Д. С. Лихачев видел прямого предшественника Остапа Бендера в Аметистове из «Зойкиной квартиры»294. Этот трикстер становится распорядителем карнавального пространства, в котором швейная мастерская (место, где одевают) оборачивается борделем (местом, где раздеваются), а солидные советские чиновники «заголяются и обнажаются»295. Опять-таки перед нами наследник Чичикова или, скорее, Д. Луначарского, учитывая склонность Аметистова к самозванству. Вместе с тем его культурность явно фальшива (не случайно Зойка умоляет его не говорить по-французски), а его деятельность прямо ведет к катастрофе, к торжеству хаоса и крушению всех планов. Сходные черты обнаруживает и квартирный вор Жорж Милославский, как в «Блаженстве», так и в «Иване Васильевиче».
Характеризуя Аметистова в известном письме переводчице М. Рейнгардт от 1 августа 1934 года, Булгаков писал:
АМЕТИСТОВ Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается. Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению. <…> При всех его отрицательных качествах почему‑то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих. <…> Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере296.
Виолетта Гудкова видит в Аметистове «старинного шута» – роль, распространенную в комедиях 1920‑х годов:
Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие на обочине основного сюжетного русла, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования <…> Герои этого типа подвергают сомнению центральные лозунги нового, сугубо «серьезного» государства, демонстрируя фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам297.
Аметистов, пишет Гудкова, «сверкает остроумием, как беспричинный фейерверк, рассыпая брызги искрящегося самородка (то есть „играет“), с лихвой превышая всякую практическую необходимость и ситуативную „пользу“» (там же). В роли комментатора, источника остроумных шуток и афоризмов, не обязательно связанных с сюжетом пьесы, такой персонаж (а Гудкова прямо связывает его с трикстером) создает трикстерский эффект репрезентации репрезентации – то есть оформляет дистанцию, позволяющую увидеть гротескный сюжет пьесы как метафору общества в целом.
И в «Зойкиной квартире», и в «Блаженстве», и в «Иване Васильевиче» трикстер выступает в качестве двойника героя, воплощающего мнимые претензии на «порядок». В «Зойкиной квартире» двойнические отношения связывают Аметистова с аристократическим мужем Зойки Обольяниновым:
с появлением <…> Аметистова осмысление образа Обольянинова становится комическим благодаря пародийному дублированию одного героя другим. <…> Мотив «бывшего» в исполнении Аметистова звучит в комической тональности – в разных ситуациях он то «бывший дворянин», то «бывший партийный», то «бывший кирасир»298.
Вместе с тем Обольянинов искренне привязан к Аметистову, и не случайно: Аметистов значительно привлекательнее, артистичнее и даже деловитее циников-начальников, таких как глава домового комитета взяточник Аллилуйя или коммерческий директор треста Гусь-Ремонтный. Как полагал Д. С. Лихачев, пара Аметистов – Обольянинов получит развитие в паре Остап Бендер – Киса Воробьянинов в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова.
В соответствии с подобной логикой квартирный вор Жорж Милославский становится контрастной «парой» к унылому и убогому представителю власти – домоуправу Бунше. Попадая в «Блаженстве» в будущее, а в «Иване Васильевиче» оказываясь в палатах Ивана Грозного, Милославский явно превосходит туповатого Буншу своей способностью быстро осваиваться в новых и непостижимо странных обстоятельствах. Его трикстерский артистизм и трансгрессивность оборачиваются гибкостью и подвижностью ума, хотя попытки Милославского выдать себя за поэта, присвоив строку из Пушкина, явно комичны. Иначе говоря, в отличие от Аметистова, его трикстерство не поднимается до высоты эстетического жеста, но достаточно для того, чтобы вызывать симпатию к этому персонажу в силу его превосходства над унылым цинизмом мелкого советского тирана.
Вместе с тем пара Милославский – Бунша выступает в качестве пародийной «тени» по отношению к паре Рейн – Радаманов в «Блаженстве» и Тимофеев – Иван Грозный в «Иване Васильевиче». Конечно, Бунша выглядит жалко в роли царя, но, как и Радаманов с Грозным, он использует власть, чтобы запрещать и мешать творчеству. Рейн и Тимофеев – оба ученые, и Милославский оказывается подобен им. Чем же? Вероятно, способностью к творчеству, контрастной по отношению к подавляющему свободу началу, олицетворяемому властью. В сущности, аналогичную систему характеров можно обнаружить и в «Багровом острове», хотя здесь она включает и метауровень: политический трикстер Кири-Куки так же зависит от благорасположения англичанина лорда Гленарвана и француза Паганеля, как автор пьесы Дымогацкий зависит от воли всемогущего цензора Саввы Лукича. Не случайно один и тот же актер должен играть обоих персонажей, что и обозначено в афише «Багрового острова»: «Василий Артурыч Дымогацкий, он же Жюль Верн, он же Кири-Куки – проходимец при дворе» (3: 149). Хотя Дымогацкий в своих сочинениях изо всех сил старается угодить «королю»-цензору, создаваемые им ситуации и персонажи настолько ходульны, что становятся пародией «официального дискурса» и его клише. Перед нами образцовый пример того, что И. Арнс и С. Зассе назвали «субверсивной аффирмацией», понимая под этой категорией такую «артистическую/политическую тактику», которая сочетает видимое утверждение и даже прославление гегемонных дискурсов с подрывом: «в субверсивной аффирмации всегда есть некоторый избыток, который превращает утверждение в отрицание»299. Примеры субверсивной аффирмации исследователи видят прежде всего в постмодернистском искусстве, от югославского «Лайбаха» до позднесоветского соц-арта. Но булгаковский Кири-Куки вполне вписывается в эту парадигму: его чрезмерное желание угодить цензору порождает в итоге злую пародию на советское искусство.
Если Аметистов, Милославский и тем более Кири-Куки – персонажи достаточно одноплановые, то Мольер и Чарнота, оставаясь трикстерами, приобретают всю сложность драматических характеров. Причем если шут традиционно является двойником короля, в пьесах Булгакова трикстер скорее выступает одновременно как двойник и антагонист власти.
В первой сцене «Бега» генерал Чарнота появляется в обличье беременной женщины. Причем зрители, так же как и проверяющие документы конармейцы, не знают, что перед ними переодетый мужчина, настолько натурально Григорий Лукьяныч изображает приближающиеся роды. Так возникает мотив, постоянно сопровождающий Чарноту: облачения – разоблачения. Беременная Барабанчикова в критический момент разоблачается, превращаясь в бравого казачьего генерала: «Сбрасывает с себя попону и тряпье и выскакивает в виде генерала Чарноты. Он в черкеске со смятыми серебряными погонами» (3: 222). В Константинополе, чтобы раздобыть денег на тараканьи бега, генерал продает серебряные газыри из черкески, а когда является домой в таком виде и без лотка с игрушками, Люська встречает его словами: «Бонжур, мадам Барабанчикова!» (3: 256) В Париже Чарнота приходит к Корзухину без штанов: «Он в черкеске, но без серебряного пояса и без кинжала и в кальсонах лимонного цвета» (3: 267). На недоумение Корзухина он отвечает с клоунской невозмутимостью:
Корзухин. Прости, пожалуйста… Вы, кажется, в кальсонах?
Чарнота. А почему это тебя удивляет? Я ведь не женщина, коей этот вид одежды не присвоен.
Корзухин. Вы… Ты, генерал, так и по Парижу шли, по улицам?
Чарнота. Нет, по улице шел в штанах, а в передней у тебя снял. Что за дурацкий вопрос! (3: 267)
Переодевания, а точнее постепенное раздевание генерала окружает его ореолом веселых карнавальных метаморфоз и трикстерской спектакулярности.
Во-вторых, с этим персонажем постоянно связан мотив игры, переменчивой удачи. В тылу у красных он оказывается, заигравшись в винт. В Константинополе он проигрывает последний источник средств к существованию на тараканьих бегах. И наоборот, приехав в Париж, случайно выигрывает огромную сумму денег у Корзухина. А вернувшись в Константинополь с тысячами Корзухина, он вновь отправляется на тараканьи бега. Ассоциация с игрой также подчеркивает трикстерскую природу Чарноты – в ней выражается его лиминальное балансирование между удачей и катастрофой. Особенно характерны в данном случае тараканьи бега.
Они, по-видимому, пришли в «Бег» из уже упоминавшейся повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924). У Толстого организация тараканьих бегов – вершина успеха, достигнутая самозванцем и убийцей, «графом» Невзоровым:
С этого вечера кривая счастья Семена Ивановича круто повернула кверху. <…> Десять кож он переменил, объездился, обтерпелся, насобачился. И теперь, продолжая чистить ногти, хотя перед ним уже поставили и устрицы и вино, он чувствовал себя уверенно, как прирожденный европеец, представитель старой, прочной культуры300.
Для Чарноты тараканьи бега – это, наоборот, самая низкая точка его падения. Впрочем, между этими персонажами есть и значимые пересечения. Невзоров в момент расцвета тараканьего дела облачен в «трикотажные шелковые кальсоны апельсинового цвета», а Чарнота, как упоминалось, расхаживает по Парижу в «кальсонах лимонного цвета». Думается, Булгакову важно представить Чарноту как анти-Невзорова – трикстера, склонного к трансгрессивным поступкам, но не преднамеренного подлеца.
Игра – это ответ Чарноты на центральный конфликт «Бега», сталкивающий историческую катастрофу с человечностью; конфликт, «опытно-экспериментальным» путем испытывающий границы человечности, человеческого достоинства и падения. С Чарнотой связана комическая линия драматического нарратива, так же как с Хлудовым – трагическая (его ответ на конфликт – преступления против человечности и последующая вина), а с Голубковым и Серафимой – мелодраматическая (их ответ на катастрофу – любовь – выглядит наименее убедительно). Рядом с Чарнотой стоит Люська – его женский двойник, в равной мере циничный и благодетельный, как и сам Чарнота.
Трансгрессивность Чарноты порождена его импульсивностью – черта, свойственная многим трикстерам: он безрассудно проигрывает лоток с игрушками, чем толкает Люську и Серафиму на панель. Но он так же импульсивно, не рассуждая, спасает Серафиму из рук контрразведки, чем обрекает себя и своих близких на нищету: «Лихой рыцарь генерал Чарнота разгромил контрразведку, вынужден был из армии бежать, ну и теперь нищенствует в Константинополе…» (257) В сущности, Чарнота – первый булгаковский трикстер, окрашенный этически.
Он противопоставлен, с одной стороны, циникам Корзухину или контрразведчику Тихому: состоятельный Корзухин отрекается от своей жены Серафимы, когда Хлудов обвиняет ее в симпатиях к большевикам, а Чарнота спасает ее, полузнакомую женщину, из рук контрразведки. С другой стороны, «парой» Чарноте становится Хлудов, фанатик Белого дела и безжалостный борец с коммунизмом. В последней сцене, объясняя Хлудову, почему он, Чарнота, не собирается возвращаться в Россию, генерал говорит: «Кто, Ромочка, пошел на Карпову балку? Я! Я, Рома, обозы грабил? Да! Но фонарей у меня в тылу нет!» (3: 277) Чарнота, конечно, не ангел – в этом смысле он также противопоставлен и «ангелическим», судя по их именам, Голубкову и Серафиме; но он и не убийца, не палач, как Хлудов. Эту границу между человеческим и бесчеловечным – даже в страшных обстоятельствах Гражданской войны – и «охраняет» трикстер Чарнота, оправдывая тем самым свой лиминальный статус.
Мольер Булгакова написан как трикстер другого рода – как клоун, комический актер и комический автор. В биографии Мольера, законченной Булгаковым уже после завершения пьесы (1932), автор подчеркивает заблуждение Мольера, поначалу искавшего успеха в трагедиях и не понимавшего, что он прирожденный комик и комедиограф. «Кабала святош» открывается ремаркой: «За занавесом слышен очень глухой раскат смеха тысячи людей» (3: 280). В «Жизни господина де Мольера» эта ремарка развернута в целую сцену – Мольер обладает великим талантом смешить, и эта сила сродни магии:
Торжественные и гордые герои трагедии Корнеля ушли со сцены, и их сменили Горжибюс, Гро-Рене, Сганарель и другие персонажи фарса. Лишь только на сцену выбежал влюбленный врач, в котором с большим трудом лишь можно было узнать недавнего Никомеда, – в зале заулыбались. При первой его гримасе – засмеялись. После первой реплики – стали хохотать. А через несколько минут – хохот превратился в грохот. И видно было, как надменный человек в кресле отвалился на спинку его и стал, всхлипывая, вытирать слезы. Вдруг, совершенно неожиданно для себя, рядом визгливо захохотал Филипп Орлеанский.
В глазах у влюбленного врача вдруг посветлело. Он понял, что слышит что-то знакомое. Делая привычные паузы перед репликами, чтобы пропускать валы хохота, он понял, что слышит знаменитый, непередаваемый, говорящий о полном успехе комедии обвал в зале, который в труппе Мольера назывался «бру-га-га!». Тут сладкий холодок почувствовал у себя в затылке великий комический актер. Он подумал: «Победа!» – и подбавил фортелей. Тогда последними захохотали мушкетеры, дежурившие у дверей. А уж им хохотать не полагалось ни при каких обстоятельствах301.
В пьесе комический талант Мольера, его власть над стихией смеха постоянно акцентируются: «…с первых же слов становится понятно, что он на сцене первоклассен. Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо. Улыбка его легко заражает» (3: 281), – говорится о Мольере в первом действии. Даже в своей семейной драме – застигнув жену с любовником – он напоминает собственного же комического персонажа Сганареля. А в финале мы видим, как он смешно умирает, исполняя роль мнимого больного, – свои последние слова он произносит «в гриме с карикатурным носом» (3: 319) и даже «падает смешно» (3: 323) (в биографии он умирает у себя дома, а не на сцене).
Мольер окружен трикстерами: это и его актеры, прежде всего Бутон, «гасильщик свечей» и слуга Мольера, спарринг-партнер по комедийным лацци, разыгрываемым за сценой. Это и Муаррон, мальчик, спрятанный в клавесине Шарлатана и играющий на внутренних клавишах, актер в театре Мольера, исполнитель роли Дон Жуана, любовник его жены, затем доносчик на Мольера, и снова актер его театра. Однако трикстеров немало и среди врагов Мольера – это и юродивый отец Варфоломей, и официальный королевский шут Справедливый сапожник, и шулер маркиз де Лессак. Более того, что-то трикстерское есть даже в совсем не комических, а довольно жутких персонажах – главе Кабалы Священного Писания Шарроне, преследующем Мольера за «Тартюфа», и маркизе д’Орсиньи, «дуэлянте по кличке „Одноглазый“, „Помолись!“» (3: 279), ищущем возможности отомстить Мольеру за то, что тот якобы изобразил его в «Дон Жуане». Последние два персонажа, поссорившись из‑за Мольера, невольно разыгрывают комическое лацци:
Шаррон. Болван!
Одноглазый. Что!!! Чертов поп!
Шаррон (вдруг плюнул в Одноглазого). Тьфу!
Одноглазый до того оторопел, что в ответ плюнул в Шаррона. И начали плеваться. Дверь открылась, и влетел взволнованный Справедливый сапожник, а за ним вошел Людовик. Ссорящиеся до того увлеклись, что не сразу перестали плевать. Четверо долго и тупо смотрят друг на друга.
Людовик. Извините, что помешал. (Скрывается, закрыв за собой дверь.) (3: 314)
В отличие от них всех Мольер обладает подлинным талантом, и его шутовство, которое включает в себя и подхалимство перед королем, эстетически оправданно. Именно в Мольере достигает максимальной выраженности модель трикстера-артиста, эстета и художника, возникающая еще в раннем творчестве Булгакова. Главным доказательством эстетической состоятельности этого трикстера и является его власть над смехом.
Но, по логике трикстерства, оборотной стороной его успеха как трикстера-артиста становится трансгрессия. Трансгрессивность Мольера выражается в мотиве инцеста – он женится на собственной дочери Арманде Бежар. Хотя Булгаков и не указывает на это прямо, совершенно невозможно представить, чтобы Мольер не знал тайны рождения своей юной жены – тайны, о которой знают слишком многие и которая, по мысли Булгакова, играет роковую роль в его судьбе.
Король Людовик XIV в пьесе Булгакова не похож на трикстера, хотя и не лишен обаяния и остроумия. Но он в ключевой момент отворачивается от Мольера, оставляя его одного перед Кабалой и д’Орсиньи. Почему это происходит? Решение короля не вполне случайно; по логике пьесы, он подчиняется давлению церковной власти. Но оно убийственно для Мольера. Лишившись покровительства Людовика, Мольер называет его тираном: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави! И все-таки – раздавил! Тиран <…> Ненавижу бессудную тиранию!» (3: 317–318) Тиранство короля выражается в том, что он ставит трансгрессию Мольера выше его комедийного таланта – этику выше эстетики; он отделяет одного от другого, хотя, если смотреть на Мольера как на трикстера, одно без другого не существует. Значит ли это, что трикстер не подлежит этическому суду? Булгаковские симпатии, разумеется, на стороне Мольера, и, следовательно, он отрицательно отвечает на этот вопрос: говоря словами позднейшего исследователя, трикстер не аморален, он внеморален302.
Таким образом, в «Кабале святош» Булгаков максимально обостряет внутреннюю противоречивость трикстера – доводя до предела и его эстетическое достоинство, и его этическую трансгрессию. Трикстер из клоуна превращается в драматическое выражение романтической по своей природе концепции личности, в которой свобода приобретает одновременно черты эстетического, а в случае трикстера непременно комического, совершенства, и в то же время – этической трансгрессии, от которой один шаг до демонизма. Так драматизация трикстера логически приводит Булгакова к демонам-трикстерам в «Мастере и Маргарите».