В конце 1970-х годов в европейских и североамериканских интеллектуальных и художественных кругах начала распространяться новая идея. Казалось, что период модернизма с его художниками-героями, радикальными политическими разделениями и значительной экспансией индустриальной экономики, подошел к концу. С подачи таких мыслителей, как французский философ Жан-Франсуа Лиотар, художники и писатели стали размышлять о «состоянии постмодерна» (1979). На тот момент было два понимания постмодернизма. Одно рассматривало его как разрыв с модернизмом, для которого можно определить точную дату. Другой, более распространенный, взгляд заключался в том, что «постмодернизм» всегда присутствовал в модернизме и ставил под сомнение его установки. Главным примером «постмодернистского» художника-модерниста был Марсель Дюшан. Он брал готовые предметы вроде колеса от велосипеда и писсуара, показывал их в галереях и на выставках и называл искусством. Другими словами, искусством было все, что человек, желающий быть художником, таковым называл. Было ли это результатом индивидуального мастерства или таланта, не имело значения. Дюшан назвал то, что получилось, реди-мейдами, и, пожалуй, самый известный из них – это «Фонтан» (1917). Он был сделан из писсуара и стоял вверх тормашками с подписью «R. Mutt» на боку. Художник перестал быть героем.
К тому времени, когда Дюшан сделал «Фонтан», Первая мировая война уже опустошила Европу и унесла миллионы жизней. Российская империя рухнула и разразилась революция, результатом которой станет Советский Союз. Неудивительно, что Дюшану и другим художникам казалось, что времена изменились. Война стала причиной появления ряда новых психических заболеваний, для которых был введен термин «посттравматический синдром»: тем, кто был ему подвержен, казалось, что они снова и снова проживают свой болезненный опыт, или же что они слепнут, несмотря на отсутствие глазных травм, и так далее. «Я» больше не было в безопасности. Возможно, в каждом человеке скрывалось не одно «я», а несколько. В 1917 году Дюшан развил эту идею и создал новый реди-мейд – автопортрет в магазине на Бродвее в Нью-Йорке. С помощью зеркала с раскрывающимися створками и фотобудки было создано три копии портрета, запечатлевшего Дюшана с пяти сторон.
Для него этот портрет стал идеальным решением. Он выглядел забавным, но говорил о серьезных вещах – Дюшан видел себя не единой личностью, а множественным «я». Если героический художник эпохи модернизма просто показывал свой образ, то художники постмодернизма рассматривают себя как свой главный проект. И перевоплощение это происходит не раз и навсегда, оно может происходить снова и снова. Это не событие, а перформанс.
Марсель Дюшан. Автопортрет в пятистворчатом зеркале Ил. 15
Дюшан продолжил экспериментировать со своими изображениями. Он пригласил своего друга Ман Рэя, чтобы создать автопортрет своего альтер эго, Ррозы Селяви (Rrose Sélavy). Чтобы понять шутку, необходимо прочесть это имя по французским правилам, тогда получится «Eros, c’est la vie», что значит «любовь – это жизнь».
Словно стремясь показать, что Рроза Селяви не его «настоящая» личность, Дюшан сделал несколько заметно отличающихся версий этого автопортрета. Здесь представлен, вероятно, наиболее женственный из них, выполненный в стилистике салонного портрета или модной иллюстрации. Этот портрет, как и переодевание, подразумевает, что гендер – это перформанс. Подобно зрению, гендер – это наши действия, а не что-то врожденное и неизменное. Рроза Селяви кажется женственной благодаря своей одежде, макияжу и драгоценностям, а также благодаря манере держаться. В своем классическом исследовании «Второй пол» (1947) французская писательница Симона де Бовуар выразила это кратко: «Женщиной не рождаются, женщиной становятся» (Бовуар С. де 2017).
Ман Рэй. Марсель Дюшан в образе Ррозы Селяви Ил. 16
Такие открытые обращения к феминистской и гомосексуальной идентичности как к чему-то, что мы на себя примеряем и, следовательно, можем изменить, вкупе с расцветом персональных компьютеров и технологий массового самостоятельного производства изображений, были ключевыми предпосылками к созданию сферы визуальной культуры. Важно осознать, насколько велика была преобразующая сила этих устройств на том отрезке времени, который теперь мы называем периодом постмодерна (1977–2001). Это отнюдь не было негативной критикой, напротив они вдохновили художников на создание нескольких значительных произведений искусства, одно из которых – работа нью-йоркской художницы Синди Шерман, чье понимание феминизма в сочетании с эстетикой ее фотографий в духе «сделай сам», повлияло на целое поколение художников, писателей и преподавателей. В мире искусства она была известна как представительница «поколения картинок». Кроме того, ее работы сыграли ключевую роль в изучении визуальной культуры.
Со времен учебы в аспирантуре в Буффало, штат Нью-Йорк, Шерман регулярно фотографировала себя во всевозможных позах и образах, чтобы понять, как мы себя создаем и как мы создаем свой пол. В серии ранних фотографий «Кадры из фильма без названия» (1977–1980, Музей современного искусства, Нью-Йорк), уже ставшей классикой, Шерман выступила против восприятия женщин в качестве пассивных объектов мужского влечения. Когда голливудский кинематограф переживал свои лучшие годы, стоп-кадры служили рекламой новых фильмов. Они демонстрировались перед входом в кинотеатр и использовались в печати в качестве рекламы или иллюстраций к рецензиям. Поклонники кино коллекционировали эти карточки так же, как бейсбольные фанаты коллекционировали карточки с бейсболистами. К 1977 году классическое студийное голливудское кино уже казалось устаревшим, поэтому работа Шерман на самом деле была о том, каким образом тот момент времени хотел обособиться от эпохи, когда можно было только «смотреть на» женщину (Бёрджер 1973). Шерман создала обширную серию черно-белых автопортретов в разных костюмах, с разным макияжем и в разных ситуациях, чтобы изучить, какой видит женщину кинематограф.
Буквально за два года до того, как Шерман начала свой проект, кинокритик Лора Малвей ввела в обиход выражение «мужской взгляд», использовав его в своей работе о классическом голливудском кинематографе (1975). Малвей заметила, что взгляд (как доминантная форма смотрения) изначально присущ кинематографу, это может быть взгляд актера, однако взгляд – имманентное свойство этого медиа. Роль мужчин в фильмах, говорит Малвей, заключается в «активном развитии сюжета, в деятельном участии». Она добавляет, что мужчина по ходу развития сюжета «контролирует киновоображение, а также выступает в качестве представителя власти в расширительном смысле: будучи носителем взгляда зрителя»[10]. Мужчины смотрят на происходящее глазами героя-мужчины, и женщинам приходится делать то же самое, это форма принудительного полового манипулирования. Кинематографический взгляд также несет в себе действие, в котором «я вижу себя, смотрящим на себя» – это то чувство, когда нам иногда кажется, что на нас смотрят, хотя мы не видим никого, кто мог бы на нас смотреть. По мнению Малвей и других феминисток, женщины постоянно находятся в этом состоянии, когда дело касается того, как они выглядят и как себя ведут. Шерман поставила фильм на паузу и заставила нас задуматься о том, как и почему мы смотрим, или как и почему кто-то смотрит на нас – и таким образом сделала эту игру видимой.
Шерман. Кадр из фильма без названия Ил. 17
Если мы посмотрим на этот пример, фотографию 1978 года, то нам станет ясно, насколько мастерски Шерман сконструировала это изображение. Низкая точка съемки создает впечатление, что мы видим женщину на фотографии (это всегда не кто иная, как сама Синди Шерман), а она нас – нет. В городском ландшафте, который смыкается вокруг нее кольцом, она кажется одинокой и загнанной. Используя резкий боковой свет и крупный план, Шерман делает так, что ее тело выступает за рамки окружения. Если бы она смотрела прямо в камеру, эта поза могла бы выражать уверенность, но поскольку она смотрит в сторону на что-то, чего мы не видим, а ее губы плотно сжаты, то у нас создается ощущение нависшей угрозы и волнения. В классической голливудской мизансцене (которая создается за счет сочетания отдельно взятой сцены и общего настроения фильма), жертва всегда изолируется подобным образом, прежде чем подвергнуться насилию. В первый момент мы невольно начинаем волноваться за героиню. Затем мы понимаем, что эту сценку разыграла сама Синди Шерман и что она использует ее не для того, чтобы представить себя в роли жертвы, а чтобы показать нам, как кинематограф показывает женщину как объект, с которым можно играть. Манипулируя нами в ответ на это, Шерман и многие другие художники ее поколения, такие как Барбара Крюгер и Шерри Левин, заявляют о своем праве быть теми, кем они хотят. Фотографии Шерман заново разыгрывают те роли, в которых предстают женщины, чтобы сказать что-то важное о настоящей повседневной жизни женщин.
Фотографические автопортреты также могут служить дневником, сохраняя воспоминания о событиях. В противоположность ролевым играм Шерман, Нью-Йоркский фотограф Нэн Годлин в течение многих лет вела такой дневник. Он сохранил память о ее радикально настроенном, нетрадиционном, контркультурном круге общения в Нью-Йорке в 1980-х годах. В эпоху до PowerPoint Голдин показывала свои фотографии в затененной комнате в виде слайд-шоу, используя для этого карусельный проектор. Представления сопровождались саундтреком из Velvet Underground и другой нью-йоркской классики и продолжались около часа, в течение которого аудитория погружалась в визуальный нарратив из жизни Голдин. Зрители узнавали на фотографиях ее друзей и ее бойфренда. Поэтому созданная в 1984 году фотография, на которой лицо Голдин заметно изувечено, была настоящим зрительным потрясением. Вторым потрясением было ее название: «Нэн через месяц после избиения».
Мы видим, как сильно повреждено ее лицо, а когда понимаем, что у нее уже был месяц на восстановление, уровень насилия представляется просто ужасающим. Голдин предупреждает, что мы можем получить собственное изображение, но не всегда можем себя защитить.
Нэн Голдин. Нэн через месяц после избиения Ил. 18
В то время как одна линия постмодернистского искусства и мысли высвечивает иллюзии современного потребительского общества, работы, подобные Нэн Голдин, вдохновили новое поколение художников и писателей направить свое внимание на восприятие пола, расы и сексуальности в повседневной жизни. Одним словом: перформанс. Перформанс, в классическом определении профессора Ричарда Шехнера, – это «повторное поведение»[11]. Шехнер утверждал, что все формы человеческой активности представляют собой перформанс, который мы собираем из различных действий, предпринятых нами в прошлом, чтобы получить нечто новое. Перформансом может быть произведение искусства, процесс приготовления блюда шеф-поваром или стрижка у парикмахера. Или же, возвращаясь к нашей теме, перформансом может быть любой из нас, когда мы изображаем свой пол, расу и сексуальную ориентацию в повседневной жизни.