Долгую эпоху, за время которой рухнули старые монархии и которую можно назвать веком революций (1776–1917), сопровождало новое «буйство визуального», ставшее частью социальных изменений (Comolli 1980). В эту эпоху появились такие важные новые медиа, как литография, различные виды фотографии, портретов и автопортретов – все это коренным образом изменило сферу визуального. Визуальные средства стали более доступными. Прежде простой человек мог видеть изображения в церквях, на монетах, на парадах или на карнавалах. К середине XIX века уже существовали художественные музеи; печатались иллюстрированные газеты и журналы. Фотографию можно было заказать сравнительно дешево. Появилась возможность представлять и визуально отображать новые способы бытия, включая образ современного «гениального» художника, почти всегда мужчины, но иногда и женщины. Героическая фигура художника взяла часть ауры, окружавшей короля (или королеву), и перенесла ее на себя. В реальных обстоятельствах автопортрет стал изображением героя.
В последние годы абсолютизма уже зарождался новый порядок вещей. Придворная художница Элизабет Виже-Лебрен писала портреты французской королевы Марии Антуанетты. Она также нарисовала несколько автопортретов. Как сказал бы Джон Бёрджер, угадайте, кто здесь кто.
Обе женщины на картинах смотрят прямо на зрителя, у них за спиной размытый фон, состоящий из бесформенных небрежных мазков. Обе одеты как модные, современные женщины в свободной манере своей эпохи, а их тонкая прорисовка пышных поясов говорит о мастерстве художника. Возможно, непринужденная поза женщины с ребенком выдает в ней Виже-Лебрен на «Автопортрете с дочерью» (1789). Но тот же неформальный подход к портретированию Марии Антуанетты (1783) стал предметом скандала. К тому же так сильно размыв границу между королевой и художником, Виже-Лебрен заявила о новой степени их равенства.
В своем классическом исследовании «Старые мастерицы» – название является каламбуром, отсылающим к понятию «старые мастера», обозначающему выдающихся художников прошлого, при использовании которого подразумевается, что это художники-мужчины – Розика Паркер и Гризельда Поллок обратились к истории художников-женщин (1981). Автопортрет с дочерью вызывал вопросы, потому что в результате сложившегося предубеждения женщины вообще не воспринимались как художники, а уж картина, написанная женщиной, да еще и изображающая женщину-художника, была вдвойне вызывающим жестом. Паркер и Поллок отмечают, что в автопортрете Виже-Лебрен:
Новаторство [картины] кроется в акценте на светской и семейной тематике, поскольку традиционная иконография Мадонны с младенцем заменяется здесь матерью и, заключенной в ее любящих объятиях, дочерью. Этот портрет художницы с ее дочерью разрабатывает именно такое представление о женщине, он подчеркивает ее роль матери[9].
Элизабет Виже-Лебрен. Мария Антуанетта Ил. 10
Элизабет Виже-Лебрен. Мадам Виже-Лебрен и ее дочь Жюли Ил. 11
Виже-Лебрен взяла христианский образ Девы Марии с младенцем Иисусом и дала ему современное светское прочтение. Примечательно, что и художница, и ее дочь смотрят на нас с уверенностью во взгляде, в то время как взгляд Мадонны на картинах таких художников, как, например, Рафаэль, традиционно потуплен. И все же, как замечают Паркер и Поллок, здесь не обошлось без своей «Уловки-22». Прославляя роль матери, необычную для эпохи, когда женщины зачастую оставляли своих детей на кормилиц, сюжет картины Виже-Лебрен кажется нам банальным. Ограниченное представление о женщине, как об одомашненном ангеле-хранителе очага, который заботится о детях, но не работает, на самом деле было созданием XIX века. Для современных феминисток, пытающихся избавиться от того, что Бетти Фридан назвала «загадкой женственности» (1963), Лебрен на первый взгляд ничем не выделялась. Паркер и Поллок потребовалось тщательно изучить контекст и детали, чтобы изменить представление о ее работе.
Если XIX век представлял женщин одомашненными спутницами жизни, то им противопоставлялся идеализированный Великий Муж, или герой, как считал историк Томас Карлейль. Для Карлейля «историю делают великие мужи», так он писал в 1840 году (Карлейль 1840). Художники также представляли себя героями. Как выглядел современный художник-герой? В 1839 году Луи Дагер во Франции и Уильям Генри Фокс Тальбот в Британии наконец-то создали фотографии, которые можно было хранить – то есть светочувствительное покрытие бумаги теперь могло сохранять изображение, вместо того чтобы чернеть. В это время другой французский экспериментатор, Ипполит Байар, также изобрел фотографический процесс. Байар оказался на обочине истории фотографии, поскольку все лавры за это изобретение получил его коллега, Дагер, однако благодаря «Автопортрету в образе утопленника» (1839–1840) он тем не менее может считаться изобретателем селфи. Он также стал первопроходцем в области фотографических фальсификаций, поскольку на самом деле он, разумеется, не был мертв.
Как и множество романтических героев до него, следуя примеру персонажа Гёте Вертера, совершившего самоубийство в невероятно успешном романе 1774 года «Страдания юного Вертера», Байар сделал вид, что предпочел бесчестию смерть. Его фотография – это то, что писатель Ариэлла Азулей назвала «событием» (2008). Эта фотография подразумевает, что смотрящие на нее зрители могут представить героический сюжет, сопутствовавший самоубийству автора, и понять его разочарованность. Некоторые действительно поверили, что Байар умер, и стали говорить, что темный цвет кожи на руках и лице – это последствие длительного пребывания в воде, а вовсе не на солнце.
Ипполит Байар. Автопортрет в образе утопленника Ил. 12
Художник Гюстав Курбе заимствовал идею самоубийства для своего автопортрета под названием «Раненый» (1845–1854). Поскольку он тоже жил в то время в Париже, вполне возможно, что он видел или слышал о фотографии Байара. На картине Курбе художник, судя по всему, себя заколол, однако нашел время прислонить шпагу к дереву у себя за спиной. Конечно, как и в случае с фотографией, никто не ожидает от нас веры в достоверность происходящего. Позднее Маршалл Маклюэн заметит, что новые медиа берут содержание из старых, как в случае с телевидением, создающим телесериалы на основе театральных пьес (1964). Однако в этом случае более новое медиа наоборот повлияло на старое. Курбе вовремя переехал из провинции в Париж, где застал все революции 1848 года, которые сам поддерживал. К 1855 году дело революции провалилось и самоубийство, возможно, было единственным выходом для настоящего революционера. В том же году на своей персональной выставке Курбе издал манифест, в котором заявил: «Узнать, чтобы иметь возможность сделать, вот в чем моя идея». С этой точки зрения картина, как и фотография, отражает знание и ведет к действию или к событию. Как для Байара, так и для Курбе художник был героем, человеком, способным создать событие, пусть даже (якобы) ценой собственной жизни.
Гюстав Курбе. Раненый Ил. 13
Соблазнительная идея. Описывая последствия революций 1968 года, историк искусства Т. Дж. Кларк использовал Курбе в качестве примера «эпохи, когда можно было совмещать политическое и популярное искусство». Он подчеркнул участие Курбе в политической жизни и влияние на его картины популярных медиа, а также утверждал, что в популярном искусстве проявляются «основы социальной ситуации». Как и в случае с работой Паркер и Поллок, идеи Кларка сейчас настолько общепризнаны, что нам трудно представить, насколько инновационным был этот подход в 1973 году, когда впервые вышла его книга «Образ народа». Искусствоведы стали изучать популярные изображения, фотографии и другой визуальный материал массового производства наряду с картинами и скульптурами – это подход стал известен как «социальная история искусства». На протяжении следующих двух десятилетий социальная история искусства и исследования в области визуальной культуры находились в тесном взаимодействии, пока визуальная культура примерно в 1990 году, во многом в связи с расцветом цифровых медиа, не выделилась в отдельную исследовательскую сферу.
Такое разделение произошло еще и потому, что определить, говоря словами Кларка, «основу» исторического момента становилось все труднее. Произошедшая после 1968 года трансформация искусств и гуманитарных наук стала результатом того, что сменявшие друг друга социальные группы указывали на ограниченность своих возможностей и требовали считаться с их интересами. Однако если посмотреть на историю, то станет очевидно, что такие группы были всегда. Примером этого может служить автопортрет французского импрессиониста Анри де Тулуз-Лотрека, которого обычно помнят по сценкам из ночной жизни Парижа. Но мы могли бы подойти с другой стороны и рассмотреть его работы, как произведения художника с ограниченными возможностями. Его «Автопортрет перед зеркалом» (1882) бросает вызов законам жанра и требует пояснений.
Тулуз-Лотрек намеренно запечатлел свое отражение в зеркале, а не просто использовал зеркало, чтобы написать автопортрет, как было принято. Отражение подсвечника рассеивает любые сомнения по поводу того, что находится в раме – зеркало или, как у Веласкеса, окно, поскольку Тулуз-Лотрек определенно хотел, чтобы мы видели, что это зеркало.
Картина скрывает и в то же время раскрывает художника. Используя стоящее на камине зеркало, Тулуз-Лотрек показывает нам только голову и плечи. Возможно, он использовал этот прием, чтобы скрыть свою увечность. То ли в результате несчастного случая, произошедшего в детстве, то ли в силу врожденного порока, но у Тулуз-Лотрека было тело взрослого человека и ноги ребенка. Он изобразил себя на автопортрете лишь заглядывающим в зеркало и оставил при этом верхнюю половину зеркала пустым, намекая внимательному зрителю на свой очень небольшой рост. Он мог исправить то, что видел в зеркале, «заполнить экран», как делают современные актеры и политики, вставая на подставку, чтобы казаться выше. Но в то время как для представителей господствующих социальных групп встать перед зеркалом (и посмотреться в него) зачастую значит самоутвердиться, для людей, которые выглядят или чувствуют себя иначе, использование зеркала становится болезненным опытом. В своем автопортрете Тулуз-Лотрек встречается со своим отражением, не делая из себя персонажа цирка уродов. Я использую это выражение намеренно, потому что в те времена людей с ограниченными возможностями в буквальном смысле выставляли на обозрение платежеспособной публике в качестве «уродов» (Adams 2001). Тулуз-Лотрек отказывается угождать этому вуайеристскому желанию, но не отрицает факт своей непохожести. Это другой вид геройства, для многих не столь очевидный.
Анри де Тулуз-Лотрек. Автопортрет перед зеркалом Ил. 14