Произведения, которые были призваны запечатлеть новое или повседневное, сегодня также превратились в памятники разрушению окружающей среды и климатическим изменениям. Если на естествоведческих рисунках случайным образом сохранялись животные, которым скоро предстояло исчезнуть, то на картинах, изображавших новый феномен – современную индустриальную жизнь, был ярко показан процесс изменения климата, хотя художник об этом и не подозревал. Такая «двойная игра» присуща современному западному искусству. Город стал местом обитания большинства, и мы в свою очередь перенесли его в искусство, фотографию и кино. Если мы научимся смотреть на эти произведения заново, то увидим, как человечество изменило мир, и сможем по-новому взглянуть на нашу планету, что само по себе может несколько приблизить нас к решению проблемы. Но чтобы добиться такого эффекта, мы должны «развидеть», перестать воспринимать эти изменения как нечто красивое.
С самого начала эти работы производили глубокое впечатление. Нет более широко растиражированной и более подробно изучаемой современной картины, чем «Впечатление. Восход солнца» (1873) Клода Моне.
Клод Моне. Впечатление. Восход солнца Ил. 69
Я не хочу принижать наше восхищение талантом Моне обращаться с цветом и светом, однако хотел бы подчеркнуть, что эта картина одновременно выявляет и делает красивым разрушение окружающей среды, произведенное человеком. Во Франции промышленная революция наступила позже, чем в других странах, и в середине XIX века страна еще только привыкала к смогу, образовавшемуся в результате использования угля в промышленных целях. Гаврский порт в Нормандии, который мы видим на картине Моне, был известен своей задымленностью. Начиная с середины XIX века этот эффект был запечатлен во множестве произведений французской визуальной культуры: на популярных фотографиях, открытках и картинах. Моне вырос в Гавре – главном во Франции порту трансатлантических пассажирских перевозок, преимущественно пароходных. На картине Моне традиционные весельные лодки одиноко плывут на переднем плане. На заднем плане над происходящим возвышаются промышленные механизмы, вроде тех грузоподъемных кранов, что мы видим справа. Из труб трех пароходов, которые отчетливо видны на среднем плане слева, поднимается угольный дым. В целом эта картина создает ряд ярких чувственных впечатлений, которые и дали название сначала этой работе, а затем и всему направлению в живописи. Угольный дым желтого цвета, и этот цвет преобладает в верхней части картины. Ранним утром – именно этот момент запечатлен на картине – дым встречается с голубым утренним светом и красными отсветами восходящего солнца, что создает ту массу преломленного цвета, которая так потрясает на картине Моне в подлиннике.
В спонтанной, казалось бы, попытке поймать момент Моне показывает себя искусным художником. Смешение света и дыма создает очень современный вид красоты. Пароходы едва различимы в смоге, что придает им сходство с трубами заводов. Они пробиваются через толщу воды словно новый Левиафан, легендарное морское чудовище, которое философ Томас Гоббс представил в качестве символа государства. Пароходы – буквальные и метафорические источники власти. Картина нарисована так, словно художник увидел происходящее с непривычно высокой точки. Возможно, Моне смотрел из высоко расположенного окна или с корабельной мачты. Находился ли он там в действительности, не имеет значения. Моне придал художественную форму завоеванию природы и превратил некогда грозный океан в одомашненное, подчиненное человеку явление. Как если бы море вдруг стало объектом для созерцания и только.
В этот момент человечество, которое создало мир по своему образу и подобию, смотрит на свое творение и видит, что это хорошо. И хотя поначалу современники Моне восприняли картину, как вопиюще авангардную, вскоре это изображение стало привычным и хорошо знакомым, каким остается и по сей день. Эта картина сделала преобразование мира с помощью промышленной деятельности не только очевидным, но и красивым. У красоты нет практического применения. Поэтому несмотря на то, что реальный дым говорил о промышленной деятельности, картина акцентирует внимание на его рукотворном характере. Моне хотел донести до нас, что его живопись – не просто копия, которую можно изготовить на заводе. Она создается для праздного класса, а не для рабочих. На самом же деле дым был опасным побочным явлением. Современное понимание красоты превратило цвет и запах угольного дыма в симптом непрекращающегося завоевания природы.
Два года спустя Моне полностью осознал этот взгляд на мир и написал небольшую, но насыщенную картину «Разгрузка угля». Целая флотилия барж с углем, добытым на шахтах севера Франции, входит в картину из левого нижнего угла и движется к центру, словно вторгаясь в ее пространство. Уголь, который сам по себе является продуктом очень тяжелого ручного труда, выносят с барж на руках, чтобы в дальнейшем использовать его здесь же – в промышленном пригороде Парижа. Рабочие ничем не отличаются друг от друга именно потому, что их индивидуальность не имеет значения. Важно только то, что они разгружают уголь. Как и добыча угля, это каторжный труд. Отсюда уголь доставляют (мы не видим, каким именно образом) на заводы вроде того на заднем плане, из труб которого валит дым. На этих заводах изготавливались, к примеру, сталь для строительства современных мостов, а также товары, которые везли по этим мостам на телегах. В левой части моста едва различим газовый фонарь – наглядный символ превосходства современного человека над природой. Мост представляет заметно более «высокий» уровень существования, в котором преобладают промышленные товары и искусственное освещение. Фигуры на мосту не более отчетливы или индивидуализированы, чем те, что внизу. Одни остановились передохнуть, другие наблюдают за жалкими созданиями, которые носят уголь, и вы наверняка скорее согласились бы оказаться среди тех, что на мосту. Ключевые пространства современного индустриального общества – производство и потребление – здесь соединились в одну визуальную систему.
Клод Моне. Разгрузка угля Ил. 70
Как и в случае с написанным несколькими годами ранее «Впечатлением», «Разгрузка угля» представляет взгляд с необычной, приподнятой над землей, точки, возможно, это вид из окна поезда, который направляется в Париж и в этот момент проезжает по мосту над рекой. Как мы видели в главе 4, вид из окна поезда часто воспринимается как прообраз кинематографа. Только на этой картине Моне превратил современный движущийся мир в стоп-кадр. Это создает сильное ощущение динамики, а теплый тон всей картины, этот приглушенный желтоватый оттенок угольного дыма, придает ей целостность. Таким образом загрязнение воздуха снова воспринимается как что-то естественное, нормальное и, следовательно, красивое. Сегодня этот изменившийся мир так глубоко в нас заложен, что обусловливает даже наше восприятие, поскольку стал уже общепризнанно красивым и эстетичным.
Если под красотой мы подразумеваем эстетику, то в данном случае искусство создает анестетик для наших чувств по отношению к физической реальности[71]. Наблюдение за разгрузкой угля в заполненном смогом пригороде может и не быть возвышенным переживанием, но, глядя на картину Моне, мы воспринимаем его именно так. В живописи XIX века шторма и горы изображались красивыми, а не грозными, Моне же сходным образом изменил наше восприятие современного города. Изобретение в XIX веке анестезии – это действительно один из ярчайших примеров уменьшения человеческих страданий в истории, поэтому притупление чувств не всегда воспринималось негативно. В Нью-Йорке произошел случай, который показывает, как на самом деле работала эта анестезия чувств. Если мы посмотрим на хрестоматийную картину Джорджа Уэсли Беллоуза «Сорок два мальчика» (1907), то увидим компанию голых детей, которые жарким днем собрались искупаться в Ист-Ривер.
Джордж Уэсли Беллоуз. Сорок два мальчика Ил. 71
Подразумевается, что это дети бедняков, живущих в Нижнем Ист-Сайде, в Нью-Йорке, где в то время массово селились иммигранты, существовавшие в жутких условиях. Вода на картине черная. И это не художественный прием. Испражнения шести миллионов человек, проживавших в районе Нью-Йоркской бухты, сливались тогда прямо в воду. Помимо этого, в реке можно было обнаружить множество мертвых животных, не говоря уже о промышленных отходах. В XIX веке устричные отмели в Нью-Йорке были настолько богаты, что служили городу одним из основных источников пищи. К началу XX века все они были уничтожены.
Чиновники, уполномоченные разобраться с утилизацией сточных вод, никак не могли взять в толк, почему общественность не протестует и даже не осознает проблему. В 1912 году, через пять лет после того, как Беллоуз написал эту картину, один британский ученый так прокомментировал свою поездку по заливу: «Я удивлен, что город, заявляющий о своем статусе одного из первых в мире, готов мириться с таким позорным состоянием дел». Чиновники, занимавшиеся канализацией, с удивлением отметили:
Жители Нью-Йорка относятся к загрязнению залива со странным безразличием. Недавно на берегу самой большой загрязненной части залива, то есть в Верхнем Ист-Ривер, там, где этот зловонный поток встречается с черной и вонючей рекой Гарлем, были построены одни из лучших и самых дорогих больниц и жилых домов в городе[72].
Смысл был в том, что пока от «босяков» из рабочего класса ожидают готовности жить в грязи и вони, нью-йоркской элите придется довольствоваться тем же. Даже сегодня любой ливень, в результате которого выпадает больше чем полдюйма осадков, смывает неочищенные сточные воды в нью-йоркские реки. Купальщики и серферы знают, что на следующий день к воде на местных пляжах лучше не подходить. Желание жить в современном городе было так сильно, что, подобно анестетику, притупляло чувства, или по крайней мере позволяло людям закрыть глаза на вид и запах воды. Образ города заместил его материальную сущность и стал новой реальностью.
Такое выборочное восприятие не было свойственно одному лишь Нью-Йорку. Более века Лондон донимали плотные завесы смога от сжигания угля. Этот устойчивый смог прозвали «peasouper» (букв. «гороховый суп»), хотя часто его неверно называют туманом, он стал атрибутом лондонской жизни. Туристы надеялись увидеть туман, лондонцы скучали по нему, когда уезжали из города. Он становился действующим лицом романов XIX века, взять хотя бы знаменитое начало «Холодного дома» (1852–1853) Чарльза Диккенса:
Туман везде. Туман в верховьях Темзы, где он плывет над зелеными островками и лугами; туман в низовьях Темзы, где он, утратив свою чистоту, клубится между лесом мачт и прибрежными отбросами большого (и грязного) города. Туман на Эссекских болотах, туман на Кентских возвышенностях. Туман ползет в камбузы угольных бригов; туман лежит на реях и плывет сквозь снасти больших кораблей; туман оседает на бортах баржей и шлюпок. Туман слепит глаза и забивает глотки престарелым гринвичским пенсионерам, хрипящим у каминов в доме призрения; туман проник в чубук и головку трубки, которую курит после обеда сердитый шкипер, засевший в своей тесной каюте; туман жестоко щиплет пальцы на руках и ногах его маленького юнги, дрожащего на палубе[73].
Создается впечатление, что туман (а на самом деле угольный смог) стал фоном для всей природной и человеческой деятельности. Смог настолько укоренился в городе, что его даже стали загрязнять отходы городской жизнедеятельности. При этом он заставляет магазины включать освещение на два часа раньше и приглушает свет газовых фонарей на улице. Он везде, а «в самом сердце тумана», говорит Диккенс, находится Верховный Канцлерский суд. Этот суд разбирал дела, касавшиеся собственности. Туман символизирует главенствующую роль правовых норм в современной жизни. Он проникается в каждый уголок нашей жизни, в каждый окружающий нас предмет. В глазах империалистической культуры закон отделял «цивилизованных» от «дикарей», как результат завоевания природы. Туман был очевидным побочным эффектом и символом этого завоевания. Для автора «Холодного дома» это отнюдь не было аксиомой, поскольку бесконечная судебная тяжба «Джарндисы против Джарндисов», вокруг которой строится роман, разрушила жизни всех, кого она коснулась.
Ровно через сто лет после публикации «Холодного дома» Великий смог (тогда его называли «Великим туманом»), накрывший Лондон в декабре 1952 года, превратил полдень в сумерки. На фотографиях видны приглушенные очертания достопримечательностей, теряющихся во мгле. Позднейшие исследования показали, что тогда от обострения легочных заболеваний и других проблем с дыханием умерло около 12 000 человек, это в четыре с лишним раза больше, чем число жертв 11 сентября. Но если вы посмотрите в газеты, дневники и другие источники информации об этом событии, то о жертвах там почти не упоминается. Газета «Таймс» заметила, что туман остановил дорожное движение и отметила проблемы с дыханием только у крупного рогатого скота на рынке Эрлс-корт. Продержавшись целый век, туман уже шел к Лондону в придачу, примерно так же, как смог (к тому времени его хотя бы стали правильно называть) ассоциировался с Лос-Анджелесом. Сейчас, оглядываясь назад, Великий смог часто ассоциируется с принятым в 1956 году законом «О чистом воздухе» (Clean Air Act), который наконец-то положил конец если не смогу в целом, то хотя бы «гороховому супу». Но на самом деле этот законопроект был внесен на рассмотрение членом парламента, а не министерством, значит, по мнению правительства, срочной необходимости в этом не было.