НАЧАЛО ИТАЛЬЯНСКОЙ ТЕТРАЛОГИИ

Чувство

Работа

Туманные звезды Большой Медведицы

Ведьма, сожженная заживо

«Рокко и его братья» и «Леопард» возвышаются как вершины Висконти, взятые им в лучший период европейского кино — в первую половину 1960-х. Подступы к этим вершинам были долгими и трудными, важным достижением на пути к ним стало «Чувство» (1954). Трудно было и спускаться с достигнутой вершины («Леопард») для штурма новых («Гибель богов» — «Смерть в Венеции» — «Людвиг»); промежуточным этапом стали «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965).

Две эти картины — «Чувство» и «Звезды» — разделяет десятилетие. А соединяет — страсть к истории Италии в ее триумфальных кульминациях и почти неотделимых от них болезненных, позорных поражениях. Соединяет — внутренняя идейная и художественная связка, позволяющая рассматривать эти фильмы как первую и вторую части «итальянской тетралогии» Висконти, которую он завершит на закате жизни фильмами «Семейный портрет в интерьере» и «Невинный».

На культурологическом уровне эти сюжеты можно описать как историю декаданса. Инструментами для ее изучения становятся для Висконти психология и мифология, а также классические жанры — опера, мелодрама, трагедия. В этот же период, выступая в коротком метре, Висконти реанимирует свой интерес к комедии и сатире.

* * *

Проект «Чувства» инициировала в 1953 году Сузо Чекки д’Амико, предложившая Висконти для экранизации одноименную повесть Камилло Бойто. В этот период стабилизации и спада левореволюционных настроений подняла голову цензура. Висконти, несмотря на свою художественную репутацию, был крайне ограничен в возможностях работать в кино. Он компенсировал это театральными успехами, постановка «Трех сестер» стала гордостью итальянской сцены, причем прочтение Чехова оказалось чрезвычайно современным, как будто пьеса была написана о послевоенной Италии. И все же режиссер искал непосредственного контакта с национальным материалом. Повесть Бойто — мелодрама на историческом фоне — показалась приемлемой цензорам и финансистам, которые хотели, чтобы Висконти снял фильм высокого качества, но при этом не радикальный и непременно зрелищный, «костюмный».

В повести о роковом чувстве венецианской графини к офицеру австрийской оккупационной армии режиссера привлекли близкие ему темы: разрушительная страсть, измена, моральная деградация, расплата. Не менее важно было то, что действие происходило в эпоху позднего Рисорджименто, когда это движение уже пережило свой триумфальный пик. Сузо Чекки д’Амико вместе с Висконти с самого начала переписали камерно-психологическую повесть, включив в нее как можно больше исторического материала, досконально его изучив и проанализировав.

В истории кино найдется немного фильмов, которые начинались бы так эффектно и так рельефно обозначали драматический конфликт, как «Чувство». 1866 год. Завязка действия происходит в венецианском театре Ла Фениче на представлении оперы Верди «Трубадур». Как это не раз случалось во времена Рисорджименто, музыка этого композитора пробуждала сильные национальные чувства, и с галерки в партер девушки-патриотки бросали разноцветные букеты, листовки, символы итальянского триколора. Так и в фильме: как только хор принимается петь «К оружию, к оружию!», слышится девичий возглас: «Чужеземцы, вон из Венеции!», и театр окрашивается в красный, зеленый и белый цвета; последний сливается с белизной мундиров сидящих на лучших местах австрийских офицеров.

Сразу после этого прямо в театре вспыхивает ссора между гарибальдийским активистом маркизом Роберто Уссони и австрийским лейтенантом Францем Малером. Неминуемую дуэль хочет предотвратить Ливия Серпьери, кузина Роберто и жена графа Серпьери, тесно связанного с австрийцами. Ливия еще не знает, что Малер не намерен драться, что он донес властям на Уссони, которому вскоре предстоит скрываться. Она встречается с Францем, гуляет с ним по Венеции и — попадает во власть его грубоватых мужских чар.

Ливия не любит старого мужа-коллаборациониста и раньше самоутверждалась в том, что через Уссони тайно поддерживала гарибальдийцев. Но встретив Малера, она настолько теряет голову, что в критический момент их отношений, чтобы удержать любовника, отдает ему деньги, собранные для гарибальдийского движения и доверенные ей кузеном. Эти деньги должны теперь пойти на освобождение Франца от службы: чтобы получить его, надо заплатить врачу большую взятку.

Происходит тотальное предательство: Малер оказывается трусом-дезертиром, графиня — воровкой, и каждый изменяет своей родине. Наказание не заставляет себя долго ждать. Ливия без предупреждения приезжает к Францу в Верону и находит его пьяным в обществе молодой проститутки. Он не только не раскаивается, но цинично дает понять Ливии, что она старовата для него и что он никогда ее не любил. Оскорбленная графиня идет в австрийскую комендатуру и, пополняя череду предательств, предъявляет письмо, свидетельствующее о дезертирстве Франца. По законам военного времени его тут же, вместе с другими приговоренными, расстреливают у крепостной стены. Сама Ливия морально и психически раздавлена.

Эта частная история и сама по себе заметно изменена по сравнению с повестью (там вовсе не было Уссони и мотива краденых денег), но главное, что Висконти накрепко вплел ее в исторический контекст. Именно в то время, когда интрига достигает кульминации, происходит проигранная итальянцами битва при Кустоце. Никак не задействованная в сюжете и не повлиявшая на судьбы героев-любовников (Франц в ней даже не участвовал), эта битва была проработана в деталях на столе сценаристов, как в военном штабе, лежали планы дислокации и передвижения войск. Висконти собрал для съемок этих сцен, по некоторым (явно завышенным) данным, восемь тысяч статистов: в это нельзя поверить, и все же налицо был нерядовой для европейского кино масштаб. Это тем более впечатляет и удивляет, поскольку в фильме, каким он вышел на экраны, батальных эпизодов оказалось не так уж много. Некоторые вырезала цензура, избегая напоминаний о не самой светлой странице итальянской истории. Еще вначале, когда Висконти вознамерился назвать фильм «Кустоца», по его словам, «все завопили от возмущения». Из «патриотических соображений» был отвергнут и другой вариант названия — «Побежденные», а в итоге вернулись к «Чувству». Только по рассказам Висконти и его сценаристки известен первоначальный замысел. Существенную часть картины должны были составить сцены путешествия Ливии по охваченным войной окрестностям Венеции. А когда героиня в финале оказывалась в Вероне среди проституток и пьяных австрийских солдат, празднующих победу под Кустоцей, один из них, совсем юный, давясь от алкоголя и слез, выкрикивал: «Да здравствует Австрия!» Однако до такого «кощунства» дело не дошло.

^{«Чувство». 1954}

В процессе монтажа урезана оказалась роль маркиза Уссони, который предлагал итальянской армии помощь добровольцев-патриотов, но получил отказ. Армию Виктора-Эммануила разгромили австрийцы, чтобы всего через месяц проиграть другую битву — под Садовой, в войне с Пруссией. Это и положило конец австрийской оккупации области Венето: можно сказать, что она была освобождена чужими руками. Последнее — уже за пределами фильма, но итальянцы легко домысливали этот эпилог.

Висконти оказалась нужна Кустоца, потому что в ней на уровне большой истории закодированы те же темы поражения и предательства, что и в частном, интимном сюжете. Режиссер, подобно полководцу, стратегически расставляет силы, выстраивает систему художественных средств для достижения цели — рассказать о том, что его волнует. О предательстве привилегированным классом интересов страны в самый ответственный момент ее истории. Девяносто лет назад аристократия и военная верхушка предали гарибальдийцев, испугавшись, что те отхватят кусок от властного пирога. В 1950-е точно так же преданы оказались идеалы антифашизма и Сопротивления, буржуазия выбрала право-консервативный курс. Победил характерный для разных этапов итальянской истории трансформизм, он же конформизм. Его воплощением в фильме становится граф Серпьери, который даже готов закрыть глаза на любовное приключение жены, чтобы наладить отношения с Уссони: нюхом чует, что властвовать австрийцам осталось недолго. Новый порядок сменит старый — но в глубине все останется по-прежнему: тема, которая, не пройдет и десяти лет, станет центральной в «Леопарде».

Ключом к раскрытию важных для Висконти идей послужили два излюбленных итальянских жанра — опера и мелодрама. «Трубадур» понадобился режиссеру не только для демонстрации антиавстрийских настроений и духа протеста. В этой опере главные герои жертвуют собой и своим эгоистическим счастьем ради высшей любви. Манрико, уже готовый идти к алтарю с любимой Леонорой, оставляет ее, чтобы освободить мать-цыганку, которой грозит смерть. Леонора, спасая плененного Манрико, предлагает себя взамен ненавистному графу, а сама выпивает яд. Эта драма сильных, ни на миг не теряющих благородства страстей становилась контрапунктом истории двойного предательства Франца и Ливии, ни одному из которых нет оправдания. Идеальные, цельные персонажи оперы и мелодрамы бросали романтический отсвет на реальных героев фильма, и становилась тем более очевидной их жалкость и низость.

Висконти был адептом «высокой мелодрамы», очищенной от штампов и приближенной к традициям классической трагедии. Любовная история Франца и Ливии, двух во многом антипатичных персонажей, воспринималась как «мелодрама без сердца», или «дегенеративная мелодрама» — точное определение, никак не унижающее замысел Висконти. Его герои оказываются недостойны той музыки народного единения, под звуки которой они встретились. И тогда эту музыку подъема сменяет вторгающаяся в картину и доминирующая в ее второй половине музыка упадка — траурная Седьмая симфония Брукнера, написанная им под впечатлением от смерти Вагнера.

Уместно сопоставить «Чувство» с «Одержимостью»: ведь они рифмуются даже на уровне названий. Кстати, Вера Шитова переводит «Senso» как «Страсть», и это эмоционально верно. Но у Висконти свои отношения с чувствами; он привык остужать их холодом анализа, никакая страсть у него не может вырваться из-под двойного контроля историка и художника. Наверняка сознательно режиссер продублировал в «Чувстве» состав персонажей «Одержимости». Четырехугольник Брагано — Джованна — Джино — проститутка Анита находит полное соответствие в новом фильме: граф Серпьери — Ливия — Франц — проститутка Клара (Висконти считает важным дать имя этой второплановой фигурке).

И, однако, сходство структур делает еще более рельефным смысловой контраст. Джованна и Джино из «Одержимости» — парии общества, которое само обречено на деградацию; страсть, любовь, одержимость, называйте как хотите, для них прежде всего отчаянная попытка изменить свою ничтожную жизнь. А вот герои «Чувства» принадлежат к элите своих наций, и какими бы резонами они ни руководствовались, их моральное падение бьет по имиджу их сословия. Ливия говорит: «Ради тебя я потеряла стыд, променяла достоинство на постыдную, преступную, безрадостную любовь». Осознавая это, она ничего не может и не хочет изменить. Потому еще, что подсознательно чувствует гибельный декаданс своего класса: эта тема, впервые звучащая у Висконти, скоро станет для него ключевой. «Чувство» — первый фильм режиссера о драмах и трагедиях в высших слоях общества, о том, что богатые тоже плачут. И платят за свою избранность.

На «Чувстве» прошел первое полноценное испытание опыт сотрудничества Висконти и Сузо Чекки д’Амико: ими был пройден весь путь от исходного замысла до готового фильма. Позднее д’Амико признавалась, что не сумела четко рассчитать структуру постановки и сроки съемок. Они проходили в напряженной атмосфере не только из-за продюсерской нерешительности и оглядок на цензуру, но и ввиду творческих, а также человеческих сложностей внутри съемочной группы.

Висконти был недоволен тем, что не смог пригласить на главные роли «слишком дорогих» Ингрид Бергман и Марлона Брандо. По другой версии, участию Бергман воспротивился Роберто Росселлини, с которым актриса была в романтических, супружеских и творческих отношениях. После чего и Брандо потерял интерес к проекту. С последним Висконти даже провел кинопробы, сохранились их фотосвидетельства, позволяющие предположить, насколько другим был бы фильм, освященный харизмой молодого Брандо. Но — не сложилось. Как и с Бергман, которую заменила Алида Валли; она сыграла прекрасно, но присущий ее манере холодок (вскоре актриса выступит в «Крике» Антониони) еще больше усилил эффект отчуждения, испытанный современниками от «Чувства».

Как и у Бойто, героиня Валли, львица венецианского бомонда, погружается в трясину унижений и обмана. Однако в повести эти события даны ретроспективно: их вспоминает Ливия уже на пороге своего сорокалетия, а тогда ей было двадцать с небольшим.

В фильме же мы встречаемся с дамой бальзаковского возраста — то есть между тридцатью и сорока. Она находится в расцвете зрелой красоты, на пике своего влияния, и может элегантно лавировать между политическими силами — мужем-сановником, братом-гарибальдийцем и любовником — вражеским офицером. Но в итоге она теряет все и всех; ее презирает даже генерал австрийской комендатуры, — презирает как доносчицу, распутную девку, брошенную полюбовником и жаждущую ему отомстить. Трудная и неблагодарная роль для актрисы, имевшей опыт работы с Хичкоком и заслужившей после голливудского турне сравнение с Гретой Гарбо. Рожденная вскоре после распада Австро-Венгерской империи на территории, ныне принадлежащей Хорватии, эта потомственная аристократка немецко-австрийско-итальянских кровей тонко чувствовала специфику региона, на протяжении истории переходившего из рук в руки. Ее родным языком был сербохорватский, а естественным цветом волос — черный; но в «Чувстве» она предстала золотоволосой венецианкой — словно с полотен великих мастеров этой школы. Имидж Алиды Валли как раз в это время связался со скандальным делом — смертью девушки-манекенщицы из среды золотой молодежи на пляже в окрестностях Рима: в деле фигурировали наркотики, оргии и сын министра иностранных дел Пиччони, любовник Валли, в пользу которого она лжесвидетельствовала. Своего рода вывернутый наизнанку конспект «Чувства».

^{«Чувство». 1954}

Повторяю: Алида Валли исполнила свою роль на высшем уровне, но в число избранных актрис-любимиц Висконти не вошла. В фокусе его интересов были мужчины; актриса чувствовала это и даже позволила себе позднее покритиковать режиссера за то, что он затягивал съемки, увлеченный одним из своих ассистентов. Съемки действительно продлились вместо трех месяцев целых девять. Очевидцы намекают на сопровождавшие их интриги. Массимо Джиротти, игравший маркиза Уссони, исполнитель роли Франца — американский актер Фэрли Грейнджер — и старый знакомый Франко Дзеффирелли демонстрировали перед мэтром разные лики мужской красоты и сексуальности, часто с приставкой «би-». Грейнджер, приехавший из Голливуда, дал изысканный обед в честь Висконти в одном из лучших ресторанов Венеции. В своих воспоминаниях он рассказывает, как был шокирован вопросом жены Массимо Джиротти, обращенным к Висконти: когда он последний раз занимался сексом. И еще больше — ответом Висконти: «Вчера после обеда с твоим мужем, дорогая». Похоже, голливудского гостя решили приобщить к мифологии dolce vita, которая как раз в это время складывалась в итальянской киносреде.

Грейнджер, хоть он и считал роль в «Чувстве» лучшей в своей карьере, в итоге стал одной из проблем фильма, выбиваясь из его рациональной конструкции, внося в нее некоторую смутность. Это редкий случай «мискаста» в работах Висконти, а ведь на образ Малера падала большая идеологическая нагрузка. Режиссеру был бы неинтересен опереточный красавчик-негодяй, живущий за счет женщин: именно так его характеризует Вера Шитова, но тут я позволю себе с ней не согласиться. По крайней мере, замысел Висконти был гораздо сложнее.

В повести Бойто этот персонаж и впрямь лишен двойного дна. Вот как описывает его Ливия: «С его беззаботной беспутностью сочеталась такая циничная, по словам его друзей, безнравственность принципов, что ничто в этом мире, кроме уголовного кодекса и воинских уставов, не внушало ему уважения. Кроме того, он был действительно человеком красивым и чрезвычайно мужественным, некоей смесью Адониса и Алкивиада. Розовощекий и белокожий, со светлыми, вьющимися волосами, подбородком без растительности, очень маленькими, как у ребенка, ушами, большими, беспокойными глазами небесного цвета, с выражением то мягкости, то неистовства на лице, а то и мягкости и неистовства вместе, слегка приправленных жестокой иронией. Голова гордо посажена на крепкую шею, плечи не угловатые и грубые, а изящной линии, под белым мундиром офицера австрийской армии угадывалось мускулистое тело, напоминавшее статуи римских гладиаторов. Этот кадровый лейтенант, которому было двадцать четыре года… уже сумел промотать приличное родительское состояние. Он постоянно и с барскими замашками играл в карты и транжирил деньги на женщин, никто не знал, на что он живет, и никто не превосходил его в плавании, гимнастике и силе руки».

Впрочем, мужественность эта была чисто внешняя, напускная. Та же графиня отмечает, что однажды он испугался прыгнуть в канал, чтобы спасти тонущего ребенка, что он проглатывал жестокие оскорбления, избегал дуэлей и, похоже, доносил на потенциальных противников. Последний сюжетный мотив Висконти развил и использовал, но в целом существенно переакцентировал образ Малера. Его цинизм причудливо сочетается с романтизмом — иногда напыщенным и опошленным, что не редкость для немецкоязычной культуры. Первые свидания Франца с Ливией комментируются строками Гейне: «Влюбленные стоят обнявшись, и нет для них ни рая, ни ада». Или таким поэтическим пассажем: «В любовных приключениях важно все — звуки съемной квартиры, муха бьется за окном, запах и цвет волос на подушке…» Когда Франц неожиданно появляется в Альбано, загородном имении Серпьери, графиня прячет любовника в своей спальне и прижимает к груди, причем в вечернем сумраке ее лицо как будто молодеет. Эта композиция довольно рискованно повторяет «Пьету» Микеланджело из собора Святого Петра, где дева Мария выглядит моложе сына.

Висконти не пошел бы на такую эстетизацию своих персонажей, и в частности Франца, если бы испытывал к ним только лишь великолепное презрение моралиста. И уж никак не дал бы герою фамилию Малер, сделав однофамильцем одного из своих любимейших композиторов, чья музыка озвучит в свое время висконтиевскую «Смерть в Венеции». И разве не становится необходимой частью этого пазла апофеоз позднего австрийского романтизма — музыка Брукнера, которого Малер считал своим учителем?

Проблематика и эстетика «Чувства» предстанут еще более сложносочиненными, если мы включим в них те личные импульсы и мотивы, которые вели режиссера во время работы над фильмом. Да, «Чувство» — первый камень в построенном Висконти здании исторического кино, фундамент его профессиональной школы. Но хотя этот режиссер никогда не был лириком, в музыке большой истории ему первостепенно важны близкие личные ноты; и они звучат именно в образе Франца. Тут прозорлив оказался Джоффри Ноуэлл-Смит, чья книжка о Висконти была написана до «немецкой трилогии», и все же автор почувствовал во Франце прообраз будущих героев Висконти. Первые из них появились уже в «Леопарде»: это — Салина, но это также — добавлю от себя — и Танкреди. Первый созвучен с Малером принадлежностью к умирающему классу, второй — тем, что готов использовать как оружие свой мужской шарм, дабы с помощью женщины выйти из исторического клинча.

Франц — порождение целой эпохи европейской истории; в нем спрессован опыт как минимум двух поколений аристократии и богемы, сформировавшихся под влиянием постбайроновского романтизма, который сильно поизносился к тому времени. Этот инфантильный красавчик пошел в военные, судя по всему, влекомый мифом о лихой, похожей на мальчишескую игру жизни с эскортом всегда доступных женщин. Увидел же — мясорубку и рутину войны, к тому же он пришел воевать не за свободу угнетенных народов (как некогда Байрон), а за австрийский оккупационный режим. Тогда-то его посещают мысли о том, как губителен национализм и как прекрасен был бы мир без границ. Этими отрыжками старого романтизма Франц делится с Ливией, не понимая, насколько двусмысленны они в устах оккупанта. Именно эти идеи выводят его на дорогу дезертирства. Не столь однозначно может быть трактовано и поведение Франца в его любовной схватке (а это именно схватка) с Ливией. Ему, несомненно, льстит, что он оказался объектом чувства блистательной женщины, да и сам увлечен ею. Но, едва вспыхнув, пламя этого пожара начинает пожирать зону его внутреннего комфорта и свободы, его систему ценностей, построенную на армейском уставе и романтических бреднях. А с тех пор как он принимает от возлюбленной крупную сумму денег, то вообще оказывается в полной от нее зависимости, фактически на содержании, напрочь лишенный мужской инициативы, снедаемый горечью и стыдом.

Кстати, намекая в своем финальном истерическом монологе, что женщины платят ему за любовь, Франц выдает желаемое за действительное: единственной такой женщиной оказывается Ливия, деньгами которой он оплачивает услуги проститутки. «Он больше не примерный солдат и компетентный Дон Жуан, но потенциальный дезертир, изгой и Ромео поневоле», — резюмирует Джоффри Ноуэлл-Смит (напомним, что финал фильма разыгрывается в Вероне, городе Ромео и Джульетты)[17]. Хамский демарш Франца в адрес Ливии — это истерика, крик отчаянья или даже жест самоубийства. Он загнан в угол и сам навлекает на себя скорую смерть.

^{«Чувство». 1954}

Франц Малер — осколок распадающейся Австро-Венгерской империи, которая еще полвека будет двигаться к неизбежному концу. Империя Габсбургов, искусственный архаичный монстр на карте Европы, попыталась прирасти сопредельными территориями за счет Венето, но этот «роман» кончился так же быстро и бесславно, как любовь героев «Чувства». Франц Малер — первый декадент в галерее висконтиевских персонажей; он чувствует, что посетил сей мир в его минуты роковые и должен уйти вместе с ним. Такие герои и такие рефлексии будут повторяться в разных вариациях в последующих фильмах Висконти, вызывая у него сложную гамму чувств, но только не холодное равнодушие.

И вот тут что-то в фильме эмоционально не стыкуется. Данное прочтение предполагает хотя бы тень сопереживания герою. Но Фэрли Грейнджер с самого начала и до конца воспринимается как жиголо и подонок. Свидетели съемок вспоминают, что сам Висконти переносил на актера свое негативное отношение к его персонажу; возможно также, что режиссер таким образом выплескивал свое раздражение из-за неправильного выбора исполнителя. Грейнджер, снимавшийся у Хичкока, считался в Голливуде секс-символом второго эшелона. Лишенный тайны и обаяния, пускай отрицательного, он оказался чужд миру Висконти и не смог воплотить более глубокий подтекст предложенной ему роли. Можно утверждать, что к моменту работы над «Чувством» Висконти, хоть и воспитал плеяду блестящих театральных актеров, в кинематографе еще не нашел исполнителей и лиц, созвучных его личным темам. Придет время — и эти созвучия, в каждом свои, он найдет в Берте Ланкастере, Алене Делоне, Хельмуте Бергере. Трудно в деталях представить, каким Висконти видел Марлона Брандо в образе Франца, но очень легко вообразить, как бы его сыграл Хельмут Бергер — и сколь иначе воспринимался бы.

«Чувство», как и вышедшая в том же 1954 году «Дорога» Федерико Феллини, сигнализировали о смене приоритетов итальянского кино, о прощании с изжившим себя неореалистическим популизмом. Феллини приоткрыл дверь в область духовной метафизики, Висконти пошел по пути, где реальная история встречается с мифом. Оба фильма спровоцировали острую полемику, выходящую далеко за рамки дежурных стычек левых-правых. Консервативные круги обрушились на Висконти, который якобы снял пасквиль на Рисорджименто, оплевал патриотическую святыню. В стане левых не было единства; многие увидели в «Чувстве» покушение еще на одну святыню — неореализм. Зато другие восприняли картину с энтузиазмом — как манифест новой эпохи, в которую вступала Италия.

На Венецианском фестивале жюри демонстративно проигнорировало Висконти, а «Золотого льва» — что символично — присудили «Ромео и Джульетте» Ренато Кастеллани, академичной экранизации без особого полета. Это еще не все удивительное, что можно узнать о 15-м Венецианском фестивале 1954 года. В его конкурсе были представлены фильмы таких крупных мастеров, как Элиа Казан («В порту»), Жак Беккер («Не тронь добычу»), Акиры Куросавы («Семь самураев»), Альфреда Хичкока («Окно во двор»), Федерико Феллини («Дорога»), а также Кэндзи Мидзогути, Луиса Бунюэля (целых два фильма!) — и это даже не конец блистательного списка. Феллини, Куросава, Казан и Мидзогути довольствовались «Серебряными львами», Хичкок и Висконти остались ни с чем. Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль увез Жан Габен, а вот аналогичный для женской роли вообще не был присужден. Ни Алида Валли из «Чувства», ни Джульетта Мазина из «Дороги» не были сочтены достойными: феноменальная требовательность!

Однако значение и смелость поворотного фильма Висконти очень скоро стали очевидны. Через три года он вышел в Великобритании, сокращенный еще на пятнадцать минут, под сомнительным названием «Гулящая графиня», зато английские диалоги написали такие литературные величины, как Теннесси Уильямс и Пол Боулз. А Жан Ренуар отредактировал и частично восстановил оригинальную версию картины для французского проката.

^{«Чувство». 1954}

«Чувство» продемонстрировало выдающиеся профессиональные достижения — особенно в изобразительной сфере. Это была первая киноработа режиссера, снятая в цвете, на пленке Technicolor, и гармоничное богатство цветовой гаммы тем более впечатляло. Оно вдвойне поразительно, учитывая потерю, понесенную творческим контингентом Висконти: в разгар съемок «Чувства» в автокатастрофе погиб оператор Альдо Грациати. Они вместе прошли суровое испытание, работая над фильмом «Земля дрожит» и достигая фантастических эффектов света при самой примитивной технике. Свет для обоих — режиссера и оператора — был главным источником, удостоверявшим правдивость персонажа и мизансцены. Теперь к свету добавился цвет.

Альдо успел сделать для «Чувства» много — и прежде всего снял сложнейшие военные сцены. Они вызвали удивление тех, кто привык к пафосному батальному кино. Точка зрения камеры в «Чувстве» почти неподвижна, крупные планы отсутствуют, битва увидена лишенным пристрастности, но очень зорким взглядом, позволяющим рассмотреть процесс в динамике и в деталях. В этой несуетливой позиции, поддержанной внутрикадровым монтажом, современники фильма увидели стендалевское начало, и Висконти подтвердил это. Да, он думал о Стендале, бывшем, как и Верди, одним из главных маяков этого проекта.

Альдо успел сформировать и другой важнейший пласт картины — сцены в Альдано на Вилла-ди-Вальмарана. Тут камера скользит круговыми движениями по изысканной роскоши аристократического дворца, воссозданной Висконти и его художниками Марселем Эскофье и Пьеро Този в том перфекционистском ключе, который отныне станет фирменным знаком костюмно-постановочных фильмов Висконти. Абсолютная историческая точность не исключает ни поэтической фантазии, ни эстетства (развевающиеся занавески, отраженные в зеркале), чтобы снова вернуть зрителя к правде истории и правде отношений. Так, Альдо придумал снимать сцену передачи Ливией партизанских денег Францу через специальный желтый фильтр: то был «цвет предательства». На место погибшего Альдо пришел знаменитый оператор Роберт Краскер: он снял открывающую фильм сцену в Ла Фениче, а также прогулки Ливии с Францем по туманной, прекрасной при любом освещении «акварельной» Венеции — то есть самые поэтические и оптимистичные моменты фильма. И вдруг Краскер (работавший одновременно на многих фильмах, в том числе на «Ромео и Джульетте») уходит с проекта. Это стало новым ударом для Висконти, и тогда он вспомнил про Джузеппе Ротунно, которого ему еще раньше рекомендовали Рози и Дзеффирелли. Ротунно достались съемки трудной и мрачной ночной сцены казни Франца при свете факелов. Она снималась в Риме в замке Святого Ангела, когда Грейнджер уже уехал в Америку, но лица дублера во мраке не было видно. Висконти предупредил оператора: «Не жди от меня помощи, покажи сам, на что ты способен». И Ротунно выдержал экзамен: с тех пор он стал одним из ключевых членов творческого коллектива Висконти.

«Чувство» — это еще и первый подступ режиссера к стихии античной и елизаветинской трагедии, в которую он окунется в следующем десятилетии, работая над «Туманными звездами» и «Гибелью богов». Его герои оказываются на сломе конфликтных эпох, и иногда им кажется, что они сами способны играть в этих конфликтах самостоятельную роль. Но в итоге они раздавлены жерновами истории, выбирающей своими жертвами самых харизматичных и самых чувствительных. Этот фильм 1954 года — решительный шаг к сложному стилю и метажанру, который можно назвать кинематографической оперой или современным мифоэпосом и который станет определяющим в художественном мире позднего Висконти.

Незадолго до начала съемок «Чувства» на сцене Ла Скала Леонору в «Трубадуре» спела Мария Каллас. Это стало еще одним источником вдохновения для режиссера, который нашел свою звезду, свою диву. С ней он сделает серию великих оперных спектаклей, она будет незримо присутствовать и в его кинотворчестве.

ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»

ФРАГМЕНТ № 1

Вот Ливия впервые приходит к Францу. Приходит в обшарпанный дом, где живут австрийские офицеры не первого ранга, такие же лейтенанты, как Малер. Аристократка, одна из первых по красоте, знатности и богатству женщин Венеции, она поднимается по крутой нечистой лестнице, а навстречу ей, насвистывая немецкую песенку про «Милого Августина», спускается денщик…

А в комнате Франца мы увидим обои в полосочку, дурацкую этажерку на шатких ножках, портьеры, обшитые мещанскими бомбошками — все здесь, как в дешевом номере гостиницы, приюте скорой и унизительной «любви»… И выразительный знак, каким он сейчас отсылает приятеля, наверняка делается не впервые: приятель выходит из комнаты, недвусмысленно предвкушая скабрезные рассказы, которыми Франц не замедлит потешить офицерское собрание… И нет у этой блестящей женщины ни права, ни силы оказаться выше громкого презрения мужчин. Офицеры говорят с Ливией, не вставая, не меняя своих свободных поз, не торопясь надеть мундиры. Кто-то играет своими подтяжками, кто-то с вызовом растягивается на диване, другие продолжают петь, и все рассматривают Ливию оценивающе и бесцеремонно. Когда же Ливия, не услышав ничего, кроме сальностей и шуток, направляется к дверям, в спину ей ударит залп хохота.

…Ливия Серпьери знает подлинную цену содеянному. Францу. Себе самой. Она не обманывается в природе своей любви — жадной, эгоистичной. И деньги, которые она отдает Францу, должны не только спасти; но прежде всего купить его.

ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»

ФРАГМЕНТ № 2

Висконти… по свидетельству Кастелло, нес сюда «свою истинную и тайную любовь к музыке», намеревался исполнить наконец свою мечту — «поставить фильм так, как он его слышит»… Музыка Верди осталась в театре, с теми, кто вот-вот возьмет в руки оружие. А на смену пламенным возгласам «Трубадура», только что гремевшим в «Ла Фениче», является полная мрачной, взвинченной неотвязности тема симфонии Брукнера. Она, эта музыка, пророчит одиночество Ливии. Одиночество в унизительной страсти. Одиночество в разрыве с друзьями и с родиной, за которую они будут бороться.

…Оперное, мелодраматическое музыкальное начало фильма свяжется с темой Италии, с темой свободы. А лейтмотивом Ливии станет напряженно пропетая виолончелями фраза австрийского композитора, позднего представителя музыкального романтизма, инонациональная тема, в которой страсть и предательство сольются нерасторжимо. Не случайно фраза Брукнера прозвучит и тогда, когда она отдаст неверному любовнику ценности, предназначенные для покупки оружия. Ливия совершит этот подвиг предательства, а оркестр ответит ей шестью громовыми ударами музыки Брукнера. Так Ливия теряет свои права на Верди. Так ее измена выражается еще и музыкально.

Висконти действительно услышал свой фильм… Оперное, «вердиевское» в экспозиции «Страсти» нужно режиссеру, чтобы подчеркнуть высоту момента национальной жизни, яростный, взрывчатый, громогласный драматизм самосознания… «Брукнеровское» — с его высокомерной замкнутостью, с его едва ли не мистически окрашенной чувственностью… продолжает отлучение образа Ливии от итальянской мелодрамы.

ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»

ФРАГМЕНТ № 3

Спальня Ливии предстает перед нами в обилии исторически точных подробностей жизни итальянской аристократки середины минувшего века, во множестве всех этих свидетельств изысканных прихотей, всех этих льстящих своей владелице примет тонкого вкуса…

Хрусталь флаконов, сосудов для цветов, бра. Струящийся муслин полога постели. Матовое серебро туалетных украшений. Старые стены родового дворца скрыты атласистым штофом обоев и драгоценных гобеленов: празднуют свои торжественные триумфы морские божества; в бесконечную даль уходят исполненные высокой гармонии пейзажи.

Здесь свершится событие отвратительное: графиня Ливия Серпьери украдет доверенные ей деньги, собранные на святое дело, передаст их своему любовнику, чтобы тот заплатил кому следует за безопасность своей шкуры. Но Висконти и этого эпизода предстает перед нами прежде всего влюбленным в плоть и формы вещей. Он словно ласкает их жадным, восторженным взором, словно ощупывает их чуткими, всезнающими пальцами любителя и знатока. Нет, он ни разу не посягнет на «эстетическое достоинство» предметов, не сделает их ни «свидетелями», ни «участниками» преступления.

ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»

ФРАГМЕНТ № 4

Здесь побеждает Стендаль. С замкнутым интерьером покончено… Все начинается с бурлящей, поющей, занятой тысячей разнообразных дел тесноты на небольшой площади городка. Здесь куют, варят еду, таскают мешки с зерном и говяжьи туши. Со всех сторон сюда, на площадь, въезжают всадники, повозки, пушки. Сцепляются оси телег. Сталкиваются морды лошадей. Горячечные голоса труб. Пронзительное пение военных рожков. Тысяча дел. Тысяча воль. Тысяча судеб, которые будут решаться в общий час боя…

Режиссерский чертеж, по которому Висконти строит эпизод от приготовления к битве до начала ее, напоминает стрелу, которой на штабных картах отмечается направление стратегического удара, — широкую в основании, разяще заостренную на конце стрелу.

…Окраина боя. Трагический мусор, отходы войны: бумаги и клочья окровавленной ткани, разбитые ящики, трупы. Трупы — босые, без мундиров, белеют рубахи. И снова атака, одна из многих. Одна из последних атак разбитых австрийцами итальянских повстанческих отрядов. Атака в рассыпанном, нарушенном строю, когда шеренги уже нет, а есть несколько десятков раненых, изнемогающих от усталости и жажды людей. Войска уже нет — есть отдельные люди…

Волокут знамя. Падают. Умирают.

Вот так — как постепенно крепнущую стройность, через упругую нацеленность начальных боевых перестроений — решает Висконти свою Кустоцу.

От Стендаля здесь главное: жесткая закономерность, которую в момент самого свершения события не могут познать его участники. От Стендаля здесь и представление о человеке на войне как о человеке, занятом работой, — пусть кровавой, пусть смертельно опасной, но работой. Висконти, строя эпизод Кустоцы, ни разу не дает слова ни одному из тех, кто сражается.

Фонограмма Кустоды — это общая слитная фонограмма боя, в буре которого тонут нераскрытыми отдельные судьбы, глохнут отдельные голоса. И даже маркиз Уссони, проходящий сквозь сражение по той же «касательной», по которой у Стендаля проходил сквозь Ватерлоо Фабрицио Дель Донго, не получает тут права ни на оценку окружающего, ни на личное и доступное для зрителя психологическое излияние.

* * *

«Леопард», второй после «Чувства» исторический фильм Висконти, завершил не только «сицилийскую трилогию», но, по сути, весь период творчества режиссера, связанный с неореализмом. Это художественное движение сформировало новый имидж итальянского кино, повлияло даже не на два, а на три поколения его режиссеров. Висконти, будучи одним из пионеров неореализма, до последнего сохранял ему упрямую верность. Но уже начиная с середины 1950-х годов на взрыхленной неореалистами почве ярко зацвел новый стиль времени — постнеореализм, ставший итальянской ветвью модернизма, одной из самых мощных на его мировом древе. Фокус внимания переместился с простонародной среды на жизнь верхов, с социальной солидарности и гуманизма — на экзистенциальную тревогу и отчуждение. Главными новыми стилистами и властителями дум стали Феллини с Антониони, живописатели «сладкой жизни» и «красной пустыни эротизма». К середине 1960-х шаги в этом же направлении предпринял и Висконти.

Это стало понятно еще до «Туманных звезд» — уже по его сорокашестиминутному сатирическому скетчу «Работа», вышедшему на экраны в 1962 году в составе киноальманаха «Боккаччо-70». Итальянский автор раннего Ренессанса служит индикатором выпестованного им жанра «декамерон», но сам сюжет взят из рассказа «У постели» Ги де Мопассана, который с язвительным юмором показывает изнанку буржуазного брака, не слишком отличающегося от проституции. Жена, уличив мужа в изменах, предлагает ему платить за свои интимные услуги: «Ну, рассудите. Эти деньги, вместо того чтобы попасть какой-нибудь потаскушке, которая истратит их неизвестно на что, останутся в вашем же доме, в вашем же хозяйстве. А потом, разве для умного мужчины не занимательнее, не оригинальнее платить собственной жене? Незаконная любовь нравится именно потому, что она стоит дорого, очень дорого. Вы придадите нашей… законной любви новую ценность, привкус разврата, остроту пикантных проказ… если будете оплачивать эту любовь, как связь на стороне. Разве это не верно?.. Пять тысяч ежемесячно, сударь, или я отправлю вас к вашим кокоткам. И мало того, если… если вы останетесь довольны… я потребую от вас прибавки».

Висконти, заимствуя у Мопассана сюжетную канву, переносит действие в Милан наших дней — пульсирующее сердце новой Италии, переживающей «экономическое чудо». Впервые в своей кинопрактике режиссер препарирует образ жизни современной элиты. Молодой граф Оттавио, потомственный миланец, женат на немке, дочери богатого промышленника из Франкфурта. Пока хорошенькая куколка Пупе бездельничает и развлекается сочинением бездарных стихов, ее супруг становится персонажем медиаскандала с девушками по вызову. Немецкий тесть, спонсор молодого семейства, прочтя газеты, в гневе обрывает телефон и перекрывает зятю банковские счета. В палаццо, где обитает графская чета, собирается целый консилиум дармоедов-юристов, призванных найти выход из западни.

^{«Работа» | «Боккаччо-70». 1962}

Самый простой способ замять скандал — убедить графиню сделать заявление, опровергающее атаки желтой прессы. Но у глупышки Пупе (такой она поначалу кажется, несмотря на валяющийся рядом томик с романом «Ластики» Алена Роб-Грийе) свой план действий — как выясняется в итоге, вполне рентабельный. Вместе того чтобы позориться, выгораживая распутного супруга, она намерена отныне сама зарабатывать на жизнь. Только вот на какую должность устроиться? Может, машинисткой? Черт возьми, ведь она не умеет печатать… Облачившись по привычке в вечернее платье и набросив норковый палантин, Пупе собирается на поиски работы. Но — задерживается дома и обнаруживает, что может трудоустроиться прямо там. Чем она хуже тех жриц любви, которым ее муж так щедро платил? Пусть лучше он ей отстегивает, ведь она достаточно хороша и соблазнительна. Висконти показывает комический крах супружества — тем более неизбежный, что его как такового не существовало. Ведь, как говорит героиня Мопассана, «брак между рассудительными людьми является только соединением материальных интересов, союзом социальным, а не духовным!» А за истекшие несколько десятилетий институт брака совсем изжил себя, ассоциируясь, с одной стороны, с пережитками патриархата, с другой — с присущей современному обществу манией обладания и потребления. Отношение Висконти к семейным ценностям было серьезным и страстным, что не исключало ни скепсиса, ни сарказма. Так и не создав в силу особенностей своей личности собственной семьи, он драматически переживал развод родителей, считал распад семейных традиций бичом современности. И даже выставив буржуазный брак по расчету объектом сатирического осмеяния, он в то же время не избег в «Работе» личной, лирической ноты. Ветреный граф Оттавио — добродушный режиссерский шарж на самого себя; в этой роли Висконти снимает Томаса Милиана, актера делоновского типа, который скоро станет звездой спагетти-вестернов. Иронически самопроецируя образ миланского аристократа, Висконти видит Пупе, естественно, в облике Роми Шнайдер — так напоминающей Имру Виндиш-Грец, его несостоявшуюся жену, его «куколку».

Этот фильм вообще возник как результат желания режиссера поработать с Роми, подготовить ее к более сложным ролям, и действительно, их короткая встреча на съемочной площадке стала прелюдией к созревшему через десятилетие «Людвигу». В «Работе» впервые ощутим незаурядный актерский потенциал Роми Шнайдер; за ее «кукольной красотой» прорисовывается более глубокий эмоциональный план и готовность к экспериментам. Начиная роль в типичном для парижских бульварных театров водевильном стиле, она завершает ее в интонации почти голливудской мелодрамы, попутно пародируя свой «австрийский» розово-кринолиновый имидж: ничего не скажешь, тонкая работа! Шнайдер с блеском выполнила ее, уже «выдрессированная» Висконти на театральной сцене. И вот теперь она получает от своего наставника роль в кино, где показывает себя с самой лучшей стороны.

Конечно, для Висконти было важно и в этой «проходной», «заказной» работе провести важные для него идеи. Прежде всего, что секс и легитимизирующий его брак — это цемент, скрепляющий социальное здание, и оно начинает разваливаться именно от коррозии супружеских отношений. В то же время режиссер совсем не хотел опуститься до морализаторства. Он мог допустить нечто подобное в своих высказываниях, например: «Думаю, что это эскиз характера современной женщины, каких я знаю немало, прежде всего в миланском обществе. Современной женщины, которая придает большое значение деньгам, роскоши, автомобилям, ложе в Ла Скала и прочему в этом роде, но не придает значения тому, что в самом деле важно… Момент, когда она себя чувствует оскорбленной тем, что муж ей платит — это момент оплакивания самой себя, но не осознания общей ситуации, в которой она ничего не понимает». При этом он дал возможность Роми Шнайдер предстать не одномерной глупышкой, а утонченной, вступающей в лучший возраст женщиной, осознающей силу своих чар.

Тут Висконти понадобилась помощь высоких стилистов. Когда Ромина, как он ее называл, предстала перед критическим взором Коко Шанель, та назвала ее «маленькой симпатичной булочкой». И взялась за нее всерьез: научила скрывать недостатки своей внешности, блюсти «парижскую фигуру» и совершенствовать вкус. Более современную прическу ей придумал куафер Александр. Если Коко Шанель с ног до головы одела Роми, то Висконти — раздел, заставив показать перед камерой обнаженную грудь, что в те времена было категорически запрещено цензурой. Дыша духами («Шанель № 5», которые непрерывно распрыскивали в съемочном павильоне) и туманами, героиня Шнайдер ни в чем себе не отказывает: совершает невинный стриптиз перед зеркалом, одновременно болтая по телефону, валяется на полу, обнимает белых котиков и раскручивает беспутного мужа на секс с предоплатой. Демонстрируя наследственные бизнес-навыки, она вдобавок намерена взять с него постоплату за каждый интим, начиная с момента заключения брачного контракта. Когда шли съемки, Шнайдер еще не знала, что ее попытка вступить в брак по любви потерпит крах: помолвка с Делоном будет им расторгнута. Элегантность, магия, гламур (впервые это слово приходится применить к кинематографу Висконти) поразительным образом сочетаются в «Работе» с Большим Стилем, органично вписываются в него. С точки зрения режиссерских задач Висконти в этой небольшой по объему ленте достигает существенных результатов, демонстрируя еще более яростную, чем обычно, требовательность. В съемочном павильоне строится не просто декорация, но фактически сам миланский палаццо, где разыгрывается действие скетча — весь, кроме внешних стен. Сюда доставляют антикварную мебель, апартаменты Пупе декорируют изысканными безделушками, ежедневно подвозят живые розы и гладиолусы. Интерьер обживается с такой тщательностью, как будто здесь не снимается кино, а обустраивается роскошный дом для жизни реальных людей.

Это стало возможно, потому что Висконти — второй раз в жизни после «Леопарда» — получил большой бюджет (конечно, большой по отношению к метражу новеллы, и все же — весьма значительный). Плюс карт-бланш в выборе сюжета и актеров. Последнее решило все сомнения в пользу проекта, предложенного продюсером Карло Понти. Фильм был очередной, характерной для того времени попыткой производства качественного «омнибус-фильма» — альманаха из короткометражек, подписанных крупными режиссерами с участием популярных актеров. Опыт такого рода предыдущего десятилетия (вспомним хотя бы «Мы, женщины») был модернизирован. После триумфа в 1960-м «Сладкой жизни» и «Рокко и его братьев» продюсеры особенно остро почуяли, что имена Феллини и Висконти могут служить коммерческой приманкой не хуже, чем кинозвезды и секс-символы. Понти решил впрячь в одну упряжку коня и трепетную лань. Главным козырем в игре была его спутница жизни София Лорен, только что снявшаяся в продюсированной тем же Понти «Чочаре» Витторио Де Сики, — в тот же самый триумфальный для Италии 1960 год (вскоре актриса получит за эту роль «Оскара»). Для постановки «Боккаччо-70» было решено привлечь Де Сику, Феллини, Висконти, а также Марио Моничелли — режиссера далеко не последнего, но все-таки ниже по рангу. Правда, он обладал тем преимуществом, что специализировался в области комедии или смежных с нею жанров — а для нового «Декамерона» требовался острый комедийный ключ. Но в итоге он так и не был найден: фильм, длящийся три с половиной часа, оказался разностильным, тяжеловесным и недостаточно смешным. Впрочем, подобная судьба постигла большинство опытов «омнибус-фильма», который в конце концов был признан «ублюдочным» жанром и надолго вышел из обихода.

У истоков сценарного концепта «Боккаччо-70» («отношение к женщине в современном буржуазном обществе») стоял Чезаре Дзаваттини, один из отцов неореализма. Фильм появился десять лет спустя после премьеры знаменитой картины Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов», которую ее сценарист Дзаваттини насытил не только социальным гневом, но также тонким пониманием драматизма женских судеб. Среди героинь того фильма, вошедшего в арсенал неореалистической классики, — девушки разных сословий, оказавшиеся жертвами послевоенной нищеты и безработицы; некоторым пришлось пройти через опыт уличной проституции. Основанный на реальной трагедии, «Рим, 11 часов» рассказывал о том, как после объявления в газете двести девушек сбежались на собеседование, надеясь занять единственную вакансию — машинистки в офисе бухгалтера. Ссора за место в очереди приводит к толкотне и обрушению балкона: одна из героинь погибает, другие серьезно ранены. В больнице, прежде чем оказать помощь, пострадавшим выставляют неподъемный счет в 2300 лир.

Как разительно отличается от этого образца послевоенного гуманизма гротескная, даже циничная атмосфера «Боккаччо-70», где избалованная жена находит «работу», сексуально обслуживая повесу-мужа. Гротескны и те сюжеты, где речь идет о «простонародной жизни». В первой новелле, снятой Моничелли, двое влюбленных вынуждены тайно зарегистрировать брак, поскольку в конторе, где работает девушка, замужество, мягко говоря, не поощряется. Эта часть альманаха оказалась мелковатой по своему звучанию, к тому же не оснащенной звездами, поэтому ее просто изъяли из прокатного варианта, оставив только три сегмента с «большими именами» в титрах.

^{Лукино Висконти и Роми Шнайдер на съемках фильма «Работа» | «Боккаччо-70». 1962}

Но и то, что осталось, в совокупности выглядит не цельным фильмом, а, по определению Джоффри Ноуэлл-Смита, антологией маньеризма: «Первый эпизод, „Искушение доктора Антонио“, представляет Феллини на пике его мазохизма; в „Лотерее“ Де Сика, словно сантехник, докапывается до самых низких глубин искусственного популизма»[18]. Действительно, новелла Де Сики — второсортный продукт «розового неореализма» с Лорен в образе пышногрудой и пышнозадой девицы из лотерейной лавки, которую вожделеют все мужчины Неаполя, но она, разумеется, мечтает только об одном прекрасном принце.

Не блеснул по-настоящему и Федерико Феллини, Сняв «Искушение доктора Антонио» на отходах от «Сладкой жизни» и использовав шлейф популярности шведской секс-дивы Аниты Экберг. Это она «в провоцирующем и непристойном виде» появляется на огромном рекламном плакате молочной фирмы, нарушая сон истового борца за нравственность доктора Антонио, который недавно публично дал пощечину даме с чересчур большим декольте. Дьяволическая гигантская фемина материализуется и сходит с плаката в воображении героя-лилипута, погружая его в омут безумия и вырвавшихся из-под контроля желаний. Понятно, что этот антиклерикальный памфлет нацелен на святош и лицемеров, подвергших остракизму «Сладкую жизнь». Что это фарсовая, бурлескная интермедия на пути к новому шедевру Феллини «8½». И все же, хоть и выполненное в феллиниевском бравурно-сюрреалистическом стиле, «Искушение» получилось вторичным и в самом деле намекает на мазохистские отношения режиссера с сексом.

На этом фоне Висконти, единственный из авторов альманаха, избег самоцитирования и самопародирования. Он не ограничился «булавочными уколами по надутому шару лицемерия» (Маурицо Ливерани, критик Paese sera), а вонзил свой скальпель прямо в тело больного организма. Содержавшая многие ключевые для режиссера темы и мотивы, «Работа» оригинально повернута под новым углом зрения, прежде всего — жанровым. Во второй — и, по сути, в последний раз — в своей кинокарьере Висконти обращает взор в сторону комедии, и опять, как в случае с «Самой красивой», это произошло с подачи Дзаваттини, а сценарий разработала его верная соратница Сузо Чекки д’Амико — по сути, член его семьи. Она насытила сюжет анекдота актуальными для Италии той поры деталями и нюансами, которым не так часто остается место в комедиях, призванных прежде всего смешить. И хотя все мужчины (включая Паоло Стоппу в образе одного из адвокатов) в фильме на месте, блеск ему придает Роми Шнайдер — эта отполированная мастером жемчужина. Если Лорен и Экберг в очередной раз эксплуатируют зрелую, гипертрофированную сексуальность, Шнайдер предстает на хрупком переломе от юности к осознающей себя женственности. Звезда родилась именно в этом образе — и виной тому страстная увлеченность Висконти молодой актрисой. Он даже находил с ней общий «фамильный знак» — угол V между бровями, выражающий гнев или боль, как в автопортретах Рембрандта.

«Работа», будучи органически связана со всем художественным миром Висконти, в то же время содержит внутренние отсылки и к «Сладкой жизни» Феллини, и к фильмам Микеланджело Антониони, которого нет в числе авторов альманаха. Продюсеры, возможно, и хотели бы ангажировать еще одно модное имя для полноты картины, но понимали, что Антониони и комедия — понятия несовместные. Парадоксальным образом, однако, в сегменте Висконти слышна ироническая перекличка с антониониевскими мотивами, равно как и феллиниевскими. Оттавио и Пупс, каждый по-своему, предаются стихии миланской dolce vita, в которую входит непременное посещение модных дефиле и Ла Скала. В момент выяснения отношений героиня говорит мужу: «Выходя за тебя замуж, я не надеялась преодолеть рубеж некоммуникабельности». Что это как не реакция на культ Антониони? И вряд ли случайно, что одного из двух ирландских волкодавов, хозяйничающих в графском палаццо, зовут Микеланджело.

* * *

Если «Работа» обязана своим появлением той глубокой симпатии, которую Висконти испытывал к Роми Шнайдер, то «Туманные звезды Большой Медведицы» стали продолжением творческого романа режиссера с другой его «маленькой слабостью» — Клаудией Кардинале. От создателя «Леопарда» (ухитрившегося даже короткометражку «Работа» сделать высокобюджетной) ждали очередных мегапостановок. Обсуждалась еще одна безумная идея сериального фильма — кинотрилогия «Библия», в которой Висконти предстояло экранизировать «Иосифа и его братьев» Томаса Манна, а за две другие части проекта отвечали равновеликие итальянскому маэстро американец Орсон Уэллс и француз Робер Брессон. «По сравнению с тем количеством настоящих золота и лазурита, какое ему [Висконти. — А. П.] понадобилось для дворца фараона, „Клеопатра“ Джозефа Манкевича может показаться заурядной гаражной распродажей», — не без иронии пишет Лоранс Скифано, напоминая о том, что в киноиндустрии Висконти прозвали «графом Ravinapopolo» — графом Народоразорителем. Однако вместо «Библии», так и не нашедшей на тот момент финансирования, режиссер берется за интимистскую черно-белую драму «Туманные звезды Большой Медведицы» в жанре «каммершпиле». А вместо крупнобюджетного магната Дино Де Лаурентиса продюсером выступает гораздо более скромный с финансовой точки зрения Франко Кристальди. С ним Висконти уже имел довольно авантюрный опыт постановки «Белых ночей», но еще больше их сближало особое отношение к Клаудии Кардинале: Висконти был ее ментором, а Кристальди переживал с ней бурный любовный роман (вскоре она станет его женой).

Висконти ищет сюжет, который можно было бы реализовать быстро, недорого и в который органично вписался бы тип красоты Кардинале в период ее цветения (актрисе было 27, когда фильм вышел на экраны). Режиссер вместе с Сузо Чекки д’Амико и другим соавтором сценария, Энрико Медиоли, находит этот сюжет в недавней истории Италии, сопряженной с ее античной предысторией и мифологией.

Сандра, героиня Кардинале, приезжает в Вольтерру, тосканский город своего детства, вместе с Эндрю, мужем-американцем. Формальный повод приезда — открытие мемориального сада в память о погибшем в нацистском концлагере отце Сандры, еврее-ученом Эммануэле Вальд-Луццати. Этот сад и окрестные земли потомки ученого хотят передать муниципалитету города, чтобы разбить там общественный парк. Попав в Вольтерру, войдя в давно покинутый дом, героиня с головой погружается в омут прошлого. Во время войны мать Сандры стала любовницей, а потом женой фашиствующего адвоката Джилардини; по смутному ощущению, они и выдали немцам отца. В этой атмосфере предательства Сандра и ее брат Джанни, будучи еще детьми, сблизились в противостоянии матери с отчимом, да и всему агрессивному окружающему миру. Потом Сандра порвала эту связь с братом на грани (или за гранью) инцеста, бежала в другую жизнь, вытеснив прошлое из сознания, оставив в одиночестве неприкаянного нервического Джанни. И вот они опять встречаются в доме, населенном призраками прошлого; в доме, которым управляет Джилардини, — в то время как постаревшая мать доживает свои дни под надзором психиатра.

Сандра вместе с мужем работает в международной организации, восстанавливающей память о Холокосте; таким образом, профессиональный интерес подстегивается личными эмоциями. Сколько времени прошло с тех трагических событий? По календарю — двадцать с лишним лет, эту цифру называет и Сандра, говоря о том, когда она покинула отчий дом. Но сразу чувствуется, что время здесь условно: оно не историческое, а мифологическое. Оказавшись в Вольтерре, Сандра заряжается энергией античного мифа, облеченного в драматургическую форму Эсхилом и Софоклом: она — современная Электра, которая вместе с братом Орестом должна отомстить за гибель их отца Агамемнона его жене Клитемнестре и ее возлюбленному Эгисфу. Более того, Висконти, согласно его комментарию, уподобляет свою героиню Софоклову царю Эдипу, пытающемуся расследовать темное семейное прошлое. Наконец, еще один античный слой прорастает из атмосферы этрусского некрополя, каким является Вольтерра, стоящая на останках неразгаданной древней цивилизации и задающая «эсхатологический» архитектурный контекст.

Дом Сандры, Джанни и их предков, помеченный преступлением, Висконти снимал в двух знаменитых домах Вольтерры — дворце Ингирами, который буквально повис над обрывом, и дворце Вити. Первый из них, а также Музей Гварначчи с погребальными этрусскими урнами описывал в пьесе «Мертвый город» Габриэле д’Аннунцио: он называл Вольтерру «подземным городом, населенным мертвецами». Об этой декадентской пьесе уже мало кто помнит, зато Вольтерра вошла в туристические справочники после того, как американская писательница Стефани Майер задействовала ее в своем романе «Новолуние», ставшем основой популярной киносаги «Сумерки», в которой фигурировал вампирский клан Вольтури.

Висконти об этом, разумеется, не догадывался, но тем не менее тоже населил свою картину бессмертными призраками. И даже, можно сказать, метафорическими вампирами, пьющими кровь из потомков. Место основного действия отвечало детским впечатлениям режиссера, самой идее дома-дворца, в котором, как положено, «никто не знает, сколько комнат». Интерьер парадного зала со статуями, люстрами и картинами (его оформил для фильма художник Марио Гарбулья), хоть и представлен в черно-белом киноизображении, напоминает о великолепии «Леопарда», а сцена коктейля, предшествующего ужину, разыгрывается при свете свечей. Прямо во время съемок Висконти обнаружил в окрестностях дома башенку и в ней — чугунную винтовую лестницу, ведущую на дно древнеримской цистерны. Именно это подземное тайное место он выбрал для встреч Сандры и Джанни, для ритуала передачи записок, положенных то в вазу из алебастра, то в старинные часы со скульптурой «Амур и Психея», то еще в какой-нибудь столь же изощренный тайник.

^{«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965}

Там же, в цистерне, инфантильный Джанни снимает с сестры обручальное кольцо в надежде вернуть прошлое, когда они подпольно общались в омраченные войной и семейной трагедией детские годы (эта мизансцена напоминает ту, что под руководством Висконти разыграли Ален Делон и Роми Шнайдер в спектакле «Жаль, что она шлюха», где тоже шла речь о кровосмешении). Висконти любил эту поэтическую сцену в цистерне и придавал ей особенное значение, он говорил: «…камера как бы опускает взгляд к их ногам, чтобы показать их отражение в воде. Такие вещи очень трудно объяснить. Если вы спросите у Рембо (я не прошу вас принимать меня за Рембо), если вы спросите у любого поэта, почему он написал именно вот так, почему он поставил в стих именно это слово, он вам ответит, что сам не имеет ни малейшего понятия — почему. В данной сцене мне хотелось, чтобы лица брата и сестры были показаны перевернутыми. И мы видим их перевернутое отражение, оно постепенно тускнеет и пропадает, в то время как сестра уходит. Брат продолжает смотреть на воду, то есть на ту же опрокинутую реальность. Я чувствовал, что так сделать необходимо…»

Джанни — изломанный судьбой даннунцианский декадент, как за соломинку хватается за свое чувство к Сандре, пытается пробудить в ней ответное, но терпит крах и сводит счеты с жизнью. На эту роль Висконти взял французского артиста Жана Сореля, похожего по типу и даже по серому цвету глаз на Алена Делона, но лишенного его самодостаточной харизмы. Делон в это время уже шел своей уверенной дорогой «самурая» и, похоже, избегал висконтиевской «кабалы»: они больше никогда не будут работать вместе.

Ностальгия по любимому артисту ощутима в «Туманных звездах» на подсознательном уровне; все мужские персонажи фильма — как бы вариации одного типа: высокие, подтянутые, элегантные, включая даже антипатичного Джилардини (Ренцо Риччи). Или, наоборот, чрезвычайно симпатичного Пьетро (Фред Уильямс) — молодого врача, который когда-то имел серьезные любовные виды на Сандру, а сейчас лечит ее сумасшедшую мать. Этот персонаж с его маской безупречной вежливости остается на втором плане, но выполняет важную функцию. Он, коренной житель Вольтерры, не принадлежит к элите, но много знает о ее скелетах в шкафу и семейных проклятиях. Он больше всех остальных ощущает непрочность существования древнего города, словно повисшего в невесомости между прошлым и будущим: ему так же угрожает эрозия вулканических пород, как и новостройки ультрамодерна.

Вполне себе видный мужчина и Эндрю (Майкл Крэйг), муж Сандры, искренне пытающийся разобраться в судьбе погибшего еврейского ученого и в чувствах его дочери. Нескрываемое любопытство американца становится триггером драмы, в результате которой Сандра избавляется от гнета детской травмы, но только ценой утраты и окончательной гибели семьи. Эндрю воплощает пресловутый, хоть и очень понятный «здравый смысл». Он живет в одномерном прагматичном мире, а как только происходит разрыв шаблона, покидает пребывающую в смятении супругу и отчаливает в Нью-Йорк. Причем не кровосмесительная связь стала для него самым болезненным испытанием, а шок погружения в иррациональную стихию мифа. Жесткое резюме Висконти насчет способности американцев понять декаданс Европы. Эндрю оказывается изгнан из сюжета как не имеющий отношения к его глубинным истокам, как представитель прозаической современности. Той самой, которая выстроила на въезде в Вольтерру «Макдоналдс».

Судьба, разведя Висконти с Делоном, оказалась тем не менее милосердной, именно в этот момент она свела режиссера с его главным увлечением последнего десятилетия жизни — Хельмутом Бергером. Двадцатилетнего белокурого австрийца — бесценный, хоть и отравленный подарок — привела на съемки в Вольтерру искушенная в любовных делах Гала, жена Сальвадора Дали. И в герое Жана Сореля угадывается прообраз будущих невротических персонажей Бергера, становящихся заложниками исторических бурь, личных маний и пороков. Хотя Джанни говорит: «Прошлое всегда было для меня лишь ступенькой в будущее», — на самом деле будущего у него нет. А написанный им роман, воспроизводящий его скандальные отношения с сестрой, берет свое название (как и фильм Висконти) от великого стихотворения Джакомо Леопарди «Воспоминания»:

Слабому аутсайдеру Джанни противостоит сильная, властная Сандра, ассоциирующаяся с Электрой, непримиримой и жестокой вершительницей правосудия. Таков был замысел Висконти, а по словам Сузо Чекки д’Амико, «нам казалось совершенно естественным, что эта Электра была еврейкой и что Агамемнон умер в концлагере».

«Естественность» этого предположения легко объяснима. Только недавно Европа, залечившая материальные раны войны, начала осознавать ее чудовищные духовные травмы, связь инфернальных преступлений с эротическими комплексами. В 1956-м эффект шока произвел фильм Алена Рене «Ночь и туман» — о нацистских лагерях и депортациях В 1962-м Витторио Де Сика экранизировал пьесу «Затворники Альтоны» Жан-Поля Сартра (там тоже была тема инцеста), в этом же году появился роман «Сад Финци-Контини» Джорджо Бассани — представителя второй волны еврейского модернизма. В 1964-м Артур Миллер выпускает пьесы «Случай в Виши» и «После грехопадения» (вторую из них собирается ставить в театре Висконти); над обеими витают тени концлагеря и Холокоста. Задумывая «Туманные звезды», Висконти невольно оказался вовлечен в диалог с упомянутыми авторами, а ревнивый Бассани даже уличил режиссера и Сузо Чекки д’Амико в «плагиате» его романа.

На самом деле Висконти шел своим путем и лишь по касательной сблизился с другими. Поручив воплощать полуеврейских брата и сестру Жану Сорелю и Клаудии Кардинале, режиссер получил еще один упрек — что в этих актерах нет ничего семитского. Впрочем, и когда через пять лет Де Сика экранизировал «Сад Финци-Контини», других еврейских брата с сестрой сыграла австрийско-французская светловолосая пара — Хельмут Бергер и Доминик Санда. Этот фильм отмечен «Оскаром» как лучший на иностранном языке, уже второй раз работы Де Сики удостоены такого признания — после «Вчера, сегодня, завтра» (аккурат в 1965-м). Фильмы Висконти ни разу не были (и не станут) оскаровскими фаворитами, в лучшем случае их номинируют за костюмы, и только «Гибель богов» — за сценарий. Наверняка Висконти испытывал чувство обиды, хотя, разумеется, никогда не позволил бы ее публично высказать, а Де Сику до самой его смерти считал своим другом. Между прочим, именно «Сад Финци-Контини» стал первым актерским успехом Бергера за пределами вселенной Висконти, когда тот попробовал выпустить своего подопечного в свободное плавание. И тут тоже не обошлось без творческой ревности.

^{«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965}

Но вернемся к главному женскому образу: он доминирует в картине настолько, что в некоторых странах она вышла под названием «Сандра» (а в США даже — «Сандра тысячи удовольствий»: это уже полный идиотизм!). Висконти видел Сандру цельной и монументальной, считал, что Кардинале после опыта «Леопарда» способна передать эту свинцовую тяжесть, торжественную стать, почти ритуальную заторможенность. То был в концепции режиссера не только «комплекс превосходства еврейского народа», но и родство с этрусскими женщинами, которое подчеркивалось выложенной на голове актрисы короной из кос — как на погребальных фресках загадочного древнего народа.

Висконти понимал, что Кардинале не такого уровня актриса, как Анни Жирардо или Жанна Моро. «И я знал, — говорил он, — что вряд ли смогу добиться от нее того, что мне удалось бы с Жирардо. Та сумела бы выразить нечто огромное, не делая ничего — только полуулыбкой или одним жестом. А Клаудия — другое дело, это существо совершенно иной породы. Я же знаю, что с лошадью и с кошкой надо обращаться по-разному». Режиссер ценил «животный магнетизм» актрисы в диапазоне от кошечки до тигрицы. Говорил, что за ее кажущейся простотой и доступностью скрывается тайна. Он хотел показать двойственность, двуликость Сандры — чтобы она выглядела одновременно чувственной и фригидной, надменной и пугливой, судьей и преступницей, жертвой и палачом. И, возможно, актриса справилась бы с этой сложнейшей задачей, но Висконти на этот раз не помог ей найти верный тон, жанровый и стилистический ключ.

Сначала Кардинале помещена как бы в антониониевский (или даже годаровский) отчужденно-космополитический контекст. Первая сцена фильма разыгрывается в Женеве: на вечеринке, где супруги Доусон — Сандра и Эндрю — общаются с друзьями перед отъездом в Тоскану. Потом открытый автомобиль мчит их на юг, автострады сменяются узкими горными дорожками, из современности мы переносимся в историческое или, скорее, даже мифологическое прошлое. Нет, не с помощью ретроспекций или флешбэков, а через кинематографический хронотоп, в котором, в отличие от литературы (по Михаилу Бахтину, в литературе ведущим началом в хронотопе является время), зрителя ведет пространство. Оно, пространство, у Висконти не менее мифологично, чем время. Описывая этот знаменитый тревеллинг в «Туманных звездах», Жиль Делёз характеризует его как «не перемещение по пространству, а безысходное погружение в пространство».

С перемещением в пространстве (и во времени) меняется и характер изображения. С момента прибытия в дом камера оператора Армандо Наннуцци, впервые снимающего для Висконти, работает на оглушительно резких контрастах черно-белого и явно увлечена «оптическими зумами» — крупными планами Сандры: таких ни Антониони, ни прежний Висконти себе бы не позволили.

Структура фильма с небольшими отступлениями подчинена канонам классицизма: почти выдержано единство места, времени, действия. В отношениях персонажей соблюдена строгая симметрия. Переживая кризис идентичности, героиня использует остальных персонажей как зеркала. В Джанни она видит отражение своих детских страхов и желаний; испытывая мазохистский соблазн провоцировать, Сандра на самом деле хочет их убить, потому что они, хоть и загнанные в подсознание, по-прежнему ее терзают. Брат не без оснований уличает сестру в «умерщвлении плоти»; он чувствует, что она испытывает физическую тягу к нему, а вовсе не к своему мужу, но переводит запретное чувство в другую плоскость: «Ты скрывала свою любовь ко мне под маской самопожертвования». Если Джанни любит Сандру и не может вынести ее предательства, сама Сандра считает, что Джанни предает память отца и свое еврейство. Или надуманная миссия «еврейской Электры» лишь камуфлирует ее истинные цели? Мать, пианистка Коринна Вальд-Луццати — зеркало нечистой совести Сандры, ее подсознания, ее двойной игры. С матерью, этой манерной экс-дивой концертного мира, ее связывают особенно болезненные отношения. Еще в Женеве взгляд героини Кардинале помрачнел, когда один из гостей вечеринки заиграл на фортепьяно «Прелюдию» Цезаря Франка (это, кстати, была одна из любимых вещей матери Висконти). Именно в тщетной попытке доиграть это сочинение до конца яростно барабанит по клавишам обезумевшая Коринна (Мари Белль). А потом, в такт этой музыкальной истерике, набрасывается на дочь: «Ты, как змея, грешишь втихомолку — вся в твоего отца-еврея!» Увы, Сандра не в состоянии ничего ответить матери, хоть и знает о ней все.

Непреклонно желание героини мстить, не ведая жалости и снисхождения. Даже чувствуя, что понятие «коллективной вины» каким-то образом относится и к ней самой, она говорит: «Я не прошу прощения, потому что сама никого не прощаю». Это — слова, достойные Электры, наконец самоутвердившейся в своей еврейской идентичности. Однако и ее непреклонность оказывается в итоге безрезультатной.

Отвергнув исповеднический роман брата, Сандра, еще не зная о его самоубийстве, приходит на церемонию памяти об отце, видит слова, выбитые на мемориальной доске: «Он пал жертвой фашизма». Звучат слова раввина, цитирующего Книгу пророка Исайи: «Оживут мертвецы Твои, восстанут мертвые тела! Воспряните и торжествуйте, поверженные в прахе: ибо роса Твоя — роса растений, и земля извергнет мертвецов… В тот день отрасль Господа явится в красоте и чести, и плод земли — в величии и славе, для уцелевших сынов Израиля». На этом фильм с редкой для Висконти стремительностью обрывается, не давая выхода из туника ни героям, ни зрителям. Не давая возможности соизмерить трагедию Холокоста, жертв операции «Ночь и туман», с ловушкой судьбы, в которую попала Сандра. Вопрос о личной вине и личной травме так и не получает ответа.

Если проанализировать образы и структуры картины, в ней не найдешь ни одной ошибки. Это косвенно подтверждают свидетели съемок: Висконти работал легко и быстро, поскольку уже успел до малейших деталей сложить фильм в своей голове. Несмотря на мрачность сюжета, режиссер был в прекрасном, даже шутливом настроении. И все же случился некий художественный перекос: женский образ оказался перегружен подтекстами, а в результате утратил отчетливость и объемность. Особенно чувствительны к этому дисбалансу оказались англосаксы. Именно в их отзывах и репликах нередко слышно недовольство, смешанное с растерянностью. Некоторые не видят в облике Кардинале ни тайны, ни эротизма, а настойчивый саундтрек и агрессивная операторская манера Наннуцци (столь отличная от той, в которой с Висконти работал Ротунно) кажутся то ли слишком «сырыми», то ли старомодными. Как будто Висконти пытался даже не стилизовать свое кино под немую «махровую» мелодраму, но прямиком воспроизвести ее, что создает почти пародийный или китчевый эффект. Он немного напоминает тот, которого достигали в это же время пионеры итальянского «джалло» (гибрид хоррора, детектива и эротического триллера) — субжанра, на который Висконти ссылается в своих комментариях. Неудивительно, что в образе Коринны режиссер сначала видел звезду немого кино Франческу Бертини, да и Мари Белль, в итоге получившая эту роль, играет ее в предельно экспрессивной «доклассической» манере. Или постклассической — маньеристской и барочной. Характерно, что в том же 1965-м за те же грехи корили «Джульетту и духи» Федерико Феллини.

Любопытно читать и более поздние рецензии на «Туманные звезды», в которых сквозит еще больше недоумения — даже из уст поклонников и ценителей творчества Висконти. Этот фильм действительно обозначил точку перелома от «старого» Висконти к «новому». Ничего удивительного: в это время «ломался» весь мировой кинематограф. Рядом с Висконти и Феллини начала активно работать новая генерация итальянских режиссеров — таких как Марко Беллоккьо («Кулаки в кармане», 1965) и Бернардо Бертолуччи («Перед революцией», 1964). Оба были сформированы атмосферой молодежных протестов и сексуальной революции, а в изображении болезненных семейных коллизий позволяли себе больше провокаций и сарказма. Впрочем, и они не избегли влияний Висконти, что станет очевидно после появления «Гибели богов»: без нее точно не было бы «Конформиста». Что касается «Туманных звезд», возможно, Бертолуччи интерпретировал бы сюжет стилистически более современно, однако этот фильм все равно должен был снять Висконти. И только он.

Еще одна любопытная интерпретация «Туманных звезд» возникла в связи с техническим браком пленки, которая в нижнем правом углу кадра в начале фильма выглядит как бы «сожженной». Якобы Висконти намеренно оставил этот бракованный фрагмент, чтобы он отсылал сознание зрителя к печам Освенцима, а также к сожженной рукописи романа Джанни. Согласно данной версии, идеей воспользовался Ингмар Бергман, снимавший в это время «Персону»: как известно, там показано, как загорается лампа кинопроектора и рвется пленка.

^{«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965}

Итальянская критика тоже осталась не вполне довольна фильмом, снятым «с некоторой выспренностью, с барочной и откровенно декадентской тяжеловесностью» и вместо трагедии вылившимся в «маньеристскую драму». Аделио Ферреро отметил, что «„Туманные звезды“ можно было бы рассматривать как „Чувство-1965“, однако в сравнении с „Чувством“ новая картина слишком абстрактна и напоминает хоровод „обнаженных масок“ Пиранделло, погрязших в горькой путанице правды и лжи».

Висконти и сам ощущал чрезмерную герметичность фильма, называл его «закрытым и жестоким», признавался: «Я следил за своими персонажами и за тем, что они делают, как за чудовищными насекомыми, которых наблюдают с интересом, но не приближаясь к ним».

«Туманные звезды» оказались переходным фильмом в творчестве Висконти как с содержательной, так и с формальной точки зрения. С первой — режиссер продолжает критически живописать декаданс привилегированного класса, давая понять, что даже те, кто выглядят жертвами, совсем не невинны. Причем реальную историю Висконти склонен рассматривать теперь сквозь призму памяти и мифологии. Но выясняется, что и та и другая противостоят реальности, не помогая раскрыть ее подоплеку, замыкаясь в порочном круге враждебности и отчуждения. Это был первый подступ режиссера к теме преступлений фашизма, разминка перед «Гибелью богов» — завязкой «германской трилогии». Отойдя от итальянской почвы и ступив не немецкую, Висконти, как ни странно, почувствует себя увереннее и смелее, а результат окажется гораздо убедительнее.

Со второй, формальной, точки зрения мы видим напряженные поиски языка, жанра и стиля, которые, будучи классическими, в то же время повернуты к современности. В «Туманных звездах» Висконти опробует стиль «барокко» и жанр «каммершпиле», но они работают лишь отчасти. В «Гибели богов» накопленный опыт будет оживлен дыханием елизаветинской трагедии — и это поможет получить искомый синтез истории и мифологии.

ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»

ФРАГМЕНТ № 1

…Дом, огромный, древний, нежилой, полный шорохами, с комнатами, в которых давно что-то случилось и в которые нельзя входить. Сад в темноте и под ветром, с черным гудением деревьев. Город, притиснутый в своему маленькому провинциальному центру с аптекой и баром, обложенный своим рушащимся прошлым, город, стоящий на изъеденной пустотами земле; она не в состоянии выдержать тяжесть камней и веков, проваливается под ними, глотая циклопическую кладку этрусских построек с надписями, которые так и пропадут нерасшифрованными, глотает брошенные монастыри, глотает гробы и кладбища. Ветер ночью над этой неверной, полной провалов землей, над разошедшимися трещинами оврагов у странно озаренных в темноте стен. Свет, который резко и тревожно серебрит эти стены, обреченные сползти или обрушиться кучей камней, идет не от фонарей или от луны, а откуда-то снизу, как будто исподтишка подобравшись к их основанию. Недвижная фигура в черном саду, выпукло и страшно обрисованная белым, облепившим ее под ветром покрывалом. Немыслимо огромная, незапамятно когда и кем вырытая цистерна, похожая на круглый, на десятки метров ушедший вниз зал карстовой пещеры — но с лестницей, обвившей массивный пилон. Воды, для которой все это было сделано бог весть когда, давно нет, — едва набирается две-три тусклые лужи. Цистерне предстоит наполниться прахом. Провинциальный музей, сплошь заставленный маленькими вместилищами того, что остается после погребальных сожжений, ряды и ряды этрусских оссуариев — алебастровых домиков и храмиков для пепла и костей…

Здесь, как нам кажется, впервые у Висконти предметы получили самостоятельную способность сюжетообразования: новый сюжет, в чем-то отделившийся от начально предполагавшегося, возник и «натянулся» на этих предметах, как на колках…

ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»

ФРАГМЕНТ № 2

Музыка есть тоже одна из «сюжетообразующих» фильма вместе с мертвым городом, мертвым домом, памятником мертвому и разъеденной пустотами землей. И не потому звучит она, что Сандра думает о прошлом и едет в Вольтерру, — музыка вызывает собой Вольтерру, прошлое и страсть, она есть Вольтерра, прошлое, страсть.

И, повинуясь этой музыке, меняется тональность кадров оператора Армандо Наннуцци, появляется тревожная и патетическая игра светотеней, где тьма природна, а источник света всегда искусствен и подчас загадочен, как загадочен свет от камней Вольтерры.

Повинуясь этой музыке, исчезает из кадра все, не относящееся к ней — то есть к Вольтерре, прошлому и страсти. Музыка насыщает все патетикой; приподнимая, запирает.

В первоначальном варианте сценария музыкой фильма должен был быть не Франк, а Бетховен… Бетховен мог понадобиться для трагедии, которой Висконти на этот раз не поставил. Для трагического «каммершпиля», каким стали «Туманные звезды Большой Медведицы», ничто, пожалуй, не подходило так, как музыка Цезаря Франка.

ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»

ФРАГМЕНТ № 3

Логика отношений этого юноши и этой женщины в том, что женщина все время яростно настороже, возбуждает его настороженностью, заражает его своей страстью, которую в себе отрицает, индуцирует ее в брате, а разжегши, отвергает и требует ей смертной казни. Вся эта история страшна в фильме Висконти прежде всего не кровосмесительностью, а безобразной извращенной механикой распаляющих отрицаний. Страшна той воспаленной оскорбленностью, с какой Сандра гонит из своей комнаты брата, когда тот без всякой задней мысли стягивает с себя рубашку, чтобы сменить ее на свежую; страшна той опасливостью, с какой она на ночь запирается на ключ от брата, зная, что тому надо зайти с ней переговорить; страшна той яростью, с какой она отказывается видеть в рукописи брата — прозу, хорошо или плохо написанную, читает в ней все то же и требует ее сожжения. Еще в 1961 году, за четыре года до «Туманных звезд», Висконти ставил в Париже… кровавую пьесу позднего елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать»… Стоит сослаться на этот спектакль, вероятно, не только потому, что к «Туманным звездам» имеет отношение и присутствующий здесь сюжетный мотив запретной любви брата и сестры, и загроможденный, темный художественный строй, но и потому, что в этой послешекспировской английской пьесе давно опознана полемика с ренессансным шекспировским доверием к страстям, воспеваемым в их чистоте, правде и законной свободе. В этой полемике Висконти, режиссер и «Одержимости», и «Страсти», скорей согласен с Фордом, а не с автором «Ромео и Джульетты». Страстям у Висконти сопутствует теснота и ложь. Те им не враги, а адъютанты. Последствия страсти для одних опустошение, для других смерть, притом смерть низкая: еле волочится к месту расстрела выданный отвергнутой любовницей дезертир Франц Малер в «Страсти», корчится, ползает, зовет на помощь отравившийся Джанни, агонизирует долго и стыдно.

* * *

«Туманные звезды», обладавшие специфической мрачной магией, но явно не принадлежавшие к числу высших достижений Висконти, принесли ему желанную сатисфакцию — венецианского «Золотого льва». Того самого, которого не были удостоены «Земля дрожит», «Чувство» и даже «Рокко и его братья». На этом же фестивале в Венеции в 1965 году в конкурсе участвовали Жан-Люк Годар с «Безумным Пьеро» и Милош Форман с «Любовными похождениями блондинки»; ни тот, ни другой режиссер — оба молодые, но уже знаменитые лидеры «новых волн», — не получили наград. К Висконти, уже вошедшему в статус ветерана, пришло запоздалое признание. Но это же был не вполне добрый знак: слишком часто награда находит героя, когда его высший подвиг в прошлом, а чествуют «за выслугу лет».

^{«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965}

Висконти совершенно не хотел быть «столпом культуры», мраморной коринфской колонной — нет, он хотел быть современным художником, чувствующим пульс молодой жизни. И все 1960-е годы прошли для него в борьбе за это — чтобы уловить и отразить время с его экстазами и фобиями, иллюзиями и восторгами так же безошибочно, как Феллини, Антониони, Пазолини. Будучи старше их всех, Висконти не стал забронзовевшим архаичным классиком, ему было важно сохранить контакт с живым процессом клокочущей эпохи. Он предпочитал потерпеть поражение, чем проявить трусость, испугавшись ввязаться в бой. Но именно на этом отрезке биографии, в 1967-м, он снимает свой самый академичный фильм — «Посторонний» по Альберу Камю, после чего давно копящие яды скептики резюмируют, что «проблема Висконти закрыта навсегда». Самое обидное — это произошло накануне эпохального 1968 года.

К проблеме «Постороннего» мы еще вернемся в последней главе: существуют определенные гипотезы, объясняющие этот зигзаг биографии режиссера. Между тем в том же самом 1967-м на экраны выходит киноальманах «Ведьмы» с участием Висконти. И это фрагментарное участие оказывается более оправданным и осмысленным в контексте дальнейшего развития висконтиевского кинематографа, чем большой, сложнопостановочный проект экранизации Камю.

Всего пять лет прошло после «Боккаччо-70», и вот Висконти опять ввязался в затею с очередным «омнибус-фильмом». На сей раз его продюсирует не Карло Понти, а другой итальянский киномагнат — Дино Де Лаурентис. Они очень разные по темпераменту и культуре: Понти — миланец, Лаурентис — неаполитанец. Одно время даже работали вместе, а потом, разумеется, разошлись, и каждый поднялся на волне успеха неореализма до больших международных постановок и голливудских карьер. Кроме того, Понти поддержал французскую «новую волну», став продюсером ранних фильмов Жака Деми, Аньес Варда, Жан-Люка Годара и Клода Шаброля. Они с Лаурентисом по жизни соперничали, переживая взлеты и падения, сочетая в своих, часто экстравагантных и «безумных» проектах высокое искусство и трэш. В 1966-м Дино Де Лаурентис все же продюсировал «Библию», но уже без Висконти: снял ее Джон Хьюстон.

Соперничество двух амбициозных мачо-продюсеров и латинских «альфа-самцов» дублировалось на уровне их жен-актрис: Понти промотировал Софию Лорен, Лаурентис — Сильвану Мангано. В 1954-м все четверо единственный раз встретились на съемках фильма-альманаха «Золото Неаполя» Витторио Де Сики: Понти, Лорен, Лаурентис и Мангано. Последняя и должна была стать фигурой притяжения в «Ведьмах», солируя в каждом из его пяти фрагментов, снятых разными режиссерами. Своеобразный ответ на успешный проект Понти «Вчера, сегодня, завтра», во всех трех новеллах которого (снятых, правда, одним режиссером — Витторио Де Сикой) играла Лорен в слаженной паре с Марчелло Мастроянни. Дуэль с Софией — во всяком случае, в глазах широкой публики — Сильвана проиграла, и другого результата быть не могло. Мангано, дочь англичанки и итальянца, работавшего проводником на железной дороге, выросла в нищете, но сумела выучиться танцам и преуспела как фотомодель на конкурсах красоты. Она чуть не вышла замуж за влюбленного в нее Мастроянни — представьте, именно за него, когда тот был совсем мальчишкой. Но вместо этого стала женой Дино Де Лаурентиса, который дал ей первую важную роль в фильме Джузеппе де Сантиса «Горький рис». Южанин Лаурентис оценил стать и темперамент юной актрисы с сицилийскими (по отцу) корнями.

Впрочем, имидж Мангано, теперь уже матери четырех детей, решительно изменился. В этой утонченной, хрупкой и загадочной женщине из высших кругов общества трудно было узнать пышную деревенскую красотку, героиню «Горького риса», отрывающуюся в яростном рок-н-ролле с Витторио Гассманом. В то время как Лорен форсировала свою природную сексуальность, Мангано, наоборот, сознательно или нет, гасила ее. По свидетельству Сузо Чекки д’Амико, у Сильваны не было амбиций Софии, она относилась к кинокарьере довольно безразлично, идя в кильватере личного успеха мужа. Впоследствии, после развода с ним, она надолго ушла из кино и занялась любимым занятием — своими руками ткала гобелены.

Но то, что для большинства в имидже и характере Мангано было очевидным минусом, для Висконти открывало интригующую творческую перспективу. И в конечном счете не случайно его план поработать с Лорен так и не осуществился, а вот Мангано снялась у него четырежды — и этими образами вошла в историю кино.

«Ведьмы», если рассматривать их целиком, оказались из ряда вон плохим фильмом. Здесь не работает почти все, начиная с названия: никакие героини Мангано не ведьмы. Не помогло участие в проекте Пьера Паоло Пазолини, чья новелла, увы, подтверждает теорию об отсутствии у больших режиссеров-авторов органического чувства юмора (да-да, исключения случаются, но…). Здесь бы скорее сгодился действительно талантливый комедиограф Дино Ризи, но его почему-то не пригласили в этот альманах. Разумеется, не позвали и Антониони, но Мангано у Пазолини (который прекрасно знал ее актерские данные, работая с ней в этот же период над «Царем Эдипом» и «Теоремой») почему-то не слишком убедительно стилизована под типаж Моники Витти. Как раз в это время союз Антониони с Витти в основном себя исчерпывает, и «звезда некоммуникабельности» начинает успешно выступать в искрометных комедийных ролях. Про Мангано, однако, не скажешь, что она хороша в «комедии по-итальянски»: есть в ней какая-то заторможенность, ей явно не хватает азарта и спонтанности.

^{«Ведьмы». 1967}

Странную услугу оказало фильму появление в последней новелле «Однажды вечером, как всегда», снятую Витторио Де Сикой, не кого-нибудь, а самого Клинта Иствуда. Идея вроде как неплохая: «на хвосте» популярности вестернов Серджо Леоне дать культовому артисту роль скучнейшего мужа-клерка, которого никак не может раскочегарить на мужские и любовные подвиги томящаяся от невнимания жена. Воображение Джованны рисует грандиозные сцены из остросюжетного кино, где Иствуд выступает заправским мачо, а она сама — неотразимой феминой, стриптизершей, которую рвут на части толпы поклонников. Но в реальности она остается жалкой очкастой домохозяйкой, а ее муженек — занудой, который так выматывается на работе, что засыпает и начинает храпеть прямо в процессе любовных ласк, а когда жена выражает недовольство, говорит, что «во всем виновато общество». И вновь мы видим, как Мангано из последних сил балансирует между интеллектуальной драмой и эротической комедией, между имиджами Моники Витти и Софии Лорен — и терпит поражение от них обеих.

Вина, конечно, лежит не на актрисе, а на режиссерах и продюсере, отвечавшем за общий концепт постановки. Понятно, что Лаурентис действовал в русле моды на эклектику, она-то и породила феномен итальянских «омнибус-фильмов». Монтируя Висконти и Иствуда, Большой Стиль и масскульт, популистскую комедию и спагетти-вестерн, авторы этой идеи добивались эффекта поп-артовского «неокитча», опробованного в эти же годы Роже Вадимом, Романом Полянским, Марио Бавой — предвестника поворота культуры от модернизма к постмодерну. Однако в данном случае гибрид оказался химерическим и нежизнеспособным. Сегодня «Ведьм» готовы ловить и смотреть в интернете те, кто любят курьезы и причуды 1960-х, а также Иствуда, сыгравшего здесь парадоксально «прикольную» роль.

Новелла Висконти, открывающая альманах, называется «Ведьма, сожженная заживо». Она интересна не только потому, что единственная обладает художественной силой и выразительностью, но прежде всего потому, что это мостик, через который режиссер перешел в новый, оказавшийся чрезвычайно плодотворным, период своего творчества, — в период «германской трилогии». Висконти начинает все более явно тянуть в сторону Австрии и Германии. Одна из главных причин ясна: появление нового героя, нового члена «семьи». Хельмут Бергер не только стал последней любовью Висконти, но вдохновил его на кинематографическое воплощение целых пластов немецкой истории и культуры. Рядом с ним режиссер снова почувствовал себя молодым и сильным.

В 1966-м Висконти ставит в Вене «Фальстафа» Верди, а год спустя снимает в австрийском Кицбюэле «Ведьму, сожженную заживо». Глория, международная кинозвезда с контрактами в Голливуде, приезжает в тирольский горнолыжно-курортный городок к своей давней подруге Валерии, хозяйке шале, превращенного в маленький отель для своих. Глория вырвалась на уик-энд из жесточайшего графика, ей так захотелось, объясняет она по телефону мужу в Нью-Йорк. Завтра она уже вылетит в Лондон. Или в Лиссабон — куда MGM или Paramount прикажет. За окнами снег, в шале царит холод (нет денег на отопление?), зато здесь собралось на ужин и afterparty самое изысканное общество, какое только можно вообразить. В платье, напоминающем змеиную чешую, в золотой тиаре на голове, Глория — королева этого бала — исполняет сольный эротический танец, но внезапно теряет сознание. Вокруг собираются друзья и знакомые, завсегдатаи ночных гулянок, под видом помощи окружают ее плотным кольцом поклонения и зависти. Они демонтируют, «деконструируют» падшую королеву гламура, снимая с нее парик, отклеивая накладные ресницы и комментируя ее «истинную» внешность, скрытую под искусственной стерильной красотой. Ресницы, как выясняется, сделаны из меха норки, а кроме груди, у мнимой красавицы все фальшивое. Впрочем, обсуждать примадонну в глаза и за глаза начали еще в самом начале вечера: один финансовый туз даже сравнил кинозвезду с консервированной тушенкой, другая светская язва напомнила, что Глория — дочь простого банковского служащего, а ведь нет ничего отвратительнее среднего класса… Придя в себя, Глория невольно оказывается участницей последнего этапа вечеринки, когда каждый стремится найти себе партнера для секса. В теплую компанию ночных бабочек Висконти внедряет своих давних знакомых. Валерию играет Анни Жирардо, двух гостей — постаревшие со времен «Одержимости» Массимо Джиротти и Клара Каламаи. Ей уже под шестьдесят, ее героиня — бывшая актриса, некрасивая и похотливая — хочет затащить в постель юного слугу. В этом эпизодическом, всего на несколько секунд, образе впервые мы видим на экране Бергера: он выступает под настоящим именем Хельмут Штайнбергер. Привлечь юношу своим увядшим лицом героиня Каламаи не может и символически закрывает его фотопортретом Глории. Жирардо, по-прежнему неотразимо привлекательная и снайперски точная как актриса, на сей раз выступает в роли нелюбимой жены, чей муж Паоло всячески избегает с ней интимной близости. Валерия тоже знает, что единственный объект желания здесь — Глория и без всякой борьбы готова уступить ей на ночь супруга (харизматичный испанский актер Франсиско Рабаль). Однако у него оказывается достойный соперник. Массимо Джиротти в элегантном красном халате воплощается в персонаж, обозначенный как Спортсмен: возможно, Висконти вспомнил, как, прежде чем стать актером, Массимо выиграл чемпионат Италии по водному поло. Мужественный, с точёным профилем, он и в свои почти пятьдесят напоминал высеченных в мраморе великих римлян. Так что Глории было из кого выбрать, но, пофлиртовав с обоими и чуть не доведя дело до amour de trois, героиня вечера остается одна в комнате. Ей опять становится нехорошо, и теперь уже ясна причина: она беременна.

^{«Ведьмы». 1967}

Телефонный разговор с мужем (чтобы не нарушать аутентичность коллизии, на прикроватной тумбочке звезды красуется фотография Дино Де Лаурентиса, и это самое смелое решение продюсера). Глория сообщает, что сможет сниматься только ближайшие три месяца, но реакция супруга звучит как приговор: ты подписала контракт и ближайший год тебе не принадлежит. К тому же существует ответственность перед зрителем. О будущем ребенке можно забыть — наверняка навсегда.

Сюжет новеллы, разработанный Джузеппе Патрони Гриффи и Чезаре Дзаваттини, выглядит продолжением темы «Самой красивой» — изначально инициированной тем же Дзаваттини. Тот же саркастический взгляд на нравы киноиндустрии; можно даже допустить, что Висконти снял нечто вроде сиквела. Достаточно представить, что крошка Мария, жертва чрезмерной материнской любви (с такой безраздельной отдачей сыгранной Анной Маньяни), все же попала в кино и стала звездой со всеми вытекающими отсюда последствиями. Гадкий утенок превратился в лебедя, но звезде не положены радости материнства, она должна принадлежать всем. И словно доказательство связи двух фильмов: Мангано в сцене телефонного разговора, презрев свою обычную холодную сдержанность, «дает Маньяни» — играет на полном накале страстей, и даже внешне становится похожей на свою великую предшественницу, эту тигрицу всепоглощающего материнства. Ей плевать на контракты, на мужа, на соперниц, она не отдаст этого ребенка, который уже дышит, уже бьется внутри нее.

…На следующее утро при полном параде (леопардового окраса манто, суровые темные очки, килограмм макияжа, светлая помада в модном стиле тех лет) дива на вертолете покидает Кицбюэль, ее эскортируют посланные сюда «гориллы» мужа и провожает толпа невесть откуда взявшихся оголтелых репортеров. Карьера звезды продолжается, но спрятанная под ее скафандром женщина окончательно мумифицирована, по сути — уже мертва…

Висконти, всегда критически оценивавший свои работы, считал эту новеллу «вполне удачной», но она могла бы получиться еще сильнее, если бы не Лаурентис, который «все испортил». Эпизод казался продюсеру слишком длинным для альманаха, и он предложил сделать из него полнометражный фильм. Висконти возразил, что структура этого эпизода не романная, а новеллистическая. В результате он был сокращен и, по словам режиссера, «во многом потерял остроту». Тем не менее в этом памфлете на общество, превратившее все что можно в товар, звучит саркастическая, почти бунюэлевская нота. Иронически в адрес устоев патриархата звучит рекламный слоган альманаха: «Woman as she is… all things to men!» А сцена «сожжения заживо» Глории, великолепно снятая Джузеппе Ротунно, в координатах кинематографа Висконти есть не что иное, как репетиция финала «Гибели богов» со смертельной маской, застывшей на лице Ингрид Тулин.