Несколько мотивов определяют резкий поворот Висконти от итальянской к немецкой проблематике.
Первое — атмосфера 1968 года и конфликт поколений. Протестующая молодежь требует перемен, жонглирует именами Мао, Маркузе, Че Гевары и Вильгельма Райха; политическая революция идет бок о бок с сексуальной. Новая режиссерская генерация и стоящая за ней публика уличают вчерашних кумиров в элитарной спеси и отрыве от жизни. Среди объектов критики и Висконти, он платит им взаимностью, не признавая ни одно из молодых дарований, отказываясь видеть в них наследников неореализма или открывателей новых тем, нового языка. В отличие от Пазолини и даже от Антониони (после «Фотоувеличения» снявшего «Забриски пойнт»), Висконти не заигрывает с протестными движениями, а непросто давшийся марксистский опыт обеспечивает ему иммунитет против любого догматизма и экстремизма — как правого, так и левого.
Второе — висящая в воздухе опасность возрождения фашизма. В декабре 1969-го, через два месяца после римско-миланской премьеры «Гибели богов», в Милане взорван банк, шестнадцать человек убито. Красный и черный террор становятся все менее различимы, и это напоминает тоталитарный век насилия, взорвавшийся мировой войной, а ныне опять подающий признаки жизни. Висконти находит все меньше единомышленников на родине, да и вообще в современной ему эпохе.
Самым близким по духу человеком становится ему уже покойный к тому времени Томас Манн, переживший трагедию модернизма и немецкой культуры в ее фатальных предвестиях и в ее разгаре.
В 1951-м Висконти встретился с ним, чтобы обсудить будущий хореографический спектакль «Марио и волшебник»; они прекрасно поняли друг друга, а в этом спектакле, ставшем эскизом к «Гибели богов», режиссер впервые обратился к предвоенной декаде с ее лихорадочной атмосферой и стилем. С годами Висконти все чаще говорит о желании экранизировать «Будденброки» и «Волшебную гору», всерьез подступается к «Смерти в Венеции».
Наконец, третье — Хельмут Бергер. Висконти ищет достойную роль своему протеже, и лучше всего, если она будет изначально связана с немецкой или австрийской темой. Режиссер думает об экранизации «Душевных смут воспитанника Терлеса» Роберта Музиля: это дало бы возможность показать, как зарождались жестокость и садизм, трансформируясь в нацистский режим. Но проект разваливается; роман Музиля ставит немецкий режиссер Фолькер Шлендорф. (Ирония судьбы: спустя годы он же снимет «Любовь Свана» — в то время как Висконти так и не осуществит свой прустовский «проект жизни».)
И тогда Висконти находит для Бергера еще более эффектную и тоже связанную с историей нацизма роль. Еще в 1967-м он задумал вместе с Сузо Чекки д’Амико осовремененную версию «Макбета», поместив действие в среду крупных миланских промышленников. Но в итоге оно переместилось в нацистскую Германию, в семейство стальных магнатов с угадываемыми прототипами из династий Круппов, или Борсигов, или фон Тиссенов. Во многом сохраняя структуру шекспировской трагедии, новый проект сдвигается в сторону обстоятельного и аналитичного Томаса Манна. И в то же время наполняется энергией эпических саг. Название «Гибель богов» (в немецкой версии «Götterdämmerung», в итальянской — «La caduta degli dei») восходит к германо-скандинавскому мифообразу Ragnarok, дословно повторяет «Götterdämmerung» Вагнера, но напоминает также о Ницше с его «Сумерками идолов». Есть соблазн поставить в этот ряд также «Закат Европы» Оскара Шпенглера, проанализировавшего процесс деградации «фаустовской души», однако Висконти был равнодушен к его антилиберальной «философии жизни» и цикличной модели культур, вырождающихся в цивилизации.
Соединив в одном проекте седую древность, Вагнера, Манна и — Хельмута Бергера, Висконти снял противоречие между старой и новой культурой. И вот все сошлось: причины личные, возрастные, общественные и эстетические. Прустовский герой знал дорогу «в сторону Свана» и «в сторону Германтов». Дрейф Висконти в сторону немецкой культуры объяснялся отчасти и тем, что она служила для него противовесом французской. Проживший молодость в Париже, учившийся у Ренуара, боготворивший Пруста и мечтавший экранизировать его прозу, он как режиссер парадоксальным образом оказался воплощением всего того, что не свойственно французской традиции. И актуальным подтверждением тому стала неудача «Постороннего» по роману Камю.
В художественной манере Висконти нет галльской легкости, тем более легковесности, нет и французского картезианства; даже его классицистская поэтика иная, чем у французов: достаточно сравнить фильмы Висконти и, например, Эрика Ромера. А вступив в поздний период, Висконти находит подпитку в культуре своих дальних предков — ломбардских выходцев из Германии. Их мифологией заряжены «Гибель богов» и «Людвиг», «Смерть в Венеции» выросла из прозы Томаса Манна. Ницше, Вагнер и отчасти Фрейд стоят у истоков «германской трилогии». Эти влияния перекрывают те, тоже важные, что идут от Достоевского и от Сартра: впрочем, сама пьеса последнего «Затворники Альтоны», перекликающаяся с «Гибелью богов», тоже построена на немецком материале. Висконти принимает все «германское» с его духовными взлетами, лютым романтизмом, но также с его философской перегруженностью и моральной тяжеловесностью, которые трансформируются в его творческой лаборатории в нечто иное, сугубо «висконтиевское».
Чрезвычайно любопытно проследить, как менялся в процессе работы замысел «Гибели богов». Опубликованный синопсис фильма, написанный Висконти вместе с Николой Бадалукко и Энрико Медиоли, выглядит странной смесью социологии и мифологии. С самого начала фон Эссенбеки, члены семейного клана владельцев сталелитейных и оружейных заводов, уподобляются языческим божествам или героям Вагнера, а будущий фильм назван современной легендой. И тут же дается краткий урок недавней истории Германии, а первыми кадрами будущей картины назначены документальные. 27 февраля 1933 года, горит Рейхстаг, берлинские прожигатели жизни глазеют на ночной пожар, чувствуя себя почти парижанами и не ведая, что проживают последний день Веймарской республики. В синопсисе прорисованы основные вехи фильма, намечена четырехчастная структура, отсылающая к елизаветинской трагедии. Первая часть. На следующий день после пожара Рейхстага в родовом баварском замке происходит семейный праздник. Гости иногда кажутся невидимками, скрытыми за высокими спинками стульев и опознаваемыми только по звону бокалов. Но этой же ночью кто-то из «невидимок» совершает убийство: Иоахим, старейшина дома, лежит в своей постели, залитый кровью.
«Гибель богов». 1969
Этот зачин, хоть и предшествует принципиально новому для Висконти сюжету, типичен для его кинематографа. Почти каждый фильм мастера включает мотив смерти патриарха, главы семьи; если даже он не представлен воочию и не так уж значим в сюжете, то фигурирует в предыстории и становится вольным или невольным триггером действия. Гибнет в море старший Валастро из «Земля дрожит», оставляя свой род перед лицом социальной бури; семья Рокко и его братьев после смерти отца уезжает из патриархальной Лукании в полный греховных соблазнов Милан; в «Туманных звездах» гибель репрессированного еврея-ученого становится первопричиной конфликта в его семье; в «Леопарде» смерть князя Салины происходит, напротив, в финале, но, в сущности, он начинает умирать вместе со своим классом с первых кадров фильма, «Гибель богов» столь же обязана зачином манновским «Будденброкам» (семейство с традициями собирается за праздничным столом в канун предстоящих потрясений), сколь и устойчивым пристрастиям Висконти к истории семейных кланов. Во второй части синопсиса описан банкет и потом — оргия штурмовиков СА 30 июня 1934 года в Бад-Висзе, после чего свершится «ночь длинных ножей»: загулявших штурмовиков уложат автоматными очередями прибывшие под утро эсесовцы. Вместе с ними отправится в мир иной Константин фон Эссенбек, формально старший и самый влиятельный в семействе после убийства Иоахима. Гюнтер, сын Константина, тоже внесенный в черный список по чьему-то ходатайству, случайно остается жив. За обеими расправами стоит Фридрих Брукман, занимающий должность исполнительного директора завода, но пока не имеющий серьезного голоса в семейных делах. В амбициозных планах Фридриха, жаждущего возглавить концерн, его поддерживает любящая, снедаемая жаждой власти жена Софи. Но еще более жгучий огонь распаляет в нем «бедный родственник» семейства — гауптштурмфюрер СС, ницшеанец-нацист Ашенбах, убеждающий Фридриха, что «новое время освобождает от старой морали», надо только поставить на верную карту. Интересы семейства должны быть прочно связаны с политикой и военными планами нацистской верхушки. Фридрих подписывает выгодный договор об оружейных поставках и наслаждается обретенным положением главы концерна, еще не зная, насколько оно призрачно.
Третья часть включает (за кадром) полную узурпацию власти Гитлером, который 9 августа 1934 года провозглашен фюрером. А в кадре — новые преступления опьяненного властью и одновременно страхом Фридриха. Стремясь выведать, куда бежали Герберт и Гюнтер, антинацистски настроенные члены семейства, он убивает Элизабет, жену Герберта, вместе с их шестилетней дочкой. Действие четвертой части разыгрывается в том же баварском замке, что и первой. 8 ноября 1934 года. За последние несколько месяцев из тени вышел Мартин фон Эссенбек — внук Иоахима; ранее он был занят гулянками и лошадьми, которых возил по всему миру в цирковых вагончиках. Даже владея ключевым пакетом акций, этот «беспечный ездок», прожигатель жизни как будто совсем не интересовался делами завода. Но вот сейчас никчемный отпрыск могучего семейства, не утратив привычек золотой молодежи, обрел неожиданный способ легализовать свои пороки. Теперь он вступил в СС, где пользуется культовой славой сына героя, погибшего на Первой мировой, и внука гиганта сталелитейной промышленности. Ашенбах, по-прежнему играющий роль Мефистофеля, отбрасывает Фридриха, как использованную салфетку, и презрительно говорит ему, что он расчистил путь придурку, выиграл сражение для Мартина. Честолюбивая Софи чувствует, что почва уходит из-под ног, впадает в апатию и в смертельную летаргию. Фридрих в немом оцепенении смотрит на то, как компания пьяных эсэсовцев во главе с Мартином вторгается в замок и устраивает победный дебош под звуки дьявольского марша.
Синопсис кончается словами: «И с этого момента фильм становится черно-белым». Идут кадры кинохроники от 1 марта 1935 года — ровно два года спустя после того, как действие началось. Немецкие войска «в невинном трепете свастик» входят в Саарскую область.
Я уже упоминал о том, что впервые увидел «Гибель богов» черно-белой (поскольку это был ворованный советский контратип), в этом изображении чувствовалась какая-то зловещая сила — и только потом я понял, что это была сила кинодокумента. Самые невероятные и чудовищные события (а их в фильме немало) выглядели в этой версии почти документально. И когда я посмотрел кино в правильной, цветной проекции, с игрой тускло-фиолетовых, синих и красных тонов — было странное чувство, что передо мной другая картина. Эти ситуативные ощущения вспоминаются, когда анализируешь изменения, которые претерпели сценарий и фильм по сравнению с синопсисом. А также когда сопоставляешь художественное впечатление от «Гибели богов» с комментариями Висконти.
В сценарии нет формального деления на части, но нетрудно заметить, что теперь их не четыре, а три: у каждой своя завязка, кульминация и развязка; развязка всегда происходит поздней ночью или на рассвете.
Часть первая: семейный праздник в баварском замке Эссенбеков, ужин в огромной гостиной, стены, обитые мореным дубом, вышколенные слуги — элегантные юноши, когда надо, почти сливающиеся с интерьером. Но только теперь празднуют день рождения старого Иоахима, а не его внука Мартина. Зато появляется Мартин не мимоходом, среди других членов семьи (так было в синопсисе), а в эффектнейшей мизансцене — как «артист» с поздравительным номером на эстраде в гостиной. Он сидит верхом на стуле в женском парике, шелковых чулках и кафешантанном наряде Лолы из «Голубого ангела» — а ля Марлен Дитрих. «Сегодня мне бы мужчину! Настоящего мужчину! Мужчину с отсветом пламени в глазах!» — зазывно поет бисексуальная белокурая бестия.
А «настоящий мужчина» по имени Адольф Гитлер уже стоит на пороге немецкой истории. Именно во время кабаретного номера Мартина, вызывающего брезгливую гримасу у деда-именинника, приходит весть о том, что горит Рейхстаг. Пожар в Берлине становится спусковым крючком безнаказанности и самых гнусных деяний. В этот вечер Мартин успеет проявить свои педофильские наклонности, затащив в темный угол одиннадцатилетнюю племянницу Тильду. В этот вечер погибнет старик Иоахим, расплатится за свое аристократическое презрение к «этому господину», как он неосмотрительно называл Гитлера. В этот вечер Ашенбах процитирует слова лидера нации: «Частная мораль мертва… Мы — общество избранных, которым дозволено все…» И еще он скажет: «Прежде чем будет потушен пожар Рейхстага, люди старой Германии превратятся в прах». В этот же вечер — как сгоревший Рейхстаг на коммунистов — убийство Иоахима, которое совершит Фридрих, навесят на либерала Герберта Тальмана, и он, полноправный член промышленного клана, будут спасаться бегством от эсэсовцев. Этот вечер в доме Эссенбеков — поджог Рейхстага в миниатюре. И уже здесь виден принцип обращения Висконти с историей. События фильма очевидно увязаны с ней, но реальная история подана отраженно, она проступает сквозь оболочку семейной саги, легенды, мифа.
Вторая, самая длинная, часть фильма концентрируется на дальнейшей борьбе за власть в концерне «стали и крови». В центре борьбы — Фридрих Брукман и Софи, причем по сравнению с синопсисом обе эти фигуры претерпели существенные изменения. В первоначальной конфигурации Фридрих — родственник Эссенбеков, Софи — его законная жена родом из итальянской аристократии, она владелица баварского замка и вовсе не мать Мартина. Однако в итоге Висконти соединил в одном лице бесцветную Амалию — дочь Иоахима и мать Мартина — с властолюбивой, хищной и в то же время утонченной Софи. В новой версии это она — вдова погибшего на Первой мировой Эссенбека (сына Иоахима). Фридрих же превратился в нанятого работника. Классный инженер и менеджер, он больше всех подходит для руководства заводами, но ему мешает социальный статус: Брукман лишь мечтает о женитьбе на Софи и о том, чтобы получить титул фон Эссенбека. Мешают и остатки интеллигентской мягкотелости, мешает даже чрезмерная изощренность, игра интеллекта. Теперь Германии нужны другие качества. На пути к своим целям Фридриху предстоит в качестве закалки совершить очередное злодейство — устранить своего соперника Константина.
«Гибель богов». 1969
Константин, несмотря на элитные корни, грубоват и простоват, связан со штурмовиками СА, кроме того, он, давно живущий без женщин вдовец, увлекается мальчиками. Все сходится к тому, что именно он должен оказаться на оргии штурмовиков в баварской деревне Бад-Висзе и пасть как будто бы случайной, а на самом деле сакральной жертвой «ночи длинных ножей». Посвященная ей сцена — апофеоз простонародного немецкого неоварварста, с пивом, сосисками, кислой капустой, с трансвеститскими танцами, с доступными девицами и юнцами. Это они — бойцы штурмовых отрядов — жертвы Версальского мира, безработицы и голодухи — привели к власти Гитлера и чувствуют себя хозяевами жизни. И вот в это содомское торжество обожравшегося и упившегося плебса вторгается стоящий совсем на другой ступени социальной лестницы Константин. Это ему дорого обойдется. Причем в конечном варианте сценария и в фильме режиссер заставит в упор выстрелить в Константина не безымянного эсесовца, а хорошо знакомого ему Фридриха.
В синопсисе практически все действие замыкалось в круге семьи Эссенбеков, причем творимые в ней злодеяния символически, а иногда и прямо накладывались на знаковые события немецкой истории 1930-х. Однако Висконти был не вполне доволен этой герметичной конструкцией. Он помнил опыт «Туманных звезд Большой Медведицы» — фильма, который сам режиссер называл «закрытым и жестоким». В «Гибели богов» жестокости только прибавилось, но была разработана совершенно новая сюжетная линия, расширяющая пространство действия. Мартин ходит на квартиру к Ольге, то ли модели, то ли девушке легкого поведения. И в ее отсутствие, когда та «на работе», доводит до самоубийства соседскую еврейскую девочку Лизу — нетрудно догадаться, на какой почве, после того что мы уже знаем об этом красивом выродке. Именно благодаря придуманной Висконти «вставной» истории Мартин выдвигается как ключевой персонаж фильма, тесня заявленного протагонистом Фридриха. Мартин прячется от полиции, крышуемый и шантажируемый Константином (эпизод предшествует «ночи длинных ножей»). Он дрожит от липкого страха, но избавляется от него, полностью оказавшись под пятой Ашенбаха. И как это кстати, что по новым, только что принятым в Третьем рейхе законам устранение еврейской девочки — совсем даже не преступление, а наоборот. Третья, финальная, часть фильма содержит много событий, темп их ускоряется, о некоторых мы узнаем лишь опосредованно. Элизабет, жена разыскиваемого властями Герберта, умоляет Софи помочь ей получить разрешение покинуть страну вместе с маленькими дочерьми. Софи якобы ходатайствует за нее, но по дороге их перехватывают нацисты и отправляют в Дахау. Элизабет погибает в лагере для интернированных, Герберт вынужден сдаться полиции, чтобы спасти дочерей. Происходит перерождение Гюнтера: светлый юноша, увлеченный музыкой и либеральными идеями, не без помощи того же Ашенбаха и под влиянием жажды мести за убитого отца переключается на апологию нацизма. Это тоже новый поворот: первоначально Висконти хотел спасти Гюнтера, не запятнав его и оставив единственным выжившим свидетелем преступлений. Но потом предпочел иное развитие образа. Смысл эволюции Гюнтера в том, что «спасения нет ни для кого»: в аду фашизма одни гибнут, другие неизбежно «вбираются системой».
Наконец — радикально измененный финал фильма. Мартин дошел до самого конца пути моральной деградации. Теперь он утверждается в собственном своеволии, превратив мать и ее жениха в заложников в их собственном доме. Вколов себе порцию морфия, он объясняется в ненависти к матери, грозится ее уничтожить, после чего насильно овладевает ею. С этого момента Софи фактически мертва — как мертва она на детском рисунке Мартина, где изображены мальчик и женщина, пронзенная кинжалом, и стоит подпись: Martin tötet Mutti. В то же время в ней пробуждается полузабытый материнский инстинкт, еще больше ее ослабляя. Раздавлен и Фридрих: изобретательность, изворотливость, энергия борьбы мгновенно покидают его — как будто тень смерти легла на него тоже.
Кодой фильма стала (отсутствующая в синопсисе) финальная сцена затеянного Мартином издевательского ритуального венчания Софи и Фридриха у нацистского алтаря, после чего новобрачным предлагают выпить цианистый калий, и они обреченно принимают смерть, даже не пытаясь сопротивляться. До падения Третьего рейха, до самоубийства в бункере Адольфа Гитлера и Евы Браун пройдет еще десять кровавых лет, и то, чем завершает свой фильм Висконти, — символическая проекция в будущее. Глядя на низвергнутых мертвых богов, Мартин застывает в позе почти карикатурного нацистского приветствия; он тоже устремлен к точке самоуничтожения.
В висконтиевском финале царит какой-то запредельный гротескный мрак, на грани хоррора и Большого Китча (впоследствии по этому пути пойдет Фасбиндер). Насилие над матерью, как и следующие за ним венчание и казнь, столь же символичны, как убийство Иоахима и Константина, но гораздо более ирреальны. Достигнув столь высокой концентрации ужасного, Висконти останавливается в трагическом изумлении — и больше не возвращает зрителей к подлинному историческому контексту. Символика победила реализм, оптика ирреального опрокинула правдоподобие, миф отодвинул историю на задворки.
Самое главное изменение, которое претерпел замысел в процессе работы, — не в новой конфигурации персонажей и даже не в разрастании роли Хельмута Бергера. По словам самого Висконти, принципиальное изменение состоит в том, что из фильма исчезла хроника, которой он должен был начинаться и завершаться. «Правда, идея эта не оставила меня до конца съемок, — признавался режиссер, — мне казалось, что использование хроники может дать дополнительный эффект. И лишь просмотрев окончательный вариант фильма, я убедился в том, что документальные кадры были бы в нем лишними и не только не усилили бы действенность фильма, но, напротив, снизили бы ее. Реальность, воссозданная в картине, должна была оставаться единственной реальностью, ее не следовало ослаблять сравнением с реальностью хроники, к тому же черно-белой».
К тому времени, как появилась «Гибель богов», хроника Второй мировой стала основой таких знаменитых фильмов, как «Ночь и туман» Алена Рене и «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. Дело не в том, что Висконти не хотел эксплуатировать заезженные хроникальные кадры. Важнее, что у него была другая концепция феномена фашизма, раскрытию которой документальное обрамление могло бы только повредить.
В интервью про «Гибель богов», данном редактору Стефано Ронкорони, режиссер подробно комментирует эту концепцию. Впрочем, иногда его разъяснения напоминают фразы из марксистской методички по изучению недавней истории. Например: «…из всех возможных объяснений нациофашизма, в том числе во фрейдистском и психоаналитическом ключе, мне кажется, самое верное — считать нацизм конечной стадией мирового капитализма, классовой борьбы. Нацизм, как и фашизм, по самой своей природе не способен к дальнейшему развитию, не может стать ступенью какой-либо иной общественно-экономической формации, кроме прямо противоположной, то есть неизбежно ведет к социалистической революции». Сколь бы сомнительно это ни звучало, Висконти-художник тут же реабилитирует себя: «…я опирался на объективные факты. Правда, потом эти факты в силу логики их собственного развития приобрели иной смысл, символическое значение, но это уже произошло независимо от меня, если вообще не против моей воли»[19].
«Гибель богов». 1969
Независимо или против, но «марксизма» в фильме почти не осталось. Разве что во фразе, прозвучавшей из уст либерала Герберта и обращенной к семнадцатилетнему Гюнтеру: «Все кончено. Вина наша, в том числе моя. Мы слишком боялись пролетарской революции, того, что страна окажется в руках левых — и от страха потеряли голову. Нацизм — наше создание, он вскормлен на наши деньги». Но весь образный строй фильма ориентирован не на марксистские догматы, а совсем-совсем на другое.
Висконти недаром — впервые после «Постороннего» и не считая эпизода с «Ведьмой, сожженной заживо» — поменял геолокацию, вынес ее за пределы Италии. Идея перенести «Макбета» в хорошо знакомую режиссеру среду миланской буржуазной элиты была похоронена. Висконти избег погружения в провинциальный итальянский контекст, выбрав ту разновидность фашизма — нациофашизм, которая в большей мере отвечала амбиции создать современную трагедию, вписанную в историю и мифологию.
Интересно, что в то же самое время расширяет границы своего кинематографа (тоже грозящего стать чересчур герметичным) Антониони. Он едет снимать в Лондон и в Калифорнию, последующие маршруты приведут поэта некоммуникабельности в Китай и Африку. По его стопам позднее пойдет Бернардо Бертолуччи. Висконти не покинул Европу и даже продолжал снимать на римской студии «Чинечитта», но, чтобы показать сумерки европейской истории и культуры, переместился из Италии в условную, символическую Германию (частично снятую в Австрии).
Висконти не остановило то, что, по его собственному признанию, он недостаточно хорошо знал немецкую бытовую жизнь и нравы, внутри которых произрос «обыкновенный фашизм». Говорил, что ему стоило бы пожить месяц-другой в типовой немецкой семье. С другой стороны, он не снимал «неореалистический» фильм. Режиссера тянуло к трагедиям крупного калибра, и он даже говорил, что одним из сюжетов, которые способен осилить, могла бы стать русская революция, начиная с культа Распутина и кончая расстрелом царской семьи. Висконти много думал и читал о России, и было бы страшно интересно увидеть этот план осуществленным, но… германская тема оказалась ему все-таки ближе. Оттуда, с берегов Рейна, были родом его предки, оттуда были родом его любовники (в частности, фотограф Хорст), оттуда происходили герои его юности: по словам Хорста, Висконти даже в 1936 году «клялся исключительно Зигфридом». А за три года до этого будущий режиссер сам оказался в Германии: и поджог Рейхстага, и «ночь длинных ножей» знакомы ему не понаслышке. Он жил в этой атмосфере, посещал нацистские парады и представления, испытывая от них художественный восторг (самый сильный со времен «Русских балетов»!), всерьез увлекался идеалом мужчины, который соединяет в себе «лучшие качества атлета и монаха, солдата и борца». Но оттуда же, из Германии, был родом столь близкий Висконти по духу Томас Манн, чьи «Будденброки» вдохновили режиссера на открывающую «Гибель богов» сцену семейного ужина. Томас Манн — так же, как Висконти, прочувствовавший все соблазны, все слабости декаданса и модернизма, осознавший угрозу сращивания искусства с тоталитарной властью и ставший, как и Висконти, убежденным гуманистом и антифашистом.
Спустя тридцать лет Висконти изживает, искупает заблуждения молодости — и это придает эпической «Гибели богов» подспудную интимность, даже исповедальность. Позволю себе одно отступление. В свое время мой старший друг, блестящий немецкий кинокритик Питер Янсен спросил мое мнение о натовских бомбардировках Белграда. Я сказал, что народ не должен страдать за свое правительство. На что Питер сделал шокировавшее меня заявление: по его мнению, Германию следовало стереть с лица земли после того, что она сотворила с Европой. Таковы бывают немецкие интеллектуалы. Но дело еще и в том, что Янсен всю жизнь не мог простить себе одной мысли. Будучи подростком во время войны, он посмотрел пропагандистский фильм «Еврей Зюсс», а после этого увидел колонну евреев, которых гнали известно куда, и подумал: туда им и дорога. Этот случай, о котором он не мог забыть и простить себя, помог ему понять, какова истинная сила кинематографа, искусства, ритуала и какой опасной она может быть. Висконти тоже наверняка не раз об этом думал.
Вырвавшись за рамки итальянского контекста, режиссер напомнил комментаторам своего творчества о различии между комедией и трагедией: это была еще одна, быть может важнейшая, мотивировка выбранного Висконти материала. Хотя фашизм был для Италии чудовищным злом, на фоне вселенской трагедии, порожденной нацизмом, он приобретал жанровый оттенок фарса: именно в этом ключе покажет его Феллини в «Амаркорде». Это отвечало накопившемуся к концу XX века ощущению, что современная трагедия не может осуществиться в классическом варианте. Соцреализм безуспешно пытался приклеить к жанру трагедии эпитет «оптимистическая» — не приклеился. В массовом обществе, чреватом тоталитарным насилием, трагедия неизбежно дрейфует в сторону горького трагифарса а ля Ионеско. Висконти знал это и не раз подтверждал в своих великолепных театральных постановках.
Трагедия как законченный и оформленный жанр возникала в истории культуры дважды — во времена античности и в век Ренессанса. Подлинная трагедия происходит не тогда, когда герой или героиня погибает после череды страданий, но когда он или она оказывается в неразрешимом конфликте с высшими силами: в античном театре это — Рок, в шекспировском и елизаветинском — История. В «Гибели богов» мы видим новую формулу трагедии, где все основные герои — злодеи, где нет катарсиса, но тем не менее трагедия присутствует почти что в чистом виде, лишь в самом финале ощущая на себе прикосновение фарса. Удивительное, уникальное явление в искусстве XX века!
«Гибель богов». 1969
Для того чтобы вызвать к жизни это чудо, Висконти понадобилось напрячь все возможные художественные ресурсы. Единственное, что не удалось, — использовать как основу партитуры музыку Густава Малера: к этой идее режиссер вернется в «Смерти в Венеции» — и преуспеет. Композитором «Гибели богов» числится французский оскароносец Морис Жарр, но он со своими патетическими пассажами теряется в музыкальном коктейле из Баха, Брукнера, Моцарта и гимна СА («Песни Хорста Весселя»).
Начинаясь с песенки Лолы-Лолы — Марлен, фильм завершается другой, которую написал Вилли Колло и пела Цара Леандер: ее название «Телефон отключился ночью» отражает безнадежную атмосферу финала. Хотя Вагнер присутствует лишь обрывком арии Liebestod из «Тристана и Изольды» в исполнении пьяного Константина, тем не менее дух вагнеровской оперы витает над висконтиевской «Гибелью богов». Поэтому, когда ее называли «шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера», в этом было больше правоты, чем в другой данной фильму характеристике: «история Круппов, увиденная глазами Верди». Уже в «Чувстве» Висконти столкнул итальянский и немецко-австрийский музыкальные миры — Верди и Брукнера. А начиная с «Леопарда», где в полный голос звучит Верди, режиссер тем не менее движется в сторону Вагнера: конечной точкой этого пути станет «Людвиг». Снятая операторами Армандо Наннуцци и Паскуалино де Сантисом (младшим братом Джузеппе Де Сантиса), «Гибель богов» изобразительно вдохновлена эпохой экспрессионизма и ар-деко. Есть в фильме и еще один опознавательный культурный знак. Из множества добротных картин в стиле классицизма и бидермайера, висящих на стенах дома Эссенбеков, выбиваются «брейгелевские» цветочные орнаменты, а также женский портрет кисти Алексея Явленского, в густых красно-синих тонах с черным контуром фигуры и крупным пятном розового — все на зеленом фоне. Эта работа известна как «Дама с пионами», датирована 1909 годом, имеет свою идеологическую и коллекционно-музейную историю, примыкая к тому, что позднее нацисты обозвали дегенеративным искусством. Портрет служит цветовым камертоном ко всему фильму. «Кровавый» красный доминирует в заводских эпизодах и в сцене «ночи длинных ножей», «токсичным» синим окрашены болезненные диалоги Софи и Мартина, зеленоватым разных оттенков отливают глаза у большинства персонажей, в частности у Софи фон Эссенбек в исполнении Ингрид Тулин; в финале ее загримированное лицо станет похоже на желтоватую маску экспрессионистского портрета.
Пьеро Този создал выдающиеся костюмы и платья в ардекошном стиле — в диапазоне от аристократии до вульгарной массовки. Трудной задачей оказалось спроектировать платья для Софи, поскольку крупные «скандинавские» черты Тулин не вполне монтировались с модой 1930-х; тем не менее актриса выглядит совсем другой, чем в снятых в этот же период фильмах Бергмана, — более утонченной, «декадентской», как будто сошедшей с полотен того же Явленского. Великолепны домашние мужские халаты со звездными узорами, изысканны женские парики (обычно Висконти предпочитал натуральные волосы, но для искусственного «оперного» мира Эссенбеков сделал исключение).
В «Гибели богов» собран выдающийся актерский ансамбль, сравнимый только с теми, что были в «Рокко» и «Леопарде». Впервые Висконти работает с интернациональной группой в полном смысле этого слова, с английским языком на съемочной площадке в качестве рабочего. Этот не знающий национальных ограничений кастинг позволяет добиться аутентичности и в то же время выйти на новый уровень актерских задач. Немцев в основном играли немцы (Иоахим — Альбрехт Шенхальс, Константин — Рейнхард Кольдехофф, Ашенбах — Хельмут Грим): три типа чисто немецкого поведения и характера. На роль либерала-космополита Герберта Тальмана режиссер позвал своего соотечественника Умберто Орсини, его жену Элизабет сыграла англичанка Шарлотта Рэмплинг, Гюнтера — француз Рено Варлей, Ольгу — бразильянка Флоринда Болкан. Все они чрезвычайно точны, харизматичны, их персонажи не отнимают много экранного времени, зато безупречно, без малейшего зазора впечатаны в иконографическую и драматургическую структуру фильма.
Наиболее значительна по объему роль Хельмута Грима: ведь Ашенбах, исполняющий обязанности античного Рока или макбетовских ведьм, должен успеть оставить смертельный отпечаток на судьбах буквально всех персонажей. Обладатель роскошной «арийской внешности», Грим под началом Висконти создал убийственный образ негодяя — одновременно демонического пророка, цитирующего Гегеля с Фихте, и прилизанного «гламурного» бюрократа, клерка-кадровика эсэсовской картотеки с личными делами граждан Германии. Эта двойная оптика раскрывает двуликость фашизма, работавшего на разных социальных и культурных уровнях: в чем и есть секрет его зловещего триумфа.
Становится понятно, почему режиссер еще со времен «Чувства» мечтал о приглашении иностранных, прежде всего англоязычных, исполнителей даже на роли итальянцев — хотя это противоречило принципам неореализма. Не потому, что он гнался за международными звездами, просто с итальянскими актерами надо было больше и дольше работать, чтобы добиться нужного результата. С лучшими из зарубежных, как ни странно, Висконти быстрее находил общий язык.
Это стало особенно очевидно, когда на съемочной площадке появился Дирк Богард в образе Фридриха Брукмана — актер с ирландско-голландскими корнями, один из лучших представителей британской исполнительской школы. Он уже сыграл в «Слуге» Джозефа Лоузи и еще несколько виртуозных ролей, но именно Висконти довел до кондиции его имидж нервного интеллигента с меткой аристократического декаданса, с вечной рефлексией и двусмысленностью во влажных глазах. Богард феноменально сыграл посредственность, готовую на все, чтобы выбиться в первачи, но остающуюся у разбитого корыта. Чтобы подняться до высот имморализма, надо быть презирающим всех и вся сверхчеловеком; чтобы до них же опуститься — родиться небрезгливым, нерассуждающим плебеем. Фридрих же застрял «между» — и выбраться ему из этой ловушки не дано.
Куда больше шансов закрепиться в «сверхчеловеческом» статусе у Софи фон Эссенбек. Бергмановская актриса Ингрид Тулин, героиня «Земляничной поляны», «Причастия» и «Молчания», дочь рыбака из северной Швеции, замужем за австрийцем, жившая между Римом и Стокгольмом, она понимала и тонко чувствовала главные европейские миры. Тулин принесла в эпос Висконти суровый дух скандинавских саг — и вместе с тем особенный, воспетый Бергманом тип современной фрустрированной женственности. Первый раз Софи появляется в фильме из-за кулис самодеятельного спектакля, разыгранного Мартином: со смутной улыбкой, полной опасной нежности, она подглядывает за своим извращенным сыном в женском наряде. В другой сцене, уже после надругательства и насильственного кровосмешения, она с той же смутной улыбкой перебирает детские игрушки и книжки Мартина, гладит его ботиночки: с ним ее связывает ниточка болезненной материнской любви. Но в течение основной части картины она — леди Макбет или Гертруда; воительница, под знаменами Третьего рейха ведущая к победе возлюбленного, готовая уничтожать всех, кто стоит на их пути. А в финале, в сцене гротескного венчания, героиня Тулин предстает в маске смерти, она — зомби, чья жестокая злая воля полностью парализована. Прожить и внутреннее обосновать такую метаморфозу дано мало кому из киноактрис. Дирк Богард сказал о своей партнерше, что она за эту роль заслужила «Оскар».
Самым хрупким элементом в висконтиевском кастинге был Хельмут Бергер. В отличие от всех остальных, он практически не имел актерского опыта, за ним не стояло никакой школы и художественной традиции. Висконти должен был вылепить из этого природного материала иконографический образ — и страшно волновался, как никогда раньше из-за своих исполнителей.
Бергер переживал тоже, но на его стороне была молодость. Сам он и другие участники съемок чаще всего вспоминают сцену пародирования Марлен Дитрих. Бергер шагал в женском гриме на высоких каблуках через всю студию «Чинечитта», как будто шел в соседний павильон, где Феллини снимал свой «Сатирикон» со множеством гротескных персонажей. А когда прибыл к месту назначения, ассистенты и осветители встретили новичка сдавленным смехом. Началась съемка, ничего путного не получалось, один дубль выходил хуже другого, Висконти обзывал своего протеже «засранцем», рычал: «Катись домой! Проваливай в свою Австрию!» На следующее утро он не без труда достал копию «Голубого ангела», показал нужный фрагмент Бергеру, и тот наконец понял, что от него требовалось: минимум актерства и максимум природной «вульгарной» органики, которая часто оказывается самой артистичной.
В то же время за короткий период съемок Бергер родился и вырос как профессиональный артист. Уже в том, как он, когда прерывают его «номер», брезгливо сдирает с головы крашеный пергидрольный парик, с какой воинственной интонацией произносит: «Детке надоело, что вокруг лишь юнцы. Мы — мужчины, мы просто самцы!» — виден актерский класс, удивительный у дебютанта. Его харизма нарастает от эпизода к эпизоду, достигая кульминации в «гамлетовском» конфликте Мартина с матерью. И даже его отношения с Ольгой, как бы маргинальные в структуре фильма, получают психофизическую мотивацию в финальной сцене. Когда Бергер и Флоринда Болкан танцуют в компании всякого сброда, они выглядят очень похожими друг на друга — словно мужеподобные амазонки, готовые к блицкригу.
Хотя Висконти не очень любил развивать эту тему, дальним прототипом Мартина мог стать один из Круппов — причем необязательно тот, кто непосредственно связал свою судьбу с нацизмом. Отчасти этим прототипом был даже Фридрих Альфред Крупп, покончивший с собой еще в 1902 году — после того как пресса рассказала о его гомосексуальных похождениях на Капри. Об этом как раз напомнила вышедшая во время работы над «Гибелью богов» книга Уильяма Манчестера, посвященная династии Круппов. Или другой, последний отпрыск семьи — Арндт фон Болен, по прозвищу «малыш Крупп». Он-то уж точно вел образ жизни плейбоя, нисколько не интересовался семейным бизнесом («Работа — это последнее, что мне нужно»), совершал кругосветные путешествия, строил дворцы в Рио-де-Жанейро по образцу Версаля, ездил туда с Джиной Лоллобриджидой. В нем было явное сходство с Мартином: подчерненные тушью ресницы и выщипанные брови, близкие и довольно подозрительные отношения с матерью, с которой он почти не расставался. Явный продукт родового вырождения, Арндт умер от СПИДа в 1986-м, а когда «Гибель богов» впервые привезли в Гамбург, он предлагал даже устроить роскошный прием в честь премьеры, чем немало позабавил Висконти.
Взявшись за проект «Гибели богов», живой классик, уже разменявший седьмой десяток, ринулся в неведомое. Именно там — не на изученном вдоль и поперек итальянском сапожке, а на немецких просторах — Висконти почувствовал дыхание инфернальных сил, движущих историей, но укорененных в темной, иррациональной стихии мифа. Символика которого, однако, может быть расшифрована вполне рационально и структурно.
«Гибель богов». 1969
Система символов начинается в фильме с имен. Эсэсовец фон Ашенбах, злой гений семейства Эссенбеков, — их дальний, но кровный родственник. Фамилия магнатов ассоциируется с промышленным конгломератом Эссеном — «кузницей», «наковальней» Германии. «Ашенбах» — это дословно «поток пепла». Ашенбах — воплощение нацистского беспредела — конечный продукт деятельности Эссенбеков, людей кузницы, огня и железа[20].
Центральная мифологическая коллизия фильма — «эдипова ситуация», в которой оказывается Мартин, насилующий свою мать. Корни этой ситуации сложнее и древнее, нежели фрейдовский «эдипов комплекс», они восходят к временам античности и уже тогда были детально проанализированы. Сергей Аверинцев провел исследование символики мифа об Эдипе в знаковом языке античной «онирокритики». Он приводит толкование «эдипова сновидения» (совокупление с матерью) из сонника Артемидора Далдианского: «Это хороший сон для всякого народного вождя и политического деятеля, ведь мать означает родину. Человек, имеющий соитие с женщиной, которая отдается ему послушно и по доброй воле, согласно закону Афродиты властвует над ее телом; так и сновидец овладеет всем составом государственных дел». Аверинцев пишет: «Стоящая за этим мысль ясна: тиран в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга»[21].
Но ведь у Висконти речь идет не о добровольном соитии. Тиранам особенно часто снятся эдиповы сны. Инцестуальные сновидения видел, например, Цезарь перед осуществлением своих властолюбивых планов. Вся жизнь тирана подобна жуткому сновидению. По мнению Сократа, «освободившись от связующей силы общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной вседозволенности и безответственности, его своеволие освобождается из-под власти всех запретов и заветов, как это случается в сонном забытьи»[22].
Именно эта ситуация получает новую актуальность со времен Достоевского, Ницше, Вагнера. А впрочем — еще со времен Гете, автора «Фауста». Мотив инцеста связывается в античной традиции не только с обладанием властью, но и с обладанием знанием, причем знанием запретным и необыкновенным (это приводит к отождествлению власти и знания). Сергей Аверинцев пишет: «Кровосмешение приобретает в таком контексте характер сакрального обряда… Через него человек успешно проникает в тайны богов. Кровосмешение запретно и страшно; но ведь тайны богов тоже запретны и страшны»[23].
Эссенбеки возомнили себя богами, ослепленные наваждением власти. Своеволие и запретное знание неизбежно ведут к гибели. Если Эдип вершит суд над собой, выкалывая себе глаза (на самом деле это приговор богов, веление Рока), то суд над Эссенбеками — это суд истории над мифом. Тем самым «дионисийским» мифом, что взял на вооружение Ницше. Суд над теми самыми «хтоническими чудовищами», что поднял на котурны Вагнер, придав «оперную велеречивость буржуазному декадансу вильгельмовской эпохи».
В прологе к опере «Гибель богов», финальной части тетралогии «Кольцо нибелунга», три норны (которые в северной мифологии соответствуют трем мойрам или паркам в греческой и римской мифологиях) прядут золотую нить судьбы и рассказывают о том, что произошло с миром. Некогда бог Вотан отдал свой глаз за глоток из источника мудрости. Он соорудил из ясеня древко копья, на нем были вырезаны священные руны договоров, бывшие оплотом мира. Но копье сломалось, и договоры разлетелись осколками. Вотан велел срубить ствол мирового древа (Иггдрасиль, или Ирмунсель) — вместе с засохшими ветвями. Ясень упал, навек иссяк источник мудрости. Вотан собрал героев Валгаллы в замке и велел разжечь огонь из веток ясеня. «Если поленья загорятся ярким пламенем, если жар охватит сверкающий зал, для вечных богов наступят вечные сумерки».
Все время, пока норны рассказывают эту зловещую сказку, они передают нить от одной к другой. Но вот острые камни врезаются в нить, и она рвется. «Из злобы и зависти родилось кольцо нибелунга; мстительное проклятие грызет плетение моих нитей», — поет одна из норн. «Нить оборвалась! Конец вечному знанию! Мудрецы больше ничего не скажут миру», — вторит другая. И рефреном к этой сказке становится мучающий норн вопрос: «Знаешь ли ты, что ждет впереди?»
Висконти знает, что ждет его героев: он снимает фильм постфактум, после конца мира. Эссенбеки, как и Круппы, — современные нибелунги, карлики, возомнившие себя великанами, владельцы мистических сокровищ и магического кольца силы. Только вместо золота Рейна «бароны дымовых труб» владели углем и железом. Владели подземным царством рурских угольных копей, а вместо ритуального костра зажигали крематории и печи Освенцима. На крупповскую империю работали тысячи рабов, включая детей и еврейских девушек. Конечно, Вагнер, как и Ницше, не нес прямой ответственности за то, что нацисты взяли на вооружение их эстетику, их идеи и образы. И тем не менее Гитлер недаром (об этом упоминается в фильме) говорил, что нельзя понять нацизм, не поняв Вагнера.
Висконти как марксист знал, что фашизм рождается из определенного баланса классовых сил, но является также манифестацией зла, подтачивающего европейскую культуру, — того дьявольского зла, с которым заключил договор композитор-модернист Адриан Леверкюн из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус».
Нутряной фашизм, сквозивший в смутных реваншистских идейках и воплотившийся в спонтанной погромной практике СА, смешался кровями с фашизмом утонченным, эстетским, инфернальным, окрашенным мистической философией. Если первый тяготел к незатейливой армейской романтике, второй был оснащен изысканным культурным аппаратом постромантизма. Но и тот и другой в значительной степени опирались на садистские «мужские фантазии». Именно так назвал свою книгу немецкий культуролог Клаус Тевеляйт. Он исходит из того, что фашизм культивирует насилие, переживаемое как сладострастие. «Мужские фантазии», поднятые на щит феминистками, появились уже в конце 1970-х и вобрали в себя разочарование автора в плодах сексуальной революции. Висконти пришел к этим выводам на десятилетие раньше — когда сам Тевеляйт еще был под влиянием идей «новых левых». Тех самых, что встретили в штыки «Гибель богов». Тех самых, что всегда провоцируют историю и не желают видеть неизбежные последствия анархической свободы. Висконти, левый аристократ, не стал отвечать плебеям. Однако именно он, со своим «консервативным дискурсом», дал самое глубокое толкование феномену тоталитарной сексуальности, в котором влечение идет об руку с насилием и отвращением. Один из немногих «леваков», кто это понял, был Альберто Моравиа, никогда из-за политических взглядов не терявший художественного чутья. Сопоставляя фильм Висконти с «Макбетом», он отмечает «смелую контаминацию культур», а в гротескной финальной сцене самоубийственного бракосочетания находит сходство с картинами Энсора[24]. Правда, Моравиа не до конца угадывает, зачем Висконти предпочел оперный стиль более реалистическому показу лица «взбесившейся мелкобуржуазной субкультуры» (именно это сам писатель сделал в «Конформисте»). Тем не менее он восхищается двумя лучшими сценами «Гибели богов», которые отличает «сумрачная и жестокая подлинность, свойственная искусству декаданса». Это сцены инцеста и «ночи длинных ножей».
Последняя, самая трудоемкая и дорогая, снималась раньше всех остальных, поскольку откладывать ее было опасно из-за возможного обострения проблем с бюджетом. В итоге сцена вылилась в почти что отдельный «фильм в фильме». Он был снят на берегу австрийского озера Аттерзее без обычной для Висконти предварительной проработки всех деталей, во многом методом импровизации. Лоранс Скифано называет этот фрагмент фильма «кровавым ритуалом позора» и сравнивает с полотнами Фрэнсиса Бэкона.
«Гибель богов». 1969
Многослойность художественного строя «Гибели богов» поставила в тупик не одного рецензента из современников фильма. Особенно поражает ограниченность, если не тупость, которую демонстрирует Роджер Эберт. Многие считают его важнейшим американским критиком, может, со временем он и стал им, но в 1970 году показал полную неготовность к восприятию таких далеких от голливудского стандарта фильмов, как «Гибель богов». Рецензент не разобрался в расстановке персонажей, толком не поняв даже, кто есть кто, испытал приступы клаустрофобии и желание вырваться из этого мучительного темного сна. Его, видите ли, угнетал мрачный колорит и освещение, а сцена трансвеститской оргии оставила двадцативосьмилетнего критика в полном недоумении. При особенностях американского подхода остается удивляться, что фильм попал в оскаровскую номинацию «лучший оригинальный сценарий» — единственную, которой был удостоен за всю свою жизнь Висконти. Но, разумеется, не победил. В американский прокат картина вышла в урезанном виде (без сцены оргии) и под названием «Проклятые», которое Висконти совсем не одобрял.
Европейская судьба «Гибели богов» тоже не была мгновенно триумфальной, значение этой работы стало проясняться с появлением все новых и новых фильмов, снятых под ее эмблематичным влиянием. Не все из них были великими, но факт, что Висконти заворожил кинематографистов, которые пошли в том же направлении, исследуя, а порой просто эксплуатируя темы трансгрессии и сексуальных перверсий в тоталитарном контексте борделя-концлагеря. В свое время Эйзенштейн говорил о «полисексуализации фрейдизма», но по-настоящему неофрейдизм расцвел только теперь — в порыве увлечения «новых левых» трудами Вильгельма Райха, Герберта Маркузе, Жака Лакана. Стало модно, как подметил Александр Тимофеевский, «связывать фашизм с чем-нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью»[25], душным эротизмом, однако «висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками».
Цепная реакция подражаний, иногда прямых, иногда опосредованных и даже не вполне осознанных, последовала очень скоро. Уже в 1972-м появилось «Кабаре» Боба Фосса, в 1973-м — «Ночной портье» Лилианы Кавани, в 1976-м — «Салон Китти» Тинто Брасса. Прямые цитаты из «Гибели богов» присутствуют в «Китайской рулетке» Райнера Вернера Фасбиндера (1976) и в его же «Лили Марлен» (1981) — постмодернистской версии Большого Стиля Висконти.
«Гибель богов» возглавляет список любимых фильмов Фасбиндера; в нем же фигурирует «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини (1975). Висконти и Пазолини, оба интеллектуалы, гомосексуалы, оба коммунисты с католическими корнями, не были близки как художники, но внимательно наблюдали друг за другом, и каждый в своем ключе исследовал сексуальную подоплеку фашизма; «Сало» — это итальянская «Гибель богов» в исполнении Пазолини, его «ответ» Висконти.
И, разумеется, нельзя обойти сделанное в 1970-е годы Бернардо Бертолуччи. Уже преодолевший увлечение радикальной левизной, он глубоко вторгается в сексопатологию фашизма, начиная с «Конформиста» по роману Моравиа (1970) и вплоть до «XX века» (1976). В этот же период режиссер снял свой самый радикальный фильм «Последнее танго в Париже» (1972), одинаково критически воспринятый в Италии правыми консерваторами и коммунистическими догматиками. К ним примкнули советские функционеры от культуры, что ярко проявилось на советско-итальянском симпозиуме в Риме. А в 1977-м Бертолуччи посетил Москву и попросил показать ему прокатную копию «Конформиста», неведомо как попавшего на советский экран. Результат эксперимента превзошел все ожидания. Из фильма, словно консервным ключом вскрывающего подсознание тоталитарного общества, вырезали все эпизоды, связанные с однополой любовью, перемонтировали весь драматургический ряд и к тому же отпечатали потрясающе красивый цветной фильм на черно-белой пленке. Так Бертолуччи на личном опыте убедился о родстве правого и левого тоталитаризма: и тот и другой не только парализуют свободу высказывания, но и приватизируют идею пола. Можно представить, что бы сделали с «Гибелью богов», если бы она каким-то чудом попала в советский прокат.
Бертолуччи охотнее признавал влияние Антониони или своего старшего товарища Пазолини, чем Висконти, но именно последнему он обязан многими элементами «оперного» стиля (в частности, в фильме «Луна», 1979) — не говоря уже об идее пригласить Берта Ланкастера на роль итальянского помещика в «XX веке». Заимствовать висконтиевских актеров вместе с прикрепившимся к ним имиджем стало привычным делом. После «Гибели богов» Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Ингрид Тулин, Хельмут Грим и, разумеется, Хельмут Бергер — что называется, пошли по рукам, неважно, шла речь о новичках или об актерах с давней и прочной репутацией. Их охотно, несколько даже беззастенчиво паровали (Богард — Рэмплинг в «Ночном портье», Бергер — Тулин в «Салоне Китти»). Даже актриса эпизодов Нора Риччи, игравшая в «Самой красивой» (работницу прачечной), «Ведьме, сожженной заживо» (секретаршу кинозвезды) и «Гибели богов» (гувернантку девочек), появляется в «Ночном портье» в маленькой роли соседки по отелю. Как будто все, получившие благословение от Висконти, оказались причастны к поствисконтиевскому ретро-стилю эпохи. Спустя четверть века после окончания войны эта эпоха увидела себя в зеркале тоталитаризма, закрутившего в садомазохистском колесе палачей и жертв.
Вряд ли сам режиссер был в восторге от такого развития своих начинаний, но процесс пошел сам собой. Его исследователи связывают с влиянием «Гибели богов» и образ самоуничтожающейся семьи в «Крестном отце» Фрэнсиса Форда Копполы (1972), и барочное решение сцены Варфоломеевской ночи в «Королеве Марго» Патриса Шеро (1994). Сам же Висконти, говоря о возрождении трагедии, ссылался на ту, что произошла в семье Романа Поланского (убийство его жены Шэрон Тейт) и была предвосхищена в его фильмах — матафорических проекциях ужасов нацизма. В «Отвращении» и «Ребенке Розмари» Висконти увидел не просто эксперименты в жанре «хоррор», но доказательство того, что «кино может быть более аутентично, чем сама реальность». Это и стало основополагающим принципом «Гибели богов».
В книге Генри Бэкона «Висконти: Исследования красоты и распада» рассматриваются опыты позднего Висконти, его последователей и эпигонов. Несомненно, «Гибель богов» стала ключевой кинолентой эпохи, сформировав целый тренд и к тому же став пиком явления, которое можно назвать Евро-Голливудом. В нем под началом Висконти собирались актеры со всех концов Европы, чаще всего они переозвучивались или дублировались, делались разные языковые версии фильма. Состав получался суперзвездный, вбирал достижения разных национальных школ. Но этот и еще несколько подобных опытов («Ночной портье», «XX век») почти исчерпали данный метод, поскольку в кинематографе грянула очередная техническая революция, стала возможна качественная прямая запись звука, и фильмы в дубляже оказались неприемлемы для аудитории, особенно англоязычной. Так что «Гибель богов» — это одновременно лебединая песня Евро-Голливуда, если правомерно так назвать альтернативную модель кино, созданную Висконти.
«Гибель богов». 1969
Остается ответить на вопрос, чем объяснить особенно высокий градус, которого достигают в «Гибели богов» темы насилия, инцеста и содома. Присутствуя в разных дозах в других работах Висконти, нигде они не представлены в такой шокирующей концентрации, как здесь. Понятно, что это отражает экстремальную природу нацизма. В то же время каждая из этих тем резонирует с опытом Висконти — личным или генетическим.
Говорят, режиссер стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Джаккорино. Но если и нет, вся история рода Висконти создавала оптику, через которую он с особенной зоркостью и глубиной воспринимал пороки человеческой природы. Не надо было никакого Шекспира, никакого «Макбета», чтобы впитать это знание потомку семьи, на родовом гербе которой изображен лазурный змей, проглатывающий красного младенца. Борьба за власть, за богатство, удовольствия и исключительность своего положения, которой на протяжении веков были заняты предки Висконти, не допускала никаких моральных ограничений. К этому присовокуплялись их изощренный ум и бешеный темперамент. В анналах родовой истории — предательства и измены, черная магия и свирепые казни, обычные убийства — не счет. Все Висконти обожали пышные зрелища и ритуалы, превращая в срежиссированный «театр жестокости» даже пытки, которым подвергали своих недругов. Все они дружили с поэтами и художниками, а для оперного театра стали не только спонсорами и строителями, но также персонажами, подарившими музыкантам и либреттистам потрясающие сюжеты.
Не столь уж редким делом в роду Висконти был инцест и, как следствие, вырождение. Что касается гомосексуальности и бисексуальности, вообще не надо было далеко ходить: она была присуща промискуитетному отцу и братьям Висконти. Но если обычно это не мешало продолжению рода, сам он оказался двойным изгоем: однополая ориентация осуждалась и католической церковью, и компартией. С первой все Висконти находились в специфических отношениях, возводя часовни и храмы, в которых отмаливали свои кровавые деяния. Лукино Висконти преступлений не совершал, но и к молитвам был равнодушен. С коммунистической «семьей» режиссер, сам ее выбравший, тоже далеко не во всем шел в ногу.
Да и какая догма, церковная или партийная, могла подчинить себе этого страстного пуританина, одновременно эстета и аскета, с присущей ему «смесью латинской чувственности и прусской несгибаемости». Его друг Хорст говорил о нем: «железный кулак в бархатной перчатке». Лоранс Скифано пишет про преследовавший режиссера ужас, связанный с тайной рождения, про кошмарные мечты о кровосмешении и про его альтернативу — гомосексуальность. Пишет про сложный комплекс отношений режиссера с отцом и матерью и про роль «змеиной символики», которую он передал своим героям. Мартин, называющий «фаллическую мать» гадюкой, в итоге дает ей яд, вторично овладевая ею, ее «ядовитой силой».
Мартин — это новоявленный Зигфрид, а Софи — Брунгильда. Их любовь у Вагнера тоже была кровосмесительной: он был ее племянником, говоря по-нынешнему, и оба происходили от бога Вотана. В языческой мифологии, поднятой на щит Вагнером, такая любовь была апофеозом трагического романтизма. Но в полном скорбного величия мире Висконти эта любовь изначально проклята, отравлена злобой, тщеславием и корыстью. Эпическому герою и валькирии не осталось места в современном мире: наступили сумерки для потерявших свою силу богов.
Висконтиевская валькирия не бросится за своим любимым в огонь, преграждающий и открывающий вход в Валгаллу. И Зигфрид-Мартин не последует за матерью в царство мертвых. Он останется на земле, чтобы сотворить здесь еще много зла. Оружейный завод, ощетинившийся дымовыми трубами, раскаленные докрасна доменные печи, а за ними печи Освенцима — вот финал вагнеровского мифа.
Я опять возвращаюсь к странному эффекту, который произвел на меня в свое время цвет в «Гибели богов». Сейчас, сквозь замогильный колорит лунного царства, я отчетливо вижу, что это цвет огненного кольца Валгаллы.
«Гибель богов». 1969
ВЕРА ШИТОВА, ИННА СОЛОВЬЕВА. «ГИБЕЛЬ БОГОВ»
ФРАГМЕНТ № 1
Приемыш и выкормыш буржуазии в пору ее кризиса, основной состав ударных сил нацистской партии, штурмовых отрядов, по крови принадлежал не ей: был плотью от плоти и костью от кости разоренных, извращенных низов разбитой в войне и ввергнутой в кризис страны. Он вобрал в себя горючие, гремучие газы обыденности — ужасной обыденности жизни миллионов людей. За ним многолетнее развратительное изнурение безработицы. Нищий запах суррогатного кофе, травянистых дешевых сигарет, заношенных единственных пиджаков, которые преют на плечах в очереди к бирже труда, запах светильного газа, которым нельзя даже отравиться вместе семьею, потому что нет пфеннинга, чтобы включить этот самый газ. За ним вздутые животы беременных женщин, проклинающих запрещение абортов, жалкие скрюченные ножки детей-рахитиков, за ним взгляд снизу, с уровня колен прохожих, взгляд безногих тридцатилетних инвалидов, скрип колес их тележек и стук деревянных утюжков, которыми они отталкиваются. За ним тощие, в синеватых жилках бедра проституток, крашеные губы мальчишек, конкуренция сутенеров…
За ним человек, сидящий напротив тебя в пивной, поставивший тебе кружку — хотя денег у него, кажется, не больше, чем у тебя, и хмелеет он на пустой желудок так же легко. И несвязная ярость его монологов, в которых спутано все — плутократы, жиды, Саар, французы, плохое пиво, Германия превыше всего, квартирная плата, потерянные колонии… Он говорит то, что говорят все, теми же словами, на том же площадном диалекте, но все это насыщается каким-то диким, заразительным электричеством. Прямо хоть сейчас вставай, опрокидывай столик, врежь в зубы вот тому — чернявому, гладкому, вежливому в магазинчике напротив. Давай, приятель, не робей! Только не в одиночку, а то тебя сгребет первый же шуцман…
Только не в одиночку — одиночество кончается. Одиночество в бесконечной очереди в ночлежку, за благотворительным супом или к окошечку отдела найма, где таких, как ты, были тысячи и каждый чувствовал отпихивающий, острый, ненавидящий локоть другого. А вот этот твой воспаленный, за душу хватающий собеседник берется вернуть тебе другое, настоящее чувство локтя — в товарищеской гурьбе, а потом и в боевом строю, с целью, под флагом, с песней. Так будет, и так будет скоро, а пока можно получить бесплатно рубашку, бриджи и портупею и талончик на обед…
Человек с тротуара, человек из дымной пивной становился человеком из казармы штурмовиков… Если бы, к примеру, Тальмана — добросовестного, образованного, элегантного, пропитанного чувством собственного достоинства — приволокли бы сюда, его бы, наверное, замучили и забили до смерти, но перед тем заставили бы до изнеможения, до обморока прыгать, кукарекая, на одной ноге, пластаться лягушкой и вылизывать стульчаки… Среди штурмовиков не очень-то часто попадались садисты — индивидуалисты и интеллектуалы; тут действовал закон хулиганствующей веселящейся компании, которая позволит себе то, что ни один из ее участников в отдельности не захочет…
…Статистика партийной канцелярии не имела ясности, сколько же у нее человек под ружьем — вчера было полтора миллиона, сегодня вроде бы меньше, что будет завтра? Люди Рема, побратима Гитлера, люди «романтического периода» нацизма были не вполне подотчетны и не вполне управляемы. Запомнился случай, когда в ночь на 30 марта 1930 года Геббельс вызывал на помощь против штурмовиков полицию.
ВЕРА ШИТОВА, ИННА СОЛОВЬЕВА. «ГИБЕЛЬ БОГОВ»
ФРАГМЕНТ № 2
…Говор ветеранов, толщина их выпущенного на волю брюха (жившие впроголодь всегда быстро наедают животы), вульгарные шуточки про шлюх и про задницы, хвастливость балагурства и угроз в пространство — все звучит шутовскими дудками и погудками. Благодушество этих солдатских отпускных идиллий, этих катаний на лодках в майках и трусах — есть благодушество демонстративное, программное, внутри себя агрессивное. Штурмовики уже чувствуют, знают, как их легонько, но упорно отодвигают в сторону, как собираются заново навощить затоптанные их простецкими сапогами паркеты партийных и государственных канцелярий. И вот с неким угрожающим уверенным весельем они собрались тут погулять босиком по родной земле…
Пахнет порохом забав, балаганных и воинственных: в тире хохочут, пристреливаются, убивают фанерного врага. Пахнет пивным хмелем; кружит, срывает юбки, бесстыдствует карнавал. И вся толпа, весь городок, как подобает в час карнавала, дудит, подпевает, слитно подплясывает.
…Шарики, блестки, выкрашенные в разные цвета лампочки иллюминации, их пестрое мигание. Скерцо. — В музыкальном искусстве XX века скерцо, бывшее когда-то в симфонической форме частью — роздыхом, частью — шуткой, полной искреннего веселья, — было как бы захвачено, оккупировано злым началом. У Малера, столь любимого Висконти, у Прокофьева, Шостаковича, Стравинского скерцо оборачиваются шутовскими и дьявольскими хороводами, ликующими шествиями зла, шествиями хохочущего, выставляющего себя напоказ безобразия. Они подхватывают благородные, полные значения темы, выворачивают их наизнанку и позорят, заставляя кружиться и кривляться. Так беснуется скерцо в «Гибели богов». Так над озером Висзее, перекрывая женский визг и скрип уключин, толстяк в панамке орет арию из «Тристана и Изольды». Так мозгляк в заблеванном мундире скандирует тут двустишие Шиллера: «Природа не сотворила меня пастырем овец. Я должен вечно преследовать бегущую цель и поистине радуюсь жизни, лишь снова и снова покоряя ее себе…» Бесстыжая фарандола отборных наложников в женских корсетах, с фальшивыми грудями, в бусах и с горжетками на спортивных литых плечах — это истинный содом, безобразный и преступный.
Содому дано тут пьяное прозрение своей обреченности… Мужчины останутся одни. Как были, в бабьем белье и в мундирах нараспашку, они поют своего «Хорста Весселя» медленно, грозно, мрачно. Так может петь экипаж корабля, идущего ко дну. Это «романтический» почвенный фашизм умирает под своим флагом. Потом ветераны и их мальчики разойдутся по номерам деревенского отеля. Приблизится серый, пепельный рассвет 30 июня 1934 года, с далеким-далеким рокотом моторов, который уже слышат и молча слушают двое юношей, трезвых, усталых, не снявших свой отыгранный наряд.
Большие черные машины на тихих паромах, еле плещущих ночной водой, начинают свою переправу. Считанные мгновения нужны, чтобы этой подплывшей чернотою было занято все.
Черное и серебряное входит в кадр, где совсем недавно было так тесно и сперто от пестроты. Черное и серебряное стреляет без единого выкрика, не убивает, а выполняет акцию уничтожения. Фигуры в черных с серебром эсэсовских мундирах переступают порог комнат, где дышат нагие и спящие, и работают своими черными автоматами. Цвет, которому единственный раз дано вспыхнуть в этой черноте в последний раз, это цвет крови на простынях.
ВЕРА ШИТОВА, ИННА СОЛОВЬЕВА. «ГИБЕЛЬ БОГОВ»
ФРАГМЕНТ № 3
Страшная, медленная, балетно плавная сцена насилия. Торжественное и издевательское венчание, после которого безумной новобрачной и ее супругу сын вручает в свадебный подарок яд. Магический круг, очертивший замок Эссенбеков (немыслимо вообразить, чтобы, как это могло быть в реальности, слуги поспешили бы в полицию, а Фридрих, взяв себя в руки, сделал бы попытку хоть по телефону попросить вмешательства). Своды трагического построения смыкаются над головой. Все темы фильма звучат тут финальным завершающим крещендо в своей очищенной музыкальной обобщенности.
Семейный дом промышленников Эссенбеков рушится перед нами, как гибнущая Валгалла, как обреченный замок злодейств елизаветинской трагедии, как истребленный небесным огнем Содом.
…То самое внутреннее, глубинное изменение, которого тщетно ждал в себе дважды убивший Брукман, то самое магическое действие некой облатки, просфоры, принятой из рук нацизма, — Мартин его получил. Через преступление, через насилие этот инфантильный хлыщ, этот опасный недоросль познал себя и восхитился собой.
Он оказался даровит, как Фридрих оказался бездарен.
Для того, чтобы этот нервный, смутно чувствующий свою извращенность мальчишка, каким он был вначале, стал лощеным, четким в движениях, не только наигрывающим уверенное спокойствие, но и действительно уверенным человеком в эсэсовском мундире, каким он стал в конце, нужно было пережить многое. И трепет страха, от которого его освободил Ашенбах, не просто обещавший замять дело об изнасилованной еврейской девочке, но отпустивший, аннулировавший грех и само понятие греха.
…«Обыкновенный» фашизм никогда не мог бы осуществиться и поддерживаться без ядовито питающего дух фашизма «необыкновенного», закономерности которого именно в «Гибели богов» впервые проанализированы с подобной полнотой.
«Смерть в Венеции» — сердцевина «германской трилогии». Она могла перерасти в тетралогию, и даже более того, ведь Висконти думал над экранизациями и «Доктора Фаустуса», и «Волшебной горы», и «Будденброков». Тень этих романов витает над его фильмами, начиная с «Гибели богов». Режиссер на время покидает итальянскую проблематику и вслед за Манном обращается к острейшим сюжетам немецкой философии, истории и культуры.
Становится понятно, почему фамилию Ашенбаха, лирического героя новеллы Томаса Манна, опубликованной в 1912 году, Висконти дал самому отвратительному и бездушному персонажу «Гибели богов». Что общего у писателя утонченной belle époque, замкнутого в коконе своего эстетизма и преданного культу красоты, с нацистским функционером-убийцей, хоть и любящим цитировать немецких философов? Оказывается, между ними существует парадоксальная глубинная связь. Критик Виктор Божович пишет про «мотив болезнетворной инъекции, хмельного допинга, в которой нуждается умирающая культура, чтобы хоть такой ценой на время вернуть себе энергию»[26]. Эту ключевую тему декаданса вслед за Манном исследует Висконти. Для обоих она носит как актуально-общественный, так и «вечный», так и сугубо личный характер. Репутация Манна — иконы антифашизма и гуманизма — безусловно, заслуженна, однако она сформировалась как итог жизни прославленного писателя, подведенный в его зрелые годы. В процессе же самой этой долгой жизни он не всегда был «иконой». Автор «Смерти в Венеции» приветствовал ту самую Первую мировую, предчувствие которой в новелле так трагично и так токсично. Далеко не сразу он прозрел гибельную природу нацизма и преодолел антисемитские настроения среды, из которой вышел — хотя и был всю жизнь женат на еврейке Кате Прингсхайм, дочери известного математика. И Манн, и его жена были патриотами Германии, и занять критическую позицию по отношению к ее политике им было непросто. Оба относились к увлеченным вагнерианцам: это сыграло свою роль в судьбе родителей Кати, которым удалось в 1939-м буквально за день до закрытия немецко-швейцарской границы покинуть страну и избежать репрессий. Им помогла Винифред Вагнер, невестка композитора, фанатичная нацистка и близкая подруга Гитлера: на бумаге, которую она передавала будущему фюреру в тюрьму, тот написал «Майн кампф». Так что связь между искусством и политическим развитием Германии была тесной и опасной.
«Смерть в Венеции». 1971
Надо также учитывать генетические «родимые пятна» в семействе Маннов: они еще больше усложнили их отношения с нацизмом. Эти проблемы затронуты в семи-автобиографических «Будденброках», но в реальности семейная история оказалась куда драматичнее. Со стороны отца (по некоторым данным, ушедшего из жизни добровольно) писатель был потомком любекских купцов, и в роду ценились исключительно коммерческие таланты. У матери же, экстравагантной уроженки Бразилии, были креоло-португальские корни и артистический темперамент. Из пятерых ее детей двое стали знаменитыми писателями: Генрих Манн и Томас Манн, имевший также португальское имя Пауло. Смешение контрастных кровей было отмечено не только взрывом таланта: две сестры Маннов покончили с собой, а психологические проблемы множились из поколения в поколение. Самоубийство стало семейным проклятием, его совершила жена Генриха Манна, а впоследствии двое детей Томаса — Клаус, тоже известный писатель, и Михаэль.
Другим «проклятием» была гомосексуальность: ее ощущал и всю жизнь с ней боролся сам Томас Манн, ее унаследовали дочь Эрика и двое сыновей — Клаус и Голо. Муки половой дуальности прочитываются почти во всех произведениях Манна, начиная со «Смерти в Венеции». Они, как и родовые проклятия, хорошо знакомы Висконти. Режиссера и писателя связывал высокий накал внутренней борьбы — между интеллектом и темпераментом, между «критическим морализмом» и склонностью к декадентству. Этого, заметим в скобках, не мог принять категоричный Владимир Набоков, назвавший «пошлостью» манновскую «Смерть в Венеции», а сам спустя несколько десятилетий написавший свою, не менее уязвимую историю дьявольского соблазна в ангельском обличье — под названием «Лолита». При всем различии и даже противоположности этих произведений оба еще в момент появления были восприняты как провокативные, а в наши дни вполне рискуют попасть в черные списки, составляемые борцами с сексизмом и педофилией. Будь жив Висконти, ему вряд ли бы в наши дни удалось осуществить экранизацию «Смерти в Венеции», хотя и в его время американские продюсеры на голубом глазу предлагали изменить сюжет, превратив Тадзио в девочку. Одной из главных причин, по которой итальянцу Висконти на позднем этапе жизни оказался так близок и необходим немец Манн, стал предпринятый писателем глубокий анализ культурных мифологий. Это он провел неожиданную, но обоснованную параллель между Золя и Вагнером, предвосхитившими мифологизм в искусстве XX века. Висконти тоже прошел этот путь — от «натурализма», неореалистического «копирования жизни» к обобщающим, укрупненным, гротескным образам-символам. Этот путь и привел его к «германской трилогии», чего порой не могли понять даже зубры кинокритики. Например, поляк Александр Яцкевич писал: «Представляю себе, как должен был Висконти мучиться и насиловать себя, чтобы в годы неореализма снять парадокументальный фильм „Земля дрожит“ или популистскую „Самую красивую“»[27]. Пио Балделли характеризовал творчество позднего Висконти как «отступление с позиций неореализма к эффектным, но все же менее значительным постановкам»[28]. Итальянский журнал «Фильмкритика» пишет еще резче: «Поздний Висконти с годами не становится мудрее: его мировоззрение, взращенное на католических корнях, остается иррациональным; он не знает радости и любви к жизни (как Чаплин, Бунюэль, Хоукс)»[29]. Но Висконти, не стремясь быть всеми понятым, упорно шел своим путем.
Уже в «Леопарде» историзм у Висконти был переплавлен с мифологией и эстетством. Это был шаг от Верги и Верди — к Манну, Прусту и Вагнеру. «Леопард», замыкая «сицилийскую», открывает еще одну «тайную трилогию» в творчестве Висконти — исповедальную. Эта трилогия завершается «Семейным портретом в интерьере», а центром ее опять же оказывается «Смерть в Венеции». Во всех этих фильмах появляется герой — alter ego режиссера: в первом и третьем их играет Берт Ланкастер; он же мечтал сыграть Ашенбаха, но Висконти выбрал на сей раз Дирка Богарда. Во всех трех фильмах присутствует мотив уходящей, ускользающей, фатальной красоты, и сами они — гимны чувству красоты, обостренному близким дыханием смерти.
В «Леопарде» — это красота интерьеров княжеского дворца в Доннафунате, красота Алена Делона и Клаудии Кардинале, кружащихся под музыку вальса Верди, красота безжалостной победительной юности, сбрасывающей с корабля истории старческий аристократизм. В «Семейном портрете в интерьере» — это красота молодого безрассудства и авантюризма, одушевляющего мертвый мир палаццо, где укрылся в броне воспоминаний старый Профессор; это нервная красота Хельмута Бергера, самого близкого человека последних лет Висконти.
«Смерть в Венеции» — красота в наиболее сгущенном виде: достигнутая Висконти и оператором Паскуалино Де Сантисом гармония изображения и сюжета, музыки и пластики, света и цвета, пейзажа и ритма, киногении и хореографии… Венеция на закате старой эпохи и на пороге новой. Болезненная красота европейского декаданса, захваченная взглядом режиссера в тот момент, когда она еще не подернулась тлением: вскоре она совсем погибнет в пламени мировых войн. Вписанная в великолепную венецианскую рамку, «ботичеллиевская» или «леонардовская» красота польского подростка Тадзио, воплощенная под руководством Висконти юным шведом Бьорном Андресеном.
Режиссер настолько любил новеллу Манна (по свидетельству Хорста, даже в путешествиях он не расставался с этой книгой, как и с томиком Пруста и «Фальшивомонетчиками» Андре Жида), что мог себе позволить не быть рабом литературной формы, а искать новую — кинематографическую. В процессе этих поисков произошли большие перемены и в структуре произведения, и в образе главного героя. Но сохранилась и даже углубилась мысль о том, что прикоснувшийся к божественной красоте одновременно прикасается к смерти. «Кто увидел красоту воочию, Тот уже отмечен знаком смерти», — эти строки Платона любил цитировать Томас Манн; идея смертельной красоты витает в воздухе эпохи декаданса. Убрав из экранизации многие философские рефлексии Ашенбаха, Висконти оставил образ песочных часов. Но в новелле Ашенбах вспоминает о них как о занятном приборе из родительского дома, о том, как наблюдал в детстве мелкие ржаво-красные песчинки, шустро утекавшие сквозь узкую горловину в затягивающую воронку. В фильме этот же прибор увиден взглядом гораздо более умудренным и мрачным: «Их верхний сосуд очень долго кажется полным. Песок кончается только в конце, и пока не кончится, не стоит о нем думать. До последнего мгновения, когда уже не осталось времени подумать об этом». И речь не только о том, что жизнь несправедливо коротка, что запас жизненных сил неизбежно кончается и приходит старость, а потом смерть. Дело обстоит еще хуже. У художественно чутких натур, таких как Ашенбах, Манн, Висконти, ощущение, что «песок кончился», наступает гораздо раньше физической старости. Потому что они давно вступили на «территорию истины», где никакой успех, никакое признание заслуг не способны обмануть и скрыть факт неизбежного поражения. Оно наступает в любом случае: поражение мысли и опыта, крах интеллектуального знания, не способного постичь трансцендентное — красоту и смерть. Красота, таким образом, и есть смерть, она и есть поражение.
Лукино Висконти и Бьорн Андресен на съемках фильма «Смерть в Венеции». 1971
Густав фон Ашенбах у Манна, однако, долго жил в убеждении, что красота создается духовными усилиями, в том числе, и в первую очередь, его собственными. А стало быть, ее можно постичь и подчинить. С одной стороны, он «ранен красотой», с другой — видит свое писательское призвание подобием государственного долга и служения отечеству. Это — «духовная казарма» в немецком стиле, в ней царят упорядоченность и дисциплина. «Он ведь тоже служит, тоже изнуряет себя суровыми испытаниями выучки и долга; он тоже солдат, воин… ведь искусство — та же битва, война на износ, не на жизнь, а на смерть, и нынче в этой войне долго не проживешь». Сын госчиновника из Силезии и дочери капельмейстера из Богемии, Ашенбах несет эту суровость в крови, хоть и разбавленной «более чувственной» материнской (намек на бразильскую мать самого Манна); за свои заслуги перед государством он, «творец монументально-воздушной эпопеи из жизни Фридриха Великого», получает личное дворянство и приставку «фон» к фамилии. Манновский Ашенбах не приемлет новых веяний в жизни и в искусстве, он — поборник традиционной морали, достоинства и классического гуманизма, отвергающий «все препоны иронии и сомнений». Свидетельством тому стал его увенчанный лаврами рассказ «Ничтожество», «где в безупречно отточенной форме отринуты соблазны богемы и прочие омуты жизни, порицается сомнительная тяга к безднам, а все презренное удостоено презрения…»
Ашенбах — как сам Томас Манн — был запрограммирован на долгую жизнь. Он страстно хотел дотянуть до преклонных лет и порадовать мир зрелостью своего искусства, как бы гарантирующей вход в вечность. Болезненный от природы, он сделал девизом «выстоять», закалял свое хрупкое тело и душу, подавая и другим пример, как можно, даже не обладая особыми задатками, сохранить достоинство и — хотя бы на время — сообщить себе ореол величия. По словам одного тонкого наблюдателя, «Ашенбах всегда жил „вот этак“, — тут он стиснул левую руку в кулак, — и никогда не позволял себе жить „вот так“, — и он разжал пальцы, расслабленно уронив руку на подлокотник кресла». И вот Ашенбах, всю свою жизнь посвятивший служению разуму, неукоснительно выполнявший долг художника и гражданина, неожиданно сталкивается со стихией запретного, темного и в то же время невыразимо прекрасного. Аполлон пасует перед Дионисом. Искушение приходит к герою в облике юного Тадзио, наделенного мифической красотой: он вызывает у писателя сократовско-платоновские и все другие возможные античные ассоциации. Это и «Мальчик, вынимающий занозу» с ниспадающими на лоб локонами; и Нарцисс, и Гиацинт, которого не могли поделить между собой Зефир с Аполлоном; и Клит, и Кефал, и Орион, чьей любовью насладилась богиня утра Эос на зависть всем олимпийцам, и сам Эрос. И, конечно, это персонажи платоновских диалогов Критобул и Федр, которому Сократ толкует о священной силе красоты, ведь она «есть единственная форма духовного, которую мы в силах воспринять чувственно и нашими чувствами вынести».
Эти рассуждения свидетельствуют о том, что Ашенбах привычно пытается эстетизировать и тем самым умертвить свой чувственный порыв. Но уже слишком поздно. Тот же прекрасный Тадзио оказывается вестником смерти и разложения в охваченной эпидемией холеры Венеции. Хуже того, польский отрок пробуждает в Ашенбахе стремление к тем самым безднам, которых он, обласканный властями прижизненный классик, бежал всю свою сознательную жизнь. По словам автора новейшего русского перевода «Смерти в Венеции» Михаила Рудницкого, это «история художника, отказавшегося „заглядывать в бездны“. И тогда бездны заглянули в него…»[30]
Боготворя красоту, Ашенбах считал ее торжеством чистой идеи — чем-то метафизическим, достижимым только через волшебство искусства. А она, красота, придя в облике реального юноши, почти ребенка, ввергла писателя-воина в ловушку чувственного соблазна и запретных страстей. Но и тут изощренный интеллектуал находит оправдание для себя любимого: «Преодоление себя, беспрестанное „вопреки всему“, жизнь, полная терпкого упорства, выдержки, но и воздержания, — именно такую жизнь сделал он символом субтильного, некичливого, подобающего нашему времени героизма, — да, ее вполне можно назвать мужественной, даже отважной, и, мнилось ему, что Эрос, овладевший им всецело, именно такой жизни более всего подобает и споспешествует. Разве не был он в особом почете у храбрейших народов…»
Манн, хоть и прикрывается иронией, не без внутреннего содрогания и даже не без лирического отождествления описывает, как его герой остановился у двери комнаты отеля, где жил его любимец, прильнул лбом к косяку и долго так стоял, рискуя вынести на всеобщий суд неадекватность своего поведения. Как несчастный влюбленный, «словно ослик за морковкой, плелся вперед и вперед» за объектом своей страсти. Тадзио — этот «экивок любострастия», это «орудие коварного божества» — окончательно овладевает душой и волей Ашенбаха, еще недавно опиравшегося на императив Шопенгауэра. «И вот, покоясь и покачиваясь на черном плюше, влекомый страстью, он скользит по волнистому следу за другим черным клювоносным челном… Его одурманенные голова и сердце, его шаги подчинялись велениям демона, чья излюбленная забава — растоптать разум и достоинство человека». И так далее, до самого конца, когда Ашенбах видит «оргиастический сон», полностью теряет чувство реальности и умирает в шезлонге на пляже, созерцая своего кумира, идущего в море в туманной дымке и словно зовущего, влекущего за собой.
Манновский Ашенбах — писатель, человек, виртуозно владеющий словесной эквилибристикой, умеющий облечь в слова не только мысль, но и чувство. Вот еще почему встреча с темной, иррациональной стихией мифа, или подсознания, для него фатально губительна. Висконти, приступая к экранизации, выносит большую часть слов за скобки и, сохраняя фундамент манновского сюжета, выстраивает совсем другое художественное здание. Родственное и в то же время принципиально отличное, построенное по законам музыкальной гармонии — на сей раз не оперной, а симфонической. Или даже балетной: в этом выросшем из великолепной литературы фильме слова важны, но еще важнее музыка, кинематографическая пластика и хореография.
Да и Ашенбах у Висконти вовсе не писатель, а композитор, по многим признакам ассоциирующийся с Густавом Малером. Тревожная и нежная, напряженная и вдохновенная музыка его Адажиетто из Пятой симфонии несколько раз, как навязчивый сон, звучит в картине, есть и тема из Третьей симфонии австрийского композитора. Они наполняют экран тончайшими переливами настроений, эмоционально озвучивают конфликт творческой личности с враждебным, глумливым внешним миром. Висконти перебрал все музыкальное наследие Малера, прежде чем остановиться именно на этих фрагментах, которые с абсолютной точностью смыкались с образами фильма, его монтажными стыками и внутренними ритмами.
Для Малера, пережившего в 1901 и 1902 годах перелом в профессиональной и личной жизни, угрозу внезапной смерти, влюбленность и женитьбу, Пятая симфония стала зеркалом испытанных бурь (Арнольд Шенберг писал ему: «Я видел вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной»). Симфония была вдохновлена романом с Альмой Шиндлер, ставшей женой Малера (а впоследствии, на разных этапах жизни, возлюбленной или спутницей Вальтера Гропиуса, Оскара Кокошки и Франца Верфеля). Именно в этом сочинении композитор сломал симфонический канон, нашел новые формы романтической гармонии — и в то же время развил классические традиции полифонии Баха и Бетховена. Но когда Пятая симфония впервые прозвучала в Кельне под управлением автора, критика восприняла ее враждебно, а Малер говорил: «Пятой чертовски не везет! Она никому не нравится».
И хотя Ашенбах переживает несколько иные бури, художественное видение Висконти отвечает подспудным намерениям Манна. Еще раньше их угадал художник Вольфганг Борк: в 1921-м вышли его иллюстрации к новелле, Ашенбах на них удивительно схож с Малером. Томас Манн в «Предисловии к папке с иллюстрациями» так откомментировал это художественное решение: «На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находился на острове Бриони и там следил за венскими газетами, в напыщенном тоне сообщавшими о его последних часах. Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытной связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи». Манн был чрезвычайно впечатлен тем фактом, что художник, иллюстрировавший новеллу, не имея понятия о том, кто истинный прообраз персонажа, изобразил Ашенбаха похожим именно на Малера: «Разве не считают (так считает Гете), что язык совершенно неспособен выразить нечто индивидуально-специфическое и что поэтому невозможно быть понятым, если у слушателя нет такого же зрительного восприятия? Слушатель, считают, должен обращать внимание больше на внутреннее состояние говорящего, чем на его слова. Но коль скоро Вы, художник, так точно схватили индивидуальные черты на основании моего слова, значит, язык обладает той силой „внутреннего состояния“, той силой внушения, которая делает возможной передачу зрительного восприятия не только при непосредственном общении человека с человеком, но и как художественное средство литературы».
«Смерть в Венеции». 1971
В 1909 году писатель подарил композитору свою новую книгу «Королевское высочество» с надписью: «…человеку, выразившему, по моему уразумению, искусство нашего времени в самых глубоких и священных формах». Но, помимо интереса, симпатии и знаков признания, между Манном и Малером несомненно существовала какая-то тайная «судьбоносная» связь. Даже жизни их близких и потомков оказались переплетенными. В 1940 году Альма Малер бежала из Франции через Пиренеи в Испанию и Португалию, а оттуда в США вместе со своим мужем Францем Верфелем, Генрихом Манном, его женой и сыном Томаса. А в это время художник Карл Молль, один из соучредителей Венского сецессиона и отчим Альмы (в свое время из-за антисемитизма противившийся ее браку с Малером) проявил себя фанатичным нацистом; когда советские войска вошли в Вену 13 апреля 1945 года, он покончил с собой. Теперь они все лежат на одном и том же венском Гринцигском кладбище — Молль, Малер и его умершая ребенком дочь.
Борис Кулапин, автор биографии Малера, пишет о том, что «перед тем, как его музыку запретили в 1938 году в Третьем рейхе как „дегенеративную“, она обрела особую славу в Австрии в среде австрофашизма, выдвигавшего ее автора на роль национального символа, как Вагнера в Германии». И он же приводит невероятную историю жизни и смерти другой Альмы — скрипачки Альмы Розе, дочери сестры Малера. Отправленная в 1943 году в Освенцим, она дирижировала женским оркестром, который играл у лагерных ворот, встречая и провожая женские рабочие бригады, а по выходным дням давал концерты для охранников. Музыканты должны были последними пойти в газовые камеры, когда покончат со всеми остальными узниками, и все они «вылетят в трубу». Дьявольский план не удалось довести до конца, Освенцим был освобожден советской армией, но Альма до этого не дожила. Самое поразительное, что администрация лагеря устроила торжественное прощание с Альмой. «Сакральная сила музыки совершила фактически невозможное. Племянница композитора-еврея разбудила в нацистах чувство уважения и пиетета перед теми, кого они не считали за людей».
И все же — в какой степени Малер был прототипом манновского Ашенбаха? Или, напротив, как раз фильм Висконти спровоцировал подозрения в гомосексуальности композитора? Они существовали и раньше среди его биографов, но фактического подтверждения не получили: страстная «духовная дружба» со многими мужчинами все же не могла быть таким свидетельством. Скорее всего, это была латентная гомосексуальность, граничащая с асексуальностью, поскольку свое либидо Малер почти сполна сублимировал в творчестве. И Альма стала первой женщиной, поставившей его перед проблемами реальной и регулярной половой жизни; когда в ней назрел кризис, Малер обратился к лучшему консультанту — Зигмунду Фрейду.
Томас Манн оказался в Венеции через неделю после смерти Малера. Как утверждает в мемуарах Дирк Богард, Висконти говорил ему, будто Манн сам встретил Малера в поезде по пути из Венеции: «Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции — и вот должен уехать, чтобы умереть». Весьма сомнительный эпизод: он не вызывает доверия ни исходя из возможных дат этой встречи, ни из ее деталей. Одно из двух: или Богард что-то путает, или Висконти был настолько увлечен своим замыслом, что вообразил эту сцену и сам поверил в нее. Взвешивая достоверность рассказа, начинаешь догадываться, что и для Манна, скорее всего, Малер был маской, скрывающей подлинное лицо героя. Ведь и Ашенбах, с его придуманной биографией, с окутывающей его облик литературной самоиронией, на самом деле маскировал, камуфлировал Томаса Манна — и никого иного.
У Висконти, жившего в другую эпоху, уже не было необходимости маскироваться, и Малер стал всего лишь паролем художественной игры. А вот его полная чувственного экстаза и неземной печали музыка пришлась как нельзя более к месту. Композитор Франко Маннино, дирижировавший записью для фильма фрагментов симфоний Малера, говорил о сходстве с ним Висконти: оба любили театральные эффекты, оба были бескомпромиссны и с горечью наблюдали упадок гуманности и культуры. Маннино, женатый на Уберте, сестре Висконти, знал его как мало кто.
Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, радикально его деконструирует. Он вводит фрагменты из прошлого Ашенбаха, используя мотивы других произведений Манна, прежде всего — «Доктора Фаустуса». При этом роль Адриана Леверкюна — совсем другого типа человека и художника, чем Ашенбах, — отводит его другу Альфреду. Они ведут с главным героем острые споры о природе искусства. «Вы верите в красоту как в продукт труда? — иронически спрашивает Альфред. — Но красота существовала еще до того, как художники начали творить». Ашенбах отрицает демоническую природу искусства, настаивает на том, что «художник должен быть примером равновесия» и «только отказавшись от чувств, можно достичь вершин мудрости». Альфред возражает: «Зло — это пища для гения. Вы желаете, чтобы ваше поведение было таким же идеальным, как ваша музыка?» И, провоцируя оппонента, добавляет: «Что лежит в основе главного направления в искусстве? Посредственность».
Ашенбах, каким он предстает в фильме, изо всех сил сопротивляется этим идеям, но уже инфицирован ими. Он — скорее мазохист, чем аскет, — мечен печатью распада. Ашенбах в новелле и в фильме — две самопроекции художника XX века, прошедшего через дьявольские искусы, через испытание злом, приходящим в соблазнительных личинах. В фильме прочерчена связь между этими двумя типами художника: Висконти, как и Манн, соединял в себе обоих, только у него был более поздний и полный исторический опыт.
Во флешбэках, вторгающихся в плавное течение фильма, мы видим Ашенбаха с женой и маленькой дочерью на природе в момент короткого счастья; потом — похороны дочери (фотографии обеих герой «ритуально» выставляет перед собой в гостиничном номере). Опять явный намек на Малера: его «Песни об умерших детях», написанные на стихи Рюккерта, но также во многом вдохновленные «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, возмутили Альму, увидевшую в этом «искушение судьбы». И беда пришла: летом 1907 года Мария Анна, четырехлетняя дочь Малеров, после внезапной детской болезни ушла из жизни.
В другом эпизоде Ашенбах приходит в публичный дом, но юная Эсмеральда вызывает в нем смятение чувств — такое бурное, что клиент поспешно уходит. Это опять переакцентированный мотив из «Доктора Фаустуса»: Леверкюна, как и Ницше, тянуло к тронутой порчей сифилиса проститутке. Тот же Леверкюн тоже, на другом этапе жизни, испытал утрату любимого ребенка — хоть и не своего собственного. Так что манновские и малеровские мотивы у Висконти причудливо, но обоснованно переплетаются.
По фильму мы уже не можем определенно сказать, относится Ашенбах к «классикам» или «модернистам» (как не можем однозначно определить и самого Манна, и самого Висконти), но это и не суть важно. Важно, как способен герой встретить испытания, которые несут время, призвание, судьба. И — старость. «Ты стар, Густав. И во всем мире нет ничего нечестивее и грязнее старости», — обращается к самому себе висконтиевский Ашенбах. Манну, когда он писал «Смерть в Венеции», было 36, Висконти в период работы над фильмом — 64. И хотя Ашенбаху в обоих случаях около 50, эта цифра психологически переживается по-разному в новелле и в фильме. У Висконти разрыв героя с жизнью, с молодостью, к которой он не может даже прикоснуться, особенно драматичен, а в какие-то моменты становится трагикомичен. Чего стоит саркастический хохот Ашенбаха над собой, теряющим сознание в зловонном венецианском переулке, куда он забрел, постыдно и тайно преследуя Тадзио (этот смех режиссер придумал, чтобы снизить пафос страданий героя, уже в процессе съемок). Чего стоит визит обезумевшего влюбленного к парикмахеру, который «омолаживает» его с помощью румян и краски для волос, — и это после того, как в начале фильма Ашенбах с презрением смотрит на жалкого гнусного старика, прикидывающегося молодым. Острая, полная самобичевания трактовка роли Дирком Богардом не оставляет сомнений: это кино несет на себе печать исповедальности, свидетельствует о глубоком переживании усугубляющегося чувства одиночества. До смерти Висконти остается пять лет.
«Смерть в Венеции». 1971
Жанр «Смерти в Венеции» — кинематографическая элегия, переходящая в реквием. С первых же звучащих за экраном малеровских тактов она завораживает своей кантиленной протяжностью. Уже начальные титры вписаны в музыкальный ритм, они как будто выплывают из черной глубины кадра, из морских волн на закате. Под свободно льющуюся музыку Адажиетто пароход под названием «Эсмеральда», а потом гондола провозят главного героя мимо собора Санта-Мария-делла-Салюте, колокольни Сан-Марко, острова Сан-Джорджо-Маджоре и других памятных венецианских мест, чтобы доставить на остров Лидо. Венеция несказанно прекрасна, но уже в этом поэтическом прологе она подает сигналы опасной хвори. На Джардини совершают пробежку солдаты (1911 год, назревает мировая война), на Лидо Ашенбаха встречает тот самый тошнотворный пьяный тип с крашеными волосами, на котором запечатлелись все пороки мира и с которым сам герой позорно зарифмуется в конце. Вскоре задует болезнетворный, сводящий с ума ветер сирокко, и волшебный город повернется к герою своей зловещей стороной… Заселившись в легендарный отель «Де Бэн», Ашенбах попадает на выставку экстравагантных персонажей и костюмов эпохи (подобное дефиле попытается устроить несколько лет спустя Феллини в фильме «И корабль плывет…», но у него это будет чистый гротеск, а у Висконти — эпико-поэтический реализм). Наповал сражает коллекция совершенно сумасшедших женских шляп: от воздушных соломенных — до тяжелых «вечерних», на которых выстроены целые дворцы и натюрморты, с цветами и фруктами, с лентами, перьями и ярко-синего цвета мехами. Под стать и барочное убранство холла отеля, где перед ужином собираются на аперитив постояльцы: великолепные зеркала, лампы с элегантными абажурами, букеты в массивных вазах.
Здесь, в «Гранд-отеле Де Бэн», Манн встретил прототипа Тадзио — поляка Владзио Моэса, которому не было еще даже одиннадцати лет. Его юная красота, в сочетании с историей любви Гете к восемнадцатилетей Ульрике фон Леветцов и размышлениями о Малере, дали импульс появлению на свет «Смерти в Венеции». В этом же отеле год спустя, в 1912-м, Дягилев услышал в исполнении Стравинского первые такты «Весны священной», а в конце следующего десятилетия подарил своему протеже Антону Долину издание новеллы Манна. В 1929-м он сам обрел свою «смерть в Венеции»: сердце Дягилева, подорванное работой, болезнями и любовными страстями, перестало биться в этом самом отеле «Де Бэн». Здесь по-прежнему, как и до войны, собиралась европейская аристократия и богема: за одним столиком можно было видеть Мисю Серт и Коко Шанель, в будущем подругу Висконти, и представителей русского императорского дома, бежавших от революции.
Русская тема, хоть и на периферии, но настойчиво проявляется у Манна, приобретая в «Волшебной горе» явный мифологический и психоаналитический акцент: мадам Клавдия Шоша воплощает и литературный миф о «русской душе», и мужские поиски Анимы. В «Смерти в Венеции», написанной гораздо раньше, русские изображены более приземленно. Отмечая, что «славянское большинство» оккупировало элитарный отель, Манн иронически описывает многолюдное русское семейство: «бородатые, зубастые мужчины, рыхлые медлительные женщины», прибалтийская барышня с мольбертом, «двое страшненьких, хоть и жизнерадостных детишек, старуха-нянька с платком на голове и раболепной угодливостью в каждом жесте». Они «наслаждались отдыхом от души», громко строили своих расшалившихся чад, бесцеремонно целовали друг друга в щеки, бросали огромные чаевые музыкантам и «с помощью двух-трех ломаных итальянских слов перешучивались с чудаковатым стариком, у которого покупали сладости». В общем, вели себя как нувориши, не слишком воспитанные дети в европейской семье, где «трафарет вечернего костюма и платья, эта униформа цивилизации, подравнял ранжиром благопристойности самые разные проявления человеческой породы». И создал иллюзию прочного, мирного, хорошо обустроенного европейского дома, символом которого стал этот самый отель «Де Бэн», в котором перед ужином «смешивались приглушенные звуки великих языков», а официант по-английски объявлял, что кушать подано. Конечно, нельзя сказать, чтобы обитатели этого дома умирали от любви друг к другу. И манновский Ашенбах, и даже более космополитичный, с широчайшим кругозором Томас Манн были классическими немцами. Висконти, отличавшийся немецкой самодисциплиной и ценивший многие другие фирменно немецкие качества, тем не менее был полной противоположностью Манну. Он чувствовал некоторое высокомерие германского взгляда на артистичных, но безалаберных латинян, даже на превращенную в туристический аттракцион Венецию, ставшую вотчиной торгашей и скоморохов. Что уж говорить о менее цивилизованных уголках континента. В начале новеллы смутная тяга к перемене мест заносит Ашенбаха на островок у берегов Истрии, населенный «диковатым народом в живописном тряпье, изъяснявшимся на гортанной тарабарщине» (как можно понять, речь идет о хорватах).
Однако вспыхнувшее чувство резко меняет характер реакций героя. Он с нежностью вслушивается в певучую мелодику польского языка и с умилением наблюдает, как Тадзио испепеляет презрительно-гневным взором русскую семью, предающуюся пляжной неге в этом «оазисе культуры». Мальчишеский фанатизм, направленный на исторических врагов, дополняет абсолютную, безличную божественность его красоты штрихом историко-политического оттенка. «Античный» миф оказывается искажен гримасой современной истории. А «выстроенный ребятишками грандиозный песчаный замок, украшенный флажками самых разных стран», вскоре рассыпется в штормах войн и революций.
Висконти оставляет без внимания часть этих манновских мотивов; что касается русского, он существенно переакцентирован. В исполнении одной из женщин, составляющих русскую компанию, звучит «Колыбельная песня» Модеста Мусоргского на слова Александра Островского. Вслушаемся в слова этой ранней вещи композитора из цикла «Юные годы. Собрание романсов и песен»: «Ты спи, усни, крестьянский сын! Ты спи, поколь изживем беду, Изживем беду, изживем грозу. Пронесет грозу, горе минется, Поколь Бог простит, царь сжалится». Какое отношение имеют царь и крестьянский сын к декадентской драме европейского художника? Однако Висконти именно в этой чужой мелодике и фольклорной мифологии находит созвучие мукам Ашенбаха, именно русским напевом провожает его и подводит к символическому финалу: «Белым тельцем лежишь в люлечке, Твоя душенька в небесах летит, Твой тихий сон сам Господь хранит, По бокам стоят светлы ангелы».
Колыбельную в своем вольном переложении поет Маша Предит — актриса поразительной судьбы и одного-единственного фильма. Маша — латышка, оперная певица-сопрано, родилась в Двинске (ныне — Даугавпилс), отличалась редкой манерой исполнения: по свидетельству современников — «ни одной пустой ноты». Ее талант поощрил Федор Шаляпин, а отшлифовала его молодая певица в Италии, там она давала концерты во время Второй мировой войны. Вернуться на родину оказалось сложно и рискованно: после советской оккупации Латвии семья Маши была репрессирована, сослана в Сибирь. В конце 1950-х она все же посетила Латвию, чтобы встретиться с сыном (единственным из близких, кто выжил), но только в 1970-м ей разрешили выехать обратно на Запад.
Именно в этот момент Висконти зовет Машу Предит на съемки «Смерти в Венеции». Как рассказал Висконти в интервью критику Лино Миннике, колыбельная не была запланирована и возникла нечаянно: «Я предполагал, что незадолго до смерти Ашенбаха пляж, ранее переполненный толпой, превратится как бы в пустыню и останутся на нем только русские, то есть самые бесстрашные, самые общительные, самые большие говоруны. А когда я приступал к съемкам этой сцены, мне пришло в голову, что ведь среди статистов находится Маша Предит, в прошлом превосходная камерная певица. И тогда я попросил ее спеть что-нибудь по-русски. Она немного испугалась, так как у нее не было нот и петь ей пришлось бы на память, и она раздумывала двадцать четыре часа, а потом спела эту колыбельную Мусоргского»[31]. Характерно, что за несколько дней до интервью Висконти прислал Миччике полное собрание сочинений Манна, чем даже обидел именитого критика). Привнесенный ею отчуждающий, будто бы посторонний мотив придает финалу картины о закате Европы пронзительную ноту русского фатализма.
Музыка — и не только Малера — играет в этом фильме даже большую роль, чем в других киноработах Висконти. Контрастом звучат «народные» песенки с неприличными движениями бедер в исполнений уличных музыкантов, вторгшихся в фешенебельный отель. Главный из них, беззубый настырный фигляр-гитарист, побуждает Ашенбаха почувствовать острый аромат вульгарности и одновременно удовольствия (Манн проницательно замечает, что «страсть лишает человека вкуса»). Еще одним музыкальным камертоном состояния героя становятся несколько тактов «К Элизе» Бетховена, довольно бездарно настуканных Тадзио на фортепьяно в холле отеля. Это мгновенно отсылает Ашенбаха к болезненной ретроспекции: ту же самую музыку когда-то наигрывала в борделе Эсмеральда. Обостренно-духовное и грубо-плотское не противостоят друг другу: они сливаются в образ юноши-девушки-проститутки, чью невинность и красоту герой не способен осквернить, но и не в силах избавиться от наваждения.
«Смерть в Венеции». 1971
Одной из проблем фильмов о художниках в широком смысле слова становится трудность изображения «мук творчества». Еще хуже обстоит дело с экранной презентацией профессионального творческого процесса. Бывает неловко смотреть на именитого артиста, который с горящими глазами водит кистью по полотну, изображая «Ван Гога» или еще какого-нибудь гения. Ашенбаха мы, к счастью, не видим выписывающим ноты (только раз намеком дан момент пробуждающегося вдохновения), зато музыка не утихает в его душе. Глубоко не прав соотечественник Богарда, актер Том Кортни, сказавший, что Алек Гиннес (его, как и Джона Гилгуда, Висконти рассматривал в качестве потенциального кандидата) был бы убедителен в роли великого композитора, а с Богардом есть сомнения. В том-то и дело, что актер не изображает «великого», главная краска этого универсального образа — человечность, униженность, зависимость от подавленных, загнанных вглубь, непризнанных желаний.
Висконти избегает и другого стереотипа, принципиально отказываясь от закадрового текста. В него было бы совсем несложно перевести ведущийся от начала до конца новеллы разговор Ашенбаха с самим собой: хоть он и подан через речь «от автора», но, по сути, это «внутренний» монолог. В одном случае — как исключение — Висконти его дописывает и драматургически разыгрывает. Манновский Ашенбах, узнав о скрываемой властями эпидемии холеры, хочет предупредить польскую семью — но эгоистически гонит от себя эту мысль, чтобы не утратить возможность лицезреть Тадзио. Так в новелле. В фильме он все же решается на разговор (ему даже удается потрепать по голове мальчика), но тут же мы понимаем, что сцена с поляками разыгралась только в воображении героя, увы. Но это, повторяю, исключение, подтверждающее правило. За то, что у Манна отвечал внутренний монолог, в фильме берут совокупную ответственность музыка, актерская игра и — камера Де Сантиса. Она движется по траектории зрения Ашенбаха, иногда отвлекаясь на посторонние предметы и впечатления, но ненадолго, потому что в фокусе всегда остается Тадзио. Вместе с героем камера сопротивляется наваждению, стыдливо отводит взгляд — и вновь с маниакальной настойчивостью возвращается к запретному объекту фиксации. Висконти, известный панорамными тревеллингами, позволяющими играть с такими объективными категориями, как время и пространство, на сей раз использует тот же прием, чтобы достигнуть высшей точки субъективности. А в финале горизонтальный кадр монтируется по невидимой вертикали: Ашенбах в шезлонге, с текущей по лицу краской для волос, прирастает к песку пляжа (вспомним «песочные часы»), прекрасный Тадзио воспаряет «в обетованную неимоверность», где море соединяется с небесами и солнцем. Скоро мир узнает о смерти знаменитого композитора, но не догадается о ее истинной причине, спишет на эпидемию. И только оставленный фотографом на пляже фотоаппарат на треножнике, указывая на присутствие самого Висконти, таит в себе неопровержимые улики «самоубийства на любовной почве».
Эта финальная сцена, перенесенная на экран из новеллы почти буквально, наглядно демонстрирует преимущества кинообраза перед литературным. И Манн, и его толкователи истратили много слов, чтобы, вслед за Ницше, описать борьбу аполлонического и дионисийского начал в европейской культуре. Висконти просто показывает Тадзио в мерцании солнечных лучей — и все становится ясно: прекрасный, как Аполлон, юноша ведет Ашенбаха к свету истины — и это одновременно момент его смерти, физического распада, жертва Дионису. Финалу в новелле предшествовала еще одна ключевая сцена. Висконти поначалу думал сохранить ее, перенести на экран «оргиастический сон» героя — блудливый и сладостный, полный похоти, козлиного воя, срамных символов и запахов повального мора, со свальным соитием всех со всеми во славу «чуждого бога». Сон, вовлекающий в себя сновидца, как бы отчаянно он ни ужасался и ни сопротивлялся этому дурману. «Что ему искусство, что ему вся добродетель в сравнении с блаженствами хаоса?» — комментирует падение своего героя Манн. Поначалу Висконти подумывал снять это кошмарное видение «в одном мюнхенском кабаке в стиле „Блоу-ап“, который чем-то похож на восьмой круг Дантового „Ада“, с оркестром проклятых грешников…»[32] Однако он отказался от этой рискованной идеи и заменил сон на провальный концерт Ашенбаха, «который играет в картине ту же роль и говорит об отчаянии, предвещающем конец». Режиссера сподвигли на этот эпизод травматические воспоминания о том, как в Венеции были освистаны «Рокко и его братья», но он ассоциируется также с обструкцией, устроенной на премьере Пятой симфонии Малера. Апокалиптический настрой финальной части фильма подпитывается атмосферой гниющей, охваченной смертельной заразой Венеции. Из «льстивой и коварной красотки» она превращается в «канкан для чужеземца», в инфернальное гетто, залитое хлоркой, подернутое дымом костров и увешанное объявлениями о мерах санитарного контроля. Проводником-психагогом, ведущим Ашенбаха по этому кругу ада, по-прежнему является Тадзио, из белого переодетый теперь в черный матросский костюм. Английский писатель Гилберт Адэр, автор романа «Мечтатели», по которому уже в нашем веке поставил фильм Бернардо Бертолуччи, написал книгу «Подлинный Тадзио». В мае 1911 года Томас Манн вместе с женой и братом приезжает в Венецию, селится в отеле «Де Бэн». Там он встречает аристократическую польскую семью — мать, три дочери и мальчик в английской матроске, его зовут Владислав Моэс, уменьшительно — Владзио. После недельного пребывания, как только появляются сигналы об угрозе холеры, Манны переезжают на виллу в Баварии, где писатель начинает работу над новеллой. По воспоминаниям его жены Кати, польский подросток действительно занимал мысли Манна, хотя, в отличие от Ашенбаха, он все же не преследовал его в прогулках по Венеции. О том, насколько серьезный след оставила эта встреча, говорит тот факт, что в написанном через тридцать лет «Докторе Фаустусе» автор назовет ангелоподобного мальчика, ставшего объектом любви Леверкюна, Непомуком. Этот образ был вдохновлен внуком писателя Фридо Манном. И все же не случайно, что полное имя Моэса — Владислав Жерар Ян Непомук Мария Моэс. В 1924 году сестра знакомит Владислава с новеллой, ставшей к тому времени широко известной: оба под впечатлением. По словам прототипа, «все описано точно: полосатый льняной костюм и красный галстук-бабочка, а также мой любимый синий пиджак с золотыми пуговицами», автор подметил и небрежные манеры избалованного, рано повзрослевшего ребенка, и грубоватые игры и шутки со сверстником. К тому времени, когда появился фильм Висконти, Моэс прожил большую жизнь — добровольцем воевал с советскими большевиками, потом, два десятилетия спустя, с немцами. Шесть лет провел в плену, по вине тех же большевиков потерял все унаследованное имущество, работал, чтобы прокормиться, переводчиком в иранском посольстве в Варшаве. Висконти, готовясь к постановке «Смерти в Венеции», не стал встречаться с Владзио, понимая, что увидит семидесятилетнего ветерана, который вряд ли поможет воскресить образ божественного отрока. В 1986 году Моэс задумал посетить Венецию, чтобы еще раз увидеть ее, но… в этот момент сообщили о возможной эпидемии холеры. Так закольцевался венецианский сюжет в жизни Владзио-Тадзио.
Исполнителя этой роли Висконти, совершив целое европейское турне, нашел в Швеции. Его звали Бьорн Андресен. Он совсем не рвался к кинематографической славе, но «так как ему сказали, что денег из его достаточно скромного гонорара хватит на покупку электрогитары и мотоцикла, он согласился…» (речь, кажется, шла о 5000 долларов). Поведение на съемках этого американизированного подростка, обладавшего «почти мистической красотой», с чисто британским юмором описал Дирк Богард в своих мемуарах. И то, как Бьорн обращался к старшему товарищу и партнеру «чувак», как выдувал пузыри из жвачки и, встав на колени перед Сильваной Мангано, говорил, что она самая красивая женщина в мире — в то время как сама Сильвана совсем не была в этом уверена… Как, наконец, презрев строгий запрет (Висконти боялся, что мальчик начнет «играть»), прочел забытую кем-то в вестибюле книжку с новеллой Манна и гордо сообщил Богарду: «Теперь я знаю, кто я. Я Ангел смерти, верно?»
«Смерть в Венеции». 1971
Не все было, впрочем, так идиллично. Дальнейшая актерская судьба Андресена сложилась не лучшим образом — как это часто случается с теми, кто взошел на пьедестал славы в детстве или ранней юности. И Бьорн впоследствии говорил, что предпочел бы иную жизнь, что не он выбрал «Смерть в Венеции», а она выбрала его (буквально эти же слова произнес как-то Висконти, вкладывая в них, конечно, совсем другой, почти противоположный смысл). Не знавший родительской любви, воспитанный тщеславной бабушкой, шведский юноша не чувствовал себя комфортно в богемных тусовках и был шокирован, когда Висконти «в познавательных целях» устроил ему экскурсию в гей-бар (парню исполнилось шестнадцать). Без энтузиазма воспринял титул «самого красивого юноши XX века», не слишком обрадовался и когда его сделали моделью для эротических анимэ в Японии. Ко всему прочему, издалека посылал лучи ревности Хельмут Бергер — вплоть до распространяемых слухов о внезапной смерти Бьорна.
«Смерть в Венеции» оставляла минимум пространства для всех персонажей, кроме двух главных. Одним из немногих исполнителей в крайне немногословном фильме, кому «дали поговорить», был Марк Бернс в роли Альфреда, хотя он и признавался, что не слишком вник в суть жарких споров его героя с Ашенбахом. Некоторые, даже важные для общего смысла роли вообще не предполагали слов. Их не дали ни семнадцатилетней Кароль Андре (Эсмеральда), ни дебютантке с породистой внешностью Марисе Беренсон (жена Ашенбаха). Даже у такой звезды, как Сильвана Мангано, диалог, текст в палитре образа стоят на последнем месте. Имя исполнительницы роли матери Тадзио выделено на афише фильма большими буквами, и это был единственный гонорар актрисы. Зная о том, что бюджет постановки урезан продюсерами вдвое, Мангано отказалась от денег; так же поступил сам Висконти, а Богард, которого американцы пытались заменить более коммерческим артистом, и лишь впавший в ярость Висконти его отстоял, вообще о деньгах не думал. Только для того, чтобы поработать с обожаемой им Мангано, из Тосканы приехал уникальный гример, давно пребывавший на пенсии. Большей частью на съемках использовались подлинные костюмы, предоставленные «Мастерской Тирелли». Пьеро Този попал тогда в автомобильную аварию, еще не оправился и даже хотел отказаться от проекта. Висконти попросил его поработать хотя бы над костюмами для Тадзио. Този дал себя уговорить и сам не заметил, как одел всех героев фильма, ставшего любимым в его богатейшей фильмографии. С присущей ему скромностью художник объяснял это личностью и невероятным чувством стиля Сильваны Мангано, у которой «был уникальный дар превратить платье в нечто особенное». Мангано с прической и в гриме отстраненно сидела к кресле и решала кроссворд, пока костюмер готовил ее очередной наряд в палево-пепельных тонах, и ожидала, когда ей дадут возможность войти в кадр. Произнеся за весь фильм лишь несколько слов на чужом ей польском, актриса создала эмблематичный образ европейской аристократки, ведущей себя с изысканной простотой. Как описал ее Томас Манн, «о немыслимой, сказочной роскоши во всем ее облике говорили только поистине бесценные украшения, состоявшие из пары тяжелых серег и массивной, тройного плетения, очень длинной нити крупных, с черешню величиной, матово мерцающих жемчужин». Природная харизма Мангано и присущее ей спокойное достоинство нигде больше не проявились так рельефно, как здесь. Этот образ Висконти создавал с сыновьей нежностью, наделяя героиню элегантностью и обаянием своей покойной матери. Трудно представить, что, начиная фильм, он подумывал о другой актрисе… «Смерть в Венеции» дала старт кинокарьере еще одной незаурядной женщины — Марисы Беренсон, ставшей новой любимицей Пьеро Този. Имея среди ближайших предков высокородных аристократов, знаменитых ученых, дипломатов, теософов и модельеров, она стала фотомоделью и звездой ночных клубов; Ив Сен-Лоран считал ее «Девушкой семидесятых» — воплощением духа экстравагантно-тусовочного десятилетия. В декабре 1971 года Мариса приглашена на легендарный бал Мари-Элен де Ротшильд, посвященный столетнему юбилею Марселя Пруста. Именно Този предложил ей выступить в образе маркизы Луизы Казати, легендарной светской львицы эпохи «либерти», одел ее в платье, сшитое в свое время для Элеоноры Дузе, добавил к нему ярко-рыжий парик и эгретки. И Дузе, и Казати были подругами и музами Габриэле д’Аннунцио, а Луизу писатель изобразил в образе Изабеллы Ингирами в романе «Может быть — да, может быть — нет». Хотя ее прошлое связано с мантуанским дворцом, фамилия героини наводит на мысль о дворце Ингирами в Вольтерре — той самой Вольтерре, которую д’Аннунцио описал в «Мертвом городе» и где Висконти снимал «Туманные звезды Большой Медведицы». А через год Беренсон снимется у Боба Фосса в «Кабаре», еще через три — у Стэнли Кубрика в «Барри Линдоне», обретет мировую славу. Вполне вероятно, что эта утонченная, экстравагантная актриса, ставшая иконой стиля, появилась бы у Висконти в экранизации Пруста, если бы она осуществилась.
И все же «Смерть в Венеции» — это прежде всего был «фильм Богарда». В один прекрасный день он получил от Висконти в подарок книжку в мягкой обложке с новеллой Манна и признание: «Я наблюдал за тобой, когда мы начинали „Гибель богов“. И понял, что нашел своего актера». После целующего нацистский сапог конформиста Брукмана ему предстояло выступить в роли почти что самого Висконти: то был знак высокого доверия, предполагающий, что актер преодолеет все трудности этой работы.
Не только скромные условия, в которых обитала съемочная группа (гримироваться и переодеваться приходилось иногда в церкви или в подвале), но и, например, пытку с гримом.
Сначала к лицу Богарда прилепили пластиком, воском и клеем «малеровский» нос, не позволявший ни шевелить лицом, ни дышать, а только потеть. Потом нос за негодностью отклеили и предоставили актеру самому «призвать к себе» Ашенбаха.
И тот явился — и поселился в нем так прочно, что, по словам актера, «я и не сомневался, что я — это он, и что тело мое — лишь сосуд, в котором содержится его душа». Впрочем, душа душой, но есть такая деталь: когда раздосадованный неудачным гримом Висконти вышел, чтобы встретиться с журналистами, Богард покопался в коробке гримера и нашел там усы (поклон Манну, но не Малеру!) и пенсне. Они и стали неотъемлемыми атрибутами образа. Как и ботинки на пуговицах, и негнущаяся фетровая шляпа, и где-то найденный старый костюм, от которого актер «поспешно отодрал портновскую нашивку с датой „апрель 1914“, дабы Висконти тут же не отверг его, как на три года не соответствующий времени действия».
Потом Богард в течение долгих съемок жил словно в некоем чистилище, крайне мало общаясь с Висконти, но составляя с ним почти один организм: оба понимали друг друга без слов, как прожившие долгую жизнь супруги. И только примитивная американская фотожурналистка, болтавшаяся на площадке, могла подумать, будто актер с режиссером находятся в смертельной ссоре. Съемки велись ночами и ранним утром и завершились в начале августа; такой режим был выбран, «чтобы рассеянный утренний свет смог как-то передать мрачное марево сирокко» — ну и чтобы избежать дневной толпы туристов. (Все равно из-за них эпизод в соборе Сан-Марко пришлось перенести на студию «Чинечитта», где была выстроена декорация интерьера). Светская хроника с удовольствием сообщила, что для съемки финала в грим Богарду добавили пятновыводитель, чтобы его лицо в сцене умирания на пляже «поплыло»; дело кончилось практически ожогом. Режиссер знал за собой вину и вплоть до смерти держал в саду на острове Искья гостевой домик для Богарда.
Убедившись еще в самом начале работы, что актер прочел новеллу Манна по меньшей мере раз тридцать, Висконти велел перечитать ее еще столько же раз, а также неутомимо слушать музыку Малера. И — никаких дискуссий во время работы. Единственное прямое указание Богард, по его свидетельству, получил на съемке сцены, когда Ашенбах едет по каналу Гранде после провалившейся попытки покинуть Венецию: Висконти попросил его выпрямиться во весь рост в тот момент, когда моторный катер выплывет из-под моста Риальто. Лицо героя Богарда озаряет солнечный луч, и испытываемый им трепет от предстоящей встречи с Тадзио звучит в музыке Малера — человека, в котором, по замыслу Висконти, «должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха». Только увидев готовый фильм, Богард понял, что Висконти — не только режиссер, но и хореограф, выстроивший фильм кадр за кадром в полном подчинении музыке. Британский актер (по родословной полуголландец-полушотландец), повидавший на своем веку не одного и не двух крупных режиссеров, был предан «Императору нашей профессии», каковым почитал Висконти. Этому артисту не надо было ничего объяснять. Он месяцами жил в состоянии, которое заставляло Висконти с редкой для него восторженностью восклицать: «Вот мой Малер! Вот мой Томас Манн!» (как видим, два прототипа героя в сознании режиссера окончательно соединились). Белый костюм, такой неуместный в атмосфере деградирующей Венеции, блуждающий взгляд меланхолика-недотроги, заторможенная пластика и лицо как зеркало души…
Висконти и Богард работали вместе в последний раз. Они еще не знали этого. Режиссер строил планы на будущее, прочил артисту козырные роли — Свана в прустовской эпопее и композитора Пуччини. Богард пошел бы на все ради работы с любимым режиссером, хотя и намеревался сделать большую паузу в съемках после взятой вершины, какой стала для него роль Ашенбаха. Висконти же, будучи старше на четырнадцать лет, стремился к новым вершинам…
По завершении съемочного периода Висконти пришлось ехать в «этот ужасный Лос-Анджелес», чтобы показать черновой монтаж фильма «американским кошелькам» — финансистам из «Уорнер бразерз». После просмотра в зале воцарилось гробовое молчание, прерванное репликой одного из «кошельков»: «Великолепная музыка… Как зовут композитора? Малер? Думаю, мы должны подписать с ним контракт». Этот порыв можно понять: музыка так слилась с «телом» фильма, как будто была специально для него написана.
Стоит заметить, что фильм Висконти, в итоге ставший популярным, немало способствовал культовому статусу, который обрела Пятая симфония, и тому, что сам Малер стал модной фигурой на стыке интеллектуального искусства и масскульта. Спустя три года после «Смерти в Венеции» появился попсово-барочный фильм «Малер» Кена Рассела, композитор стал героем документальных лент и даже балетов, возникло движение его фанов, слово «Малерия» появилось на молодежных майках и прочей сувенирной продукции.
Но вернемся к свидетельствам Богарда. Следующий — благотворительный — просмотр «Смерти в Венеции» прошел в присутствии английской королевы, которая даже не поздоровалась с Висконти. «Американские кошельки» продолжали толковать о необходимости что-то вырезать из фильма или даже приделать к нему счастливый финал (!). Обошлось без этого, и «Смерть в Венеции» в мае 1971 года привезли на Каннский фестиваль.
И тут развернулась другая драма, даже не одна. Фильм Висконти официально представлял Италию, а Великобританию — «Посредник» Джозефа Лоузи, режиссера, который в своем позднем периоде стал соперником Висконти по эстетике Большого Стиля; оба они к тому же мечтали экранизировать Пруста. Дирк Богард, обязанный лучшими ролями как Лоузи, так и Висконти, оказался между двух огней; его выручил только талант дипломата. Потом актера настигла еще одна проблема. Сначала о нем говорили как о беспроигрышном претенденте на приз за лучшую мужскую роль, но вскоре самым подлым образом выбили из игры. Несмотря на сопротивление «американских кошельков», итальянцы настояли, чтобы фильм показывался на официальной премьере в итальянской языковой версии — а это означало, что все усилия Богарда играть на изысканном английском с легкими немецкими каденциями никто не оценит; хуже того, дублированные актерские работы фестиваль вообще отказался рассматривать на награды. Хотя в применении к данному случаю это был полный бред: английский в «Смерти в Венеции» служил объединяющим языком международного состава персонажей, и даже персонал отеля чаще всего объяснялся с клиентами не по-итальянски.
Пресс-показ (на нем все же удалось представить англоязычную версию) и премьера прошли великолепно, Висконти выглядел триумфатором, картине прочили главный приз, но он ушел к фильму Лоузи. Богард говорит об одном из членов жюри (подозреваю, речь о Серджо Леоне), который открыто выражал свою ненависть к создателям «Смерти в Венеции». Ярые противники находятся у нее и среди журналистов. Польский кинокритик (вероятно, оскорбившись за своего соотечественника Тадзио) называет фильм «педерастическим». Жюри (его возглавляет французская звезда Мишель Морган) лояльно к Висконти, но не более: фильм получает, по существу, утешительную, вне регламента, юбилейную премию в честь 25-летия Каннского фестиваля.
Итальянская критика отнеслась к новой работе Висконти без восторга, но с уважением. Каллисто Казулич усматривает в фильме прежде всего «драматическое вопрошение о судьбах искусства», оплакивание классической красоты, уже не подвластной современному художнику. Он же пишет о Висконти как мастере эпической формы, в которую с трудом укладывались его прежние сюжеты из-за ограниченности экранного времени. На сей раз режиссеру пришлось не сокращать материал, а, напротив, расширять его — а это он прекрасно умеет[33]. Висконти, как и в «Земля дрожит», разворачивает по горизонтали эпическую дугу, превращая манновское «стихотворение в прозе» в лирический эпос.
Уго Казираги в газете Unità справедливо отмечает, что «Смерть в Венеции», построенная на внутренних ощущениях и желаниях, резко противоречит традиционному пристрастию режиссера к мелодраме. Верно, хотя бы отчасти, и то, что улыбка Тадзио, будучи визуализированной, «выглядит более смутной и вызывающей, чем в книге, поскольку утрачивает свою невинную таинственность и как будто приобретает характер мрачно-эротической игры». Казираги отдает должное работе Богарда, который с присущей ему английской выдержкой сумел передать «внутреннее содрогание, лихорадочный упадок сил, проблески тончайшей автоиронии», а также «чреватую истерикой вялость, болезненный разлад между слабеющим рассудком и берущим верх инстинктом, усталую поступь интеллигента, изнуряемого последними приступами страсти». Тем более странным выглядит вывод о том, что Висконти, «как всегда без тени иронии», отождествляет себя с Ашенбахом, впадает в соблазны декадентства, «ностальгически и высокомерно замыкается в социальном лоне, из которого он вышел». Это — явные рудименты лево-партийной критики, которая никак не может простить Висконти отхода от ангажированного кино в сторону кино личного. «Фильм по-своему отважный, — пишет Казираги. — Но это уже не та отвага, которую мы так любили в молодом Висконти…»[34] Что ж, любовь иногда становится коллективной эмоцией, но все же это чувство глубоко индивидуальное.
В России в поздние советские времена среди интеллектуалов был другой взгляд на ангажированное кино, которым публику явно перекормили. «Смерть в Венеции» и связанная с ней мифология вошли в нашу жизнь с первого российского показа фильма на ММКФ в 1971 году. Спустя почти два десятилетия я попал на Венецианский кинофестиваль и воочию увидел отель «Де Бэн», включая «зал Висконти». Потом меня пригласят в жюри фестиваля, и я буду жить в этом легендарном отеле, уже заметно к тому времени пришедшем в упадок. А еще через десять лет его закроют на долгосрочный ремонт и, кажется, превратят в доходный дом с апартаментами на сдачу. Не пройдет и века со времен Манна — Висконти, как легенда окончательно утратит связь с новой реальностью.
Как-то встречаю на Лидо польскую коллегу — журналистку Ванду Вертенштейн. Она, намного старше меня, рассказывает, что была здесь только раз до этого, в 1947 году, а потом ее в социалистической Польше сделали невыездной. Задаю дежурный вопрос: «Наверное, здесь многое изменилось?» Ванда отвечает: «Это в Польше многое изменилось, а здесь все по-прежнему, ничего не меняется». Венеция действительно кажется неподвластной бегу времени. Но это только кажется.
Вот уже что-то новенькое: 1988 год, остров Лидо перегорожен и патрулируется конной полицией. В программе фестиваля — фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», проклятый католическими фундаменталистами. На их стороне — ученик и некогда ассистент Висконти — увы, примкнувший к правому флангу Франко Дзеффирелли: узнав о том, что «Последнее искушение…» попало в венецианскую программу, он снимает с показа свою картину «Молодой Тосканини».
В том же 1988 году в Венецию приезжает Сергей Параджанов, уже тяжело больной: в самолете ему пришлось делать срочный диабетический укол. Это один из первых выездов опального режиссера за границу, а Венеция будоражит его художественное воображение, как и проект постановки «Божественной комедии» (так и не осуществленный). Параджанов проходит через «зал Висконти», стоит на пляже отеля «Де Бэн». Он смотрит на море, одетый в экзотическую ризу, которую вышил для Феллини. Только что закончился семинар памяти Пазолини, в честь которого Параджанов изготовил коллаж. Он бился над ним всю ночь, а наутро, по его словам, «стекло лопнуло — как жизнь Пазолини».
Через два года не станет и Параджанова. А Венеция, видевшая стольких великих режиссеров, писателей, художников, по-прежнему манит своей коварной красотой.
Один из поклонников как города, так и фильма, Сергей Юткевич писал: «У него [Висконти. — А.П.] Венеция стала не декорацией, но равнозначным персонажем драмы: казалось, что мостики перебрасываются репликами вдоль каналов; закадровым монологом течет в них медленная темная вода; как паузы, залегают глубокие тени в щелях домов; узкий блик солнца вспыхивает, подобно взгляду мальчика из-под длинных ресниц; зеленая вуаль плесени прикрывает старческие щеки нарумяненных стен, и черные грифы гондол метят басовым ключом траурную партитуру города, приговоренного к смерти… Да будет благословен квартет художников — немецкий писатель, австрийский композитор, итальянский режиссер и английский актер, соединенные в достижении того, что по праву именуется вершиной культуры!»[35]
Если следовать не фантазиям, а фактологии, идиома «смерть в Венеции» — не столько про Малера, сколько про Вагнера. Это он после, скорее всего, безосновательной сцены ревности, учиненной ему женой Козимой, ухитрился скончаться от сердечного приступа в волшебном итальянском городе. Но задолго до того, как судьба занесла его в Венецию, создатель «Кольца нибелунга» стал главным творцом художественного ренессанса в Баварии под патронажем короля Людвига II. Оба они — персонажи нового фильма Висконти, оба присутствуют в кадре (Людвиг — в каждом четвертом из пяти), а сладкозвучный Вагнер еще и звучит за кадром. Композитора играет британский актер Тревор Ховард в тяжелом «токсичном» гриме и с таким же ядовитым подтекстом. И Сильвана Мангано не наделяет его любовницу, а впоследствии жену Козиму слишком симпатичными или значительными чертами. Никакая не femme fatale, а мелкая хищница, неожиданно напавшая на крупную добычу. На глазах мужа-дирижера и всей Баварии развивался ее роман с Вагнером, Козима рожала от него детей, но до последнего все трое делали хорошую мину при плохой игре, втянув в игру и Людвига: он должен был письменно подтвердить их высокую нравственность. По версии Висконти, именно моральный облик несвятой троицы (Вагнер — Козима — Ганс фон Бюлов) стал причиной охлаждения, разочарования и, как следствие, изгнания любимого королевского композитора из Баварии. Хотя есть и другие версии: например, Вагнер продвигал на роль Лоэнгрина пожилого тенора Йозефа Тихачека, в то время как Людвиг хотел видеть на сцене молодого красивого героя. Кстати, проблема соответствия внешнего облика, вокальных данных и внутренней сути певцов до сих пор остается актуальной при постановке вагнеровских опер.
«Людвиг». 1972
«Я люблю рассказывать истории поражений. Люблю описывать одинокие души, судьбы, разрушенные реальностью», — так комментировал Висконти главную тему «Людвига»[36]. Он уже привык к упрекам в том, что перестал занимать активную социальную позицию и погряз в эстетизме, что его подход либо слишком объективен и нейтрален, либо, напротив, предельно субъективен и не может быть разделен многими. На сей раз он выбирает героя, поначалу полного энтузиазма, готового утверждать свои ценности и как будто имеющего инструменты для этого: ведь он король. Но идти против хода истории не дано даже монархам: самая героическая борьба превращается в агонию, мир вокруг героя становится аутичным, а преждевременная встреча со смертью — неминуемой. По словам Энрико Медиоли, сценариста картины, «для Людвига у Висконти… нет спасения, нет надежды, и режиссер сразу дает нам это почувствовать, когда вслед за светлым и радостным днем коронации действие вдруг переносится в ночной Нойшванштайн. Эта сцена, как и для Ричарда II в Помфрете, означает начало конца, и с первых же кадров зрителю должно быть ясно, что надежд на спасение нет»[37].
Да, «Людвиг» — это еще один реквием, а его тема продолжает ту, что заявлена «Смертью в Венеции», но есть существенное отличие. Ашенбах терпит поражение, соприкоснувшись с юной красотой, в то время когда его «песочные часы» уже готовы завершить свою работу, песка в верхнем сосуде почти не осталось. Людвиг же вступает на «территорию истины» совсем молодым, сразу сталкивается с враждебностью внешнего мира и невозможностью гармонизировать свой, внутренний. «Лебединому королю», этому новому Лоэнгрину, нет места в меркантильном обществе, где даже немецкий гений монетизирован и регламентирован по образцу прусской казармы. Не похожая ни на чью другую загадочная жизнь-смерть Людвига — лебединая песнь немецкого романтизма, если понимать под ним триумф чистых идей и чувств.
Второе отличие: «инфекция» и энтропия в предыдущем фильме Висконти приходят из пограничного с Европой мира: Тадзио — поляк, холера ползет из Индии, из болотистой дельты Ганга; не добравшись сухопутным путем через Москву, она завезена сирийскими купцами в Средиземноморье. В «Людвиге» зараза коренится в глубинке Европы — причем не в одной из могущественных, ключевых ее стран, а в хилом Баварском королевстве, которое просуществовало чуть больше века и еще задолго до своего формального конца было поглощено кайзеровской Германией. Но прежде чем погибнуть, оно на короткое время, вопреки козням чиновников-охранителей, стало утопическим «королевством муз», пригрев на своей территории отца музыкального модернизма Рихарда Вагнера, выстроив для него специальные оперные сцены в Байройте и немало содействуя той «эпидемии вагнеризма» — «вагнерии», что задолго до «малерии» охватила цивилизованный мир. Так что, с одной стороны, инфекция и энтропия, с другой — божественный апофеоз искусств.
Висконти включает в контекст фильма тему рокового влияния сладких и вязких вагнеровских чар — и на злодеев, и на жертв, и на бюргеров, и на мыслителей и художников. Его не избегли ни Ницше, ни Манн, ни Шпенглер, проницательно предрекший и философски обосновавший взлет нацизма в работе под названием «Пруссачество и социализм». Томас Манн в «Страданиях и величии Рихарда Вагнера» отдает дань чувственно-романтическому соблазну: «Никогда не забуду впечатления, которое на меня при первом моем посещении дворца Линдергоф, любимого местопребывания душевнобольного и алкавшего красоты короля Людвига, произвело это преобладание ночи, выраженное там в пропорциях покоев. Жилые, предназначенные для дневного пребывания помещения… невелики и сравнительно скромны, заурядные комнаты. Лишь один зал в нем, огромных сравнительно размеров, отделан позолотой, обтянут шелком, обставлен с громоздкой пышностью. Это — спальня с увенчанной балдахином, роскошно убранной кроватью, по обе стороны которой высятся золотые канделябры: настоящий дворцовый зал для празднеств, посвященных ночи». Отмечая, что «Тристан и Изольда» вписывается в круг этих ритуалов, Манн в то же время дает суровую оценку вагнеровской опере, видя в ней сладострастное разжигание гордыни духа, темных, иррациональных «ночных» начал — вопреки идеям философии Просвещения — и даже прямо сопоставляет с гитлеризмом. Эти идеи в конце XIX века подпитывали и пангерманизм, хотя сам Людвиг как раз был к нему равнодушен. Баварский король хотел поднять повседневность до высей мифа. Взойдя на трон восемнадцатилетним, он презирал своих соотечественников-филистеров, привыкших все жизненные явления мерить деньгами, сиюминутной выгодой. Говорил: «Я верю в бессмертие души и в божью справедливость. Я прочел много книг о материализме; человек никогда им не удовлетворится». Как бы это ни было верно, не менее очевидно, что страна, которой правил Людвиг, нуждалась в экономическом гении и политическом лидере не меньше, чем в духовном вожде. Но ни первого, ни второго не нашлось, а третий оказался фигурой весьма специфической: костер его культуртрегерских амбиций не мог обогреть соотечественников с их приземленными бытовыми нуждами.
По словам его кузины Елизаветы, австрийской императрицы, в которую он был по-юношески влюблен, Людвиг «окружил себя призраками: Вагнер — это призрак причастности к чему-то великому, я — призрак совершенной любви». Висконти и согласен с этим, и не согласен: да, искусство и любовь призрачны, и однако это самые могучие движущие силы всего сущего, а призраки способны материализовываться, мифы — воплощаться. Так режиссер интерпретировал жизнь и судьбу баварского монарха, отдав его роль Хельмуту Бергеру, а Елизаветы — Роми Шнайдер, двум актерам, которые вошли в культурную мифологию XX века.
Исторический Людвиг — по характеристике кузины, «самый красивый король Европы, что, впрочем, несложно» — был анахроничной, но для многих привлекательной тенью абсолютизма. Именно тенью, контрастным отражением: если Людовик XIV — Король-Солнце, то Людвиг II Баварский — Король-Луна. Уже при жизни он был легендарным героем позднего романтизма и раннего декаданса, любимцем Верлена. Век спустя Людвиг, как и Елизавета-Сисси, стал персонажем масскульта и сувенирной продукции, мишенью многомиллионной армии туризма. Висконти возвращает его уцененной личности возвышенный и фатальный ореол. Режиссер видит в нем не безумного вырожденца, а слишком поздно явившегося на свет властителя века Возрождения: ни для Медичи, ни для Висконти, какими они были пятьсот лет назад, места больше нет. Висконтиевский Людвиг, в главном совпадающий с историческим, хотел найти счастье в невозможном, жить в мире абсолютной истины и красоты. Он, будучи монархом, позволял себе не замечать пошлые мелочи и условности — например, «глупую войну», в которую оказалось ввязано его королевство, ничего общего не имеющую с подвигами Зигфрида и Лоэнгрина. Людвиг первым бы вышел на рыцарское поле боя, но стал убежденным пацифистом, глядя на современную бойню. Тем более глупую, что он знал: не только союзники-австрийцы, но и враги из Пруссии, которые вскоре подчинят себе Баварское королевство, — «наши родственники». И горько резюмировал: «Все происходит в кругу семьи — войны, браки… Мы — кровосмесители и братоубийцы». Осколок монархической Европы, он чувствовал приближение ее финала, а противовесом этому служило искусство.
Искусство, как известно, требует жертв: Людвиг принес в жертву самого себя. Искусство требует денег: Людвиг заплатил сполна за свои сказочные замки, за мелагоманские постановки опер Вагнера, за ударные стройки Байройта; даже оплатил старые долги композитора, опустошив государственную казну. Он презирал деньги, в сущности не зная им цены.
Граф Дюркхейм, единственный товарищ Людвига, до конца сохранивший ему преданность, пытался объяснить королю его основную ошибку: «Надо обладать смелостью, чтобы ощутить свое родство с посредственными и слабыми людьми». Говорил, что в этом мире нет невинных, и никто не может взять на себя право судить других. Что монарх, который бросил своих солдат, это не монарх. Что нельзя найти счастье вне законов, по которым живут простые люди. Ведь власть монарха ограничена пределами человеческого сообщества, и кто пойдет за ним, нарушая эти пределы? Только те плебеи и распутники, кто понимают свободу как свободу от моральных ограничений.
Это же внушал своему прихожанину Людвигу его духовник, отец Гоффман. Монарх должен быть таким, как его подданные, ну не может он никак быть другим. Он должен жениться. Невесту ему уже подобрали, это его кузина — только не Елизавета (та давно замужем за императором Францем-Иосифом), а ее родная сестра Софи, ничуть не хуже, красавица и тоже поклонница Вагнера, любит петь арию Эльзы из «Лоэнгрина». В темноте спальни все тела похожи. Король должен родить наследника — должен, как каждый гражданин, и даже больше, чем другие.
Но Людвиг не внял мудрым наставлениям и добрым советам. Хоть и пытался. Представил свою невесту Вагнеру. Получил благословение на брак от своего кумира. И все равно разорвал помолвку, которая, по его признанию, оказалась «утомительнее военной кампании». В реальности эта история выглядела несколько иначе, что не прошло мимо внимания кинематографистов: например, снятый уже в наше время телефильм «Софи» подробно рассказывает о других, параллельно пережитых баварской принцессой любовных драмах. Но суть отношения к ней Людвига это не меняет: даже ее увлечение «Лоэнгрином» в глазах короля было профанацией. В ней не было священного огня, который пылал в ее сестре — несмотря на ироническое отношение Сисси к «саксонскому гному» (манновская характеристика Вагнера). Король Баварии — как Томас Манн, как Висконти — был мучим демонами гомосексуальности и не смог победить их. Это стало ясно, когда Людвиг случайно увидел купающегося в озере вблизи замка Берг обнаженного слугу. Уже в состоянии распада монарх проводил время в компании красивых юношей в своем сказочном замке Линдерхоф, в гроте Венеры (привет от Тангейзера), или в охотничьем домике Тегельберга. Странная и печальная оргия, что-то среднее между игрой в жмурки и баварскими народными танцами, разыгрывается под развесистым деревом из декорации «Валькирии». Похожий скорее на дуб, он ассоциируется с мертвым вагнеровским ясенем. Из конюхов и слуг, готовых раздеться по первому требованию, он создал гротескный «параллельный» королевский двор. Когда специальная правительственная комиссия (заочно!) объявила Людвига сумасшедшим, он заявил врачу, что «изучить» его не удастся: «Я загадка и хочу остаться загадкой — для других и для самого себя». Был ли он сумасшедшим? Не в большей мере, чем все остальные Виттельсбахи, и даже Елизавета, как она сама признавалась, не была исключением. Исключительность Людвига состояла в другом — в том, что он не отделял искусство от жизни, не видел между ними ни малейшего зазора.
Хельмут Бергер и Лукино Висконси на съемках фильма «Людвиг». 1972
Несмотря на все его безумства, растраты и небрежение монаршим долгом, народ любил Людвига. Томас Манн писал: «Когда крестьяне видели своего короля въезжавшим на гору, в ночи, при свете факелов, закутанного в меха, в золотых санях и с конной свитой впереди, они думали, что видят не безумца, а короля, и близкого их суровым сердцам, и химерического; если бы Людвигу удалось переплыть озеро, как он, очевидно, собирался сделать, они вилами и цепами защитили бы его и от медицины, и от политики».
Висконти видит ситуацию несколько иначе. Даже будучи низвергнутым, Людвиг мог обратиться к армии и народу за поддержкой — и, вероятно, получил бы ее. Но король после вспышки гнева («Я их всех арестую. Хочу, чтобы их запороли до смерти. Я прикажу выколоть им глаза, расстрелять. Я сам это сделаю своими собственными руками!») сдается без боя. «Даже восемь слонов не затащат меня в Мюнхен», — заявил он Дюркхейму, пытавшемуся вытащить его из убежища в замке Нойшванштайн, вернуть к реальности. Король предпочел «смотреть, как они намыливают веревку, чтобы повесить меня». И единственной просьбой к Дюркхейму стало достать для него пузырек с ядом. «Людвиг» появился в фильмографии Висконти столь же неожиданно, сколь неизбежно. Еще в молодости он подумывал о постановке «Майерлинга», фамильные драмы Габсбургов и Виттельсбахов, соседей и дальних родственников его знатных ломбардских предков, всегда были в поле художественного интереса режиссера. У непосредственных истоков этого замысла оказался сценарист Энрико Медиоли: это произошло на выборе натуры для «Гибели богов» в Баварии, где пейзаж гор и лесов был дорисован безумцем-архитектором. При виде замков Людвига, с их безвкусной и все равно впечатляющей романтической эклектикой, Медиоли в шутку сказал, что стоило бы снять здесь еще один фильм. Зерно, как утверждает он, дало свои всходы, но не сразу.
После «Смерти в Венеции», отдав должное Манну, Висконти намеревался совершить заветное путешествие «в сторону Пруста», экранизировать наконец прозу своего французского кумира. Уже была выбрана натура и почти утрясен огромный бюджет — как вдруг режиссер, к изумлению окружающих, объявил, что отказывается от финальных переговоров с инвесторами, меняет свои планы и приступает к съемкам «Людвига». Шокирующая стремительность этого маневра и, главное, его эффективность были обоснованы тем, что пока безраздельно верная Сузо Чекки д’Амико дописывала сценарий «Утраченного времени», Медиоли и Висконти, не афишируя этого, работали над историческими документами и письмами, разрабатывали в своем «тайном штабе» драматургическую конструкцию «Людвига».
О неосуществленной Висконти прустианской эпопее пойдет речь в последней главе; здесь заметим, что вновь отложить ее режиссера побудили и разрастание производственных расходов, и суеверный страх перед «последним фильмом» (как он именовал прустовский проект), и, конечно, влияние Хельмута Бергера, для которого «Людвиг» стал актерской вершиной.
В галерее персонажей Пруста для него не нашлось бы большой роли и он в любом случае был бы отодвинут за задний план ансамблем, в который уже записали Марлона Брандо, Пола Скофилда, Лоренса Оливье, Дирка Богарда и даже Грету Гарбо.
Центральным персонажем прустовского романа для Висконти был не Сван, а Шарлюс. Сузо Чекки д’Амико в разговоре с Лоранс Скифано утверждает, что он сам был Шарлюсом, но никак не Людвигом: «У Висконти был очень сильный характер. А Людвиг — слабак». Энрико Медиоли с ней не согласен; среди черт, сближающих режиссера с его героем, он отмечает «моменты неодолимой ипохондрии, о которых никто даже и не подозревал, потому что в такие минуты он от всех прятался».
Людвигом, если уж проводить подобные параллели, был Хельмут Бергер. Однако и у «слабака» бывает свой час силы. Еще вчера неумелый дебютант, которого в «Гибели богов» прикрывали великолепные партнеры и мощная режиссура, сегодня оказывается «один в поле воин»: по сути, «Людвиг» — монофильм Бергера даже в большей степени, чем «Смерть в Венеции» — фильм Богарда. На сей раз действие охватывало не несколько дней, а двадцать лет, каждый из которых отпечатался на лице героя, в начале — одухотворенном, почти иконописном, в конце — одутловатом, изношенном, с устрашающей метой гнилых зубов. Висконти выжал из Бергера максимум возможного, использовав в качестве актерских инструментов саму его психофизику, его истерики и неврозы, но прежде всего — присущую ему и усугубляющуюся с возрастом «отчаянную меланхолию».
Режиссер Лукино Висконти редко публично хвалил своих актеров, но тут не удержался, сказав: «Бергер — само совершенство в этой роли». С этим нельзя не согласиться. Его глаза под вызывающе изогнутыми дугами бровей поначалу озаряются юношеским восторгом, но по ходу фильма гаснут, мутнеют, наполняются горечью. Его нервная пластика и взвинченные жесты становятся гротескными, но ни разу не карикатурными. Актер раскрывает всю палитру образа, весь спектр эмоций — нежность и гнев, великодушие и жестокость, аристократическую спесь и беспомощность непонятой души. Цепь разочарований и предательств опутывает его, тянется от Вагнера и его семейства до Елизаветы (по версии Висконти, она отстраняется, фактически предает Людвига), к графу фон Гольштейну и всему окружению монарха, а потом к слугам и партнерам по оргиям.
Резко изменив взятый курс, Висконти рассматривал баварский зигзаг как «не более чем интермеццо» и был полон уверенности (во всяком случае, на словах), что скоро вернется к Прусту. Но вышло иначе. Бюджет «Людвига» разросся, как и его метраж, репетиции и съемки проходили сырой зимой в Австрии, в районе курорта Бад-Ишль, потом в замках Баварии и, наконец, в павильонах «Чинечитты», в разгар жесточайшей римской жары. При этом, по свидетельству присутствовавшей на этих съемках Лоранс Скифано, Висконти «все время сетовал: дождь для него был недостаточно проливным, а туман и снег — недостаточно густые». Здоровье 65-летнего режиссера стало давать сбои, однажды онемела рука, и его мужество сыграло тут плохую роль, обернулось легкомыслием: больной отказался принимать лекарства, продолжал курить и на износ работать.
В июле 1972 года, когда съемки были закончены, Висконти разбил инсульт, половину тела парализовало. Его перевозят в швейцарскую клинику — ту самую (разве могло быть иначе?), где умер Томас Манн. В итоге всех перипетий «Людвиг», в муках смонтированный, остается если не самым крупным, то самым подробным, неторопливым и скрупулезным из исторических фильмов Висконти. И в этом смысле, не говоря даже о других, он становится аналогом прустовской прозы.
Леонид Козлов пишет: «Фильм получился тяжеловесным и филигранно-тонким, монументальным внешне и камерным внутренне. В нем есть большая драматическая сила, но нет, пожалуй, той мужественной, стоической прозорливости во взгляде на историю, что была в „Леопарде“ нет и той вдохновенной внутренней музыкальности, какою отличался фильм „Смерть в Венеции“. Трагизм во многом уступил место пессимизму. Видимо, в этом произведении безотчетно сказалось внутреннее состояние автора, те предчувствия, которые его томили»[38]. Но, несмотря на все пессимистические предчувствия, Висконти не теряет творческой воли и, не завершив курс лечения, убедив врачей выписать его из клиники, приступает к монтажу «Людвига».
«Людвиг». 1972
Без понимания этих обстоятельств трудно адекватно воспринять «Людвига», и к нему неизбежно будут возникать вопросы без ответов. Приходилось читать (вы угадали, в американской прессе) пассажи о том, что Висконти уже второй раз после «Смерти в Венеции» строит кино не на действии, а на многозначительных пронизывающих взглядах, при этом ухитряется сделать летаргически сонливой даже гомосексуальную оргию, участники которой, не успев заняться главным, быстро засыпают в живописных позах. За томиком Пруста тоже несложно уснуть, о да…
На самом деле драматургия и режиссура пристального взгляда, «оптического зума» становится все более характерной для позднего Висконти, чередуясь с его фирменными тревеллингами и панорамами, а иногда и заменяя их. В этом есть свой глубинный смысл: камера как бы вселяется в героя (Ашенбах из «Смерти в Венеции» или Людвиг), но она также становится инструментом авторской оптики — все более субъективной, при неизменной широте объективной картины. В «Людвиге» этот прием доведен до кондиции: действие прерывается монологами-«показаниями» свидетелей событий, они — как некогда Нтони Валастро и Чиро Паронди — обращаются через камеру непосредственно к зрителю, который становится участником символического суда над монархом. Но только ни за кем из них нет окончательной правды. Если она и есть, то говорит устами двух слуг, рассматривающих на свет черное пальто покойного короля и рассуждающих о том, кто его убил выстрелом прямо в сердце, доказательство — маленькая дырочка в ткани… Этот финал был отрезан от картины и не вошел даже в реставрированный вариант, хотя Висконти считал его «шекспировским» («гамлетовским»); это отвечало его интересу к миру слуг, которые всегда присутствуют во вселенной аристократов, придавая ей дополнительный реалистический объем. «Людвиг» появился на свет в воспаленном идеологическом контексте начала 1970-х годов. Как и вся германская трилогия, он озадачил и старых поклонников Висконти, и новое поколение ценителей кино. Немецкий критик Мартин Шлаппнер вопрошает: «И не правильнее ли было бы, если бы Висконти, ни в чем себя не стесняя, рассказал биографию Людвига как некую „барокко-оперу“, создать которую лишь он один способен, — как оперу о бредовых грезах одного эгоцентрика?»[39] И далее уличает картину в драматургических длиннотах, в приверженности автора к классицизму — вместо того чтобы безраздельно предаться стихии барокко и до конца вкусить мир гротеска.
Как раз эту, предложенную критиком гипотетическую программу выполняет фильм «Людвиг — реквием по королю-девственнику» Ганса-Юргена Зиберберга, снятый почти одновременно с картиной Висконти и вышедший на экраны даже раньше. Это пародийный барочный спектакль (его даже трудно назвать фильмом) с элементами сюрреализма и брехтовского театра. Зиберберг — прямой ученик Брехта, не слишком талантливый, но примыкавший к новому немецкому кино с его леворадикальной «повесткой», заслуживший, скорее всего, именно этим, внимание Сюзен Зонтаг, Жиля Делёза и других интеллектуалов. В его «Людвиге» появляется связанная с Фасбиндером актриса Ингрид Кавен в образе неотразимой куртизанки Лолы Монтес, ставшей таким же наваждением для Людвига I, как Вагнер — для его внука Людвига II (злые языки прозвали композитора-фаворита Лолотом). Сам Вагнер присутствует в виде карлика, то и дело совершающего кульбиты, появляются там и Гитлер, и любимый писатель фюрера Карл Май, и даже герой его романов индеец Виннету. Сам же Людвиг теряется в этой мешанине гротескных образов, типичных для Зибергерга; сегодня это кино любопытно только как барометр политического и эстетического климата своего времени.
Спустя тридцать лет после Висконти к судьбе Людвига прикоснулась супружеская режиссерская пара — Петер Зер и Мари Ноэль. Их фильм «Людвиг Баварский» с бюджетом 16 миллионов евро отличается добротностью костюмов и декораций. Большое внимание уделяется контексту эпохи, расстановке политических сил и особенно отношениям с Францией, любимой страной баварского короля и родиной одного из режиссеров картины — Мари Ноэль. Действие из Баварии переносится в Версаль, правда, удалось получить разрешение снимать только на фоне дворца, но не внутри. Поэтому первые лица на «исторических переговорах», где они перекраивают Европу в угоду амбициям Бисмарка, выглядят как бедные родственники (какими они, в сущности, и являются). В первой части фильма Людвига играет румын Сабин Тамбреа — сутулый, хрупкий двухметровый великан с лицом андрогина, кажется, готовый сломаться под грубой тяжестью жизни. Актеру, когда он снимался, было 28, как и Хельмуту Бергеру, но тот был в руках Висконти, который помог ему провести своего героя через 22 года жизни — от коронации до гибели, и был достоверен в каждом своем движении. В новой версии достоверность кончается с молодостью Людвига: заменивший Тамбреа во второй части фильма Себастьян Шиппер лишь чисто внешне изображает деградацию героя, его борьбу со своей сексуальностью и прогрессирующим безумием. Людвиг последнего года жизни в этой концепции — бородатый мужик, гора мяса, романтизмом — ни вагнеровским, ни каким другим — здесь больше не пахнет, фильм превращается местами в заурядный байопик, местами — в курьез.
Король-Луна тревожил воображение кинематографистов и до Висконти. Еще в 1929 году Уилем Дитерле поставил о нем немую картину «Людвиг II, Баварский» и сам сыграл в ней главную роль в духе немецкого экспрессионизма. А в 1955 году появился фильм Хельмута Койтнера «Людвиг II: Блеск и падение короля», в нем солировал австриец Отто Вильгельм Фишер — главный герой-любовник послевоенного кино Западной Германии. Преуспевший в ролях фатоватых денди и галантных авантюристов, он был незаменимым персонажем иронических детективов и салонных мелодрам. Его идеальной партнершей считалась Мария Шелл, но если она на пике своей карьеры привлекла внимание самого Висконти, Фишер никак не мог быть ему интересен. Для роли Людвига сорокалетнему актеру подчернили седеющие волосы и сделали «романтический зачес». Как положено по сюжету, он переживает серию обидных разочарований — в своих идеалистических мечтах, в Вагнере, в своих приближенных, оборачивающихся предателями. Травмированный войной, жертвой психической болезни становится его младший брат Отто (выразительный выход молодого Клауса Кински); вслед на ним окончательно теряет душевное равновесие сам Людвиг.
Ни о какой гомосексуальности в этом благопристойнейшем фильме и речи нет, помолвку с Софи король расторгает просто потому, что не любит ее, а дама его сердца — это, разумеется, Елизавета (ее играет Лут Лойверик, тоже звезда западногерманского кино тех лет). Ей снится, как будто бы Людвиг тонет в озере, — и сон, конечно, в руку. Незадолго до этого Сисси даже пытается организовать бегство короля из заточения, но план терпит крах. Людвиг душит преследующего его врача Гуддена и в полном ужасе от содеянного кончает с собой. Елизавета кладет на его гроб красную розу, которую почти всегда носит с собой, и просит о прощении (в действительности императрица вложила в руки покойного траурный букетик жасмина). Фильм имел коммерческий успех, чему немало способствовали эффектные съемки в замках Людвига, разрешение на которые дали потомки Виттельсбахов.
«Людвиг». 1972
Середина 1950-х — лучшее в истории кинематографа время для постановочных фильмов. Развившаяся кинотехника, цветные пленочные технологии уже открыли невиданные доселе возможности, а исторические объекты, еще не отданные на откуп массовому туризму, были доступны для самых масштабных съемок. Даже ослабевшая после войны и в общем-то провинциальная австрийская киноиндустрия могла себе кое-что позволить. Как, скажем, трилогию фильмов о Сисси, снятую режиссером Эрнстом Маришкой в 1955–1957 годах. Бавария в них фигурирует только как деревенская идиллия — родина Елизаветы и ее сестер, Людвиг вообще отсутствует в сюжете, а действие строится вокруг тайн австро-венгерского двора и отношений Сисси с Францем-Иосифом. Но именно в этих фильмах, снятых с юмором и темпераментом, получает боевое крещение юная Роми Шнайдер. Хоть она и возненавидела эту роль, слишком крепко приклеившуюся к ее имиджу, но сыграла совсем даже неплохо. Больше всего впечатляет финал трилогии — сцена въезда императорской четы в Венецию по каналу Гранде на украшенном золотом судне, которое прибывает прямо на площадь Сан-Марко. Сегодня снять нечто подобное было бы невыполнимой задачей даже с голливудскими бюджетами, а венецианские красоты режиссеры наших дней воспроизводят в компьютере.
Примерно в то же время, чуть раньше, Висконти снимал Венецию в «Чувстве» — и представил это чудо света в строгой классицистской манере, с самого начала отчуждавшей режиссера-патриция от простонародных фактур неореализма (завершением этого пути в той же самой декорации стала «Смерть в Венеции»), но также без излишеств коммерческого кино. Тем более поразительна параллельность непересекающихся, казалось бы, миров. «Чувство», как мы помним, начиналось сценой в венецианском театре Ла Фениче, где во время представления «Трубадура» Верди гарибальдийцы устраивали патриотическую манифестацию в пику оккупировавшим партер австрийским офицерам.
А в фильме «Сисси: Трудные годы императрицы» миланская знать бойкотирует спектакль в Ла Скала. Вместо себя аристократы отряжают в театр и на последующий королевский прием своих слуг, которые по сговору с оркестром при появлении австрийской императорской четы запевают «Хор заключенных» из оперы «Набукко» того же Верди. И только дипломатический такт Елизаветы позволяет сгладить конфликт, вытекающий из неприятия итальянцами чужеземной власти (вскоре ей придет конец).
Минет десяток, а может, и больше лет со времен «Сисси», прежде чем Висконти скажет Роми, что хочет предложить хорошо знакомую ей роль. Актриса искренне расхохоталась и спросила: «Это роль шлюхи?» Ведь она уже играла под началом Висконти в спектакле «Как жаль, что она шлюха», а маэстро намеревался снять ее в фильме об эротической авантюристке Марии Тарновской. Но Висконти, говоря о «знакомой роли», имел в виду другую — Елизавету Баварскую. И Шнайдер тут же забыла весь связанный с ней негатив.
«Людвиг» стал первым и единственным большим кинопроектом, соединившим режиссера с одной из его любимых актрис. Для этого должны были совпасть не только симпатии и желания, но также съемочные графики. Висконти почти на каждом проекте приходилось менять или варьировать кастинг в силу производственных причин. На сей раз это стало особенно большим сюрпризом для Пьеро Този, уже вовсю работавшим над костюмами для Сисси. Лишь незадолго до съемок выяснилось, что ее будет играть Роми (рост 162 см), а не Шарлотта Рэмплинг (169 см), чьи пропорции были куда ближе к исторической Елизавете Баварской. Но Този на то и был гением, чтобы справиться и с этой задачей. В фильме Сисси выглядит статной амазонкой, а их конные выезды с Людвигом вошли в иконографию мирового кино.
Този признавался, что работа над «Людвигом» была трудна еще и в силу того что фильм охватывал значительный период времени, в течение которого менялась мода: «Это означало, что для платьев Елизаветы… нужно было пройти весь путь от широченных кринолинов Ворта до стиля limace 1878–1880 годов, когда французские портные шили очень облегающие платья с маленькой кулисой, вшитой в шлейф и делавшей юбку пышнее».
Стоит заметить, что и другие члены команды Висконти не скучали: так, оператор Армандо Наннуцци должен был изобрести новый способ освещения, чтобы, не выбиваясь из общего стиля фильма, снять 65-метровую стеклянную галерею в Линдерхофе. Но именно Този превзошел сам себя в «маленьком фильме», как Висконти поначалу опрометчиво охарактеризовал свою самую масштабную режиссерскую работу. Сшитые по его заказу в мастерской Тирелли королевские мантии, подбитые горностаем, белые и кремовые вечерние платья со шлейфами (цвет, длина и ширина шлейфа строго регламентировались положением дамы при дворе), офицерские мундиры и специальные костюмы для церемонии коронации Людвига — шедевры костюмерного искусства. Този помогала его ассистентка, сама выдающийся художник по костюмам, Габриэлла Пескуччи, кайму на королевской мантии вышивала синьора Де Доменичи в полном согласии с исторической традицией. Подлинные костюмы лакеев с фамильными гербами на галунах были предоставлены Домьеттой Дель Драго. Потомки Габсбургов обеспечили постановку предметами мебели, охотничьими трофеями и столовым серебром. Тиару для королевы-матери, аметистовый комплект и другие фантастические украшения, неотличимые от настоящих, выполнила мастерская Нино Лембо. В залах Нойшванштайна можно увидеть реально хранящиеся там картины из категории семейных реликвий, например «Мальчик с барабаном» — портрет маленького Людвига работы Эрнста Ритшеля.
Костюмы, интерьеры замков и дворцов, такие аттракционы, как выдвигающийся прямо из пола накрытый столик — «механический слуга» короля-отшельника, грозили отодвинуть на задний план живых персонажей. Так и произошло, например, с королевой-матерью (Изабелла Телезинска). Висконти намеревался подробнее обозначить конфликт между нею и Людвигом — не только внутрисемейный, материнско-сыновний, но и конфессиональный, связанный с изгнанием иезуитов из Баварии. В итоге, однако, эта тема отошла на периферию, а образ королевы остался скорее декоративным. Подчинены глобальному замыслу и выглядят «служебными» даже многие персонажи, активно задействованные в сюжете и сыгранные не последними артистами: Софи (Соня Петрова), Гольштейн (Умберто Орсини), Дюркхейм (Хельмут Грим), отец Гоффман (Герц Фребе), Хорниг, самый приближенный слуга и возлюбенный Людвига (Марк Порель), профессор Гудден (Хайнц Моор). Не исключение и младший брат короля Отто (Джон Маулдер-Браун), почти мальчик, пытавшийся компенсировать «дезертирство» Людвига, его бегство от войны, вкусивший ее реальный ужас и психически надорвавшийся под тяжестью непосильной ноши.
Заслуживают упоминания еще два персонажа — эпизодических, но необходимых для полноты драматургического пазла. Оба эпизода, в которых они задействованы, в той или иной мере курьезны и оба связаны с театром, но не оперным. Первый — с актрисой Лилой фон Булевски, которую Людвигу подставили доброхоты и опекуны в надежде, разумеется тщетной, пробудить в нем гетеросексуальность. Готовую услужить за приемлемый гонорар Лилу с удовольствием сыграла актриса Адриана Асти, дружившая с Висконти, выступавшая в его спектаклях, но только раз попавшая на съемочную площадку к маэстро в более-менее заметной роли.
Второй эпизод значительнее, ибо проецируется на отношения Висконти с Хельмутом Бергером, да и не только с ним. Драматический актер Йозеф Кайнц (в его роли — Фолькер Бонет), новое и, кажется, последнее увлечение Людвига, вынужден в течение нескольких суток, плавая с королем по озеру на шхуне «Тристан», читать ему монологи из «Ромео и Джульетты», «Вильгельма Телля» и «Марион Делорм». Читать без перерывов на сон, а возможно, и на еду: ведь подлинные романтики вполне насыщаются духовной пищей. За эту пытку Людвиг обещает артисту свое покровительство и лучшие роли мирового репертуара; и он сдержал бы свое монаршее слово. Беда в том, что Кайнц хороший парень, но не орел, парящий в горних высях духовности; неизбежно наступает момент, когда он схлопывается и просит пощады в виде сна. Это и есть конец его отношений с королем. История с Кайнцем (как и с Лилой) не придумана. Реальный Йозеф Кайнц, не выбиваясь из цепи предательств, продал письма Людвига; аналогично поступил Хельмут Бергер с письмами Висконти после его смерти. Но и от тех актеров, кого режиссер не любил так страстно, он требовал безраздельной преданности. Преданности себе, но прежде всего — искусству, той, которой славился он сам. Поэтому страдания актера, изнуренного читками и репетициями перед неусыпным оком режиссера-демиурга, — это, конечно, образ из жизни и практики самого Висконти. Например, еще в 1949-м взбунтовался и «хлопнул дверью» Витторио Гассман, на которого режиссер делал большую ставку. Стоит оценить тонкий юмор, с каким подана эта лично-творческая коллизия.
Единственная персона в фильме, чья значимость не блекнет перед монодрамой Людвига и ее ослепительным декором, — это Елизавета. Та самая «Сисси» в исполнении той же актрисы, что с девичьей непосредственностью играла ее (в нее) на заре карьеры. Лейтмотивом этого образа и тогда, и теперь становится смех. Только тогда то был смех наивной девчонки, которой судьба велела родиться принцессой. Теперь это смех женщины, познавшей тяжесть королевской, да и просто человеческой ноши. Игривый, провокативный, дразнящий — при встречах с Людвигом, — он становится горьким, безрадостным, когда Елизавета врывается в пустой замок короля и проходит по анфиладе комнат с позолоченными скульптурами и диковинными люстрами. Хозяин замка, столь родственный ей не только по крови, навсегда ушел от нее в мир фантазмов, обрубив все связи с реальностью и порвав тонкую ниточку их избирательного сродства. Елизавета ощущает потерю Людвига не только как личное поражение, но и как подтверждение жестокого трагикомизма королевской участи. Выведя наконец на кинематографическую авансцену свою давнюю протеже Роми Шнайдер, Висконти придал благородную классическую и в то же время острую декадентскую форму образу, который она давно освоила в мещанском варианте. И тут от исполнительницы и режиссера не потребовалось даже особых усилий. Кукольная принцесса немецкоязычного кино за десяток с небольшим лет пережила любовную драму и фактически заново родилась как женщина и как актриса; Висконти, к которому она испытывала полное доверие, лишь зафиксировал это ее новое «я». Оно удивительно совпало с изменившейся личностью Елизаветы Баварской; их судьбы и их культы зарифмовали девятнадцатый век с двадцатым.
Лукино Висконти, Хельмут Бергер и Роми Шнайдер на съемках фильма «Людвиг». 1972
Зарифмовались между собой и два главных образа фильма. Когда Сисси, иронически прищурившись, спрашивает Людвига, что он думает о слухах, будто у нее много любовников, даже среди конюхов, или о том, что он все еще девственник — эта стрела направлена прямо в сердце собеседника, и не случайно приступ физического желания он ощутит именно к конюху. Когда Сисси рассказывает кузену о том, как венский двор сожрал ее личное пространство, как эфемерно существование марионеточных монархов и потомки вспоминают только тех, кого «прикончил какой-нибудь чудак», — это опять прямое попадание. Мы тут же в мгновенном кадре увидим убитую террористом Елизавету под белым покрывалом на смертном ложе, а закончится фильм портретом мертвого (убитого?) Людвига в стиле Эль Греко.
Судьба «Людвига» — о котором Медиоли сказал: «Есть фильмы, которые убивают», — повторила причудливые судьбы его героев. Сначала картина называлась «Сумерки богов», но это была укороченная продюсерская склейка. Тяжелобольной Висконти предложил свой вариант монтажа, который не был принят. В прокате показывались компромиссные сокращенные версии, не вызывавшие энтузиазма у публики и критики; слабым утешением стали три премии «Давид ди Донателло» (за лучший фильм, режиссуру и специальный приз Хельмуту Бергеру) и даже номинация Пьеро Този на «Оскар» по костюмам. Висконти до самой смерти был травмирован и не хотел пересматривать «Людвига». В 1983 году искалеченный фильм был выстроен друзьями покойного режиссера во главе с Сузо Чеки д’Амико по хронологии в ритме «медленного вальса». Но, как свидетельствует Лоране Скифано, которую во время съемок «Людвига» режиссер сделал своим конфидентом и которая не отходила от него ни на шаг, и этот вариант далеко не полностью передает намерения Висконти. Только при сравнении нескольких существующих версий можно почувствовать всю грандиозность этого художественного явления, сопоставимого с «Дон Кихотом», «Волшебной горой» и «Идиотом».
Встреченный при своем появлении с холодным, если не враждебным, равнодушием, «Людвиг» оказался запрограммирован на долгую жизнь и до сих пор вызывает восторги и споры на онлайн-форумах. Любопытные точки зрения на картину Висконти, часто предельно эмоционально высказанные, обнаружились в российском сегменте интернета. Например: «Четырехчасовую агонию, смерть и погружение в небытие Прекрасного смотришь болезненно-завороженно, чуть покачиваясь от тошноты и нежности, затаив дыхание, как будто трогаешь обнаженный нерв. Фильм как кардиограмма — удары сердца чередуются с паузами, а заканчивается инфарктом».
Или такая характеристика: «Это приговор королю, не желавшему взрослеть и брать на себя ответственность за страну. А заодно — и всей агонизирующей монархии, угасающей посреди пышных убранств и интерьеров, не чувствующей, что на смену ей идет век идеологий. Устаревшая и рассыпающаяся в прах, она не желает меняться, идти на судьбоносные компромиссы с новым временем, безвольно скатываясь на задворки истории. Цепляться за жизнь уже не хватает сил: нет ни зубов, ни когтей, нет искры в бесцветных зрачках. Впалые глаза на бледном, изможденном душевным беспокойством лице Людвига — это и ее, монархии, глаза».
Плюс гнилые зубы — еще один образ, аккумулирующий социально-политическую символику фильма. Но что тогда символизируют построенные Людвигом замки, причудливо высящиеся в баварских горах? Только ли расточительство монарха, не понимавшего истинных задач своего правления? Только ли одиночество героя, не сумевшего населить эти замки большими семьями, которые так любил Висконти и так же, как Людвиг, не смог ничего подобного создать в жизни? На эти естественные вопросы есть ответ: «Самое интересное, что благодаря „неразумным тратам“ Германии сегодня есть чем гордиться: ежегодные вагнеровские фестивали в Байройте и великолепные замки: Нойшванштайн, Линдерхоф, Херренкимзее. Какими пустынными они были в фильме, когда их осматривала Елизавета, и сколько сейчас там бывает в год туристов! В конце концов, кто еще из баварских монархов нам известен? Только Людвиг II». И кто еще из европейских режиссеров, кроме Висконти, сумел оставить после себя киношедевры, в которых запечатлены не только человеческие драмы, но уроки истории целых стран — таких как Италия и Германия?
Еще один естественно возникающий вопрос: был ли Людвиг психически болен? Но его естественность перестает быть таковой, когда сопоставляешь результаты правления этого пацифиста с тем, что натворили другие правители — его современники, типа Бисмарка, не говоря о коммунистах и нацистах, которые всего через несколько десятилетий окажутся у руля в крупнейших странах Европы. На этом фоне диагноз «паранойя», поставленный придворными медиками баварскому королю, звучит наглой насмешкой.
И еще одно довольно тонкое наблюдение, взятое из российского интернета: «Висконти был одним из последних художников-аристократов в бердяевском понимании слова. То есть он, получив в наследство красоту и власть, не считал возможным единолично упиваться ими, а хотел поделиться со своими подданными, создать государство всеобщего счастья (ибо, по Бердяеву, истинный аристократ не может не быть христианином в изначальном значении термина или коммунистом), то есть человеком, чувствующим себя на равных со всем живущим. Он всего лишь получил красоту и понимание ее как единственное достойное наследство и желал ею поделиться с теми, кто таких преимуществ не имел; изящество обихода, будучи для него естественным, как воздух, никогда не застило ему глаз, не позволяло забывать о важнейшем (о котором частенько забывали те же леваки, в душе филистеры и мелкие лавочники при всем своем напускном прогрессизме)».
А вот пассаж, который мне особенно нравится: «В „немецкой трилогии“ Висконти как раз и имел своей целью исследовать, разматывая исторический клубок à rebours (по Гюисмансу), к каким страшным последствиям приводит слияние эстетики с политикой (и социальной этикой) и как оно зарождается. В известном смысле, „Людвиг“, коронующий трилогию, является карикатурой на карикатурное понимание современниками самого Висконти — заострив несомненные параллели между приписываемыми ему странностями, пороками, жизненными установками и маниями несчастного монарха, режиссер дал единственный достойный ответ своим зоилам».
«Людвиг» стоит особняком в творчестве Висконти, и даже в том его массиве, который можно назвать «историческим». Режиссер не спрессовывает материал большой истории в пользу частного сюжета (как в «Чувстве» и «Леопарде») и не использует для расширения того же сюжета (как в «Смерти в Венеции»). На сей раз личная драма героя равна драме большой истории, а его миф конгениален вагнеровскому. Если «Людвиг» и напоминает какой-то другой фильм Висконти, то это, по контрастному сходству, «Земля дрожит». Оба одинаково радикальны и безжалостны в своем отношении к зрителю. В 1948-м режиссер предлагал публике зрелище, лишенное видимого сюжета и профессиональной актерской игры, построенное на документальном наблюдении, к тому же — озвученное непонятным даже большинству итальянцев языком. Спустя четверть века, в 1973-м, Висконти опять ослабляет нити интриги, заставляет любоваться умирающей красотой королевских церемоний и в четырехчасовом метраже наблюдать медленное неотвратимое движение главного героя к своей гибели. Но если радикализм «Земли» подпитывался энергией молодого неореалистического метода, теперь он становится следствием зрелого опыта и, в определенном смысле, усталости режиссера. Удивительный случай, когда почтенный возраст дает такой парадоксальный результат, и недаром Висконти, критикуя новое поколение итальянских кинематографистов, приводит им в пример «самого молодого» — Бунюэля.
Энрико Медиоли так комментирует структуру их с Висконти фильма: «О тех крупнейших переворотах, которые свершаются в годы правления Людвига, мы только слышим; мы не присутствуем на парламентских заседаниях и не выходим на поля сражений. Все или почти все действие разворачивается в замкнутом пространстве: в больших салонах, выходящих в другие большие салоны, где стены обиты тканью или деревом, а шторы задернуты… в „византийских“ залах Нойшванштайна, в зеркальных галереях Херренхимзее, в гротах Линдерхофа, — как бы внутри чудовищной черепной коробки…»[40]
Даже в открывающей картину, самой роскошно-постановочной сцене коронации деталь преобладает над целым. «Людвиг» представляет собой новый тип эпоса; что-то подобное, называемое приемом отраженного действия, зарождалось в раннем кинематографе, в фильмах Гриффита, но было подмято слоновьей поступью Голливуда. Постановочный размах декораций из папье-маше убил вкус к подлинной детали, которая гораздо больше и глубже может сказать о целом.
«Людвиг». 1972
Мы уже подчеркивали, что трагедия как жанр в XX веке сохранилась лишь в форме трагифарса; исключения крайне редки и потому особенно ценны. Одно из них, если говорить о кинематографе, — «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна; «Людвиг» Лукино Висконти — второе. В обоих случаях ощутимо дыхание елизаветинской трагедии, но если Грозный — современник Елизаветы Первой и Шекспира, то Людвиг — далекий отголосок трагических героев прошлого. У Эйзенштейна самодержец-деспот в обрамлении византийских нравов сходит с ума от собственной жестокости. У Висконти король-доброхот и эстет, понимающий абсолютизм как абсолютную свободу от времени и окружения, терпит крах и кончает тем же сумасшествием — во всяком случае, в глазах подданных.
Сопоставление с Эйзенштейном (одним из советских режиссеров, несомненно повлиявших на Висконти) тем более обосновано, что оба оперируют оперными структурами. Сергей Юткевич прямо называет «Ивана Грозного» кинооперой и напоминает о непоставленном фильме о Пушкине, который Эйзенштейн характеризовал как «оперу без пения»[41]. Оба режиссера стремились овладеть «вагнеровского типа синтезом», а Лоранс Скифано с полным основанием пишет про «Людвига» как про «фильм-литургию, громадный витраж, озаренный лунным светом».
Ритуальность, внутренняя религиозность отличают этот поздний висконтиевский шедевр классицизма, который по-настоящему могли оценить (да и то не все и не сразу) только французы, — как и проблематичность его прочтения другими. Серж Даней предупреждает, что в случае с фильмом Висконти «мы столкнемся с одним из самых герметичных стилей в истории кино, с впечатлением застывшего монумента…» Оливье Ассаяс пишет, что «Висконти явно хотел идти не в ногу со временем, как и некогда сам Людвиг», что «режиссер не мог оказаться ниже своего образца: „Людвиг“, как и замок в Линдерхофе, создан не для того, чтобы в нем жить». Французский режиссер и кинокритик относит это произведение «к категории фильмов, более великих, чем само кино».
Жиль Делёз обращает внимание на особенный характер висконтиевского историзма: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…»
Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» — фильмы, в которых можно увидеть несчетное количество зеркал. Они, никогда не будучи только лишь предметами интерьера, создают эффект двойного зрения, вступают в игру взаимных отражений. Зеркальный принцип положен в основу всей «германской трилогии»: в немецких зеркалах предельно выпукло и гротескно отражаются европейская история, включая итальянскую, а также генетический код и личный опыт самого Висконти.