Визуальная культура перформанса стала заметной в США в 1990 году, выдвинувшись из авангарда, она через академическую сферу проникла в мейнстрим. Сначала знаменитый документальный фильм Дженни Ливингстон «Париж горит» (1990) представил аудитории независимых кинотеатров субкультурную гарлемскую моду на танцы гомосексуалов в стиле «вог». В том же году звезда поп-музыки Мадонна переняла этот стиль и выпустила хит «Vogue», а также весьма убедительный видеоклип, и мировая медиааудитория поняла, что значит «делать позу». Рассматривая схожий контекст, философ Джудит Батлер опубликовала свое классическое исследование «Гендерное беспокойство», в котором показала, как культура травести обнаруживает, что гендер сам по себе – это перформанс (1990). И наконец, в этом году впервые как в США, так и в Великобритании, в Рочестерском и Мидлсекском университетах, стали выдавать дипломы по специальности «визуальная культура».

Танцевальный стиль «вог» зародился на вечеринках, которые афроамериканцы и латиноамериканцы гомосексуальной ориентации устраивали в Гарлеме. Это была смесь танца и перформанса, участники соревновались за призы в «проходах». Согласно истории, рассказанной в фильме «Париж горит» актером Дорианом Кори, такие балы изначально посещали только трансвеститы и лишь позднее там стали появляться звезды кино, телевидения и представители всевозможных категорий людей из «настоящей жизни». В число последних вошли военнослужащие, чиновники и студенты. Все эти категории представлялись цветным гомосексуалистам желанными, но недоступными ролями и карьерными сценариями. (Слово «гей» тогда еще не приобрело положительную окраску, но именно в 1990 году была организована активистская группа «Queer Nation» («Гей-нация»).) Задачей участников было изображать «реальность», то есть выглядеть так, чтобы, оказавшись на людях вне бала, вы могли бы сойти за представителя той категории, которую вы представляете. Бал был зеркалом реального мира, только перевернутым: здесь господствовали и становились легендами своих вог-домов геи из афроамериканцев и латиноамериканцев.

Восьмидесятые были отмечены расцветом стиля «вог». Вог – это соревновательный вид танца, в котором танцоры принимают статичные и преувеличенные в своей выразительности позы под актуальную музыку в стиле «хаус». Раньше участники таких вечеринок искали в выступлениях соперников «проколы», то есть какие-либо недочеты в их костюмах или внешнем виде. Один такой прокол упоминается в фильме: между танцорами разгорелся спор о том, использовал ли участник в категории «видные мужчины» женский плащ и стоит ли его дисквалифицировать. На таком балу быть разоблаченным значит проиграть. Проигрыш – это когда другие увидели в вас то, что хотелось видеть им, а не тот образ, который вы хотели представить. Вашей задачей было выглядеть именно тем, кем вам хотелось бы выглядеть. Или, если коротко, ваше выступление удалось, если оно не выглядело как выступление. Любой прокол свидетельствовал против вас.

Вог, напротив, позволяет вам увидеть себя по-другому. Как показывает в фильме вогер Вилли Ниндзя, для этого может использоваться пантомима, во время которой танцор смотрится в «зеркало», а затем поворачивает это (воображаемое) зеркало к оппоненту, чтобы показать, насколько он несовершенен. В своем танце Ниндзя создал то, что было названо «тенью» – он заставил вас увидеть себя смотрящими в воображаемое зеркало. Это еще более сокрушительный удар, поскольку правдивость этой картины для вас очевидна, даже если вы станете отрицать «прокол» – и в фильме показано, что некоторые так и делают. Прокол и тень – это функции нашего взгляда, только немного другие – или нетрадиционные, как мы теперь говорим. В отличие от мужского взгляда, где гендер присваивается на основе различия в гениталиях, здесь присвоение гендерной роли происходит произвольно, после чего эта роль исполняется. Одни присваивают себе женские роли, другие – мужские, третьи – танцуют вог. В «Париж горит» мы видим, что происходит, когда взгляд одновременно становится нетрадиционным и используется людьми с другим цветом кожи. Нравится она вам или нет, но своим хитом и видеоклипом «Vogue» Мадонна привлекла внимание мировой публики к субкультуре бальных залов и к возможности делать перформанс из собственного «я».

В «Гендерном беспокойстве» Батлер приводит эти выступления с переодеванием в качестве примера того, что «гендер – это культурное значение, которое принимает тело, имеющее половые признаки». Имеется в виду, что мы не можем поставить знак равенства между гендером человека и его половыми органами. Более того, она подчеркивает, что тела не делятся четко на два «пола». Люди с промежуточными половыми признаками составляют примерно 1,7 % от общего числа рождающихся (в 2013 году Германия легализовала возможность указывать пол новорожденного как «неопределенный»). Мысль Батлер состоит в том, что при всей редкости этого явления, оно показывает, что полного соответствия между типом тела и гендером нет. Люди промежуточного пола могут сделать выбор или предоставить это другому. У травести и трансгендеров есть и другие возможности. Джудит Халберстам назвала одну из них «женской мужественностью», так некоторые женщины воспринимают мужественность в качестве культурного значения своего тела (1998). Когда мы определяем пол человека по его волосам, одежде и поведению, то пользуемся визуальным анализом, а не научной дедукцией. Как выразилась Батлер, вопрос в таком случае: «Какими категориями оперирует смотрящий?» Иногда недостаточно даже увидеть обнаженное тело, чтобы решить, «принадлежит ли это тело мужчине или женщине»[12] и что означают такие решения. Несмотря на то что это трудная и серьезная книга, «Гендерное беспокойство» стала хитом в совершенно разных аудиториях, ее читали как в ночных клубах, так и на семинарах. Книга стала важным этапом в трансформации подхода к вопросам гендера и сексуальности. Тем самым она помогла сформировать область знания, изучающую то, что сегодня называется визуальной культурой.

Практика использования своего «я» в качестве перформанса и фиксации его на фотопленку имела множество ярких последователей. В 1977 году молодой африканский фотограф из Центральноафриканской Республики по имени Сэмюэл Фоссо начал использовать остатки не отснятой пленки из фотостудии, где он тогда работал, для создания постановочных автопортретов. Подобно Шерман и другим художникам, исследовавшим, как гендер навязывается нашим телам извне, Фоссо показал, как «африканизируется» и «расолизируется» его тело.

Этот процесс проанализировал Франц Фанон, писатель и активист с острова Мартиника. Как-то раз в начале 1950-х Фанон ехал на поезде по Франции, направляясь на врачебную психиатрическую практику. Он описал эту историю в книге «Черная кожа, белые маски» (1952). Его увидел ребенок и закричал: «Смотри, негр! Мама! Смотри, негр! Я боюсь». Фанон пишет о том, как «другой фиксирует вас своим взглядом, жестами и отношением». Это разновидность фотографии, колонизирующая сила взгляда, или, говоря языком бального зала, это ваш «прокол», который заметили. Фанону пришлось «окинуть себя объективным взглядом и обнаружить свою черноту». В этой ситуации он вынужден посмотреть на себя и увидеть себя таким, каким видит его белый – типичный пример «тени». Он чувствует себя зафиксированным, сфотографированным «белым взглядом», как он это называет[13]. Под этим взглядом его невозможно рассмотреть как личность, только как совокупность клише и стереотипов.

Сэмюэл Фоссо. Вождь (Тот, который продал Африку колонизаторам) Ил. 19

Фоссо решил обезоружить белый взгляд, посмеявшись над ним в своих автопортретах. Представленный автопортрет он описал следующим образом:

Я – африканский вождь, сижу в европейском кресле с леопардовой обивкой и с букетом подсолнухов в руке. Я – все те африканские вожди, что продали свой континент белым. Я говорю: пока вы не пришли, у нас были свои племенные системы, свои правители. Эта фотография об истории отношений белого и черного человека в Африке[14].

Фоссо намекает на тот факт, что племенную систему с вождями во главе создали колониальные власти, она не была «традиционно» африканской. Колониальные власти всегда предпочли управлять через посредников, что очевидно и по сей день. Зачастую эти люди не были легитимны сами по себе и поэтому полагались на авторитет и армию колонизаторов. Мобуту Сесе Секо, диктатор Заира с 1965 по 1997 год, превратил леопардовую шкуру, вроде той, что мы видим на фотографии Фоссо, в визуальное клише. Страна называлась Бельгийским Конго, это Мобуту назвал ее Заиром, однако его якобы аутентичные шапки из шкуры леопарда на самом деле шили во Франции. Несмотря на риторику аутентичности, режим Мобуту обязан своим существованием холодной войне. США закрывали глаза на его злоупотребления, поскольку он был противником коммунизма, в то время как остальная Африка куда больше симпатизировала социализму, чем капитализму. Фоссо хотел, чтобы мы увидели, что и после окончания колониальной политики Африка по-прежнему находится под ее влиянием, даже когда художник высмеивает ее правителей-марионеток.