Эфроса перевели в Театр на Малой Бронной, разрешив взять с собой всего десять актёров. По счастью, я попал в их число. Наверное, Дяде Толе этот переход дался нелегко. Был ли он травмирован, оскорблён? Думаю, да. По большому счёту перевод на Бронную рядовым режиссёром – это наглость, хамство. Но для него важнее всего были не интриги, а театр, работа с актёрами, новые спектакли.

Главным режиссёром Театра на Малой Бронной – название «Театр на Бронной» официально закрепилось только пятьдесят с лишним лет спустя, в 2021 году – был тогда Александр Леонидович Дунаев, человек скромный и тактичный. Именно так он повёл себя по отношению к Эфросу. Думаю, ему тоже было непросто – ведь как только в театре появлялись постановки Эфроса, на них немедленно обращала внимание критика, начинал ломиться народ, были даже случаи, когда на премьере толпу сдерживала конная милиция. Но при этом отношения были довольно ровными, по крайней мере, я никаких конфликтов между Дунаевым и Эфросом не помню, атмосфера в театре была нормальная. Говорили, что в этом большая заслуга ещё и тогдашнего директора Театра на Бронной Михаила Петровича Зайцева. Он был умным и чутким, хорошо понимал и место каждого из двух режиссёров в театральном мире, и их эмоции. В общем, делал всё, чтобы обоим нормально работалось под одной крышей. Нас, новую группу актёров, приняли спокойно, на сборе труппы Эфрос просто сказал: «Вот новые артисты, ваши коллеги». Не было интриг, каких-то трагических, скандальных историй, ничего такого. Нам было неважно – Ленком, Бронная, ещё какой-то театр. Главное – режиссёр, главное – Анатолий Васильевич, его спектакли и счастье совместной работы.

«Дон Жуан» Мольера в постановке Анатолия Эфроса. Сганарель. 1973 год. Фото предоставлено архивом Театра на Малой Бронной

Придя в Театр на Малой Бронной, я почти сразу получил роль у Петра Наумовича Фоменко, который ставил там шекспировскую комедию «Как вам это понравится». Это была необычная постановка в необычное время: шел 1968 год, Пражская весна, дух свободы и сопротивления, разговоры о диссидентах и хиппи… Молодой Фоменко предложил Юлию Киму сочинить для комедии Шекспира песни и вообще отредактировать великого драматурга. Сам Ким вспоминал: «Выпололи текст безо всякого стеснения и вставили, куда могли, вокальные номера». Фоменко фактически создал новую пьесу, актуальную, в которой легко угадывалось отражение тогдашней действительности. А текст Шекспира как будто сглаживал острые углы – ведь чиновники от культуры пристально следили за происходящим в московских театрах на предмет идеологической правильности. Я играл роль Фредерика – брата герцога и узурпатора, Шура Ширвиндт читал мрачный монолог о том, что весь мир – театр, о том, как глупо устроена жизнь. Понятно, что в этом быстро углядели какую-то крамолу: спектакль сыграли, по-моему, всего раз десять, а потом сняли с репертуара.

Работать с Петром Наумовичем было счастьем. Впоследствии он стал для меня просто Петей, мы дружили нежно всю жизнь, до самого его ухода. Более взрывной на репетициях, чем Эфрос, в жизни Петя был очень спокойным, интеллигентным человеком, при этом весёлым и ироничным. Потрясающе талантливый режиссёр, Фоменко тоже исповедовал систему Эфроса, главным в которой было исследование человеческой личности, внутреннего мира каждого персонажа. Гений и Пети Фоменко, и Толи Эфроса состоял именно в том, чтобы через этот анализ сделать артиста артистом.

У Эфроса в Театре на Бронной я сыграл одну из своих самых любимых ролей – Сганареля в «Дон Жуане». Премьера состоялась в 1973 году. В спектакле была потрясающая декорация Давида Боровского, одна на протяжении всего действия. Сцена выглядела как старый сарай из тёмных досок, вместо окна было вставлено что-то типа самодельного витража: колесо от телеги с цветными стёклами между спиц. Каких-то стёкол не хватало, на их месте были дыры. На авансцене Боровский расположил подобие погреба с двумя входами, рядом лежала странная деревянная конструкция типа длинного деревянного ящика, тоже из старых досок – она изображала то стол, то скамейку.

Дон Жуана в двух составах играли Николай Волков и Михаил Козаков, а мы с Лёвой Дуровым получили роль слуги Сганареля: Лёва – в паре с Волковым, а я – с Мишей. Мы много работали над образом, Эфрос раскрыл для меня Сганареля с самых неожиданных сторон. Я играл не просто комического персонажа, слугу-клоуна, от которого зритель ждёт нелепых ситуаций и шуточек в адрес хозяина, а человека, который пытается постичь мир. Слуга по-своему любит хозяина и как умеет учит жизни, ведёт с ним философские споры. В сцене, где он пытается доказать Дон Жуану, что человек – венец творенья, я срывал с себя рубашку и произносил такой монолог: «Можете ли вы смотреть на все те хитрые штуки, из которых состоит машина человеческого тела, и не восхищаться, как всё это пригнано одно к другому?» Я всякий раз благодарил себя за то, что никогда не прекращал заниматься спортом и мне не стыдно перед зрителем за сутулую спину или вялые мышцы. Лёвка Дуров тоже был спортивный, жилистый, хоть и невысокого роста, но крепкий. Как-то на репетиции он несётся к стене этого нашего сарая – а задняя стена уходила высоко, под падугу – и, как кошка, по ней взлетает. Я про себя подумал: «Вот здорово! Хочу тоже попробовать!» И повторяю его трюк: несусь к стене, мгновенно вскарабкиваюсь наверх и оттуда, сверху, говорю текст. Дядя Толя эту сцену утверждает, и еще почти пятьсот спектаклей мы так и играем: я вишу на стене и оттуда произношу свой монолог. Было очень эффектно!

Одна из любимых моих ролей на Бронной эпохи Эфроса – Ивчиков в спектакле «Обольститель Колобашкин» по пьесе Радзинского. Валя Гафт играл Колобашкина – такого слегка подвыпившего энергичного Дон Кихота, который вовлекает меня, тихого интеллигента, во всевозможные афёры, чтобы спасти мир. Ивчикову вроде тоже хочется быть смелым, но страшновато. Философия моего героя лучше всего отражается в его словах «прожить жизнь – это как перейти улицу: сначала смотришь налево, а потом направо». В этом спектакле Анатолий Васильевич по-настоящему хулиганил: занавес был копией знаменитого мхатовского, но вместо классической чайки на нём красовалась здоровенная моль, а по тексту гуляли цитаты партийных руководителей. Хулиганство не прошло даром: сначала порекомендовали убрать занавес, потом – цитаты, но в результате «Колобашкина» всё равно запретили. Мы успели сыграть его всего раз двадцать… Практически одновременно был запрет эфросовских «Трёх сестёр», потом – уход Анатолия Васильевича в Театр на Таганке – поступок, который шокировал и расколол театральное сообщество: половина осуждала, половина поддерживала. Тяжелейшая в моральном смысле ситуация, конфликт с актёрами Таганки – всё это, я уверен, критически повлияло и на моральное, и на физическое состояние Эфроса.

На Бронной я играл ещё в нескольких спектаклях Дяди Толи: в «Сказках старого Арбата» по пьесе Арбузова, в «Ситуации» по Виктору Розову, был слугой Питером в «Ромео и Джульетте». Работа с Эфросом над каждой ролью, пусть даже небольшой, была огромным счастьем. В своей книге «Репетиция – любовь моя» Анатолий Васильевич несколько раз меня упоминает, и я этим по-настоящему горжусь. Вот, например, здесь: «Меньше всего я заботился о том, чтобы роли были украшением спектакля, а не живыми и правдивыми. Вот был у нас актёр Каневский – специально к нему я и ставил одну из ролей. Это был человек с определённым типом психики, характера, и роль подбиралась в соответствии с этим, чтобы раскрыть индивидуальность, а не заглушить её. В этом и есть искусство режиссуры – найти этого человека и показать его в той стороне, где он раскрывается и играет не роль, а живого человека». В этих словах – весь Эфрос, его стремление к тому, чтобы раскрыть уникальность каждого актёра, а не внешний эффект роли.

«Весельчаки» Нила Саймона; режиссёр Константин Худяков, 1982 год. Фото предоставлено архивом Театра на Малой Бронной

Давид Боровский, оформляя книгу, взял цитату Эфроса из одного интервью и вынес её на обложку: «Нужно поставить ещё много спектаклей. Придумать хорошую новую работу для Дурова и для Яковлевой. Для Волкова и для Сайфулина. Для Каневского и для Дмитриевой. И т. д. И т. п.». Конечно, эти слова говорят прежде всего о неутомимой энергии Мастера, о его постоянном стремлении к новому. Но для меня важно и то, что Эфросу был виден мой актёрский потенциал; находиться внутри этих его мыслей о будущих спектаклях – моя большая гордость.

Анатолия Васильевича Эфроса не стало в январе 1987 года. Он ушел в 61 год – чудовищно, несправедливо короткая жизнь. Спустя много-много лет, осенью 2021 года, мы – его артисты, друзья, поклонники – собрались на открытие мемориальной доски в Москве, в доме на Тверской-Ямской, 11, где он жил. Доска была укрыта красной тканью, под ветром складки немного шевелились, как будто скрывали что-то живое. Мы снимали это покрывало втроём: Ширвиндт, Збруев и я – те, кому посчастливилось начать актёрский путь рядом с великим гением. В прощальной речи Саша Збруев сказал: «Толя жил, Толя жив, Толя будет жить». Я уверен, что, пока существует театр, эти слова – чистая правда.

Без Дяди Толи Театр на Бронной стал, конечно, другим, но я и сегодня с благодарностью вспоминаю роли, которые довелось сыграть там в последовавшие за уходом Эфроса годы: Муругова в спектакле «Не от мира сего», Главу рода в «Детективе каменного века», Гуревича в «Вальпургиевой ночи».

Особняком для меня стоит роль Алана Льюиса в спектакле Константина Худякова «Весельчаки» по пьесе Нила Саймона «Солнечные мальчики». Мы с Лёвой Дуровым играли двух семидесятилетних артистов варьете. В основе пьесы – история комического дуэта Алана Льюиса и Вилли Кларка. Сюжет таков: раньше публика ломилась на выступления этой пары, но, когда один из них решил покончить с эстрадной карьерой, герои поссорились и расстались. Вилли продолжает верить, что его ещё ждет слава: пытается сниматься в кино, ходит на пробы. Мой же герой, Алан, наоборот, сошёл со сцены, уехал из большого города и будто бы наслаждается тихой, без особых событий, жизнью. Проходят годы, и вдруг у обоих появляется шанс возродить прежний успех: выступить вместе в популярном шоу. Но для этого надо помириться, забыв былые обиды. Весь спектакль – очень живой и яркий – держится на нашей с Лёвой словесной перепалке. Это история дружбы-вражды, любви-ревности, история людей, которых связывает больше, чем разделяет, потому что оба они – артисты. Мы с Дуровым тогда были совсем молоды – мне слегка за 40, ему около 50, и после премьеры жена Аня сказала мне: «Теперь я точно знаю, каким симпатичным стариком ты станешь».

«Весельчаки» Нила Саймона; режиссёр Константин Худяков, 1982 год. Фото предоставлено архивом Театра на Малой Бронной

КОНСТАНТИН ХУДЯКОВ

режиссёр

По поводу «Весельчаков» во мне все эти годы сидит какая-то заноза. Дико переживаю, что тогда не было мобильных телефонов, не было видео, ничего не снято. От спектакля остались три-четыре чёрно-белых фотографии – и всё. Кусок жизни моей улетел куда-то за облака, и, когда я об этом вспоминаю, у меня просто сердце сжимается. Во-первых, это была моя первая театральная работа. Кинорежиссёры, придя в театр, как правило, терпели фиаско – и Глеб Панфилов, и Андрей Тарковский… Я не встраиваюсь в их ряд, но тем не менее это так. Театр – совершенно другой механизм. Приёмы, ходы – всё резко отличается от кино. Но я до этого работал с Эфросом: у него была картина «Двое в степи», и я, вгиковский студент, был направлен туда на практику. Мы проводили день на площадке, а вечерами ходили по берегу Азовского моря и бесконечно говорили. Опыт, который я получил у Эфроса в его рассуждениях, в каких-то его театральных позициях, у меня остался. Поэтому, придя ставить «Весельчаков» в Театр на Бронной, я не испытал ощущения, что из тёплой постельки оказался на сеновале или на гвоздях.

Поначалу работать над «Весельчаками» нам было не очень комфортно: Дуров, мечтающий о профессии режиссёра, всё время хотел что-то делать самостоятельно. У него и до меня были моменты конфликтов с Эфросом, который говорил: «Ты замечательный артист, но режиссура – не твоя профессия». Но у Лёвы были завышенные амбиции, он все время пытался что-то доказывать: «Старичок, а давай попробуем вот так…» В этой ситуации Каневский меня буквально спасал – вдруг говорил своим хорошо поставленным голосом: «Лёвка, не мешай ему делать спектакль. Лёва, отстань от него». И Лёва Дуров отступал, начинал спокойно работать артистом. По результату могу сказать, положа руку на сердце: Лёня Каневский играл лучше Лёвы Дурова. Лёва в этот момент уже был в фаворе, в каких-то званиях, окружённый бесконечным количеством поклонников и поклонниц, Лёня же существовал гораздо скромнее, но играл лучше. Точнее. Первые двадцать спектаклей, как положено режиссёру-постановщику, я простоял за кулисами. Это было самое мучительное – я страдал, я обливался потом, ведь у меня не было возможности сказать, как в кино: «Стоп! Давайте сначала, дубль два». Страшное чувство – спектакль живёт без тебя, ты абсолютно беспомощен. Но ни о чём, связанном с Лёней, я не переживал – он работал как швейцарские часы: никаких заевших или проскакивающих шестерёночек, никаких «ой, ну пусть сегодня будет так». Да, он переживал, говорил потом в гримёрной: «Сегодня мы плохо сыграли», но его самого это не касалось. Лёвка Дуров в силу неуёмного темперамента иногда вылезал из рисунка роли, а вот Лёня – никогда. Это было сказочное явление, от «Весельчаков» я получил тогда максимальное удовольствие. Максимальное.