В эпоху холодной войны (1945–1991) такие классические фильмы, как «Короткая встреча» (1945, реж. Дэвид Лин), «В 3:10 на Юму» (1957, реж. Делмер Дэйвс) или «Леди в поезде» (1945, реж. Чарльз Дэвид), использовали поезда в качестве центрального места действия. Любовные и криминальные истории теперь происходили в поезде. Кино перестало быть тем, что можно увидеть из вагона поезда и стало разворачиваться прямо в нем. Это было метафорическим изображением «замкнутого мира» (по выражению историка Пола Эдвардса), придуманного холодной войной, «внутри которого каждое событие трактовалось как часть титанической борьбы между сверхдержавами» (1996). Эдвардс отмечает, что «метафоры, техника и выдумка» были необходимы так же, как и системы вооружений и компьютеры, для создания иллюзии, что за каждой стороной жизни в мире можно наблюдать и управлять ею. Кинематограф использовал поезда в качестве основной метафоры замкнутых миров и сделал так, чтобы мы могли в них поверить.
В 1951 году в классическом фильме «Незнакомцы в поезде» режиссер Альфред Хичкок соединил эти темы в единое целое. В эффектной открывающей фильм сцене мы видим происходящее так, как видит камера, или, если быть точным, как если бы мы сами были камерой. Мы следуем за двумя мужчинами, которые идут на вокзал. Мы видим только их ботинки, но этого достаточно, чтобы заключить, что один из них немного дэнди, поскольку на нем туфли из черной и белой кожи, в то время как второй обут в обыкновенные для того времени черные ботинки и несет с собой теннисные ракетки. После чего мы переходим к кадру, в котором как будто бы видим все с точки зрения поезда.
Камера становится «глазами» поезда, и поэтому кадр заполняют бегущие рельсы. В этом случае поезд выполняет функцию операторской тележки, поэтому «Я – камера» также значит «Я – поезд». Поезд представляет собой замкнутый мир, который должен идти по установленным рельсам. Но в этот самый момент он сворачивает на другой путь, уводя за собой наш взгляд и показывая тем самым, что мы не можем смотреть куда нам хочется, мы должны следовать определенным маршрутом. Снято. Мы узнаем, кто те двое мужчин, которых мы видели по дороге на перрон, поскольку оба они сели в «наш» поезд и теперь сидят друг напротив друга. Дэнди Бруно Энтони (Роберт Уокер) узнает игрока в теннис Гая Хейнса (Фарли Грейнджер) и втягивает его в разговор о желании «что-нибудь предпринять».
Кадр из фильма Альфреда Хичкока «Незнакомцы в поезде» Ил. 40
За обедом в своем купе Бруно излагает Гаю свою теорию идеального убийства. Двое встречаются в поезде, каждый из них хочет убить своего знакомого. В их случае Бруно ненавидит своего отца, а Гаю нужно избавиться от жены, чтобы жениться во второй раз. Поэтому каждый из них должен совершить убийство за другого и тогда никакой связи между ними и преступлениями будет не найти. В тот самый момент, когда Бруно начинает описывать свой план, Хичкок меняет точку съемки. До того камера следила за каждым из собеседников, переключаясь между ними взад и вперед, используя стандартный прием, известный как «план /обратный план». Это необходимо для того, чтобы зритель почувствовал вовлеченность в диалог. Новый ракурс позволяет нам увидеть всю сцену целиком.
По правую руку от нас сидит Бруно. Размытая полоса – это телеграфный столб, который проносится за окном, он оставлен здесь для того, чтобы зритель поверил, что он действительно является свидетелем происходящего в поезде. Смена ракурса дает нам понять, что мы смотрим фильм, который, как и в случае со всем кинематографом, появился как продолжение взгляда из окна поезда. Теперь важно лишь то, что происходит в замкнутом мире поезда, а не то, что мы можем увидеть из его окна. Замкнутый мир становится предпочтительной средой для «мужского взгляда», речь о котором шла в первой главе. Мужские персонажи способствуют развитию сюжета, но только в границах предоставленных им возможностей.
Перенесемся в 1967 год и рассмотрим сцену в поезде из авангардной «Китаянки» Жан-Люка Годара. Резкие монтажные переходы создают эффект прыжка над пространством и временем. Когда-то они считались очень смелыми, потому что зрители могли не уследить за происходящим, но сегодня резкая смена кадров стала стандартным приемом на телевидении, например в таких сериалах, как «Закон и порядок», где этот эффект сопровождается фирменным звуком: «Та-дам!». «Китаянка» – очень специальный, стилизованный фильм и смотреть его зачастую непросто. Однако в середине фильма происходит крайне драматичный диалог между Вероникой (Анна Вяземски) – молодой воинствующей сторонницей маоизма, и философом-активистом Франсисом Жансоном, который играет самого себя. Годар располагает актеров по обеим сторонам от окна вагона, которое остается в кадре на протяжении всей сцены, снова напоминая нам о кинематографе, как о картинке, увиденной камерой из окна поезда. В титрах французская фраза en train de, которая значит «посреди чего-то». Это не случайный каламбур, а намек на то, что поезд представляет собой промежуточное пространство, расположенное между технологическим базисом (путями), надстройкой из идей (пространство вагона) и действиями, которые их объединяют. Это пространство оказывается визуальной рифмой самого кинематографа. Когда мы находимся en train de, мы существуем в замкнутом мире, который создается за счет наложения кинематографических и железнодорожных сетей друг на друга.
Кадр из фильма Альфреда Хичкока «Незнакомцы в поезде» Ил. 41
В сцене из фильма Годара Вероника описывает свои надежды на то, что маоисты закроют университеты и выгонят студентов навстречу реальному миру. Поначалу Жансона интригуют ее слова и он описывает собственный проект культурных преобразований. Затем он спрашивает Веронику, как именно она собирается это сделать, а она в ответ предлагает использовать силу – другими словами, терроризм, заключает Жансон.
Он приводит в качестве контраргумента войну за независимость Алжира, в которой он участвовал и которую поддерживало все население в целом, а не отдельная группа людей. Преимущество остается на стороне Жансона до тех пор, пока Вероника не отыгрывается, напомнив ему, что она, в отличие от него, по-прежнему студентка, а значит, подвергается угнетению. Жансон соглашается с этим аргументом, хотя очевидно, что он не верит в ее успех. Упорство Вероники в отстаивании новых свобод молодежи и возможности выхода за пределы замкнутого мира, несмотря на наивность ее подхода, дают ей преимущество. Год спустя студенческие волнения 68-го задним числом словно подтвердили ее позицию.
Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Китаянка» Ил. 42
Сегодня мы реже, чем раньше, видим поезда в западных фильмах. Причиной, помимо уменьшения зависимости от железнодорожного транспорта, особенно в США, может быть изменение культурной значимости поездов, а следовательно, и их важности для кинематографа. Для многих пассажиров поезда лишь выполняют функцию пригородного сообщения, и уже не служат символом прогрессивной современности. В кинематографе образ поезда теперь неразрывно связан с памятью о холокосте и миллионах людей, транспортировавшихся на поездах в лагеря смерти. Как со всей очевидностью показал многочасовой документальный фильм «Шоа» (реж. Клод Ланцман, 1985), холокост был бы невозможен без тщательной координации железнодорожных служб. В этом девяти с половиной часовом фильме нет архивных или художественных кадров. Только воспоминания выживших, свидетелей и виновников, а также исторические снимки мест событий. Один из самых впечатляющих кадров в истории кинематографа появляется на экране только через 43 минуты после начала фильма.
После нескольких свидетельств о том, как пропадали евреи из польских городов и деревень, мы переходим к сцене, кадр из которой вы видите выше. Камера приближается к развалинам входа в концентрационный лагерь в Биркенау. Никакой музыки или комментариев. Мы совершенно по-новому ощущаем это соединение камеры и поезда. Это главный кульминационный момент в истории операторской тележки и двигающейся камеры, здесь она погружается в бездну страшнейшего преступления современности. Она увозит нас из тихой комнаты, где мы смотрим документальный фильм, в жуткую реконструкцию сцены прибытия в Аушвиц-Биркенау, и мы видим ее глазами депортированных. Мы видим траву, которая растет на путях, и пустоши вокруг, нам, очевидно, что это только иллюзия, но от этого ее действие не ослабевает.
Кадр из фильма Клода Ланцмана «Шоа» Ил. 43
В 1985 году Польша все еще была участницей Варшавского договора и находилась за так называемым железным занавесом. В бывших лагерях смерти побывали относительно немногие, и образ этот был куда менее узнаваемым. Увидеть съемки из Освенцима уже было потрясением, не говоря о том, чтобы туда съездить. В насыщенном за день впечатлениями сознании человека, путешествующего поездом, эта связь может и не возникнуть, но для кинематографистов, после тридцати лет фильмов о холокосте, начиная с «Выбора Софи» (1982) и заканчивая «Списком Шиндлера» (1993), «Чтецом» (2008) и многими другими, она стала неизбежной. В каждом фильме поезда играют ключевую роль. Связь поезда с жестокостью современной Европы сейчас очевиднее, чем представление о нем как о символе прогресса.
Для сравнения, 150 миллионов рабочих-мигрантов в Китае, на которых держится мировой рынок электроники, нуждающийся в дешевой рабочей силе и дешевых товарах, добираются до заводов, расположенных в специальных экономических зонах, и обратно домой – на поездах. Согласно сообщениям в газетах, в январе 2014-го, во время Китайского нового года, рабочие-мигранты совершили примерно 3,6 миллиарда поездок по железной дороге домой на каникулы; это была фактически крупнейшая миграция в истории человечества. Эти рабочие собирают большую часть компьютеров, телефонов и планшетов, на которых жители западного мира легкомысленно пишут о конце реальности и смерти поездов. Учитывая огромную важность поездов для транспортной системы Азии, не удивительно, что они продолжают присутствовать в азиатском кинематографе. В Восточной Азии железнодорожный транспорт очень развит: в Японии и Китае высокоскоростные поезда Maglev развивают скорость до 430 километров в час, превосходя все европейские и американские аналоги.
В стильном и выразительном фильме «2046» (2004) гонконгского режиссера Вонг Кар-Вая высокотехнологичный поезд играет ключевую роль. Этот фильм продолжает начатое Хичкоком и Годаром и переносит западный нуар и авангардные стилистические решения в закрытый мир Китая. Главный герой, мужчина по имени Чоу Мо Ван (Тони Люн), словно в фильме Хичкока, любит подсматривать за женщинами через обычный дверной глазок. При этом внешне фильм стилизован под Годара, в нем используются характерные для него редкие и туманные диалоги: «Все пассажиры отправляются в 2046 с одинаковой целью. Они хотят вернуть утраченные воспоминания, потому что в 2046 никогда ничего не меняется. Никто не знает, правда ли это, ведь никто еще ни разу оттуда не вернулся». Поезд идет в 2046, где бы это место ни находилось, а может быть, сам поезд и есть 2046. В фильме 2046 – это номер комнаты, которую Чоу снимает в отеле, когда действие происходит в Гонконге в 1966 году. 2046 – также год, когда Китаю будет позволено произвести изменения в устройстве Гонконга, пятьдесят лет спустя после формального возвращения британской колонии Китаю. Протесты, которые призывали к установлению демократии во время передачи суверенитета над Гонконгом в 1997 году, в 2014-м привели к акциям движения Occupy, за несколько десятилетий до 2046 года. Поезд представляет собой замкнутое «транспортное средство», в котором соединяются все эти смысловые уровни, а также место, где воспоминания откладываются или восстанавливаются. Этот стилизованный набор связей рисует загробную жизнь замкнутого мира последней из оставшихся коммунистических стран, и в этом состоянии она выглядит не мертвой, а, скорее, восставшей из мертвых, – живой и мертвой одновременно.