Ранние рассказы и фельетоны Булгакова, публиковавшиеся в «Гудке» и сатирических изданиях, кишат самыми разными ловкачами и жуликами. Эти персонажи очень похожи на героев Зощенко и Эрдмана – их прохиндейство прямо вытекает из невыносимых условий советского быта, из стремления улучшить свою жизнь, преодолевая всевозможные нелепости и рогатки советской системы. Но только некоторых из них можно определить как трикстеров. Это, прежде всего, Чичиков из «Похождений Чичикова» (1921) и «Лжедимитрий Луначарский» из «Золотых корреспонденций Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» (1926). Эти два персонажа особенно замечательны тем, что аферы булгаковского Чичикова предвосхищают бизнес Корейко, а удачная авантюра «Лжедимитрия Луначарского» того же рода, что и самозванство детей лейтенанта Шмидта в «Золотом теленке». Что же отличает этих персонажей от остальных булгаковских жуликов?
Булгаковский Чичиков, прибыв из царства теней в нэповскую Москву, обнаруживает, что, во-первых, «куда ни плюнь, свой сидит» (2: 232)288, а во-вторых, никто Гоголя не читал и потому не узнает ни Чичикова, ни других гоголевских персонажей. Чичиков имитирует и преумножает во много раз аферы других героев Гоголя, встреченных им в советской Москве. Собакевич скандалами выбивает себе и семье повышенные пайки, и Чичиков не отстает:
Чичиков лишь увидел, как Собакевич пайками орудует, моментально и сам устроился. Но, конечно, превзошел и Собакевича. На себя получил, на несуществующую жену с ребенком, на Селифана, на Петрушку, на того самого дядю, о котором Бетрищеву рассказывал, на старуху-мать, которой на свете не было. И всем академические (2: 232).
Ноздрев проваливается на контрабанде, а Чичиков занимается «внешней торговлей» с присущим ему блеском. Но главное – его аферы поражают размахом, они подлинно спектакулярны. Чичиков получает огромные государственные кредиты, выдавая за свое «предприятие» памятник Пушкину на Тверском бульваре:
…подал куда следует заявление, что желает снять в аренду некое предприятие и расписал необыкновенными красками, какие от этого государству будут выгоды.
В учреждении только рты расстегнули – выгода, действительно, выходила колоссальная. Попросили указать предприятие. Извольте. На Тверском бульваре, как раз против Страстного монастыря, перейдя улицу и называется – Пампуш на Твербуле. Послали запрос куда следует: есть ли там такая штука. Ответили: есть и всей Москве известна (2: 233).
В качестве своих товаров он предъявляет склады ARA (American Relief Administration) – американской организации, занимавшейся помощью жертвам голода в Поволжье. Полученные в результате деньги он увозит на трех извозчиках.
Описывая аферы Чичикова, Булгаков создает монтаж из гоголевских мотивов и сюжетов, связанных с нэпом:
Дальше же карьера Чичикова приняла головокружительный характер. Уму непостижимо, что он вытворял. Основал трест для выделки железа из деревянных опилок и тоже ссуду получил. Вошел пайщиком в огромный кооператив и всю Москву накормил колбасой из дохлого мяса. Помещица Коробочка, услышав, что теперь в Москве «Все разрешено», пожелала недвижимость приобрести; он вошел в компанию с Замухрышкиным и Утешительным и продал ей Манеж, что против Университета. Взял подряд на электрификацию города, от которого в три года никуда не доскачешь, и, войдя в контакт с бывшим городничим, разметал какой-то забор, поставил вехи, чтобы было похоже на планировку, а насчет денег, отпущенных на электрификацию, написал, что их у него отняли банды капитана Копейкина. Словом, произвел чудеса (2: 235).
Мотив чуда, мистики, волшебства возникает и в рассказе о самозванце, успешно выдающем себя за брата Луначарского и назначенным новым начальником в провинциальную контору:
Мы к шоферу. Тот ухмыляется. Оказывается, прямо колдовство какое-то. Никакого Дмитрия Васильевича в Красноземске у председателя не ночевало. На прямом проводе, секретарь спрашивает, не разговаривал ли Луначарский – так прямо думали, что он с ума сошел. Секретарь даже на вокзал кидался, спрашивал, не видали ли молодого человека с одеялом. Говорят, видели с ускоренным поездом. Но только галстук не такой.
Мы прямо ужаснулись. Какое-то наваждение. Точно призрак побывал в нашем городе (2: 644).
Этот мотив также явственно маркирует спектакулярность трикстерского мошенничества. Спектакулярность эта тем отчетливее, что и Чичиков, и Луначарский резко выделяются на общем фоне хамства, грубости, «грязи и гадости… такой, о которой Гоголь даже понятия не имел» (2: 231). Чичиков «всех очаровал поклонами несколько набок и колоссальной эрудицией, которой всегда отличался» (2: 231). А о псевдо-Луначарском автор говорит: «Голос у него великолепный, интеллигентный… Молодой человек так скромно кашлянул. Вежливый… Оказался необыкновенно воспитанный…» (2: 642–643). И если Чичиков поражает масштабом своих афер, то Луначарский подкупает всех скромностью, вежливостью и деловитостью настолько, что сотрудники сами несут ему подарки – здесь, разумеется, Булгаков предлагает свою версию «Ревизора», а точнее сцены сбора взяток с городских чиновников:
Что тут было с секретарем и со всеми, трудно даже описать-такое восхищение. …Все собрались в восторге, что могут оказать помощь.
И вот список наших карьеристов:
1) Секретарь дал, смеясь, 8 червонцев.
2) Кассир – 3 червонца.
3) Заведующий столом личного состава – 2 червонца, мыло, полотенце, простыню и бритву (не вернул).
4) Бухгалтер – 42 рубля и три пачки папирос «Посольских».
5) Кроме того, брату Луначарского выписали авансом 50 рублей в счет жалованья (2: 643).
Как и все трикстеры, эти персонажи оксюморонны, но оксюморон заметен прежде всего на метауровне: при всей банальности афер Чичикова или Луначарского (см. книгу Фитцпатрик), их «цитатность» придает плутовству эстетическое значение. Плутовство этих персонажей становится эстетическим актом и уже поэтому трансгрессивно по отношению к нравам советских жуликов и приспособленцев. Неслучайно Чичиков появляется в советской Москве волею «шутника сатаны» (230), чем явно предвосхищает «Мастера и Маргариту»: их аферы, несмотря на прагматику, выглядят как возмездие советской системе, в которой бдительность сочетается с бюрократической слепотой («никто анкету не читал»), а грубость с подобострастием перед начальством. В этом смысле Булгаков в полной мере воспроизводит эффект, свойственный гоголевским трикстерам – Чичикову и Хлестакову, – которые совершают суд над обществом, не обладая никаким этическим превосходством над ним. К сожалению, в «Похождениях Чичикова» Булгаков не выдерживает этой логики, принимая на себя – автора – роль судьи, восклицающего (во сне): «Где миллиарды? Где народные деньги? Вор!! Взрезать его, мерзавца! У него бриллианты в животе!» (2: 241)
Плутовство как цитата, плутовство как эстетический жест – соответствуют трикстерской логике репрезентации репрезентации; воспроизведения, с непременной иронической дистанцией, доминантных дискурсов и риторик. Но этот принцип трикстерства имеет и негативное значение. Именно оно выходит на первый план в «Собачьем сердце» при изображении Шарикова – нового человека, появившегося в результате имплантации человеческого гипофиза собаке. Шариков демонстративно антиэстетичен, особенно по контрасту с изысканным интеллектуалом и «жрецом» Преображенским. В Шарикове совершенно нет спектакулярности – хотя он, безусловно, комичен как клоун, пародийно воспроизводящий властную идеологию и не умеющий вести себя не трансгрессивно по отношению к культурным нормам интеллигентского дома Преображенского. Его шутовская, пародийная, телесно-перформативная репрезентация большевистской идеологии мотивирована тем, что перед нами, в буквальном смысле, человек-собака – то есть циник (и ни в коем случае не киник). Кроме того, Шариков безусловно лиминален, как существо, находящееся на границе между человеческим и животным миром. С лиминальностью связана и его оксюморонность: милый, добрый, хитроватый, но исполненный благодарности и обаяния пес Шарик («Шарик-пес обладал каким-то секретом покорять сердца людей» – 2: 150) оборачивается грубым, глупым, жадным и подлым Шариковым – как мы понимаем, под влиянием гипофиза Клима Чугункина, вора с пролетарским происхождением, осужденного на пятнадцать лет каторги «условно» и погибшего в пьяной драке.
К аналогичному пониманию приходит и Алексей Толстой в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1923). Елена Толстая отмечает, что главный герой «Ибикуса», «который замышлялся как еврейский нувориш, сделан русским „маленьким человеком“»289. В этой трансформации видится существо замысла Толстого. Еврейское происхождение героя было отброшено как возможное обоснование его исключительности, тогда как автору важно было показать, как безумные обстоятельства революции, Гражданской войны и эмиграции с железной необходимостью превращают скромного российского обывателя, лишенного трикстерских склонностей и талантов, во вдохновенного и в конечном счете удачливого самозванца и плута.
По этой логике, близкой и Булгакову, благодаря революции трикстер воплотил социальную норму существования – будучи персонификацией трансгрессии, он парадоксальным образом запечатлел границы новой обыденности. В этой новой лиминальной обыденности модернистский бунт против отцов-учителей превращается в банальный донос Шарикова, использующего для захвата жилплощади политические обвинения («приказал своей социал-прислужнице Зинаиде Прокофьевой Буниной… как явный меньшевик со своим ассистентом» [2: 203]).
Происходит эта трансформация в силу того, что обыденность пропиталась чертами лиминальности – именно это состояние Эренбург описывал как привыкание людей к войне, именно против нового быта – превратившего безбытность катастрофы в повседневность – были направлены проповеди Ивана Бабичева. Именно против этой новой нормы, определяемой термином «разруха», протестует Преображенский – и своим размеренным бытом, и своим знаменитым монологом.
Вместе с тем А. К. Жолковский обращает внимание на двойнические отношения Преображенского и Шарикова:
профессор, пользующийся симпатиями автора, выступает в качестве изощренного философа-провокатора, бросающего вызов господствующей идеологии; но он же – консерватор, сторонник status quo. A Шарикову, персонажу явно отрицательному, достается <…> выигрышная роль карнавального шута, нарушителя порядка290.
Двойничество Шарикова и Преображенского, по мнению ученого, укрепляется мотивами насилия и карнавальной трактовкой еды291.
Трикстер в советской культуре, как уже говорилось, однозначно воспринимается как привлекательный персонаж, тогда как Шариков столь же однозначно написан как герой, вызывающий отвращение и негодование автора и читателя. Но все-таки Шариков – тоже трикстер, недаром он наиболее полно соответствует модели трикстера, описанной К. Г. Юнгом почти через тридцать лет после создания «Собачьего сердца» в статье «О психологии образа трикстера», вышедшей в коллективной монографии 1956 года, с которой, собственно, и начинается научное изучение трикстера. По Юнгу, трикстер представляет собой отражение «абсолютно недифференцированного человеческого сознания, которое соответствует душе, едва оставившей животный уровень»292. Однако при этом трикстер также является «одновременно Богом, человеком и животным»:
Он и недочеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта – его бессознательность. <…> Он настолько не осознает себя, что даже в его теле нет единства: его руки дерутся друг с другом. Он отделяет от себя анус и доверяет ему выполнение определенного задания. <…> Из своего пениса он делает всевозможные полезные растения. Это демонстрирует нам его изначальную сущность Творца, ибо мир был создан из тела бога.
С другой стороны, он во многих отношениях глупее животных и постоянно попадает то в одну, то в другую нелепую ситуацию. Хотя он и не зол по-настоящему, он вытворяет самые жестокие вещи лишь из откровенной бессознательности и несвязанности <…> Трикстер – это примитивное космическое существо божественно-животной природы, с одной стороны, превосходящее человека благодаря своим сверхчеловеческим качествам, а с другой – уступающее ему из‑за своего неразумия и бессознательности293.
Этот набор характеристик действительно кое-что объясняет в логике «Собачьего сердца». Трансформация животного в трикстера проливает свет на разрыв между симпатичным псом Шариком и бездумным разрушителем Шариковым. Формула «Бог + человек + животное» вполне описывает Шарикова как синтез Шарика, Клима Чугункина и творческого гения профессора Преображенского («во время этих обедов Филипп Филиппович окончательно получил звание божества» [2: 147–148], «Профессор Преображенский, вы – творец!» [2: 164]). В этом синтезе, как доказывает Булгаков, побеждает Клим Чугункин, чьи черты активируют худшие свойства животного (бессознательного) и полностью вытесняют «супер-эго» рациональности, воплощенной Преображенским.
Преображенский, а вслед за ним и постсоветский читатель видит в Шарикове лишь недочеловека:
– Вы стоите на самой низшей ступени развития, – прокричал Филипп Филиппович, – вы еще только формирующееся, слабое в умственном отношении существо, все ваши поступки чисто звериные, а вы в присутствии двух людей с университетским образованием позволяете себе с развязностью совершенно невыносимой подавать советы космического масштаба и космической же глупости о том, как надо все поделить, и вы в то же время наглотались зубного порошку!.. (2: 184–185)
Однако в этом трикстере несомненны и черты «божества». Дело лишь в том, что демиургические свойства трикстера переведены Булгаковым на язык политики, и примитивные рефлексы человека-собаки представлены в повести как строительный материал, из которого создается (усилиями Швондера и ему подобных) новое советское мироздание.
Наконец, юнговская концепция трикстера также проливает свет на двойнические отношения, связывающие Шарикова и Преображенского («спасителя»): и тот и другой претендуют на роль мессии, принесшего спасение человечеству. Правда, если мессианство Преображенского представлено как концентрированное выражение модерности с ее властью науки, то мессианское послание Шарикова, напротив, состоит в полном отказе от каких бы то ни было ограничений, предполагаемых современной цивилизацией: «Все у вас как на параде <…> Мучаете себя, как при царском режиме» (2: 182).
Конечно, Преображенский – не трикстер. Если Шариков, как и положено трикстеру, воплощает хаос («разруха»), то Преображенский стоит за порядок – дореволюционный, цивилизационный, культурный. За хаосом в сознании и поведении Шарикова мерцает концепция модерности, которую Булгаков считает доминирующей после большевистской революции, – именно на нее обращена его сатира, именно поэтому трикстер в «Собачьем сердце» окрашен в негативные тона. Однако двойнические отношения между Шариковым и Преображенским подрывают бинарную оппозицию между порядком и хаосом, между божеством (науки) и его комической тенью.
И хотя Шариков выглядит как исключение на фоне других булгаковских трикстеров, на самом деле «Собачье сердце» задает парадигму трикстерского дискурса у этого писателя. Фактически во всех своих значительных произведениях Булгаков заново изобретает коллизию король/шут, и его трикстеры – это, как правило, придворные шуты. Сам спор между Преображенским и Шариковым о порядке и разрухе напоминает комедийно-серьезные споры между королем и шутом у Шекспира. Аметистов из «Зойкиной квартиры» – шут при «королевской чете» Зойки и Обольянинова. Дымогацкий – Кири-Куки – шут при всесильном цензоре Савве Лукиче. Мольер из «Кабалы святош» обречен на роль шута при короле Людовике. В «Иване Васильевиче» пара короля/шута явлена наиболее гротескно – это Бунша, по-шутовски заменяющий царя Ивана Васильевича, и при нем умный шут (и вор) Жорж Милославский. Казачий генерал Чарнота из «Бега» может быть понят как шутовской двойник мрачного короля – белого генерала Хлудова. Наконец, в «Мастере и Маргарите» роль Коровьева и Бегемота как шутов при Воланде объявлена прямо и открыто, а сам Воланд выступает как король-философ, обосновывающий проказы своих шутов.
Как отмечалось выше, если дурак невольно подрывает власть тем, что не понимает ее языка, то шут, наоборот, понимает его слишком хорошо, но добивается успеха, трансформируя общепринятый язык в новый, непонятный и игровой. Эти характеристики шута отчетливо видны не только у булгаковского трикстера-артиста, но и, в первую очередь, у Мольера как королевского шута, на сцене создающего новый театральный язык смешного («Кабала святош»). Дымогацкий – Кири-Куки из «Багрового острова» – это сниженный вариант того же шута-поэта: он-то как раз ничего нового не создает, а только гиперболизирует потрепанные клише в угоду цензору. Булгаков не упускает из виду и двойнические отношения между шутом и королем. В первую очередь, разумеется, в «Иване Васильевиче», где исторический тиран заменен тираном современным и мелочным, а потому шутовским.
Если булгаковские трикстеры действительно реализуют модель шута при том или ином короле, то на первый план в их перфомансах выдвигается проблема власти. В «Зойкиной квартире» происходит буквальное раздевание новой советской власти, обнажение ее скрытого гедонизма и аморализма. В «Багровом острове» центром сатиры является власть цензуры, порождающая гиперконформистское искусство, которое, в свою очередь, подрывает «идейные основы» путем субверсивной аффирмации (см. ниже). В «Кабале святош» впервые происходит прямое столкновение символической власти шута-поэта с властью короля. А в «Мастере и Маргарите» обнаруживается неустойчивость и даже иллюзорность любой власти, и прежде всего политической.