Эти переклички – между автопортретом, полученным механическим путем изображением, и цифровыми технологиями – корнями уходят в историю искусства, и мы можем их проследить. В своем шедевре «Менины» (1656) испанский живописец Диего Веласкес объединил парадное изображение титулованных особ с автопортретом. Эта картина состоит из целого ряда визуальных каламбуров, розыгрышей и трюков, так или иначе связанных с автопортретом художника.
На картине Веласкес стоит слева от нас и держит в руках кисти. Холст, над которым он работает, закрывает нам обзор. На переднем плане мы видим горничных в реверансе – это служанки маленькой девочки в белом. Девочка – принцесса, или инфанта, дочь Филиппа IV, короля Испании. Мы сразу же замечаем, что почти все изображенные на картине смотрят на кого-то или на что-то, расположенное в том месте, откуда мы наблюдаем за происходящим. Если мы посмотрим вглубь картины, то в раме, висящей на стене за спиной у основной группы персонажей, мы увидим две человеческие фигуры. Изображение в раме значительно ярче, чем остальные картины, висящие на стене, из чего мы делаем вывод, что это зеркало. В таком случае не значит ли это, что в нем отражаются люди, на которых все смотрят? И люди непростые: это король с королевой, вот почему все словно застыли на своих местах.
Диего Веласкес. Менины Ил. 8
В книге «Слова и вещи» французский философ Мишель Фуко, анализируя эту картину, говорит, что на ней запечатлен не только зрительный образ, но и сам принцип деления и репрезентации общества ([1966] 1970). Тема этого портрета – как изображать живых существ в иерархии, обусловленной присутствием короля, среди которых: собака на переднем плане, «карлица» в роли придворного шута, придворные дамы и другие знатные особы, художник, и, собственно, их королевские величества. Подход Фуко, в свою очередь, содействовал появлению того, что было названо «новой историей искусства», а впоследствии – концепцией визуальной культуры. Фуко показал, что точка, на которую все смотрят, оказывается центром благодаря присутствию в ней короля, а также заметил, что этот центр:
выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда ее изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его работы над картиной[6].
В зеркале отражаются модели, которых пишет нарисованный художник. Отсюда логически становится ясно, где стоял сам Веласкес, когда работал над картиной. На том же самом месте сейчас стоим мы, рассматривая готовое полотно. Фуко замечает:
Место, где находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться – должны были бы появиться – безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса[7].
Таким образом, «зеркало» вместо того, чтобы подчиняться законам оптики, подчиняется законам короля, как и сама картина. Девятнадцатый век был временем, когда монархи по всей Европе заявляли о праве на абсолютную власть. А это значит, что они были не просто людьми. Короли были наместниками Бога на земле, что выражалось в ритуале помазания во время церемонии коронации, схожем с ритуалом рукоположения священников. Объединяя светскую и духовную власть, абсолютный монарх сосредоточивал в своих руках огромную силу, олицетворением которой он сам и являлся.
Как же нужно изобразить короля, чтобы передать на картине ощущение этой всеобъемлющей власти? Не каждый, кому довелось стать королем или королевой, обладал яркой наружностью. Даже у самых влиятельных особ есть свои слабости, болезни и недостатки. Чтобы компенсировать несовершенство личности правителя, европейские монархи придумали концепцию «тела короля», которую мы обозначим как «Его Величество». Его Величество не спит, не болеет и не стареет. Его представляют себе, а не видят. Любое действие, оскорбляющее Его Величество, есть преступление под названием lèse-majesté, «оскорбление величества», и сурово наказывается. Даже скомкать кусочек бумаги с именем короля было преступлением. Физические покушения на монарха карались наиболее зрелищными и устрашающими казнями, поскольку под удар попадала не только личность короля или королевы, но и Его Величество как институция.
«Менины» насквозь пропитаны этой силой, так что изображение короля становится равным, а в каком-то смысле даже превосходит, самого короля. Сходным образом эта картина обозначает некоторые притязания на власть и со стороны художника. Как мы уже заметили, с оптической точки зрения «зеркало» работает неверно. Историки искусства, например Джоэл Снайдер, показали, что перспектива на этой картине сходится отнюдь не на зеркале, а на руке человека, стоящего справа от двери (1985). И хотя нам кажется, что на картине изображено зеркало с отражением короля, на самом деле в зеркале отражается написанный Веласкесом портрет короля Филиппа. Можно предположить, что Веласкес не слишком точно выстроил перспективу или что он намеренно установил эту ловушку для зрителей. Как бы то ни было, «зеркало» показывает то, что обычный зритель увидеть не мог – или картину, над которой работает художник, как предположил Снайдер, или короля с королевой, стоящих перед зеркалом, как утверждает Фуко.
Итак, зеркалу сложно доверять, но в то же время оно показывает спектр возможностей. «Менины» – это демонстрация невероятной силы художника как буквальной, так и метафорической. Выдающееся мастерство живописца, проявившееся в этой картине, делает очевидным тот факт, что он способен на свершения, которые другим не под силу. Еще каких-то двадцать лет назад Веласкесу приходилось платить такой же налог на свое искусство, какой сапожники платили на обувь. В этой работе через ассоциативную связь и изображение Веласкес заявляет о своих правах на власть в искусстве, подобную власти Его Величества. Он также поместил на свой костюм красный крест, обозначив таким образом свои претензии на дворянский титул, раньше, чем мог бы получить его в реальной жизни. Сегодня, когда мы привыкли к тому, что картины продаются за миллионы и сотни миллионов, элитарный статус художника воспринимается как должное. Но на самом деле это относительно новая и необычная идея, впервые возникшая в империалистических державах в период новой истории.
«Менины» играют с нашим восприятием: с тем, что мы видим и чего не видим. От нашего взгляда скрыт источник силы и власти испанской монархии – ее империя в Южной и Северной Америке. В кабинете редкостей Людовика XIV (1638–1715), самодержавного короля Франции, женившегося на старшей единокровной сестре изображенной на «Менинах» инфанты, хранилось обсидиановое зеркало, которое, по легенде, было похищено у Монтесумы II, последнего императора ацтеков (годы правления 1502–1520). Обсидиан – материал из остывшей лавы, у него черная и в то же время зеркальная поверхность. Мексиканский художник Педро Лаш, который работал с черными зеркалами, отмечает, что «в доколумбовой Америке, как и во многих других культурах, черные зеркала часто использовались для прорицаний <…> Ацтеки напрямую связывали обсидиан с Тескатлипокой, смертоносным богом войны, колдовства и сексуальных прегрешений»[8]. Если в Европе отражение в зеркале было местом сосредоточения силы, то в Америке к империалистическому прочтению этого символа прибавлялись насилие, сексуальная двойственность и сюжетность.
Как в Южной и Северной Америке до их открытия, так и в средневековой Европе, зеркало было артефактом ворожбы, оно предсказывало будущее, через него можно было связаться с умершими и другими духами. Проще говоря, зеркало – это визуальный мост между прошлым, настоящим и будущим.
Императорский портрет в эпоху абсолютизма (1600–1800-е) никогда не был просто изображением. Портрет того, кто был на момент написания картины королем, также изображал Его Величество Короля, то есть саму силу репрезентации. Автопортрет художника был свидетельством того, что искусство создают знатные особы, а не ремесленники. Зеркало отражает либо настоящего короля с королевой, либо нарисованный портрет Короля. Или, пусть не в математическом, но в каком-то другом, совершенно понятном нам смысле, их сумму. Черное зеркало и неверное с оптической точки зрения нарисованное зеркало показывают вещи такими, какие они есть, но также оказываются точкой доступа к прошлому и будущему. Все эти отражения и изображения были смесью театра, магии, самопрезентации и пропаганды, незаменимых для поддержания королевской власти.
Педро Лаш. Жидкая абстракция Ил. 9