Последние два фильма в биографии Висконти появились в силу чрезвычайных обстоятельств. Переживший инсульт, наполовину парализованный режиссер проходит курс лечения в Цюрихе — по злой иронии судьбы, в той самой клинике, где скончался Томас Манн. Огромными волевыми усилиями и с помощью лучших врачей Висконти возвращается к жизни, но все равно очень ограничен в движениях и планах. Судьба наносит ему второй удар: прокатчики требует резко сократить метраж «Людвига»; режиссер работает над этой задачей вместе с монтажером Руджеро Мастроянни (младшим братом Марчелло) на фамильной вилле в Черноббио, смотрящей на озеро Комо, но все кончается нелепым компромиссом. Фильм утрачивает естественный ритм и при этом все равно остается «слишком длинным». Висконти вынужден смириться с тем, что потерял контроль над своим любимым детищем: картина выходит в прокат в изуродованном виде. Однако он не собирается сдаваться. Не проходит и года после злосчастного инсульта, как режиссер ставит подряд два спектакля — драматический («Это было вчера» Гарольда Пинтера) и оперный («Манон Леско» Джакомо Пуччини). Последний — в театре Сполето, где подняться на сцену можно только по высокой лестнице, и это для Висконти челлендж и тренинг. Его не покидают и кинематографические амбиции, но с ними еще сложнее. Приходится забыть не только о Прусте, но и о «Волшебной горе», и об «Избраннике» Томаса Манна — обо всем, что он хотел бы экранизировать. В результате Висконти вынужденно (поначалу без особого пыла) концентрируется на проекте «маленького фильма», что подчеркивает даже его название — «Семейный портрет в интерьере». Никаких натурных съемок, действие локализовано на двух этажах римского дома и на лестничном пролете между ними. Лоранс Скифано пишет: «В апреле 1974 года он все еще неважно ходил. Однако большую часть фильма он снимал стоя, под неусыпным присмотром Сузо Чекки д’Амико, которая боялась, что он в любой момент может упасть». Разрешение на съемки было получено под гарантию игравшего главную роль Берта Ланкастера, который обязался подменить Висконти «в случае чего».
Спустя год подобная же история повторяется с небольшими нюансами. Едва закончив «Семейный портрет в интерьере», Висконти фонтанирует новыми проектами. Это — «Письма Пуччини к Сибил» — о последней любви итальянского композитора, которого должен сыграть Мастроянни, а его партнершами видятся Ванесса Редгрейв, Катрин Денев и Роми Шнайдер. Это — фильм о Зельде Фицджеральд на фоне Парижа 1920-х годов. Это — экранизация романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». Вновь возникает идея постановки «Волшебной горы» — в гораздо более скромном варианте, всего в одной декорации и с двумя актерами — Хельмутом Бергером в роли Ганса Касторпа и Шарлоттой Рэмплинг в образе мадам Шоша. Но все эти идеи наталкиваются на непреодолимые препятствия, особенно, по свидетельству д’Амико, последняя: «Увы, ни один продюсер и слушать не захотел про историю болезни, которую будет снимать больной».
В апреле 1975 года Висконти падает, ломает ногу и совсем теряет подвижность. Парадоксальным образом его последним фильмом, который он снимает в инвалидном кресле, измученный болезнью, становится сложно-постановочный — историческая костюмная драма «Невинный», экранизация романа Габриэле д’Аннунцио. Может быть, самое интригующее на этом финальном вираже жизненного маршрута режиссера — как ему удалось дважды, на «Семейном портрете» и на «Невинном», совершить чудо.
Первый раз — расширив пространство камерного «маленького фильма» до масштабного образа Италии 1970-х годов. И одновременно создав свой «Реквием», сформулировав художественным языком завещание человека и гражданина.
Второй раз — решив сюжет декадентского романа очень локально, почти минималистично. И в то же время дав последний урок «костюмного» — в высоком смысле этого слова — кино. Превратив свое финальное произведение в мощный постскриптум к учебнику Большого Стиля.
Чудо свершилось дважды благодаря обретенной Висконти трагической ясности перед лицом близкой смерти. У него больше не было времени на идеологические споры с самим собой и современниками, он подчинялся человеческому и художественному инстинкту, который звал его досказать то главное и важное, что не успел раньше. Ибо потом будет «слишком поздно».
Два эти фильма завершили «итальянскую тетралогию», начатую двадцать лет назад «Чувством», и подвели черту под кинематографическим творчеством Лукино Висконти. Он скончался 27 марта 1976 года, когда «Невинный» находился в стадии озвучания, полгода не дожив до семидесяти лет.
Есть две почти противоположные трактовки «Семейного портрета в интерьере»; каждая имеет право на существование и ни одна не может считаться абсолютной.
«Исходники» обеих версий одинаковы. Одинокий профессор, полуамериканец, полуитальянец, коллекционер английских картин XVIII века в жанре conversation piece, отрешен от современного мира и замкнут в стенах большого дома в центре Рима. Хозяин (имени его мы так и не узнаем) занимает две квартиры, за порядком в которых следит старая служанка Эрминия. Интерьер нижней напоминает увешанный семейными портретами и уставленный скульптурами аристократический дворец. Помещение также перегружено огромным количеством книг, поэтому Профессор подумывает о том, чтобы отремонтировать практически нежилой верхний этаж и переместить туда библиотеку.
Но тут в доме, где давным-давно не ступала нога постороннего, появляется шикарная и отвратная в своей бесцеремонности маркиза Бьянка Брумонти, гранд-дама за сорок, жена крупного промышленника-неофашиста. Появляется без предварительной договоренности, и тут же подтягивается экстравагантное, хаотичное «семейство» маркизы в составе юной дочери Лиетты и ее бойфренда Стефано, а также неотразимого альфонса Конрада, который спит не только с Бьянкой, но, похоже, со всеми тремя. Компания отъявленных прожигателей жизни чуть ли не насильно заставляет сдать им верхний этаж, терроризирует хозяина хамством и сквернословием, едва не обрушивает ремонтными работами потолок его жилища, а главное — втягивает в свои нечистоплотные отношения и делишки.
Профессор вынужден воочию наблюдать не только экстримы их сексуального поведения, но также криминальные разборки — и даже, вопреки своим принципам, лжесвидетельствовать в полиции. Пряча брезгливость за стеклами очков, он пытается дистанцироваться от назойливых пришельцев, но, к собственному удивлению, обнаруживает, что несвятое семейство становится ему почти родным, а запутавшегося в жизни «падшего ангела» Конрада начинает воспринимать как сына или очень близкого человека. Его гибель в финале, закамуфлированная под самоубийство, но, скорее всего, насильственная, становится для Профессора сигналом того, что и за ним пришла смерть.
«Семейный портрет в интерьере». 1974
Важный момент: некогда Профессор занимался наукой, но ушел из нее, поняв, что наука в наши дни служит злу. Однако чувство вины осталось, как осталось и перед красавицей женой, с которой он предпочел расстаться, чем переживать сложные перипетии супружеских отношений. Теперь семейная жизнь напоминает о себе в этом мертвом доме только групповыми портретами на стенах. С их персонажами Профессор вступает в воображаемые диалоги, с кем-то ссорится, кого-то делает любимчиком. Он тщательно исследует живописные технологии, способен даже покрыть лаком потрескавшиеся от времени полотна. Замкнувшись в броне этих увлечений, Профессор отвернулся от живых людей, потому что они требуют не только энергии и душевных сил, но также снисходительности и терпимости. Требуют разделять их тревоги и страдания. В свое время, в годы войны, мать Профессора прятала евреев и врагов режима в потайной комнате, вход в которую скрыт книжными стеллажами. Эта комната существует до сих пор, ею гордится хозяин дома, и именно здесь он укрывает Конрада от преследующих его отморозков — то ли из-за пары пакетиков кокаина, то ли из-за долгов, а скорее всего, из-за политики. Но способен ли сам Профессор в его нынешнем состоянии спасти чью-то жизнь? И тем более чью-то душу?
Первая трактовка фильма сводится к тому, что Профессор так и остался сторонним наблюдателем; он фактически предал Конрада, напрасно поверившего, что нашел духовного отца. Это подтверждает сцена, где молодой человек просит Профессора о помощи: «Помогите. Дайте мне совет». Но тот отвечает: «Это невозможно. Ведь вы уже взрослый. Я действительно не могу вам помочь…»
Такую версию поддерживают в своих комментариях сами создатели фильма, идея которого была предложена сценаристом Энрико Медиоли. В его понимании бывший антифашист, зачерствевший в своей «башне из слоновой кости», несет историческую вину за правый поворот в стране. Медиоли даже назвал Профессора преступником, который растратил впустую свой талант и отгородился от мира.
«После того как мы так хорошо и удобно устроили Профессора, надо было потревожить его… Подсунуть ему в дом ящик Пандоры с часовым механизмом», — пишет Медиоли. Он яростно опровергает попытки отождествить образы Профессора и режиссера, найти в фильме элементы автобиографизма: «Да, Висконти всегда жил в башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех…»[42]Сам Висконти тоже осуждает своего героя за морализм и эстетизм: «Он предпочитает заниматься творениями человеческих рук, а не самими людьми… Он несомненно виновен, потому что отказывается признать преобладающее значение людей и их отношений над созданными ими вещами»[43]. В этих словах много горечи. Режиссер, уличая Профессора в эгоизме, стремится через этот образ показать поражение интеллектуалов той формации и того поколения, к которому принадлежит он сам. А в качестве одного из прототипов берет известного коллекционера по имени Марио Праца, превратившего римский палаццо в частный музей жанрово-портретной живописи. Его книга «Сцены собеседования» («Жанровые сценки») стала одним из источников сюжета фильма. И вот поразительный пример провидческой силы искусства: в один прекрасный день, уже после выхода «Семейного портрета», Праца подвергся нашествию ватаги юных наркоманов, поселившихся в его доме, и пережил нечто подобное, что случилось с висконтиевским Профессором.
Для Висконти особенно важно показать, как были преданы забвению, да просто преданы нравственные идеалы антифашизма. Как многие его единомышленники укрылись от новых исторических бурь в цитадели старого искусства и ностальгических воспоминаний. Что это, как не самообман? Режиссер в своих интервью и выступлениях того времени пользуется любой возможностью, чтобы подчеркнуть: самый прекрасный и цельный период его жизни — это эпоха антифашистской борьбы, когда он чуть не погиб в пансионе Джаккорино и прятал друзей-коммунистов в потайной комнате римской квартиры на виа Салариа. Эта эпоха и связанная с ней послевоенная породили великий фильм «Земля дрожит»; все, что Висконти сделал позже, он скромно наделяет «некой ценностью», но считает не столь значительным и даже в каком-то смысле ошибочным. «Займись наше поколение чуть больше самими людьми и чуть меньше красотой формы произведений искусства, возможно, нам удалось бы обрести это столь хрупкое равновесие между политикой и этикой. И я тоже потерпел крах», — категорически заявляет режиссер. И добавляет, что «Семейный портрет в интерьере» — самый политический из всех его фильмов после «Земля дрожит». Опубликованное за год до смерти в газете «Монд» интервью озаглавлено: «Сегодня я снова обличаю»[44].
Вопрос о степени автобиографизма «Семейного портрета» совсем не прост. «Я не являюсь эгоистом в такой же степени, как мой герой, я неоднократно помогал молодым — советами, а иногда и материально. Я окружен друзьями и люблю общество», — говорит режиссер, словно оправдываясь. Однако, отмежевываясь от личного сходства с Профессором, он недаром приводит флоберовское мотто «Мадам Бовари — это я», подтверждая, что рассказать о ком-то другом можно только на основе собственного опыта[45].
Как же иначе! Переехав из Черноббио в Рим и начав активно работать над «Семейным портретом», больной Висконти наблюдает из окна квартиры за тем, как хиппи предаются радостям жизни на ступенях церкви Тринита-деи-Монти. Уже это уподобляет его герою-затворнику будущего фильма. Пусть, в отличие от него, у Висконти полно верных друзей; узнав о его болезни, они приезжают навестить его или присылают письма поддержки — Ален Делон, Дирк Богард, Мария Каллас, Марлен Дитрих, Джозеф Лоузи, Федерико Феллини. И все равно он стар, одинок, а Хельмут Бергер, которого он хочет видеть больше всех, приезжать не спешит. Висконти приходится публично выгораживать, защищать молодого друга. Но он, конечно, появится, чтобы сняться в «Семейном портрете» — реквиеме по их мучительной дружбе-любви.
Одним из тех коллег, кто поддержал Висконти на деле, был Берт Ланкастер. Именно ему досталась роль Профессора — и актер наделил этот образ теми чертами сходства с Висконти, которые усвоил еще со времен «Леопарда»: непреклонность, отступающая перед мудростью, укрощенный темперамент, ирония и грусть в глазах, природный аристократизм. И хотя Профессор, постарев на десяток лет, уже лишен животной энергии «леопарда» — дона Фабрицио Салины, тем не менее в своем скорбном уединении и презрении к миру торжествующей пошлости он все равно пленительно хорош и значителен. Если предполагать, что режиссер задумал показать его жалким, это у него не получилось. Как всегда у Висконти, живая жизнь и фактура (в данном случае — актерская) скорректировала «идеологический» замысел. Вот почему правомерна совершенно другая, романтическая интерпретация фильма; и я как зритель, признаюсь, тоже отдал ей дань в свое время. В этом прочтении Профессор все же обретает семью, и даже обретает любовь — духовную, но с несомненным эротическим подтекстом. А дикая для человека, сформировавшегося задолго до сексуальной революции, сцена любовной игры втроем, которую лицезреет Профессор в собственном доме, неожиданно вырастает для него в мифический образ Эдема. Так что Висконти совершенно напрасно в своих комментариях навешивает на Профессора еще и грех пуританства. В этом эпизоде фильма явственно слышится отголосок античных образов «Смерти в Венеции». Как и там, прекрасный призрак нежданно обретенных «детей» является герою слишком поздно. «Ничего ему уже не успеть. Единственное новое приключение, ждущее его, — это смерть», — резюмирует Энрико Медиоли[46].
«Семейный портрет в интерьере». 1974
И, конечно, кодом «избирательного сродства» Профессора с Конрадом становится опять же искусство — на сей раз картина Артура Дэвиса и записанная на пластинке ария Керубино из моцартовской «Свадьбы Фигаро». Сближение героев, старого и молодого, происходит именно в эти моменты художественного наслаждения, недоступного остальным членам «семейства». Но и они, при всей своей вульгарности, оказываются необходимы, чтобы пробудить героя к жизни, вывести его из летаргического сна. Правда, за пробуждением следует шок — гибель Конрада, после чего Профессор уже не оправится. И все же перед смертью он проснулся. Именно это — а не просто осуждение затворничества героя — становится смыслом фильма-завещания. Фильма-реквиема Висконти: не укрывайтесь от жизни, какой бы уродливой и больной она ни казалась, не бегите от истории, живите на полную катушку, пока не станет слишком поздно. Именно так до последнего вздоха поступает сам Висконти.
От него потребовалось немалое мужество, чтобы после нескольких глубоких погружений в прошлое обратиться к жгучей современности Италии начала 1970-х, вступившей в полосу правого и левого террора. Ведь современность считалась уже прерогативой нового поколения режиссеров — в то время как Висконти был причислен к «академикам» и «эстетам». Эта ситуация как бы дублировала ту, что изображена в фильме, и опять же сближала автора с его героем. Однако — в то время как молодое поколение режиссеров испытывает растерянность после кризиса 1968 года — именно Висконти находит ключ к новой ситуации. И вот что удивительно: находит его на хорошо освоенной территории. Столь чтимая им Семья остается той нормой, той точкой отсчета, которой поверяется устойчивость общественной почвы. Нисколько не идеализируя семейную институцию, режиссер в то же время не стремится ее высмеять или ниспровергнуть — в отличие от Пьетро Джерми в его поздних работах, да и от молодого бунтаря Марко Беллоккьо. Висконти находит емкую аллегорию: старая буржуазная семья, со всеми ее скрытыми пороками и скелетами в шкафу, запечатленная на коллективных портретах, мертва. Но вдруг портреты ожили — и предстали реальными людьми. Профессор, живший среди фантомов, нежданно-негаданно оказался отцом современного «семейства» — и у него не осталось другого выхода, как принять этих: людей такими, каковы они есть в действительности, без фальшивого портретного глянца.
Они, конечно, довольно ужасны в своем цинизме и вульгарности — даже дочь маркизы Лиетта, самая обаятельная из всей семейки, ведущей круглосуточную dolce vita, перемещающейся то в Монако, то в Париж, то в Сан-Мориц, то обратно в Рим. Но «разлагающаяся буржуазия», хоть и дает Висконти повод для сарказма, интересует его не сама по себе, а как часть общего пазла. Побуждая Профессора увидеть в монстрах общества потребления живых людей, режиссер в то же время показывает, как эти люди вписаны в систему, репродуцирующую зло и насилие.
Маркиза Брумонти откровенничает про своего мужа, крупного промышленника с фашистскими взглядами: «Да, он консерватор и ультраправый. Но где вы видели левого промышленника?» Она же рассказывает про внезапный отъезд мужа в Мадрид после встречи с одним из парламентариев: явный намек на «черного князя» Валерио Боргезе, пытавшегося устроить в 1970-м фашистский путч в Италии и после провала бежавшего во франкистскую Испанию. И Стефано, будущий зять Бьянки, тоже явно связан с фашиствующими кругами. Они почти наверняка стоят за гибелью Конрада — в прошлом левака-активиста, сильно наследившего в Германии, потом переметнувшегося ради дорогих удовольствий в противоположный лагерь, но по-прежнему питающего к богачам классовую ненависть.
В образе Конрада Хюбеля, столь лично дорогом для Висконти, режиссер сосредоточил острый политический смысл: он показал, как нечетки, условны границы между правым и левым экстремизмом. Разве не символично, что герой майских баррикад 1968-го живет за счет жены фашиста? Или то, что в потайной комнате профессорского дома, где во время войны прятали антифашистов, их место занимает этот смутный персонаж, торгующий своей красотой? Режиссер развивает излюбленную тему предательства на двух уровнях — в отношении опыта антифашизма (Профессор) и молодежного протестного движения (Конрад).
Висконти дает четкий сигнал перерождения контркультуры 1960-х в политический авантюризм и бандитизм. В декабре 1969-го, всего через полтора года после революционного «красного мая», неизвестные взрывают миланский банк; теракт уносит четырнадцать жизней. Взрывы и похищения становятся буднями итальянской хроники первой половины 1970-х. Черный терроризм с кинжалами и черепами отличается от террора «Красных бригад» тактикой, но и тот и другой проникнуты культом тотального насилия, моральным опустошением; они разрушительны для общества, которое не верит теперь ни правым, ни левым. Да и молодая генерация леворадикальных кинематографистов Италии, еще недавно столь громко заявлявшая о себе, приутихла, явно будучи не в состоянии осмыслить эти деструктивные процессы. Отдуваться за них приходится ветеранам — Марио Моничелли («Хотим полковников», 1973) и Карло Лиццани («Площадь Сан-Бабила: 20 часов», 1976).
И, конечно, Висконти — да еще и выслушивая при этом нападки своих товарищей из «коммунистического парткома». Хоть продюсером постановки выступил вполне левый Джованни Бертолуччи (брат Бернардо), но финансировал ее Эдилио Рускони, издатель правого толка. Он оказался единственным, кто рискнул миллионом лир для фильма, режиссера которого поспешили объявить «инвалидом». По этому поводу Висконти иронически перефразировал откровение маркизы Брумонти, заметив, что имена финансистов левых убеждений ему не известны. Сам же режиссер своими убеждениями не поступился ни на йоту.
Как случалось и раньше, он даже несколько злоупотребил ими в предфинальной сцене «семейного обеда», которая превращается в политический диспут на грани физической схватки. И на сей раз Висконти вкладывает свои мысли в уста персонажей (прежде всего — Профессора, отчасти — Конрада), заставляя их произносить почти публицистические тексты. Вот, например: «Капиталистическое общество сейчас стало даже опаснее, чем всегда, потому что оно маскируется… Интеллектуалы моего поколения считали, что нужно как-то уравновесить политику и мораль. Тщетно, ибо это невозможно». В то же время Профессор произносит слова, с которыми Висконти солидаризироваться никак не готов: «Как может группа меньшинства совершить переворот? Пятьдесят лет назад это удалось фашистам. Но сегодня профсоюзы достаточно сильны, чтобы властные экономические силы не рискнули пойти на лобовой удар». С точки зрения режиссера, его герой так и не сумел понять, что путч фашистов реален и что Конрад пострадал именно от них. Политическая канонада грозит разрушить интимное очарование фильма, но этого не происходит — потому что его художественная материя чрезвычайно крепка. Она соткана из многих составляющих настолько искусно, что швы никак не портят общего впечатления. В полном согласии с названием это кино — семейный портрет, в котором все персонажи подчинены закону композиционной гармонии, невзирая на их очевидную несовместимость друг с другом. Но можно представить и альтернативное решение — через музыкальные образы, тем более что Профессор, как мы знаем, тонкий ценитель музыки. Тогда это был бы слаженный камерный оркестр (квартет, превращенный в квинтет), исполняющий барочную тему в современной обработке. А сцену обеда, полную взаимных оскорблений и обвинений, сам Висконти недаром называет «рондо».
Такой гармонии было бы невозможно достичь, если бы героев не связывала парадоксальная внутренняя общность, которую Висконти дает прочувствовать зрителю. На социально-психологическом уровне Профессора и «семейство» объединяет внутренняя пустота, закамуфлированная под коллекционерскую страсть или лихорадочную тусовочную активность. Еще удивительнее, как дополняют один другого резко контрастирующие интерьеры двух квартир. Про нижнюю уже говорилось; что касается верхней, занятой проблемными жильцами, мы видим ее до ремонта — запущенную, но с дивным видом на барочный Рим, а потом неузнаваемо преображенную. Теперь это — выставка современной живописи и дизайна: ультрамодерновая мебель и белые стены с яркими пятнами полотен в стиле поп-арта и с легким намеком на «Заводной апельсин» Кубрика — первый сенсационный стилеобразующий фильм 1970-х. По внешней видимости Висконти противопоставляет высокий классический вкус Профессора и жизненный стиль любителей «современной мазни». Но не случайно маркиза Брумонти (женщина вовсе не такая глупая, как кажется) предлагает «детям» позаимствовать одну из старых картин с нижнего этажа «для баланса». Ведь и английская буржуазная бытовая живопись, и современный, измельчавший авангард — по сути звенья одной цепи. Вскоре после смерти Висконти мир вступит в эру постмодернизма, где иерархии и критерии будут смяты, все приравнено ко всему. Палаццо из «Семейного портрета» — прообраз двухэтажного постмодернистского музея, уравнивающего в правах все звенья искусства и культуры. Висконти на склоне лет отвергает старческое морализаторство и отказывается быть консерватором в эстетическом смысле тоже. Он не грозит указующим перстом, а если это иногда позволяет себе Профессор, Висконти вовсе необязательно с ним солидарен. Прекрасно понимая, кто такие Брумонти и компания, режиссер видит в том, что они несут с собой, закономерный этап развития, который нужно если не принять, то понять. Висконти словно смотрит на годы, даже десятилетия вперед, когда пошлость станет не только темой, но и стилевой доминантой в итальянском кино эпохи Берлускони и Соррентино. «Семейный портрет в интерьере» уникален в силу невероятной концентрации изобразительности на крошечном пятачке. Пропитанный римской атмосферой «свинцовых времен», фильм мог бы называться «Смерть в Риме», и однако в нем нет ни одной уличной сцены, ни одного кадра, снятого за пределами декорации дома Профессора на студии «Чинечитта». Сам Висконти с исчерпывающей ясностью объяснил это решение: «Я сознательно отказался от съемок в естественных интерьерах, хотя ничего не было проще. С балкона профессорской квартиры видна панорама мира — крыши, купола, памятники. Я не хотел, чтобы художник Марио Гарбулья сделал точную копию какого-либо места. Я предпочитал свободную композицию из элементов римского барокко (как, например, фасад палаццо Фальконьери). Результатом явилась очевидная фальсификация, почти магическое изображение ложного, фальшивого мира, составленного из абсолютно подлинных деталей»[47]. И это тоже был один из принципов подступающего постмодернизма: через десять лет после висконтиевского искусственного города Феллини изобразит в фильме «И корабль плывет…» искусственное море.
«Семейный портрет в интерьере». 1974
Оператор Паскуалино Де Сантис после масштабных натурных съемок «Смерти в Венеции» блистательно решает «интерьерную» задачу — превратить декорацию в одушевленное пространство. Жилище Профессора, хоть и просторное, но загроможденное старыми артефактами, отдает клаустрофобией. Новые жильцы, распахнув окно на верхнем этаже, впускают в стерильное здание вирусы и миазмы внешнего мира, но они же разгоняют застоявшийся воздух старости. Они деформируют пространство палаццо, забарахляют его утилитарными предметами, даже приносят говорящего скворца. И камера Де Сантиса, словно просыпаясь вместе с героем, обретает динамизм и порывистость. Она вибрирует в вихре истерик маркизы Брумонти. Она совершает «оптические зумы» — стремительные наезды на лица Профессора и Конрада, помещает их в одном кадре, символизирующем слом границ и достижение особого уровня интимности. Наконец, камера формирует и кадрирует подобие живописного полотна — коллективного семейного портрета.
На этом портрете пять персонажей, один из которых, Конрад, стоит особняком, двое — Лиетта и Стефано — образуют фон, а Профессор с маркизой создают равновесие на крупном плане. Актерский дуэт Берта Ланкастера и Сильваны Мангано — это поединок достойных партнеров, двух крупных «зверей», харизматических личностей. Если образ Профессора визуально решен в элегантно-классической манере (слегка подкрашенные рыжеватые волосы и усы, пиджак, галстук, плащ и шляпа, а также кардиган из шотландской шерсти), то look маркизы — это настоящий пир дизайнерского искусства, близкий к тому, что десятилетия спустя станет внедрять в кино Педро Альмодовар.
Над образом этой героини — дивы, суки, гиены, фурии — работали крупнейшие дома моды: парижский Yves Saint Laurent, римские Fendi и Bvlgari. «Броские и дорогие наряды маркизы Брумонти выдержаны в циклопическом римском духе», — пишет Екатерина Истомина, перечисляя длинное меховое пальто с коричневой норкой, приталенную шубу из белой крашеной лисы, шелковые блузы с бантами, вечерние платья Fendi и фигурные шляпы с вуалью, а также ювелирные аксессуары с белым жемчугом, бриллиантами и сапфирами[48].
Внешний облик Мангано своей роскошью едва не затмил остальные составляющие гротескного образа. Но Висконти позаботился, чтобы этого не произошло. В символическом смысле Бьянка Брумонти — дочь, рожденная от социального брака Леопарда и Анджелики, — сочетает аристократический шик и буржуазную вульгарность. И хотя по нынешним понятиям это вполне молодая женщина (Мангано было сорок четыре на момент съемок), она — декорирована под типаж роскошной «богатой старухи», падкой на молодую мужскую плоть.
Самые юные члены шумной семейки — Стефано и Лиетта — могли бы занять противоположные идеологические полюса, но для сознательной идеологической роли оба слишком инфантильны. Висконти не стал углубляться в их отношения и психологию, ограничившись общим контуром «золотой молодежи» в голубых расклешенных джинсах, белых свитерах с аппликациями и водолазках от Сен-Лорана. Этот тип одежды, включая спортивные бомберы с длинными шарфами, характерен для молодежного гардероба 1970-х. В социальном плане он знаменует адаптацию альтернативного образа хиппи к более консервативной, пораженной консьюмеризмом эпохе.
Что касается Конрада, этот персонаж режиссировался, исходя из особого отношения режиссера к нему и к исполнителю этой роли. Впервые сняв Хельмута Бергера в роли прекрасного и ужасного нацистского перверта, а потом — декадентского короля Людвига, Висконти на сей раз дает ему шанс воплотиться в более адекватного ему современного героя. Алкоголь, наркотики, свободный секс и даже «телефонная зависимость» (Конрад узнает полотно английского живописца, потому что оно висит в квартире его друга рядом с телефоном) — все это близко Бергеру, ведущему богемную ночную жизнь и не слушающему наставлений Висконти о том, что серьезный актер должен быть «монахом».
Не преуспев в этих воспитательных попытках (Бергер после смерти своего Пигмалиона стремительно деградировал), Висконти, однако, выжал из любимого подопечного максимум возможного. Бергер, уже тридцатилетий, несет на лице печать бессонных ночей и запретных удовольствий, но все равно способен гипнотизировать порывистыми жестами и романтической красотой в немецком стиле. Он — само смятение и апофеоз анархизма: гордый и ранимый, растерянный и самовлюбленный, грубый и нежный, утонченный и примитивный, чистый и порочный. Такой, каких любит Висконти.
Режиссер дал этому герою имя Конрад. Так же звали его пса — пиренейскую овчарку, которую он снял в «Людвиге». Именно это служит доказательством того, что вымышленный персонаж получил имя собаки, а не наоборот. Недаром Бергер с особенной убедительностью произносит саркастический монолог о том, что маркиза Брумонти выводит его в свет в качестве шаловливой собачонки.
Висконти, как отмечают свидетели их отношений, любил в Бергере все — даже его скверный характер и ужасные выходки. Он воспринимал его не только как любовника, но как сына — непутевого, заблудшего, но единственного и бесконечно дорогого. В этом отношении был явный оттенок религиозности, который окрасил и «Семейный портрет». В финале Профессор выносит мертвое тело Конрада, и это своеобразная реминисценция Пьеты; вспоминается и «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи. Висконти не был практикующим католиком, скептически относился к догматам веры и к католической концепции Бога, но с самого детства и до конца верил, по его словам, «в некую сущность или в нечто, существующее вне нас или внутри нас», что «много выше нас, но в то же время составляет часть нас самих». В «Семейном портрете» именно это чувство испытывает Профессор. Поначалу он гордится своим избранничеством, говоря: «Вороны летают стаями, а орел парит в одиночестве». Кончает же тем, что готовится к смерти, накрывшись меховым пледом Конрада. Висконти дал своему герою возможность прочувствовать то возвышенное состояние, которое дано только влюбленным или глубоко религиозным людям. «Это чувство любви, которая разлита вокруг тебя, веры, силы, чувство чего-то несомненного, в общем, того, что называют Богом или как-то еще, это уже не имеет значения», — определяет его режиссер [49]. В этом же интервью на вопрос, не чувствует ли он противоречия между верой в Бога и коммунизмом, режиссер отвечает: «Нет, абсолютно никакого. Я не атеист… Если бы я был атеистом, я был бы самым несчастным человеком на свете»[50].
«Семейный портрет в интерьере». 1974
«Семейный портрет», не имеющий исторических или литературных первоисточников, тем не менее находится в художественном пространстве, освещенном двумя маяками. «Томас Манн, вежливо и с подобающими случаю извинениями выставленный в дверь, возвращается через окно, чтобы предложить в форме прустовской аллегории одну из своих самых душераздирающих тем», — пишет Энрико Медиоли[51]. Дыхание Пруста ощутимо в кратких сценах, где буквально на миг появляются мать Профессора (Доминик Санда) и его жена (Клаудия Кардинале) — эмоциональные знаки-видения из утраченного прошлого.
«Семейный портрет» сильнее, чем остальные фильмы Висконти (возможно, за исключением «Рокко»), отпечатался в сознании советской и постсоветской публики. Он породил несколько небанальных трактовок, которые можно встретить на просторах рунета: например, как развернутый конфликт между поколениями, в котором маркиза Брумонти оказывается в одной «старческой» компании с Профессором. Оба они влюблены в молодость, в молодежь, а молодежь — это «исторический альфонс», призванный обслуживать сексуальные прихоти пожилых и богатых и не имеющий собственной жизненной перспективы.
Или размышления о том, как искусственная семья, собранная вокруг маркизы Брумонти, обратным светом высвечивает старые портреты, обнажая их фальшь. Способно ли вообще искусство показывать правду или оно лишь копирует внешнюю оболочку жизни, камуфлируя неприглядное содержание красивой отлакированной формой? Да, и эти темы тоже затронул Висконти в своей самой исповедальной картине.
В заключение еще парочка цитат из интернета — они показывают, как глубоко затронул фильм итальянского гения струны русской души: «Фильм начинается и заканчивается кардиограммой человеческого сердца. Это не только сердце одного человека, но и всего мира, к биению которого прислушивается Висконти… Люди стали частью интерьера, и это грустно. Кинематограф — великое искусство, оно выражает и то, в чем мы не способны признаться себе. Нас пичкают сказками в 3D, но на самом деле мы порочны, мы до того падшие, что недостойны читать Кафку, рассматривать картины Ренуара и смотреть фильмы Висконти». Или еще, уже совсем интимное письмо, обращенное к близкому человеку, но ставшее публичным в духе сегодняшнего дня: «И вот, ходишь по улочкам городка, затерявшегося где-то на самом востоке Европы, против воли обдумываешь „Семейный портрет“, находишь в нем общее со „Смертью в Венеции“, планируешь посмотреть и „Людвига“, а второе „я“ кричит первому: „К чему такое внимание к Висконти, это Ее любимый режиссер, не твой!“ И вдруг, как ожог: „Боже мой, а ведь то же самое происходит со мной в моей серой жизни! Это кино обо мне!“ Я не заслуженный профессор, не композитор. Я еще не пожилой — по крайней мере, если верить паспорту. Ни в Риме, ни в Венеции никогда не был. На стенах моей квартирки не висят подлинные картины. Я жил, или считал, что жил, не подозревая о твоем существовании. Ты выдернула меня из глубокого сна, казавшегося привычным и бесконечным… И моя кардиограмма угасает… Я тихо умираю. От тоски ли, как Профессор, или от чумы, как Ашенбах из „Смерти в Венеции“, — неважно. Вирус, поразивший их и меня, одного происхождения. Ты и твое большое кино перепланировали меня, как соседи Профессора — комнату наверху».
Довольно часто зрители, ценящие мир Висконти, задаются вопросом: зачем на закате жизни он снял «Невинного»? Сам Висконти, завершая одно из интервью этого периода, признается журналистке Лине Колетти, намекавшей на его декадентские склонности: «Ну а под конец хочу сказать вам кое-что для вашего успокоения: если бы я мог, то вместо д’Аннунцио взялся бы делать еще одного „Рокко“…»[52].
И, однако, он берется за «Невинного». Сюжет, главным событием в котором становится убийство грудного ребенка, намеренно вынесенного на мороз, давит тяжелой энергией и способен вызвать идиосинкразию. Зачем? Ведь «Семейный портрет в интерьере» выглядит «правильным» завершением кинематографического творчества и режиссерской карьеры Висконти. Это и духовное завещание, и апофеоз гуманизма, и просто очень хороший, обреченный на долгую жизнь фильм, убедительно «ставящий точку». Однако, сняв его, измученный болезнью режиссер и не думал останавливаться.
Из всех проектов, которые он вынашивал и которые все еще надеялся осуществить, пришлось выбрать не самый любимый, а самый реальный. Висконти бросился в него с таким же рвением, с каким делал все в своей жизни, В одном из своих последних интервью он говорит: «…клянусь, ни старость, ни болезнь не подавили моего желания жить и создавать. Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов. Кино, театр, мюзикл… Хочется браться решительно за все. Со страстью! Потому что всегда надо гореть страстью, если берешься за что-то. Да и вообще, для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть — до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел»[53].
Жизнь между тем становится все более жестокой. Сценарий «Невинного» готов, съемочная группа в сборе. Почти восстановившись после инсульта к весне 1975 года с помощью спартанской дисциплины и физических упражнений, Висконти готов к съемкам. Он намерен выйти на площадку, не опираясь на палку, во всеоружии режиссерского авторитета и символической власти. Но 3 апреля он падает в своей квартире, ломает шейку бедра. К съемкам удается приступить только осенью, после больницы, и теперь Висконти руководит процессом, сидя в инвалидном кресле. Врачи предупреждают, что этот фильм погубит его, но тут же добавляют, что пусть лучше он его все же снимет. Сам режиссер говорит журналистам, что даже если ему придется снимать лежа, он все равно не сдастся. Габриэле Д’Аннунцио, с его пафосно героической биографией, с его симпатиями к милитаризму и фашизму, никак не принадлежал к числу писателей, духовно близких Висконти. А во времена становления неореализма этот мачо и позер воспринимался как антипод Верги. В то же время Висконти считал Д’Аннунцио крупным литератором, причастным к становлению интеллектуалов и эстетов его поколения. И когда «леваки» Альберто Моравиа и Пьер Паоло Пазолини уничижительно отзывались о Д’Аннунцио, Висконти язвительно замечал, что их идейный враг писал значительно лучше обоих. Даннунцианский персонаж, отчасти и атмосфера, присутствуют в «Туманных звездах Большой Медведицы». «Невинный» — окончательный расчет режиссера с миром и героями декаданса, и в этом смысле он имеет полное право быть висконтиевским «последним фильмом», как и завершающим фильмом «итальянской тетралогии».
Сначала Висконти хотел экранизировать другой роман того же автора «Сладострастие», но съемки в Риме уже были ему не под силу. «Невинного», основная часть действия которого разыгрывается в интерьерах и на загородной вилле, удалось снять в нескольких километрах от Лукки, где был оборудован специальный отель и Висконти чувствовал себя комфортно.
«Невинный». 1976
Первый кадр фильма: рука пожилого человека, очевидно самого режиссера, переворачивает титульную страницу книги. «Невинный». Впечатление пиетета к первоисточнику, однако, мнимое: Висконти с самого начала и вплоть до радикально измененного финала активно полемизирует с ним.
«Невинный» написан в 1892 году под влиянием ницшеанской идеи «сверхчеловека». Написан в форме исповеди главного героя, потомственного аристократа Туллио Эрмиля, совершившего неподвластное уму преступление и спустя год испытавшего «позыв к исповеди». Преступник кается в содеянном, но слова покаяния лицемерны, сквозь них то и дело прорывается самолюбование. Два убеждения — в собственном избранничестве и в порочности человеческого рода — доминируют в его рассуждениях. «Человек — прежде всего животное приноравливающееся. Нет такой мерзости, нет такого горя, с которым он бы не примирился». И: «Суд людской — не для меня. Никакой земной суд не мог бы судить меня». Так начинает Туллио Эрмиль свой рассказ. И продолжает: «Если, даже сознавая причиняемое зло и осуждая самого себя, я не могу поступить иначе, значит, я повинуюсь какой-то высшей, неведомой силе. Я — жертва жестокой, насмешливой и непобедимой Судьбы». Название «Невинный», относимое к убитому младенцу, кокетливо-двусмысленным светом осеняет убийцу.
Д’Аннунцио многостранично описывает турбулентные отношения Туллио с женой Джулианой, во многом воспроизводящие те, что связывали писателя с его супругой Марией де Галлезе. Причем описывает устами самого Туллио: другой, альтернативной, оптики автор романа не предлагает. По словам избранника Судьбы, жена признавала превосходство его ума и не собиралась судить его «как обыкновенного человека».
Свою исключительность герой доказывает, заводя на глазах у всего общества сладострастные романы со светскими львицами и превращая жену в «сестру» — богиню и жертву платонического культа. Он опять кается, но при этом любуется собой: «Мне, развращенному, лживому и дряблому, нравилось видеть в круге моего существования душу строгую, прямую и сильную, душу неподкупную; и мне нравилось быть предметом ее любви, быть вечно любимым ею. Вся моя порочность, вся моя низость и вся моя слабость находили опору в этой иллюзии. Я думал, что для меня могла бы превратиться в действительность мечта всех интеллектуальных людей: быть постоянно неверным женщине, постоянно верной».
Сегодня его назвали бы гендерным шовинистом, досталось бы и писателю. Тогда же, на пике своей славы, Д’Аннунцио был кумиром высшего света и читающей братии, более публичной фигурой, чем Сара Бернар или Элеонора Дузе. Весь Милан обсуждал его любовные связи, его манеру одеваться, его любимые сигареты и вина, его дуэли и литературные творения.
Туллио Эрмиль вобрал многое от своего творца. Для него было важно «добиться того, чтобы жертва, улыбаясь, шла на заклание». Только таким образом женщина, существо низшее, как всякая самка, чувственно зависимое от мужчины, могла возвыситься и стать идеалом героя — опоздавшего на несколько столетий феодального сюзерена. Эстетская мечта о Прекрасной Даме — декадентская отрыжка рыцарских культов. «Нравственное величие измеряется силой перенесенных страданий, и потому, чтобы воспользоваться случаем быть героиней, она должна была выстрадать все то, что я заставил ее выстрадать», — самодовольно резюмирует Эрмиль.
Доведя Джулиану до физического и душевного недуга, Туллио не без удивления обнаруживает в ней новый источник чувственных удовольствий. «А я, развращенный до мозга костей, — откровенничает он, — подумал, что хрупкая жизнь выздоравливающей могла бы вспыхнуть и запылать под моими ласками; я подумал еще, что сладострастие в том образе могло бы получить почти привкус кровосмешения». И дальше опять на любимую тему: «Почему натуре человеческой свойственна эта ужасная способность чувствовать большую остроту наслаждения тогда, когда сознаешь муки жертвы, от которой берешь свое наслаждение? Почему зародыш столь гнусной физической извращенности гнездится в каждом человеке, который любит и жаждет удовлетворения своей страсти?» Порочность человеческого рода как такового не вызывает у Туллио сомнений, и все равно он — исключение, требующее особого отношения к своим гнусным поступкам.
Все эти «недостойные изыскания рафинированного маньяка», эти опыты «интеллектуального алхимика» вскоре получают неожиданную подпитку. Возникает подозрение, которое вскоре подтверждается, что Джулиана изменила мужу с писателем Филиппо д’Арборио, автором нашумевшего романа «Тайна» (тут д’Аннунцио позволил себе толику автоиронии, ведь это название совершенно в его духе). А потом — еще одно «страшное открытие»: Джулиана беременна, и, конечно, не от мужа. Участь рогоносца и перспектива сделать единственным наследником чужого ребенка приводит Туллио в состояние морального коллапса.
В один прекрасный момент в ткань салонной мелодрамы с ницшеанским душком вплетается совсем другое увлечение эпохи — толстовство. Герои выезжают в загородное имение и вдыхают запахи весны, а также общаются с младшим братом Туллио — Федерико, которого называют «Иисусом Земли» и который живет в деревне трудовой, умеренной жизнью. «Лев Толстой, запечатлев на его прекрасном, ясном челе поцелуй, назвал бы его своим сыном», — умиляется Д’Аннунцио. Хотя, конечно, эти слова вложены в уста того же Туллио, который, в противоположность брату, скорее ассоциируется с дьяволическими персонажами Достоевского.
А потом в сюжет входит «„Война и мир“ — великая книга, только что появившаяся на Востоке». Входит сцена между Пьером Безуховым и старым масоном на станции в Торжке, звучат знаменитые слова о внутреннем человеке. Входит и сцена смерти княгини Лизы в Лысых Горах, и ее немой вопрос: «Что вы со мной сделали?» Разумеется, рефлексии Безухова откликаются в душе Эрмиля, а Джулиане оказывается близок печальный жребий Лизы.
Но, несмотря на вкрапления толстовства, сюжет романа развивается по ницшеанской траектории. Туллио мечтает овладеть «сестрой» Джулианой на Сиреневой Вилле, с которой связаны их сентиментальные любовные воспоминания. А когда Джулиана становится матерью, в воспаленном сознании Туллио начинает вызревать план избавления от ненавистного, напоминающего об измене ребенка…
Висконти, хоть и сохраняет основную интригу «Невинного», композиционно полностью перестраивает роман с помощью соавторов по сценарию Сузо Чекки д’Амико и Энрико Медиоли. Изымается чуждый миру Висконти толстовский мотив; Федерико Эрмиль изображен как обычный молодой человек и только раз произносит навеянные Толстым слова о том, что происхождение и богатство делают жизнь праздной, не наполняя ее особым смыслом.
Первая сцена фильма разыгрывается в фехтовальном зале, затем действие переносится в светский салон, так похожий на салон Вердюренов из романа Пруста. Гости делают вид, что с восторгом слушают фортепьянный концерт или модную певицу, а на самом деле приходят сюда ради интрижек, сплетен и демонстрации нарядов. Звезда этого высшего общества — знойная красавица-вдова графиня Раффо. Как говорит завсегдатай салона князь Эгано, «хочешь ухаживать за графиней Терезой Раффо — получай наказание: Моцарт, Шуберт, быть может, Лист». Туллио добавляет: «Потом Шопен». И да, все они звучат в аранжировке Франко Маннино, а «Что мне мир без Эвридики?» Глюка — в исполнении Бенедетты Печчиоли.
Нравы вырождающейся аристократии эпохи, когда Италия становилась буржуазной страной, Висконти живописует со знанием дела. Салонная скука, спорт, дуэли, адюльтеры — так протекает жизнь Туллио Эрмиля, на философствования остается не так уж много времени. Вместо «исповеди» интеллектуала мы видим развитие событий его жизни и жизни окружающих как бы со стороны, «объективно». Даже более отстраненно, чем в «Леопарде», где все-таки был, хоть и вмонтированный в структуру эпоса, лирический герой, alter ego автора. Здесь нет ничего подобного, Туллио в этом смысле приравнен к остальным фигурантам фильма.
«Невинный». 1976
А когда в финале все же появляется мотив исповеди (Туллио рассказывает своей любовнице Терезе о совершенном преступлении), уже «слишком поздно». Зритель воочию лицезрел череду поступков героя и сам в состоянии дать им моральную оценку. Отвергнутый Джулианой, Туллио пытается найти понимание у более циничной Терезы, но и здесь встречает холодное презрение пополам с насмешкой — и это последний гвоздь, вбитый в гроб антигероя. Ни одна из двух любящих женщин не захотела стать адвокатом «невинного убийцы». И тогда Туллио Эрмиль сам выносит себе смертный приговор — выходит на балкон и стреляется. Никакой жалости к нему зритель не испытает. Так Висконти в своем последнем фильме расправляется с ницшеанством и его итальянской версией — даннунцианством. Над погрязшими в своих растрепанных чувствах персонажами «Невинного» уже занес свой меч XX век — век кровопролитных войн и диктатур.
Если же отвлечься от идеологических подоплек, «Невинного» можно воспринимать как выдающееся декоративное зрелище с вписанным в него первоклассным актерским ансамблем. Нигде ранее мастерство Висконти не было столь отточенным в своем лаконизме. Никогда еще в истории кино жанр «каммершпиле» не был решен в столь высоком и в то же время классически простом стиле — иногда даже, несмотря на барочную пышность антуража, граничащем с минимализмом.
Здесь нет ни второстепенных героев, ни проходных «связующих» эпизодов, действие, однажды запущенное, энергично идет вперед. Персонажами и двигателями сюжета работают все интерьеры и все их детали, любовно воссозданные художником Марио Гарбульей и вдохновенно снятые оператором Паскуалино Де Сантисом. Римский дом и две виллы под Луккой, играющие роль Бадиолы и Виллалиллы (Сиреневой Виллы) — каждая, со своим архитектурным планом, с расположением комнат, с аутентичной мебелью, точно воспроизводит стиль времени. Каждая, с игрой цветов на обоях, с тяжелыми портьерами на окнах и искусными портретами на стенах, полноценно участвует в развитии интриги. Как и чемоданы продукции Louis Vuitton, украшения и серебро от Bvlgari, Carli, Petichi.
О костюмах в «Невинном» — особая речь, но прежде — о лицах. Ни одно не появляется здесь «просто так», за каждым исполнителем, отведено ему сорок или всего лишь одна минута экранного действия, прочитывается какой-то судьбоносный либо культурный знак. Так, Висконти приглашает на роль матери Туллио Эрмиля не кого-нибудь, а главную из актрис своей театральной труппы — Рину Морелли, умеющую не только виртуозно играть, но и виртуозно молчать, одним взглядом выражая безмерную материнскую любовь и безмерную тревогу за потомков. Для Морелли, не так часто выступавшей в кино, этот фильм тоже стал последним; она была младше на два года и ушла вслед за Висконти, пережив любимого режиссера всего на четыре месяца.
В роли надменного князя Стефано Эгано, соперника Туллио в ухаживаниях за Терезой Раффо (они даже дрались из-за нее на дуэли), выступает Массимо Джиротти. Герой «Одержимости» прошел под началом Висконти путь от простолюдина до эталонного аристократа, и теперь кажется, что он таким родился. А породистую Принцессу, хозяйку «прустовского» салона, Висконти увидел в Мари Дюбуа, актрисе, чья природная элегантность проявилась в фильмах режиссеров «новой волны» — Трюффо, Годара, Маля.
Этим не ограничивается французское присутствие в «Невинном», Висконти любил вводить французов в итальянский ансамбль. Федерико, брата Туллио, играет Дидье Одпен, юноша с пухлыми губами, с детства снимавшийся в кино, как и его сестра Сабин Одпен (девочка из «Жюля и Джима» Трюффо). Ну и, конечно, еще один француз — Марк Порель в роли Д’Арборио, который в фильме моложе своего литературного прототипа и чей знаменитый роман называется здесь не «Тайна», а «Пламя». Порель уже играл у Висконти в «Людвиге» конюха Хорнига; небольшая, но важная роль Д’Арборио вновь включает в себя вуайеристский эпизод. Людвиг пожирал глазами разжигающего камин Хорнига, а Туллио, хотя и совсем с другими эмоциями, смотрит на обнаженного Д’Арборио, выходящего из душа в фехтовальном клубе, ревниво оценивает его мужские стати.
По сюжету романа и фильма Д’Арборио погибает от подхваченной где-то в Африке тропической болезни. Его судьбу через несколько лет почти повторил Порель: он заболел менингитом и скончался в Марокко. Тело молодого артиста перевезли на родину и захоронили на парижском кладбище Пасси рядом с его прабабкой Режан — легендой французской сцены, триумфы которой еще застал юный Висконти.
Если в романе Тереза Раффо была абстракцией, лишь разжигавшей «за кадром» чувственность Туллио, в фильме она превратилась в мощную фигуру из плоти и крови. Ее значение в сюжете возросло не только вследствие изменений в драматургии романа, но и благодаря снайперскому выбору актрисы. Американка Дженнифер О’Нил показала такой темперамент и эротический магнетизм, что итальянки должны просто изойтись завистью (хотя бы Валерия Морикони, дублировавшая О’Нил на итальянский). С первого ее появления в салоне ясно, кто здесь королева и кто будет повелевать поклонниками, тасовать их, как колоду карт. И хотя Тереза не на шутку влюбляется в Туллио, ведет она себя «по-мужски», охлаждая свой пыл, чтобы не попасть в зависимость к «деспоту» и «собственнику». Вместо того чтобы страдать, она заставляет страдать других. И когда Туллио в финале намекает ей на возможное самоубийство, Тереза не спешит прийти на помощь. «Так только говорится, — комментирует она. — Наступает момент, когда мы перестаем жить, а продолжаем лишь существовать. И верить в загробную жизнь. Клянусь, это не мой случай».
Родившаяся в Бразилии и сделавшая карьеру «королевы Б-фильмов» в США, Дженнифер О’Нил и в жизни проявила особый нрав, испытала столько острых ощущений, что их хватило бы на несколько романов. В четырнадцать лет она пыталась покончить с собой и две недели пробыла в коме, с детства была помешана на лошадях, но это увлечение еще в юности стоило ей перелома шеи и позвоночника. Это не помешало Дженнифер стать успешной моделью, потом актрисой. Девять раз она выходила замуж, мужья проматывали ее деньги и принуждали к сексу ее дочь, сын под влиянием семейной атмосферы пристрастился к наркотикам. Однажды Дженнифер чуть не погибла от огнестрельного ранения. Это случилось спустя шесть лет после «Невинного», который остался лучшим фильмом в ее актерской биографии.
Не менее драматичной оказалась судьба Лауры Антонелли, играющей Джулиану. Две женщины в жизни героя настолько контрастны, что дали основания критику Нее Зоркой назвать одну черным, другую белым лебедем[54]. Но и Джулиана не так бела и не так проста, как кажется. Ведь, потворствуя Туллио, она невольно предает своего ребенка, а в финале возлагает всю вину на мужа и полностью дистанцируется от него.
Хорошо известно, кого прочил Висконти на роли супругов Эрмиль. Если бы ему удалось осуществить свою мечту, в заглавных титрах стояли бы имена Алена Делона и Шарлотты Рэмплинг, и это был бы совсем другой фильм. Рэмплинг принесла бы с собой острый, угловатый, альтернативный тип женственности. Делон… Моя гипотеза состоит в том, что Делон с самого начала не собирался участвовать в этом проекте; он уже давно поставил точку в творческом романе с Висконти и не намеревался вступать второй раз в ту же воду. А то, что его отвратила идея играть убийцу младенца, всего лишь отговорка для журналистов.
Джанкарло Джаннини, Лукино Висконти и Лаура Антонелли на съемках фильма «Невинный». 1976
Появление Лауры Антонелли в мире Висконти показалось пуристам шокирующим. Звезду эротических фильмов не считали серьезной актрисой, и даже после «Невинного» ее амплуа и репутация существенно не изменились. Последовала череда неудачных романов (самый болезненный — с Жан-Полем Бельмондо) и скандалов. Потянулись многолетние судебные процессы — сначала по поводу хранения наркотиков, затем из-за коллагеновых уколов, обезобразивших лицо актрисы. Утратив красоту, Антонелли ушла из кино и из публичной жизни.
Но все это случилось позже. В «Невинном» она, в свои тридцать пять, предстает воплощением женского совершенства. У нее торс античной богини, и она не боится его обнажить, отдаваясь ласке партнера. Опыт прежних ролей, несомненно, помогает, а не мешает ей. И удивительное лицо — по словам самого Висконти, «губы — ее собственные, безо всякой помады; глаза — это ее глаза, нет необходимости в туши». Режиссер, не так часто восхищавшийся женским телом, добавляет: «О, если бы вы только увидели ее обнаженной!» Висконти обрушивается на тех, кто принижает актерские способности Антонелли или ищет в ее присутствии запах скандала. «Кто сказал, что красивая женщина не может быть талантливой актрисой?» — восклицает он.
Антонелли оправдала это доверие, сыграв на мельчайших психологических нюансах драму покорной жены, отвергнутой мужем, пережившей увлечение другим мужчиной и вынужденной расплачиваться за это жизнью собственного ребенка. Если в Терезе уже закипает кровь воинствующего феминизма, Джулиана почти до конца остается женщиной уходящего XIX века; тем сильнее сражает Туллио ее финальный бунт.
Трудно сказать, был ли Висконти, все еще мечтавший о Делоне, в такой же степени уверен в выборе актера на главную мужскую роль. Ее сыграл Джанкарло Джаннини, имевший большой театральный и кинематографический опыт, даже оскаровскую номинацию и приз Каннского фестиваля, но все равно стоявший (пускай даже первым) во втором ряду итальянских актеров. Своим экранным имиджем он обязан прежде всего Лине Вертмюллер, снимавшей Джаннини в полупародийных, эксцентричных ролях. Гротескный мир Вертмюллер, в котором перемешаны любовь и анархия, секс и классовая борьба, историческая трагедия и бульварная комедия, принадлежал уже эпохе постмодернизма и многих раздражал; тень этого раздражения пала и на образ Джаннини. В нем не было органической цельности, которую демонстрировали, каждый на своем поле, Гассман и Джиротти, Сорди и Тоньяцци, Манфреди и Мастроянни, составившие славу итальянского послевоенного актерства. Джаннини был «между» — полу-Сорди, полу-Мастроянни. И, не лишенный красоты, — полу-Делон.
Однако характер Туллио Эрмиля «сел» на актера как влитой. Висконти хотел придать этому образу «сатанинский» оттенок — и Джаннини тут оказался уместен именно благодаря своему умению избегать чрезмерной серьезности в игре. Туллио — конечно, бес, и даже не мелкий, но Висконти после «Гибели богов» больше не демонизирует зло. Он показывает его разные, в том числе и смехотворные лики. Нея Зоркая характеризует висконтиевского Туллио как господина «с влажным, схваченным на пленке маслянистым взором и удручающе заурядной мужской неотразимостью». Критик видит в нем итоговую фигуру: «Он завершает у Висконти череду гедонистов, духовных гурманов, искателей утонченных наслаждений. Завершает безысходной пошлостью Дон Жуана, соблазняющего собственную жену, и, подобно новому Нарциссу, ищет в зеркале ее страдальческих глаз лишь свое ненаглядное отражение»[55].
Но даже если принять эту характеристику, она не исчерпывает того богатства контрастирующих красок, которыми актер и режиссер наделили своего героя. Висконти позаботился о том, чтобы личная драма Туллио воспринималась как крах индивидуализма, который вскоре приведет к появлению «фашио» — коллективистского пучка, тоталитарной связки.
Роль Туллио осталась лучшей в послужном списке Джаннини, сыгравшем еще одну «историю поражения» и в этом смысле действительно завершившем одну из ключевых тем Висконти. Но это поражение, в отличие от тех, что терпят Нтони Валастро, Рокко Паронди, Фабрицио Салина, Густав Ашенбах и Людвиг Баварский, не выглядит ни трагическим, ни героическим. Оно выглядит, не побоимся этого слова, жалким.
Демонстративный атеист и доморощенный ницшеанец до последнего льстит себя надеждой, что «это Джулиана потерпела поражение, она предпочитает мир кладбищенских призраков, я же человек не религиозный, я не раскаиваюсь и не мучаюсь совестью». Но трезвая Тереза расставляет точки над «i»: «Потерпел поражение ты, хотя оба твои соперника мертвы». И вот, мучимый вовсе не совестью, а тем, что стал посмешищем в глазах «света», он кончает жизнь почти опереточным самоубийством.
Висконти знал, что «Невинный» — его последний фильм. Что он так и не снимет своего Пруста. Вот почему поверх проблематики, сюжета и персонажей «Невинного» он прочертил отчетливую «прустовскую линию». Вспоминает Пьеро Този: «Изогнутого силуэта платья с турнюрами я давно изучил и уже рисовал их на эскизах для другого фильма Висконти „В поисках утраченного времени“ по Прусту еще в 1970 году».
И они все ожили, эти платья, зашелестели складками в «Невинном». Багровое, светло-зеленое — на Терезе. Розовое, белое с черными зигзагами и зеленое, другого оттенка, — на Джулиане. У обеих на головах — букеты из цветов, бутонов и листьев, растительные пиршества в духе эпохи «либерти».
Игра и борьба цветов продолжаются в течение всего фильма. В начальных «салонных» эпизодах в женских нарядах доминирует красный — под тон бархатных кресел и портьер. А трагическую развязку героини-соперницы встречают в элегантном черном облачении. Кульминацией же цветового сюжета звучат (а они действительно «звучат», как музыка) белый и сиреневый. По мере того как действие приближается к Сиреневой Вилле — ключевым в гамме цветов становится сиреневый, лиловый, фиолетовый. Этот спектр оттенков в христианстве ассоциируется с раскаянием, смирением, кротостью, печалью и долготерпением. Он становится символом святого уединения, а в убранстве епископа и кардинала означает воздержанность. Это загадочный цвет сокровенных знаний, тишины и самоотречения. Подлинный шедевр — Лаура Антонелли в сиреневом приталенном платье и такого же цвета вуали, полностью закрывающей лицо и превращающей женщину в живую мумию.
Но лиловый цвет пробуждает и другие ассоциации: невольно воображаешь дом Германтов и «теплую, яркую, свежую лиловь». Конечно, Висконти вспоминал не только любимый роман, но свое прошлое и свою семью, так похожую на изображенные Прустом. Джулиана, какой он показал ее, стала последним зеркалом, в котором отразилась его мать донна Карла.
Самая элегантная дама Милана, затянутая в корсеты и вуали, была иконой стиля и героиней первых полос модных журналов. Ее шляпы с цветами, перчатки с полосками, меховые манто и кружевные зонты вкупе с неотразимым обаянием кружили головы. Но была и суровая изнанка этого образа. Многодетная мать, женщина с трудной судьбой, познавшая и потерю ребенка, и жизнь под одной крышей с мужем-нарциссом, — это тоже была донна Карла, и это о ней Висконти снял большинство своих фильмов, выведя ее под разными именами.
Историческое, личное и приобретенное через культуру — современную форму мифологии — переплавилось в последнее кинотворение Лукино Висконти.