В телепередаче «Наблюдатель» канала «Культура», посвященной юбилею Феллини, мы оказались в студии с Ираклием Квирикадзе, и он рассказал презабавную историю времен своей юности. В середине 1960-х студенты режиссерского курса ВГИКа разделились на две противоборствующие группы: «феллинистов» и «антонионистов». Квирикадзе был в первом стане, его соотечественник и сокурсник Сосо Чхаидзе (автор замечательного парадокументального фильма «Пастухи Тушетии») — во втором. Еще с ними учился Рустам Хамдамов, но в какой группировке он состоял, Ираклий не мог припомнить за давностью лет. Так вот, отмечая очередной Новый год и изрядно приняв на грудь во вгиковском общежитии, парни устроили в длинном коридоре пятого этажа (где жили девушки, попрятавшиеся в комнатах) настоящее побоище. В одном конце коридора сгруппировались феллинисты, в противоположном — антонионисты: те и другие метали в противников опустошенные бутылки из-под шампанского, не обошлось и без первой крови.
Эта история помогает понять, какое место в жизни людей той эпохи занимало итальянское кино, переживавшее эпоху ренессанса и породившее целую плеяду великих авторов. Персональный состав этой плеяды несколько раз пересматривался, некоторые фигуры, как Джузеппе Де Сантис или Пьетро Джерми, переходили из первого ряда во второй, но при любом раскладе в первом оставались Росселлини, Висконти и Де Сика (самый старший из всех, родившийся еще на заре XX века — в 1901-м). Почетные места в нервом ряду занимали Антониони и Феллини, а также самый молодой (1922 года рождения) Пазолини.
Группа «висконтистов», к которой лет десять спустя я сам примкнул, увлекшись кинематографом и поступив в тот же ВГИК, была не столь сильна и многочисленна, как феллинисты и антонионисты. Даже огромный успех в России «Рокко и его братьев» не сделал Висконти «модным» режиссером и не породил прямых подражателей. Впрочем, так произошло и в остальном мире: считалось, что Феллини и Антониони — «на острие современности», Висконти же — почитаемый «академик», «маэстро», приверженный классицизму. Историк-реалист и одновременно — неисправимый декадент, что естественно для аристократа.
Между тем и Антониони (начинавший под патронажем старшего на шесть лет Висконти), и принадлежавший уже другому поколению Феллини понимали культурное превосходство «красного графа». В пору неореализма Антониони и Висконти часто занимались одними и теми же проектами, увлекались одними и теми же актрисами (Лючия Бозе), впоследствии и актерами (Ален Делон), вообще двигались параллельно, но эти кажущиеся параллельные расходились все больше и все дальше. Уже в «тетралогии некоммуникабельности» («Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня») Антониони создал планетарную мифологию модернизма 1960-х, а начиная с «Фотоувеличения» перебросил от нее мост к поп-арту и постмодерну. Висконти пошел на сближение с этой траекторией в «Туманных звездах Большой Медведицы», но затем двинулся совсем в другую галактику. Превосходство Висконти отлично понимал (хоть и часто критиковал его) Пазолини — сам человек высокой академической культуры. Их многое объединяло: оба — интеллектуалы левых, близких к коммунистическим, убеждений, оба гомосексуалы, оба постигали историю через зеркало мифологии, оба, каждый по-своему, впадали в маньеризм. И тот и другой ценили Марию Каллас и Сильвану Мангано, с обеими работали. Оба, в конце концов, вышли из лона неореализма. Пазолини, уже на закате этого могучего явления, снял два неореалистических шедевра — «Аккатоне» и «Мама Рома»; в последнем Анна Маньяни сыграла парафраз своей коронной роли из «Самой красивой».
В «Аккатоне» Пазолини дал волю страсти к народным типажам, но, в отличие от Висконти периода «Земля дрожит», он концентрируется не на тружениках земли и моря, а на сутенерах, ворах, люмпенах, находя в их жизни мощные ресурсы поэтической энергии. Висконти тоже эстетизирует простых людей, но при этом показывает их с уважением, полными внутреннего достоинства. Пазолини же любуется их пороками, видит в откровенно выставленной нищете эротику и экзотику. «Трилогия жизни» («Декамерон» — «Кентерберийские рассказы» — «Цветок тысячи и одной ночи») пронизана ренессансным духом еще не выродившейся в самопародию сексуальной революции. А «Сало, или 120 дней Содома» — пазолиниевская версия «Гибели богов». Пазолини всю жизнь старался дистанцироваться от Висконти — и это легко объяснимо ревностью к предметам их общих интересов и увлечений. Символично даже трагическое совпадение дат: Пазолини был убит 2 ноября 1975 года — в день рождения Висконти и всего за четыре месяца до его смерти.
Федерико Феллини и Лукино Висконти. 1960-е
Особая тема — отношения Висконти и Феллини, их якобы болезненное соперничество: интрига, которую любила взбивать пресса. На прямой вопрос интервьюера, каковы эти отношения, Висконти отвечал: «Хорошие. Хорошие. Наша „недружба“ скорее вымысел, чем правда. Слухи об этом распускают разные кланы. Феллини приводит меня в совершенный восторг. Он настоящее кинематографическое животное, что бы там о нем ни говорили пижоны-недоучки. Если человек велик, то он велик»[56].
Тем более поразительны неопровержимые свидетельства того, что Феллини смотрел на Висконти не просто снизу вверх, а как на навязчивый кошмар своей жизни. Этими свидетельствами полны книги его рисунков-сновидений, которые выразительно описала Лоранс Скифано в главе «О призраках». Первый рисунок относится к 1962 году, к моменту, когда Феллини снимает «8½», а Висконти — «Леопарда». Висконти стоит на пляже в плавках, а Феллини прячется от его «инквизиторского взгляда» в тени лежащей рядом Джульетты Мазины. Подпись: «Дж. на пляже старается прикрыть меня от взгляда Висконти, поскольку знает, что его выправка средневекового солдата заставит меня потупиться и выдать собственную слабость». На другом рисунке год спустя два режиссера пишут сценарий по одной из песен «Ада» Данте. Прямо из комнаты они выплывают в шлюпке через илистый канал в море. Подпись: «Я хочу помириться с Лукино, мы обнимаемся, угощаем друг друга сигаретами, он мне вправду симпатичен, я его люблю». В обоих случаях Висконти предстает хозяином положения, как пишет Лоранс Скифано, в образе Верховного судьи, «Сверх-Я» итальянского кино, Отца, которого надо уничтожить. В своей классификации людей как клоунов Феллини отождествляет Висконти с тираническим белым клоуном, а себя — с инфантильным рыжим. И даже в феллиниевском сне 1974 года Висконти, уже тяжело больной в то время, является и сражает Феллини своим повелительным взглядом. Подпись: «Опираясь на трость, быстро входит Лукино Висконти, чье почти абсолютное выздоровление повергает меня и моих друзей в изумление: вот так нежданный гость!»
Даже те, кто по разным причинам недолюбливали Висконти, в конечном счете отдавали ему должное — хотя бы как главному антагонисту любимого Феллини. Вообще как-то было принято считать, что поклонники одного не могут любить другого. Последнее — ерунда, и я никогда бы не стал бросаться бутылками в фанатов Федерико Феллини.
Они полярны по всем параметрам — по социальному бэкграунду, по темпераменту и стилю, по культурным корням и образу жизни. Висконти принадлежал миру аристократии и артистической богемы. Феллини — сын коммивояжера. Прежде чем стать режиссером, Висконти проводил вечера в опере и дружил с европейскими знаменитостями, во время войны рисковал жизнью в Сопротивлении. Феллини, выпускник монастырской школы, обожал цирк, зарабатывал на жизнь карикатурами и радиорекламой, уклонялся от службы в армии, едва сводил концы с концами. Дружил с проститутками и до конца жизни испытывал восторг перед гипертрофированной женственностью: ее апофеозом стала Сарагина из «8½».
Феллини открыт жизни во всех ее проявлениях, включая самые мрачные, но и тогда он остается стопроцентным итальянцем, неисправимым фантазером, женолюбом и хулиганом, вооруженным самоиронией и больше, чем в Бога, верящим в чудо, которое и есть жизнь.
Висконти — человек большого европейского стиля — видит современный мир в состоянии упадка, он живописует его с трезвостью и суровостью, чем бы они ни диктовались — марксистским мировоззрением, одиночеством гомосексуала или совершенным знанием человеческой природы. Несмотря на разницу в возрасте и на то, что Висконти, один из отцов-прародителей неореализма, прошел к началу 1950-х годов большой путь художника, когда Феллини только начал самостоятельно становиться на ноги, — их дороги с определенного момента оказались параллельными, и вот эти параллельные не раз и не два пересекались. А творческий диалог и соперничество двух художников образуют ключевой сюжет итальянской киножизни. Вот хроника этого диалога.
1954. «Дорога» Феллини — «Чувство» Висконти
Оба фильма обозначили час прощания с неореализмом, открыли перед итальянским кино новые горизонты и наметили перспективы. Висконти показал, как изживает себя и разрушается романтический миф в столкновении с историей. Феллини дал этому мифу другую жизнь, наполнив его детским волшебством, печалью и сказочной магией. «Дорога» и «Чувство» представлены в конкурсе 15-го Венецианского фестиваля. Решения его жюри сегодня выглядят вызывающе смехотворными. Феллини довольствуется «Серебряным львом» (разделенным еще с тройкой конкурсантов), Висконти остается без наград. Мы уже выражали изумление, что даже Алида Валли из «Чувства», как и Джульетта Мазина из «Дороги», не отмечены за свои выдающиеся роли: жюри, как будто ослепленное, решило в этом году не присуждать Кубок Вольпи, предназначенный для лучшей актрисы!
1957. «Ночи Кабирии» Феллини — «Белые ночи» Висконти
Характерна сама перекличка названий. Перекликаются и образы экзальтированных героинь, страдающих от разлада мечты и реальности: их играют Джульетта Мазина, чья «улыбка Кабирии» стала хрестоматийной и принесла ей награду Каннского фестиваля, и Мария Шелл. Однако то, что Феллини решает как полнокровную народную мелодраму, Висконти вставляет в рамку литературной и театрализованной условности.
1960. «Сладкая жизнь» Феллини — «Рокко и его братья» Висконти
Два эмблематических фильма итальянского постнеореализма — большого кино рубежа 1950–1960-х. Две кинофрески — о Риме и Милане эпохи «экономического чуда». Феллини в свободной, отчасти поэтической, отчасти гротескной форме живописует нравы эмансипированной буржуазии и богемы, борьбу атеистического интеллекта с обветшалым христианским мифом. Висконти соединяет формулы марксизма и мотивы Достоевского, изучая жизнь пролетариев-мигрантов в потемках большого города. Оба режиссера показывают жестокую, конфликтную, иногда трагически безнадежную реальность, но и ее насыщают подспудной тягой к духовности. «Сладкая жизнь» триумфально побеждает в Каннах, но вызывает ярость Ватикана. «Рокко» награждают не главным, а только «специальным» призом в Венеции, что вызывает шквал возмущения левого лагеря и скандал на всю страну.
1962. «Бокаччо-70»
Феллини и Висконти выступают в одном альманахе. Феллини снимает ироническую антиклерикальную новеллу «Искушение доктора Антония» — о религии и сексе. Висконти тоже ироничен, но при этом остро социален в новелле «Работа»: она о том, что оборотная сторона секса и супружества — экономика и деньги.
1963. «8½» Феллини — «Леопард» Висконти
Две вершины двух великих режиссеров. «8½» открывает новую формулу авторского модернистского кино, вбирающего в себя стихию бессознательного, стирающего черту между реальностью и сновидением. Феллини становится, наряду с Годаром, главным кинематографическим новатором середины XX века. Висконти выдает шедевр модернистской неоклассики, большого «оперного» стиля, достигая синтеза историзма и мифологизма. «Леопард» побеждает в Каннах, а «8½» — в Москве; там же показывают вне конкурса «Леопард», и происходит историческая встреча двух режиссеров-соперников в столице коммунистического мира.
1965. «Джульетта и духи» Феллини — «Туманные звезды Большой Медведицы» Висконти
Фильмы, в которых барочная эстетика Феллини и маньеризм Висконти достигают высшей точки. Обе картины признаны большинством экспертов неудачными, но именно за «Туманные звезды» Висконти наконец получает «Золотого льва» в Венеции.
1969. «Сатирикон» Феллини — «Гибель богов» Висконти
Первое обращение Феллини к античной истории и культуре. Первое обращение Висконти к истории Третьего рейха, увиденной сквозь призму античной мифологии и елизаветинской трагедии.
1971–1972. «Рим» Феллини — «Смерть в Венеции» и «Людвиг» Висконти
«Рим» — карнавально-импрессионистическое признание Феллини в любви к вечному городу, чью символическую мать играет Анна Маньяни — через двадцать лет после «Самой красивой». Висконти завершает «немецкую трилогию» двумя шедеврами утонченного эстетизма. В «Смерти в Венеции» он во второй раз снимает город, изборожденный каналами и уставленный призрачными дворцами. Он играл важнейшую роль еще в «Чувстве», но тогда Венеция, чудесным образом сотворенная руками человеческими, противостояла страсти, замешанной на предательстве. Теперь она сама, все еще прекрасная, но больная и гниющая, стимулирует одержимость героя гибельной красотой.
1973–1974. «Амаркорд» Феллини — «Семейный портрет в интерьере» Висконти
Два самых личных фильма Феллини и Висконти. Первый рассказывает о детстве, второй — о старости. Два поздних шедевра мастеров. Феллини получает за «Амаркорд» четвертого «Оскара» в категории «лучший иностранный фильм», кроме того, Феллини многократно был номинирован Американской киноакадемией за сценарии и режиссуру. Лишь немногие из фильмов Висконти номинировались на «Оскар», да и то не в главных категориях, преимущественно за костюмы.
1976. «Казанова Феллини» — «Невинный» Висконти
Самый гротескный, мрачный и пессимистичный из фильмов Феллини, «Казанова» сражает острым маньеристским стилем. Как и пять лет назад у Висконти, Венеция становится параллельным сюжетом к теме деградации героя, но, скорее, по контрасту: в ней самой много природной силы, укрощенной человеком, но давно иссякшей в Казанове. Герой «Невинного» — тоже продукт усталой культуры, но в фильме по декадентскому роману меньше всего декадентства: Висконти в своей последней работе достигает классической гармонии в живописном и общем художественном решении.
Потом Висконти ушел из жизни, а Феллини продолжал работать еще полтора десятилетия, но его поздние фильмы свидетельствовали о кризисе — не столько самого Феллини, сколько авторского кино как такового, знаковым героем которого он являлся. В это время уже воцарился постмодернизм, и умами овладела провозглашенная Бартом и Фуко еще в конце 1960-х идея Смерти Автора. Когда в 1993 году Феллини впал в кому, многие увидели в этой ситуации символику коматозного состояния авторского кино.
Спустя три десятилетия пришло время хоронить постмодернизм. Автор как идея был реабилитирован, но только частично — и Феллини уже не рассматривается как божество интеллектуального кино. Он все очевиднее остается в своей эпохе — как и большинство порожденных ею художественных явлений. Висконти же, всегда находившийся в конфликтных отношениях с историческим временем, сегодня воспринимается как одна из главных вершин культуры всего XX века, — вершин, недостижимых в XXI веке.
«Дорога» — «Чувство». 1954
«Ночи Кабирии» — «Белые ночи». 1957
«Сладкая жизнь» — «Рокко и его братья». 1960
«8½» — «Леопард». 1963
«Джульетта и духи» — «Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
«Сатирикон» — «Гибель богов». 1969
«Казанова Феллини» — «Невинный». 1976
Феллини и Висконти, каждый, имели группу преданных сотрудников и лишь в нескольких случаях «делили» их между собой. Так, Нино Рота, написавший музыку ко всем фильмам Феллини, от «Маменькиных сынков» до «Казановы», четырежды сотрудничал с Висконти — на картинах «Чувство», «Белые ночи», «Рокко и его братья», «Леопард». Оператор Джузеппе Ротунно сумел сотворить чудо — стать другом и Феллини, и Висконти. Ротунно говорил: «Как для одного, так и для другого было важно отыскать во всем подлинную суть. Создавать светлую атмосферу, в которой все прекрасно себя чувствовали и вместе двигались по одному и тому же пути». Ротунно сменил погибшего оператора Альдо на съемках «Чувства», впоследствии снял «Рокко и его братья» и «Леопард». А потом замечательного оператора «подхватил» Феллини, и он стал его незаменимым сотрудником. Ротунно прожил почти 98 лет: он, наряду с Сузо Чекки д’Амико, донес до потомков живые свидетельства великолепной киноэпохи; оба стали хранителями художественного наследия Висконти, главными консультантами по реставрации его работ.
Наконец, Феллини и Висконти оказались связаны творческими узами с двумя знаменитыми актерами-звездами — Клаудией Кардинале и Марчелло Мастроянни. Сравнивая характер этих связей, очень многое понимаешь о различии творческого метода двух режиссеров. У Феллини с самого начала была муза, ставшая (и до конца оставшаяся) его главным актерским орудием — Джульетта Мазина. Выбирая других исполнителей, Феллини исходил из своей образной интуиции, а профессионализм играл вторичную роль. Поэтому у него могли играть великая актриса Анна Маньяни и эффектная секс-дива Анита Экберг, могли сниматься суперпрофи Альберто Сорди и типажи-непрофессионалы, практически люди с улицы.
О «музах» Висконти в этой книге достаточно сказано. «Любимцы» — Ален Делон, Роми Шнайдер и Хельмут Бергер — не имели актерского образования. Но, как правило, приоритет отдавался тем, за чьей спиной была серьезная актерская школа, чаще всего театральная. Висконти выше, чем итальянских, ценил многих иностранных артистов — французских (Анни Жирардо), английских (Дирк Богард), американских (приглашал Марлона Брандо). А если уж в силу обстоятельств ему попадался актер чуждой художественной традиции, как Берт Ланкастер, Висконти делал все, чтобы перековать его, обратить в свою веру. В результате Ланкастер стал одним из самых духовно близких ему сотрудников.
Кардинале, бывшая одной из первых юных красавиц итальянского кино, сначала сыграла у Висконти маленькую роль Джинетты в «Рокко и его братьях»: то была заурядная мещаночка, совсем мелкая хищница. В «Леопарде» режиссер укрупнил ее образ, дав Кардинале роль роскошной плебейки Анджелики, в которой проявилась невероятная животная сила и чувственность актрисы. И даже — вопреки низкому социальному происхождению ее героини — своеобразный «внутренний» аристократизм (его Висконти привил и Лючии Бозе, и Анне Маньяни, и Сильване Мангано, и Роми Шнайдер). Пора, когда Кардинале играла очаровательных простушек, прошла. А в «Туманных звездах Большой Медведицы» Висконти она предстала в облике современной Электры, мучимой родовым проклятьем.
А вот Феллини в том же 1962 году, когда снимался «Леопард», увидел актрису в совершенно другом образе: в «8½». Кардинале словно стряхнула с себя тяжесть висконтиевских тем — и предстала в естественном великолепии средиземноморской красоты и женского обаяния. Той прекрасной простоты, что единственная способна пролить бальзам на израненную душу интеллектуала. Еще больше впечатляют метаморфозы, которые в руках Висконти и Феллини претерпел Марчелло Мастроянни. Работавший бухгалтером на киностудии, он пришел в актерскую профессию, не имея никаких амбиций, просто «от скуки». Его уже снимали в кино во второразрядных фильмах, когда за него взялся Лукино Висконти. Он, всей силой своего педагогического таланта, воспитал в молодом актере ответственность перед делом, не разрушив присущего ему ленивого обаяния. Авторитетный ментор был необходим этому «актеру поневоле», а для Висконти он стал одним из многих членов его паствы, на которого можно было и прикрикнуть. В знаменитой театральной постановке 1952 года «Трех сестер» он обратил на себя внимание совсем не главной ролью Соленого. В 1957-м сыграл Мечтателя в «Белых ночах». Но фильм не имел особенного успеха. Мы уже цитировали горькую шутку Мастроянни: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов». И это сказано за пару лет до появления феллиниевских «Сладкой жизни» и «8½»: после этих иконических образов М. М. стал восприниматься как эталон современного интеллектуала!
Парадоксальным образом Мастроянни не везло со своим наставником Висконти, если говорить о кинематографе. Воспитанный им, актер раскрыл свой настоящий потенциал и кинематографическую харизму у других режиссеров — у Валерио Дзурлини, у Витторио Де Сики и, конечно, в первую очередь у Федерико Феллини. С которым они были почти ровесники и с которым его связывали совсем другие отношения, чем со старшим на 17 лет Висконти.
Как говорил, возможно, немного кокетничая, сам Мастроянни, Феллини предложил ему играть в «Сладкой жизни», потому что у него «самое заурядное лицо». Что касается «8½», Мастроянни в это время уже знал себе цену, но терпеливо ждал, пока продюсеры Феллини вели переговоры с великими — от Чарли Чаплина до Лоренса Оливье. Он «курил в сторонке» и «смутно улыбался» — и эта улыбка, столь важная для образа Гвидо Ансельми, решила дело.
Прошло еще три года — и Мастроянни заменил Алена Делона в предпринятой Висконти экранизации «Постороннего» Альбера Камю. Вышедшая на экраны в 1967 году, она стала неудачей и режиссера, и актера. Так принято считать, и попытки пересмотреть этот взгляд искусственны — при всем соблазне отыскать «забытый» или «недооцененный» шедевр в наследии одного из самых прославленных мастеров мирового кино.
Говоря вслед за другими «неудача», мы имеем в виду высокую художественную планку, изначально поставленную для себя Висконти. Когда смотришь «Постороннего» сегодня и отвлекаешься от того, чье режиссерское имя стоит в титрах, фильм совсем не кажется плохим; в нем есть на что посмотреть, а некоторые эпизоды захватывают своим саспенсом. Это прежде всего ключевое событие — убийство араба, спровоцированное, по словам «невинного убийцы» Мерсо, слишком ярко светившим, безжалостным солнцем. Но это и любовные игры на пляже героев Мастроянни и Анны Карины, или сцены в суде, и на похоронах, и в богадельне у гроба матери Мерсо, где задремавшие старики кажутся призраками. Участие таких сильных актеров, как Бернар Блие в роли адвоката или Бруно Кремер в образе священника, так и не дождавшегося исповеди преступника перед казнью, вполне отвечает «планке Висконти» — но отвечает скорее формально. Рука мастера и его преданных сотрудников видна и в общем энергичном построении, и во многих деталях. Камера Джузеппе Ротунно передает коварный блеск алжирского солнца, подобный сверкающему лезвию арабского ножа, и висящий в воздухе зной, превращающий реальность в мираж. Кроме всего прочего, любопытно видеть Алжир в двойной ретропроекции: съемки, проходившие в середине 1960-х, когда в стране только что завершилась освободительная война, воспроизводят Алжир колониальных времен, описанный Камю в самом начале 1940-х. И тем не менее, когда прикованный к креслу больной Висконти пересматривал свои картины, он даже не вспомнил о «Постороннем», внутренне смирившись с поражением. Фактически режиссер отрекся от этого фильма как от «постороннего», «чужого» — и выбросил его из памяти.
То, что творческий роман с Камю не сложился, и удивительно, и объяснимо. Еще в молодости Висконти, сам принимавшийся писать прозу, испытал заметное влияние этого автора. И позднее Камю со своими идеями и художественным опытом присутствовал в том интеллектуальном французском контексте, который был очень важен на всех этапах жизни и творчества итальянского режиссера. Не зря же Висконти всю жизнь «болел» Прустом и Стендалем, ставил на сцене Кокто и Ануя, Жида и Сартра. Был и проект постановки «Недоразумения» Камю, но не осуществился по идеологическим причинам: экзистенциальный дискурс в чистом виде противоречил активной левой, антифашистской позиции, занятой Висконти.
«Постороннего» он задумал делать, дав повести не просто свою интерпретацию, но существенно иное наполнение. Ведь работа над картиной шла не в пору расцвета экзистенциализма (он уже остался позади), а совсем в другую эпоху — на фоне недавней Алжирской войны, терактов ОАС и прогремевшего фильма Джилло Понтекорво «Битва за Алжир». Висконти прочел экзистенциалистский манифест Камю как предвестие краха колониального мира. А убийство араба в этом прочтении мотивировано подсознательным страхом pied-noir («черноногими» называли французов, родившихся и выросших в африканских колониях). По словам Висконти, герой повести «слишком хорошо чувствует и осознает, что ему придется уехать, оставив эту землю тем, кому она принадлежит». В современных событиях режиссер услышал эхо успевшего стать классическим произведения, а в самой повести — пророчество, которое он задумал «кристаллизовать в форме фильма». Этой трактовке решительно воспротивилась вдова писателя Франсин Фор, и со своей точки зрения она была права. Мерсо, как он изображен в повести, проживает свою земную жизнь, не видя в ней ни смысла, ни цели, не чураясь чувственных удовольствий, но не испытывая никаких страстей и глубоких потрясений. Для него очевидна абсурдность как социальных структур, так и человеческого существования как такового. Не будучи революционером, он еще менее замечен в лицемерии; даже перед лицом суда и казни он не предает свою правду и не раскаивается в своих поступках. И в этом находит полное понимание Камю: согласно его воззрениям, Мерсо — это «единственный Христос, которого мы заслужили». Писателю принадлежит и другое эпатажное высказывание: «В нашем обществе любой, кто не плачет на похоронах матери, рискует быть приговоренным к смерти». Висконти мог разделить критику общественных институций, интеллектуальную рефлексию, но не философский фатализм Камю. А тот, в свою очередь, не солидаризировался бы с девизом режиссера «Пессимизм интеллекта — оптимизм воли».
В определенном смысле «преступающий черту» Мерсо — наследник воспаленных лирических героев Ницше и д’Аннунцио, хотя воинственный мачистский пафос из него выветрился. Висконти как художнику, однако, ближе они, декадентские персонажи прошлого: именно такого режиссер воскресил в своем последнем фильме «Невинный». «Посторонний» как будто сам просится к нему в рифму еще и потому, что в обоих случаях главную роль должен был играть Делон — и в обоих не сыграл. Но на этом сходство кончается. Старик в инвалидном кресле, каким был Висконти в 1975-м, лихо справился с романом д’Аннунцио, а будучи моложе и сильнее в 1966-м, произвел холостой выстрел. Тут, помимо идеологических расхождений с автором повести, добавились и суммировались сразу несколько моментов. На уровне содержания и интерпретации — уже упомянутый конфликт с наследницей Камю, по чьему требованию Висконти вынужден был внести множество поправок. Например, отказ Мерсо от нового служебного назначения, которое легко позволило бы ему переехать в Париж и избавиться от колониального комплекса, вполне отвечает концепции Камю, но не Висконти. В результате этой борьбы идей из картины ушел политический акцент, а к мировоззрению Камю она так и не приблизилась.
«Посторонний». 1967
Если говорить о стиле повести, которую современники определяли как «новый классицизм», эта форма как раз могла быть не чужда Висконти, чей диапазон широк — от барокко до классицизма. Но тут роковую роль сыграл miscast — ошибочный выбор актера. Впрочем, у Висконти не было другого выхода: Делон явно намеренно затягивал переговоры с продюсером Дино Де Лаурентисом, выдвигал непомерные требования и чуть вообще не сорвал постановку. Мастроянни пришел на выручку — и позднее пытался мотивировать тот поворот, который претерпел образ Мерсо в его актерской версии: это «никакой не интеллектуал», а «характер средиземноморский, сангвиник, самый обыкновенный мужчина, который любит девушек, компанию друзей и вкусно поесть».
Таков был Мастроянни и в жизни. Висконти называл его «легковесным итальянцем», противопоставляя ему английского перфекциониста Дирка Богарда: «На съемках „Смерти в Венеции“ Богард никогда не выходил из роли; даже уходя к себе, он продолжал быть Ашенбахом; он был Ашенбахом два с половиной месяца без перерыва! Мастроянни таков, что стоит ему увидеть тарелку тальятелли или спагетти, и он тут же забывает, что играет Мерсо. Он поест, а уж потом начнет все заново». И хотя как артист Мастроянни гораздо техничнее и разнообразнее Делона, передать тот внутренний «самурайский» холод, который несет в себе живущий под жарким алжирским солнцем Мерсо, ему было не дано. Делон же как раз в это самое время снимается в «Самурае» Жан-Пьера Мельвиля, где экзистенциализм спроецирован на плоскость жанра. По существу, этот проект и «перебил» сотрудничество актера с Висконти, уже давшее трещину на «Леопарде». И надо признать, что Делон сделал правильный выбор. Не факт, что даже при его участии Висконти преодолел бы чуждые элементы мира Камю, а Делон сыграл бы «роль своей жизни», какую мечтал дать ему все еще влюбленный в него режиссер. Такой коронной — второй после Рокко — стала сыгранная Делоном роль в «Самурае», она окончательно сформировала и закрепила «надмирный» имидж французского актера. Десятилетие спустя он все же воплотит экзистенциального героя не в жанровом, а в интеллектуальном кино. Но не у Висконти, а у его вечного соперника Джозефа Лоузи — в фильме «Месье Кляйн».
Что касается Мастроянни, все его персонажи земные и теплые — даже если, как Гвидо Ансельми в «8½», они страдают от внутреннего разлада. И да, соглашается участвовавшая в написании сценария «Постороннего» Сузо Чекки д’Амико, «он не задает себе мучительных экзистенциальных вопросов, и он ленив. Это не придает этому фильму дополнительных измерений». Мастроянни как профессионал высшей пробы достигает определенной эмоциональной силы в финальных сценах, предшествующих казни, но все равно попадания «в десятку» не происходит. Будем справедливы: актер не получает необходимой помощи от режиссера, который ищет, но не находит ключ к сухому протокольному стилю прозы Камю. Ролан Барт называет этот тип письма «нейтральным», «белым», «безгрешным», «хранящим невинность», язык — «прозрачным», «обесцвеченным», «бесплотным», как алгебраические формулы и уравнения. Такой язык перевести на кинематографический, возможно, мог бы Ален Рене или Антониони. Но не Висконти.
Как известно, труднее всего нескучно рассказать «скучную историю» (тут непревзойденным мастером был Чехов), выразительно показать невыразительность. Использованная Камю форма тотального внутреннего монолога, когда повествование ведется от лица рассказчика, лишь с большими оговорками годится для кино, а если ею злоупотреблять, убивает кинематографичность. Мерсо в повести, отказываясь исповедоваться перед священником, адресует свою исповедь некоему «атеистическому богу» — роль, которую легко может взять на себя в своем воображении читатель. В кино подобная «исповедь», тем более из уст такого приземленного героя, какого дает Мастроянни, звучит неестественно и даже неловко, вызывает недоверие. Недаром Висконти отказался от аналогичной формы в «Невинном», объективировав действие романа, написанного от первого лица. Так же он намеревался поступить в экранизации эпопеи Пруста, превратив Рассказчика просто в Марселя. Более того. Именно Висконти проявил себя подлинным мастером диалога с крупнейшими писателями и романистами. Дважды он вступал в плодотворный диалог с Достоевским — в «Белых ночах» и «Рокко и его братьях», и там не было ничего похожего на копирование или дублирование первоисточника, который рассматривался лишь как источник образной энергии. Гораздо ближе к своим литературным оригиналам «Леопард» и «Смерть в Венеции», но то были особые случаи близости Висконти к авторам этих произведений: переклички происхождения, судьбы, общие культурные корни.
Такой близости у Висконти с Камю не было и в помине. Мир этого писателя, в котором чувства заменены ощущениями, а душа спрятана под тяжелым слоем бесстрастности — это не мир Висконти, который иногда может казаться холодным, но полон то и дело вырывающегося внутреннего огня. «Постороннего» как будто бы снял другой хороший режиссер — но без того безумия, которое отличает шедевр от качественного фильма. Шедевр иногда, совершенно напрасно, приравнивают к совершенству. Примеров «несовершенных шедевров» множество — от «Братьев Карамазовых» до «Презрения» Жан-Люка Годара — француза, снявшего кино под таким же жарким средиземноморским солнцем по итальянскому роману Альберто Моравиа. И это было настоящее кино — причем стопроцентно годаровское. Висконти же впервые в своей практике, не сумев перевести французский роман на висконтиевский язык, пытается его буквалистски воспроизводить. Получается в итоге ни Камю, ни Висконти.
Я уже успел дать понять, насколько мир Висконти чужд американской кинокритике, даже тем ее представителям, которые считаются лучшими. Вот яркий пример — Полин Кейл. Ее статья о «Людвиге» — свидетельство той близорукости, которую не так уж редко проявляют искушенные эксперты при встрече с эстетической загадкой. А Висконти — весь, целиком, не только «Людвиг» — такая загадка и есть.
Кейл начинает с того, что называет исторического Людвига Баварского «самым большим детским фантазером», чьи безвкусные фантазии приносят посетителям его замков удовольствия, и подобных же ощущений они ждут от фильма на столь «сочную и легкомысленную» тему — ждут бравурной пышности и пародийно-героических сказочных ритуалов. Так и видишь (тоже пародийного) американского туриста с толстым кошельком, который путешествует галопом по Европам и хихикает над курьезами старого континента. И — вот разочарование — безумства Висконти какие-то мрачные, они, видите ли, лишены юмора.
«Посторонний». 1967
Далее критикесса заявляет: «Из крупных кинематографистов Лукино Висконти, безусловно, наиболее отчужден от публики. Иногда в его фильмах жизненная связь между материалом на экране и нами исчезает, и Висконти, кажется, не замечает или не заботится об этом, он просто идет дальше без нас, тяжело ступая по воде». В «Людвиге», продолжает Кейл, с его внезапными крупными планами и разрушительной нарезкой интерьерных сцен, «напоминающих широкоформатные академические русские картины девятнадцатого века», еще больше, чем обычно, видна «слабость Висконти» [ «слабость» тут можно перевести и как «провал». — А. П.] — отсутствие драматического драйва. С чисто американской безапелляционностью Кейл называет «Рокко» и «Гибель богов» «глупыми, но страстными» эпопеями, полными «пустой тяжеловесности и томной монотонности», а «Земля дрожит» в ее снисходительном понимании — «один из лучших скучных фильмов, когда-либо снятых». А если «Людвиг» окажется последней работой, лебединой песнью Висконти, «эта визуальная абракадабра и станет воплощением того хаоса, к которому он всегда стремился». По обычным драматическим (читай — голливудским) стандартам Висконти не писатель, а, скорее, сочинитель киноопер, скуку которых нарушают, пробуждая зрителя ото сна, надрывные арии.
Вот такой текст под названием «Короли» был опубликован в 1973 году в журнале «Нью-Йоркер»[57]. Он завершается, впрочем, не лишенным смысла финалом: «Может быть, тема Людвига, короля снов, слишком близка для большого кинорежиссера-мечтателя… Мог ли Гриффит справиться с Людвигом, или фон Штернберг, или фон Штрогейм, или Ганс, или Уэллс, или Феллини, не погрязнув и не утонув в этой гуще? Такая загадка, как Людвиг, король, который теряется в своих фантазиях о великих королях, может быть безопасной темой для режиссера скромных дарований, но она предельно опасна для короля кино». Опасность Кейл понимает в чисто прагматическом смысле. Действительно, «Людвиг» стал «коммерческой катастрофой» — как стал ею «Наполеон» Абеля Ганса. Такие катастрофы хоть раз пережили практически все перечисленные критикессой авторы, как позднее пережили их и Скорсезе, и Линч, и Пол Томас Андерсон, и Тарантино. Но если Коппола со Скорсезе свои, то Висконти — чужой, а его режиссерский эгоцентризм непонятен и непростителен. Страна, где крупнейший итальянский режиссер был проанализирован и оценен по достоинству, — это Франция, а из всего написанного выделяются посвященные ему страницы теоретического труда о кино Жиля Делёза. Он связывает творчество Висконти с разлагающимися кристаллами. Разлагается мир аристократии — этот искусственный кристалл, в котором и стремление к свободе, и любовь, и даже любовь к искусству не спасают от неумолимого распада. Его сюжетными знаками становятся моральная деградация, предательство, разврат, физическое старение, насилие, убийство и самоубийство. Визуальными знаками — переход от розовых и красных тонов к «доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков — цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев».
Делёз дает прекрасное описание метода режиссера в постижении истории: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…» Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. Этот лазер и есть миф, с помощью которого Висконти взрезает пласты истории. Помимо лазера и кристалла, Делёз находит еще один базовый элемент в творчестве Висконти — «наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно… История и сама Природа, то есть структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя». Эти слова: «Слишком поздно, слишком поздно..» — выкрикивает Франц Малер в финале «Чувства», попавший в ловушку Истории. Но их может повторить едва ли не каждый значимый герой Висконти. Рокко «слишком поздно» возвращаться мыслями и чувствами в родную деревню, потому что город уже подточил и оборвал его корни. Князь из «Леопарда» понимает, что сопротивляться наступающему буржуазному классу у аристократии не только нет никаких сил, но «слишком поздно». Для Фридриха Брукмана из «Гибели богов», ставшего однажды убийцей, спасти и свою душу, и самого себя «слишком поздно». Ашенбах из «Смерти в Венеции» и Профессор из «Семейного портрета» открывают чувственную красоту, когда «слишком поздно», пора умирать. Вся жизнь и смерть Людвига определяется этими двумя словами: он «слишком поздно» появился на свет, когда время сказочных королей давно прошло. И так далее.
В отличие от Полин Кейл, Жиль Делёз, европеец до мозга костей, понимает трагедийность мира Висконти, ведь он сам возник в усталой культуре XX века, когда время трагедии ушло: «слишком поздно». И потому, в согласии с американским вкусом, замки Людвига должны восприниматься как курьез, объект насмешки, а Висконти вот не хочет смеяться. Мотто классической трагедии звучит иначе: «слишком рано». Самый простой пример: Ромео и Джульетта погибают потому, что приоритет любви над клановой враждой еще не стал моралью общества.
«Слишком Поздно» в мире Висконти, в чем мы не раз убеждались, тоже тесно переплетено с Историей. Но не только. «Это нечто, приходящее слишком поздно, — пишет Делёз, — всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека… Слишком поздно — это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно».
Что же это за измерение? Делёз пытается прояснить свою мысль говоря, что «ощутимое и чувственное единство Природы и Человека является сущностью искусства par excellence, ведь свойство искусства — как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени». И дает ссылку еще на одного толкователя: «Как писал Барончелли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измерений, оно „выступает в роли четвертого измерения“».
Делёз завершает свое рассуждение о Висконти ремаркой, касающейся его проекта экранизации Пруста и сравнением сценария Сузо Чекки д’Амико с другим, написанным Гарольдом Пинтером для Джозефа Лоузи, тоже намеревавшегося взяться за культовый французский роман. Мы знаем, что ни тот, ни другой проект так и не были осуществлены. Комментировать фиаско Лоузи не станем; что касается Висконти, фильм не случился потому, что — не только в конце, в период болезни режиссера, но и всегда, с самого начала, — было «слишком поздно». В онтологическом, философском смысле, и в прямом, житейском, — тоже. Так обычно происходит в жизни с самыми заветными мечтами: сначала кажется, что слишком рано, и вдруг в какой-то момент оказывается слишком поздно их осуществить. А значит, «слишком поздно» было — и будет всегда.
Именно по этой причине мы так дорожим прозой Марселя Пруста. Он показал, что ценность нашей жизни заключена не в сегодняшнем дне, а в том, который остался в прошлом и не вернется. И это никакая не ностальгия по молодости, а тоска по утраченному времени, которое всегда слишком поздно вернуть.
Ты не ходил в детстве и юности в Парижскую оперу и не любовался сидящей в ложе герцогиней Германтской, не ездил летом в Бальбек, не прислушивался к звуку колокольчика садовой калитки в Комбре, не наблюдал из кареты, как мартенвильские колокольни танцуют в закатных лучах. Но это не имеет значения. У тебя есть свой Бальбек, свой Комбре и свое печенье «мадлен». Ты жил в городе, которого больше нет, хотя туда можно приехать, и это по-прежнему очень красивый город. Но другой. Ты жил на улице Карла Маркса, эта улица теперь называется… неважно как, а на месте стадиона «Спартак», куда выходили окна твоей комнаты, построен многоэтажный дом. На этом стадионе вокруг волейбольных и теннисных площадок росли большие деревья, и летом с них падали плоды шелковицы, белые, красные и почти черные, очень сладкие, их можно было поднимать и есть, и губы и язык от ягод становились тоже черными. Там ничего особенного не происходило, там не случилось никаких судьбоносных встреч, но мысль о том, что этой шелковицы больше нет, обжигает и ранит. Даже если бы деревья не срубили и на их месте не построили дом, все равно ее бы не было, потому что то время утрачено, и все, что в нем помещалось, навсегда утрачено вместе с ним. Не дай бог встретиться лицом к лицу с теми, кто в нем жил двадцать или тридцать лет назад; опыт таких встреч травматичен или комичен, как посиделки неузнаваемо изменившихся однокашников. Вернуть утраченное время, собрать его, кристаллизовать обратно из хаоса может только искусство, и вот за этот бесценный опыт, который помогает нам жить, мы так любим и ценим прозу Пруста.
Для того чтобы ее любить, необязательно быть Висконти, но для него утраченное время значило, вероятно, больше, чем для кого бы то ни было. Мало кто был заряжен в детстве таким количеством впечатлений из аристократической, а также богемно-артистической жизни. Тени предков семьи, правивших Миланом на протяжении двух столетий Проторенессанса: некоторые из них стали прототипами героев пьес Шекспира и знаменитейших опер. Городской дворец с садом, полным цветов и домашних животных: там прошло детство Лукино. Размытые очертания миланского Дуомо в тумане или под дождем, еще окруженного каналами (позднее их осушили). Мать Висконти, одна из самых элегантных женщин Милана, которой зрители Ла Скала любовались на премьерах не меньше, чем оперными примадоннами. Это она завораживала сына аккордами из «Бориса Годунова», пассажами из Равеля, Дебюсси и Сезара Франка. Подруга детских лет будущего режиссера — Ванда Тосканини, младшая дочь знаменитого музыканта, ближайшего друга семьи Висконти, спонсировавшей музыкальное и оперное искусство. Загородный дом в Черноббио на озере Комо, скрытый в горах и позволявший пережить зной ломбардского лета. Домашний театр, где юный Лукино распределял роли и был ведущим спектакля. Ну и, конечно, легенды и мифы светской жизни Милана, персонажами которой были Джакомо Пуччини, Габриэле д’Аннунцио и маркиза Луиза Казати…
В том, что Висконти был увлечен идеей экранизации Пруста, нет ничего удивительного. Но неожиданным образом примерно в то же самое время или несколько позднее аналогичные замыслы вызревают у других крупных режиссеров: у натурализовавшегося в Великобритании американца Джозефа Лоузи, немца Фолькера Шлендорфа и натурализовавшегося во Франции чилийца Рауля Руиса. Проект Пинтера — Лоузи ждет столь же фатальная судьба, что и висконтиевский. Параллельное развитие и несчастливая развязка этих сюжетов завершают историю соперничества двух больших режиссеров, чьи художественные интересы пересеклись на Прусте. Другие проекты, им вдохновленные, все же дошли до реализации — отчасти потому, что были менее амбициозны, а некоторые использовали как основу лишь фрагменты эпопеи. В 1984-м появляется «Любовь Свана» Шлендорфа, в 1999-м — «Обретенное время» Руиса: киноверсии первой и последней частей эпопеи. В 2000-м бельгийка Шанталь Акерман ставит «Пленницу», осовремененную, очень вольную вариацию прустовской, где даже имена двух главных героев (Марселя и Альбертины) изменены, зато второстепенных — сохранены. И, наконец, в 2011-м француженка Нина Компанеец решается снять двухсерийный телефильм, сохранив основные сюжетные линии романа и его название — «В поисках утраченного времени».
Лукино Висконти. 1972
На первый взгляд, странно, что за Пруста еще не взялись ваятели многосезонных сериалов, столь популярных в эпоху кризиса кино. Но это как раз объяснимо: в романе не так уж много действия, а диалоги практически надо придумывать и заново писать (Пинтер в финале своего сценария с гордостью заключает в кавычки единственную прямую цитату из Пруста, и то из монолога Рассказчика). Удивляет и то, что столь французский роман, признанный национальной классикой, не попал в руки хотя бы одного из именитых режиссеров-французов. Да, речь об этнической родословной. Нина Компанеец — дочь российского эмигранта-еврея. И Шанталь Акерман — потомок еврейских беженцев из Польши. А Гарольд Пинтер вышел из лондонской еврейской семьи мидл-класса. Еврейское происхождение сближает их всех с Марселем Прустом — как сближает и тяготение к художественной богеме, и взгляд на аристократию, пусть ироничный, но все же снизу вверх. Вспомним, как Марселя — Рассказчика из романа, хоть и вхожего в большой свет, завораживал сам «золотой» перекатывающийся звук имени знатнейшего из семейств Франции — Герма-а-нты; этот момент красиво обыгран в сценарии Пинтера. Как будто по случайному совпадению кинематографисты — интерпретаторы Пруста, за исключением Висконти, социально и даже культурно далеки от его мира.
Пинтер признается в предисловии к своему сценарию, что до того, как за него взяться, он «читал только Du côté de chez Swann, то есть первый том эпопеи, да и то давным-давно».
Подвигнувший его на эту работу Лоузи — левый американец, в детстве (как и Пруст) страдал астмой, в юности побывал в СССР и посетил семинар Эйзенштейна, после войны работал с Брехтом и был изгнан из Америки маккартистами, поскольку считался «красным». Выступавший в разных жанрах и формах, добившийся признания в 1960-е как автор «Слуги» и других социальных притч, в 1971-м он сделал неожиданный поворот в сторону костюмно-исторического кино из жизни британского высшего класса. Фильм Лоузи «Посредник», как мы помним, победил на Каннском фестивале, побив «Смерть в Венеции».
И вот, сразу после отказа Висконти от прустовского проекта и его конфликта с правообладательницей, Лоузи зашел и на эту территорию, выкупив права на экранизацию «Утраченного времени» у Николь Стефане, баронессы Ротшильд, впоследствии причастной и к появлению картины Фолькера Шлендорфа.
Американец, возомнивший себя эталонным англичанином, а затем, кажется, и французом, — это случай Лоузи. Немец, пропитавшийся духом «вражеской» французской культуры, — это Шлендорф. Семнадцатилетним юношей он, уроженец Висбадена, поехал в Париж в рамках программы по обмену школьниками: побежденной в войне Германии было предписано с Францией крепко дружить. Стажер остался там надолго, стал завсегдатаем парижской Синематеки, учился, работал и дружил с Луи Малем, Бертраном Тавернье, Жан-Пьером Мельвилем, Аленом Рене. «Любовь Свана» — качественная режиссерская работа, но она выполнена методом объективизации романа. И это полностью противоречит его природе — даже в той единственной части, где Рассказчик уходит в тень, уступая место сюжетной истории, а модернистский метод построения ненадолго сменяется классическим. Чувствуется, что, при всем знании французского контекста, это «утраченное время» — не его, Шлендорфа, личное. Гораздо пронзительнее оказываются «воспоминания» об истоках нацизма в его экранизации «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса: хоть и не прямо, режиссер, родившийся в 1939-м, был к этим коллективным воспоминаниям причастен.
Об отношении Шанталь Акерман к Прусту мне неизвестно, но можно полагать, что ее, стоявшую у истоков кинофеминизма, в «Пленнице» привлекла тема гендерного психологического насилия.
Нина Компанеец подошла к роману как хоть и своеобразному, но естественному продолжению французской традиции «галантных игр» и острого психологического реализма. В ее развитие она сама внесла вклад, написав вместе со своим мужем Мишелем Девилем сценарий поставленного им фильма «Бенжамен, или Дневник девственника». Это было еще в 1960-е, а прустовская экранизация появилась на исходе века. Компанеец как режиссер слабее Девиля, однако прустоведы считают именно ее киноверсию наиболее приближенной к первоисточнику. В фильме нет ни одного международно известного исполнителя — и, возможно, именно это придает ему желанную аутентичность.
Рауль Руис, напротив, берет на главные роли статусных французских артистов. При этом режиссер не скован пиететом перед «национальным памятником» и верен своей эстетике сюрреалистической фантасмагории. Действие его фильма уже озарено вспышками мировой войны, и в нем можно увидеть всех основных героев эпопеи, заметно постаревших и тщетно пытающихся урвать последнюю порцию мирских удовольствий. Руис предпочитает разработке сюжетных линий и характеров свободное движение по океанам времени и пространства, что в конечном счете отвечает модернистской архитектуре романа Пруста.
Впрочем, в этом свободном построении есть центр тяжести: это образ Одетты де Креси в исполнении Катрин Денев, которую в одном из прежних прустовских проектов прочили на роль Альбертины. Теперь же Альбертину играет дочь Денев и Марчелло Мастроянни — Кьяра Мастроянни. Кроме того, в постановке участвует Кристиан Вадим, сын Денев от другого отца, так что фильм превращается в почти семейное или клановое предприятие. Но ведь сам роман Пруста полон зеркальных отражений и родственных ответвлений, представляя собой генетический микрокосм, ветвистое древо одной большой социальной семьи, где все повязаны эпидемией частично реализованных влюбленностей и болезненно острых воспоминаний.
Героиня Денев — матриарх этого мира, женщина-загадка, которая сама предлагает разгадку своего успеха: «От увлеченных вами мужчин можно добиться чего угодно, ведь они такие дураки».
В фильме Шлендорфа Одетту играла чувственная Орнелла Мути, и это было торжество нерассуждающей плоти. Если бы на ее месте оказалась молодая, более утонченная Денев, этот образ гораздо точнее соответствовал бы тому, что видел в Одетте эстет Сван — Сепфору, дочь Иофора с фрески Боттичелли в Сикстинской капелле. Впрочем, тот же Сван признавался, что полжизни сходил с ума от любви и ревности к женщине, которая ему даже не нравилась, не была «его типом». В этом противоречии субъективного зрения и реальности (в которой Одетта была расчетливой содержанкой) — особенность психологизма Пруста, который так трудно, почти невозможно перевести из литературной формы в кинематографическую.
Одетта, какой она предстает в «Обретенном времени», не стала мудрее, но стала старше — и это для нее непереносимая драма. «Нет ничего печальнее, чем зрелище стареющей кокотки», — сказала о своей героине Катрин Денев. Но «икона французского кино» не сделала Одетту жалкой, передав ей часть своего стоического имиджа. Сам Руис на пресс-конференции Каннского фестиваля определил этот образ как «симбиоз Нана из романа Золя и флоберовской мадам Бовари — стерильную розу, над которой не властно время».
Одетта (и ее инкарнация Альбертина) — ключевая фигура женского мира, который Пруст изображает через оптику Рассказчика. Женщина вызывает мужскую ревность — причем не столько к соперникам, сколько к соперницам. Мужчина всегда подозревает, что его обманывает не одна женщина, а женщины как тайное сообщество, связанное запретной, возбуждающей фантазию связью. Женщины — это зеркало мужского мира, который в концепции Пруста преимущественно гомосексуален. И потому его ключевой фигурой становится не женолюбивый Сван, а его антипод — барон Шарлю.
В «Обретенном времени» Шарлю играет Джон Малкович — единственный чужестранец в компании французских артистов. В «Любви Свана» все наоборот: главных героев изображают англичанин Джереми Айронс (Сван) и итальянка Орнелла Мути (Одетта); в роли Шарлю — Ален Делон, еще одна «икона французского кино».
Делон играет превосходно и, кажется, единственный вносит в старательно иллюстративный фильм Шлендорфа настоящую прустовскую ноту. Сам не обделенный ростом (182 см), он уступает авансцену почти 190-сантиметровому Джереми Айронсу, чтобы иронически оттенять маниакальную страсть Свана к Одетте ночными блужданиями по Парижу в поисках мальчиков. Впрочем, Шлендорф в разработке этой линии осторожен и не намерен переходить черту. Интересно было бы увидеть воплощенной на экране сцену в гомосексуальном борделе из финала сценариев Пинтера и Д’Амико: Шарлю лежит, прикованный наручниками к спинке кровати, и его сечет хлыстом здоровенный детина. Подозреваю, тут у Лоузи не хватило бы пороху, чтобы зарядить на такой подвиг Делона (несмотря на их общий триумф — фильм «Месье Кляйн»), а тот бы включил свой фирменный консерватизм и свою стыдливость.
Впрочем, скорее всего, и Лоузи, и тем более Висконти видели Делона не Шарлю, но Сваном. А вот Дирк Богард, которому Висконти почти обещал роль Свана, идеально и бесстрашно воплотил бы гротескный образ Шарлю. Можно только гадать теперь, о каких точно персонажах шла речь, когда анонсировался суперзвездный кастинг висконтиевского проекта: там, как мы уже упоминали, фигурировали и Марлон Брандо, и Пол Скофилд, и Анни Жирардо, и Сильвана Мангано, и Брижит Бардо, и Даниель Дарье, и… сама Грета Гарбо, которой, конечно, нельзя было предложить роль по рангу ниже Королевы Неаполитанской.
Все это, однако, осталось в воображении и на бумаге. Сравнивая тексты сценариев Гарольда Пинтера и Сузо Чекки д’Амико, видишь, что они довольно схожи по структуре и оба строятся на основных лейтмотивах прустианской мифологии. В ней аристократизм, буржуазность, плебейство и богемность сосуществуют в парадоксальном смешении. Персонажи этого мира всю жизнь вертятся на одном и том же пятачке, где все изучено до мельчайшей детали и непостижима только тайна утраченного или «испарившегося» времени.
Есть, конечно, отличия. Висконти «берет быка за рога», сразу погружая нас в плоть романа и в главную сюжетную линию, которую составляют отношения Марселя с Альбертиной. Хотя по внешней видимости они гетеросексуальны, на самом деле вплетены в хитроумный узор опасных связей вместе со стайкой лесбийски ориентированных девушек и таких «цветов зла», как Морель, талантливый музыкант, по совместительству сутенер и просто отвратный тип. В этом царстве «Содома и Гоморры» отодвигается на второй план любовь Свана к Одетте — словно рудимент классического романа, да и сам Сван переходит в разряд второстепенных персонажей.
Лоузи через посредство Пинтера предлагает более раздробленную, «молекулярную» версию построения, по сравнению с которым висконтиевский вариант кажется высеченным из цельного куска мрамора. Сценарий наполнен скачками в прошлое и в будущее, навязчивыми образами-видениями (например, окно венецианского палаццо), символическими звуками-сигналами (типа звяканья ложки, задевшей тарелку) и цветовыми галлюцинациями (невыносимо желтый отрезок стены с картины Вермеера).
В этой конструкции находится достаточно места для линии Свана и Одетты, которая потом — уже как лейтмотив — проигрывается в изматывающих сценах ревности, которые Марсель устраивает Альбертине. Последняя, хоть одним из ее прообразов для Пруста и был мужчина, уже не кажется такой принадлежностью гомосексуального мира, как у Висконти.
Лукино Висконти. 1965
И Д’Амико, и Пинтер дали весьма содержательную наводку на прочтение Пруста. Однако делать выводы о том, как окончательно расставились бы акценты при переносе каждого из сценариев на экран, легкомысленно и просто бессмысленно. И Висконти, и Лоузи (скончался в 1984-м) унесли ответы на эти вопросы с собой. Главное различие между двумя этими проектами — не столько в интерпретации литературного материала, сколько в степени его включенности в художественный мир каждого из режиссеров. Для Лоузи путешествие «в сторону Пруста» было лишь изгибом богатой творческой биографии. Для Висконти оно определяло направление его интересов и поисков начиная с «Леопарда». Так и не экранизировав Пруста, он до конца жизни выстраивал здание своего «утраченного времени».
Возражая тем, кто сравнил несостоявшийся фильм с «развалившимся кафедральным собором», Лоранс Скифано пишет: «Итак, это не „развалившийся собор“, но Саграда Фамилия, собор незавершенный… Позднему висконтиевскому кино свойственна прерывность, которая есть признак модерна — это живая и романтическая ткань кино, связанная с фрагментарностью и несовершенством». «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Невинный» — это и есть вырвавшиеся из плена времени, уходящие в вечность фрагменты прустианско-висконтиевского «собора».
Если исключить из сферы обзора кинематографистов, сознательно выбравших дорогу чисто жанрового или развлекательного кино, мало кто из крупных авторов избежал прямого либо косвенного влияния Лукино Висконти. Один из этих немногих — Андрей Тарковский, но о специфике отношений с Висконти российских и советских режиссеров мы уже говорили.
Специфика была и у итальянцев — тех, что существенно его моложе. Дзеффирелли и Рози выросли под крылом Висконти, часто его ученицей называют Лилиану Кавани — и в известном смысле так оно и есть. Бертолуччи же сформировался под патронажем Пазолини и, подобно ему, всегда (в том числе в нашем разговоре после премьеры «XX века» в Москве) подчеркивал дистанцию от Висконти. Но в конце концов признавался: это форма самозащиты от страха стать эпигоном. Он показал в «Конформисте» способность подняться на заданный Висконти уровень исторического психоанализа, но потом стал все чаще сдавать завоеванные позиции, а стилизованная под кинооперу «Луна» оказалась инфантильным слепком «Чувства».
Любя, ненавидя, ревнуя и отрицая, итальянские режиссеры всех поколений вынуждены носить в себе Висконти, словно первородный грех. Даже такие получившие признание мастера, как Ольми, братья Тавиани, Беллоккьо. Уже в нашем веке Паоло Соррентино и Маттео Гарроне из последних сил пытаются сохранить на итальянском кино печать или хоть отблеск большого висконтиевского стиля.
Кубрик и Скорсезе могут считаться «Висконти англоязычного кинематографа», а второй из них всегда отдает должное итальянскому классику — и в снятых им исторических сагах, и в высказываниях. Кроме того, Скорсезе «отрабатывает» свои этнические корни, инициируя реставрацию итальянской киноклассики, а она начинается с Висконти. Был еще один американский режиссер — Боб Фосс, не имевший итальянских предков, но обязанный своими высшими достижениями Феллини и Висконти. Без одного не было бы таких фильмов Фосса, как «Милая Чарити» и «Весь этот джаз», без другого — «Кабаре», для которого стилеобразующим источником стала «Гибель богов», не случайно также появление Хельмута Грима в образе бисексуального Мефистофеля. А в европейском кино самой сильной поствисконтиевской картиной стала «Лили Марлен». Ее автор Райнер Вернер Фасбиндер травестирует монументальный стиль Висконти в сюжете жизни третьеразрядной певички, втянутой в турбулентный поток истории и выплюнутой им. Последнее исполнение песни «Лили Марлен» превращается в ритуальный апофеоз нацистского кича высшей пробы. Измученная стрессами героиня в исполнении Ханны Шигуллы предстает на сцене в блестках и короне, с тяжелым гримом, делающим лицо подобным смертельной маске: парафраз финального явления Ингрид Тулин в «Гибели богов». Однако если Висконти поворачивает Историю мифоэпической и трагической стороной, Фасбиндер выворачивает ее наизнанку и пропитывает постмодернистской иронией. Оставаясь трагичной, она в то же самое время выглядит горько-смехотворной, отражая тоталитарную природу современных мифов.
Один из ближайших художественных родственников Висконти — швейцарец Даниэль Шмид, друг Фасбиндера и режиссер многих фильмов (среди них «Голубка» и «Мертвый сезон»), живописующих конец «прекрасной эпохи» декаданса. Неожиданным стало появление еще одного последователя Висконти — Сатьяджита Рая. Провозглашенный отцом индийского неореализма, он действительно сыграл роль культурного героя, выдающегося интеллектуала и лидера национального кино. Из всех итальянских неореалистов, оказавших на него влияние, Висконти занимает отдельное место. Рая тоже интересуют и волнуют семейные отношения как проекция общественных, а его «Музыкальная комната» (1958), не без ностальгии описывающая конец феодальной эпохи, — своего рода индийский «Леопард». Самого страстного и преданного поклонника Висконти нашел в лице бразильца Глаубера Роши. Он тоже стал культурным героем своей страны, положив начало бразильскому cinema novo — и это было чрезвычайно радикальное, революционное кино.
В 1969 году Висконти возглавлял жюри Каннского фестиваля, и оно наградило за лучшую режиссуру фильм Роши «Дракон Зла против Святого Воителя». Предыдущий фильм его трилогии назывался «Земля в трансе», и вся трилогия, хоть совсем не похожая по стилю на фильмы Висконти, перекликается с ними своим бунтарским духом, в первую очередь с «Земля дрожит». Но Роша восхищался не только Висконти-революционером и марксистом, но Висконти-аристократом, декадентом, даже гомосексуалом. Бразильский режиссер, тоже не лишенный склонности к маньеризму, отдавал дань смелости Висконти, который никогда не боялся смотреть вглубь самого себя и видеть даже в своей частной жизни отражение общественной борьбы и ее противоречий.
Наиболее сложным было восприятие Висконти во Франции — стране, где он провел молодость и получил путевку в кинематографическую жизнь. Получил от Жана Ренуара — и с этим не могли не считаться такие его ценители, как, скажем, Франсуа Трюффо, далекий от мира Висконти. А вот с Годаром его сближает масштаб и характер поставленных задач: Висконти хотел исследовать средствами кино (и по возможности изменить) мир, Годар стремился к тому же самому, но через изобретение нового киноязыка. После «Земля дрожит» Висконти отказался от революционных форм, предпочитая революционную мысль и традиционный киноязык. Французы не могли ему этого простить, и только редкие режиссеры, такие как Патрис Шеро, Андре Тешине и Оливье Ассаяс, выражают в адрес Л. В. любовь и признательность; его влияние ощутимо и в некоторых их фильмах. Есть также трудно уловимая, глубинная связь между тем, что делал Висконти, и попытками построения герметичного, поэтически возвышенного экранного мира, которые продемонстрировали Жак Деми и позднее Леос Каракс.
Десятилетие после смерти Висконти породило новые художественные приоритеты и привело к постмодернистской переоценке классического наследия (в него теперь включена и эпоха модернизма). В фильме Педро Альмодовара «Высокие каблуки» остроумно спародирована «Осенняя соната» Бергмана, а в «Возвращении» цитируется «Самая красивая» Висконти. Главную роль в этой картине играет Пенелопа Крус, для этого изящной красавице пришлось нарастить некоторые части тела, чтобы подчеркнуть народный тип женственности — в духе Анны Маньяни. Хотя Альмодовар не так уж часто называет Висконти среди своих ролевых моделей, его влияние огромно, ибо это один из авторов, сумевших включить мелодраму (любимый жанр Альмодовара) в пространство идеологического и авторского кино. «По Альмодовару, „стиль — вещь настолько многозначительная, что, если выдерживать его до конца, он становится вульгарным“. Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и „очень трудно отличить „дурной вкус“, полный изобретательности и юмора, от того вкуса, что просто дурен“, все-таки можно стать „Висконти кича“»[58].
Ларса фон Триера в начале его карьеры критиковали за формализм и эстетизм. В нем видели экзотический, невесть как произросший на северной почве «цветок зла», а визуальную красоту его фильмов связывали с атмосферой упадка, вдохновлявшей певцов европейского декаданса. Так, в «Элементе преступления» катастрофично само пространство, залитое водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода «смерть в Венеции», скрывающая в заводях жертвы преступлений. Образ опасной Зоны переходит и в «Европу», будучи поднят здесь на оперные котурны в ключе «Гибели богов». Молодой интеллигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Заокеанская непосредственность и добропорядочность сталкиваются с инфернальными духами Европы в ее больном сердце, на железной дороге, что служит кровеносной системой континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрачные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции служат отличной декорацией для интриги с участием забившихся в подполье фашистов. Жизнь дона Лукино Висконти ди Модроне продолжается — и во вдохновленных им фильмах, и, что не менее важно, в гипнотическом воздействии его личности, пробивающем пласты «утраченного времени».
Сдаю в издательство последнюю версию этой книги, сверяю фамилии, имена, цитаты и ссылки — в жуткие дни, когда российские ракеты летают над Киевом, Харьковом, Львовом и Одессой. Над моей первой родиной — Украиной. Поколение, к которому я принадлежу, удачливо избегало глобальных войн — и, казалось, на нашем веку их уже не случится. Мы считали опыт таких художников, как Томас Манн и Висконти, принадлежностью вчерашней истории, которой не суждено больше повториться. Мы чтили этот опыт, но не применяли к себе, думали — не пригодится. Мы ошиблись. Как ошибся Ашенбах из «Смерти в Венеции», который отказывался «заглядывать в бездны — и тогда бездны заглянули в него».
Все люди, даже гении, ошибаются; ни Манн, ни Висконти не исключения. Первый, уже будучи автором «Будденброков» и «Смерти в Венеции», 7 августа 1914 года, через неделю после начала Первой мировой, писал старшему брату Генриху, сразу безоговорочно осудившему войну: «Главное мое чувство — невероятное любопытство и, признаюсь, глубочайшая симпатия к этой ненавистной, роковой и загадочной Германии, которая, хоть доселе она и не считала „цивилизацию“ высшим благом, пытается, во всяком случае, разбить самое подлое в мире полицейское государство» [речь о России. — А. П.][59]. Но главная мишень немецкого оружия — не отсталая Россия, ставшая для Антанты лишь тактической союзницей, а передовые Франция с Великобританией, насаждающие рационалистическую, «плоско-гуманную» цивилизацию. Ради этой «правой» войны стоит пойти на любые лишения ради того «переворота в душах людей», который принесет победа над «женственно-изящной», «хвастливо-демократической» Европой, которую Манн сравнивает с парижской кокоткой.
Не напоминает ли это сегодняшние камлания идеологов «русской весны» и «русского мира»? Только то, что было в начале XX века экстравагантным, хоть и опасным вывертом европейской культуры, в XXI веке звучит почти пародийной, но оттого не менее зловещей архаикой.
На несколько лет поссорившись со старшим братом, Томас Манн забросил литературное творчество в пользу публицистики на тему войны и мира: их квинтэссенцией стала многостраничная книга «Размышления аполитичного». Парадоксально и даже по-своему забавно, что защиту своей родины Манн строит на «Дневнике писателя» Достоевского, который рассуждает про «особый путь» Германии, про ее «всегдашнее протестантство» против «крайнего западноевропейского мира». С точки зрения тогдашнего Манна, его родина отстаивала духовные ценности, а страны Антанты — пошлые идеалы прогресса. И потребовались несколько лет военной мясорубки, перемоловшей миллионы жизней, Германия должна была потерпеть позорное поражение и погрузиться во мрак распада и смутных 1920-х, прежде чем главный немецкий писатель проклял милитаризм, шовинизм, антисемитизм и зародившийся на их волне нацизм. Стоящую за этой трагедией культурную манипуляцию Манн хирургически препарировал в «Волшебной горе», а потом в «Докторе Фаустусе».
И Висконти, младший на поколение, не сразу стал тем, кем стал. Не разглядел поначалу темную сторону нацистских ритуалов, его влекла их «поднимающаяся сила», энергия единения и мужского братства. «Очарование зла» длилось недолго, вскоре Висконти выбрал антифашистскую позицию и отныне всегда был ей верен, но заблуждения юности помогли ему поставить спустя годы великую «Гибель богов», проникнуть в тайную сердцевину обличий зла, которых так много явилось в XX веке. С одним из них — коммунизмом — Висконти соприкоснулся чрезвычайно близко, но постепенно дистанцировался и от него тоже.
Сегодняшний российский народ — продукт десятилетиями длившихся социальных репрессий и генетических чисток, бездарных попыток приобщения к ценностям буржуазной демократии, наконец — объект беспрецедентной пропагандистской вакханалии последних лет. Результат этих экспериментов превзошел все ожидания. Из огромной части народа вытравлена эмпатия, извращено чувство справедливости, а стремление к истине легко удовлетворяется фейками. 1930-е породили синдром Павлика Морозова, пионера-стукача; в 2020-е мы лицезреем феномен отцов и матерей, готовых заложить своих детей за «неправильные взгляды» или отправить их в соседнюю страну «уничтожать нацистов».
Теперь много говорят об ответственности русской культуры и о ее отмене. Первое нужно и важно обсуждать, второе — скорее из области спекуляций. Тот же Манн писал о том, что «культура — это вовсе не противоположность варварства; часто это лишь стилистически цельная дикость». И, возможно, к русской культуре (как и, в определенном приближении, к немецкой) сказанное относится больше, чем ко всем другим. Вместе с тем, как бы ни был тонок слой этой культуры, лишь она — а вовсе не ее отмена — дает шанс на искупление.
Русская культура с опозданием на век ждет своего Манна и своего Висконти. Только дождется ли?