Фильм «Земля дрожит», снятый Висконти в 1948 году, задумывался как фрагмент многофигурной фрески о бунтах сицилийских шахтеров и крестьян, но в итоге локализовался в одной рыбацкой деревне и главным образом — в одной семье. Предполагалось, что картина станет первой частью кинотрилогии о послевоенной Италии — стране, меньше века назад преодолевшей феодальную раздробленность, пережившей террор и крах фашизма, кровопролитную войну, а теперь мучительно поднимающейся из нищеты и разрухи. Средоточием самых острых проблем был юг Италии, самая южная, островная ее часть — Сицилия. Шоком для всей страны в 1947 году стал расстрел первомайской демонстрации подручными бандита Сальваторе Джулиано: звуки выстрелов в сицилийском местечке Портелла-делла-Джинестра прогремели на всю Италию. Вокруг Джулиано, этого колоритнейшего персонажа, сформировалась целая противоречивая мифология — в диапазоне от сицилийского Робин Гуда, защитника народных интересов, до агента американских спецслужб. Связанный с фанатиками-сепаратистами, богатыми землевладельцами, недобитыми фашистами и мафией, в итоге он стал жертвой предательства и погиб в 1950-м, не дожив до тридцати.
Висконти хотел отразить в трилогии и драму сицилийского сепаратизма, и противостояние коммунистов демохристианам, и террор мафии, и революционную практику захвата земель крестьянами. Осуществить эти замыслы помешал в том числе нажим компартии, не желавшей, чтобы Висконти принимал финансовую помощь от «капиталистических» киномагнатов. Между тем именно такой «капиталист» по имени Сальво д’Анджело, сицилийский архитектор и музыковед, не замеченный в симпатиях к коммунистам, стал в итоге не просто продюсером, но спасителем проекта. Возможно, как считает Филиппо Чеккарелли, он действовал с тайной целью «скрыть всю доступную информацию о бойне в Портелла-делла-Джинестра» (La Reppublica. 2008. 28 июня) и не допустить углубления замысла Висконти, но без него не факт, что «Земля дрожит» была бы доведена до конца.
Хотя в задуманном виде послевоенной трилогии Висконти не суждено было осуществиться, но появившиеся более десятка лет спустя, уже в новой экономической и общественной ситуации, фильмы «Рокко и его братья» и «Леопард» продолжили и расширили тему, которую открыла «Земля дрожит». Возникла «южная», или «сицилийская», трилогия — большой экранный триптих Висконти.
В 1947-м миланский аристократ, интеллектуал, человек утонченной культуры едет в сицилийскую деревню Ачитреццу, чтобы там без единого профессионального актера снять кино о жизни рыбаков. Он вдохновлен идеями, охватившими в ту пору почти всех итальянских художников: это антифашизм, антибуржуазность, стремление запечатлеть подлинную реальность, поставить искусство на службу народу. В истории кинематографа возникшее на этой волне течение окрестят неореализмом, а имя Висконти будет стоять в числе его отцов-основоположников.
В путешествии на Сицилию режиссера сопровождают два молодых ассистента — Франческо Рози, радиожурналист с небольшим опытом в шоу-бизнесе, и Франко Дзеффирелли, театральный художник и актер. Оба — в будущем крупные режиссеры: один займет впоследствии крайне левый, а другой — правый фланг итальянского кино, но для обоих Висконти навсегда останется первым учителем. Рози вернется на Сицилию через десять с небольшим лет, чтобы снять фильм о том самом легендарном Сальваторе Джулиано.
Левый фланг несравненно сильнее — во многом благодаря «красному графу» Висконти. Имевший опыт антифашистской борьбы и рисковавший жизнью, он однозначно выбирает компартию — не столько по идеологическим, сколько по этическим мотивам. Его друг коммунист Антонелло Тромбадори говорил, что для Висконти это был нравственный выбор, почти что религия, но без фанатизма. Это не противоречило его католическим корням и, по словам Лоранс Скифано, было как бы его светским вероисповеданием, сознательно наложенной епитимьей.
К 1947 году Висконти уже создал себе репутацию. Хотя формально он автор лишь одного (но какого!) фильма «Одержимость», на самом деле за его плечами серьезнейший опыт работы в кино. Среди неосуществленных замыслов — два, связанные с наследием Джованни Верги. Приступая к съемкам «Земля дрожит», Висконти использует сюжет романа «Семья Малаволья», которым восхищался и который мечтал экранизировать еще в начале 1940-х. Но этот роман (в обоих смыслах слова — писателя и с писателем) уже пережит режиссером на стадии «Одержимости», где так сильно сказалось влияние Верги. Эта любовь и эти мечты, столь острые при фашизме, теперь уступают место новой интеллектуальной страсти. Висконти переписывает Вергу через посредство идей марксиста Антонио Грамши, считавшего итальянский юг питательной средой пролетарской революции.
«Земля дрожит». 1948
Да, идеологически и этически «Земля дрожит» принадлежит неореализму, но эстетически отдалена от него. Висконти не ищет свой материал в повседневном, хотя материала вокруг предостаточно. Он открывает «другую» Италию — патриархальную, мифологическую, отделенную от континента не только морем, но веками исторической изоляции. Впервые — но далеко не в последний раз — в его кинематографе столь полно реализуется принцип постижения времени через пространство, а истории — через миф. Этому принципу идеально отвечает выбранное Висконти место действия. Сегодня Ачитрецца — живописная и даже немного туристическая деревенька на «побережье циклопов». В одном из блогов для путешественников сказано: «Вход в море из застывшей лавы. Обязательно нужны тапочки. Если есть хотя бы небольшая волна, то купаться в этом месте опасно». Да, недалеко отсюда извергающаяся Этна, а также Катания — «цветок вулканического барокко». В этом городе на площади Джованни Верги, уроженца этих мест, бьет фонтан со скульптурным изображением героев романа «Семья Малаволья» — мифоэпоса XIX века.
А древний гомеровский миф гласит, что Одиссей, странствуя по морям и далеким землям, выколол единственный глаз пленившему его циклопу Полифему. Взбешенный, тот стал кидать в воду раскаленные в вулканической кузнице камни: вот откуда появились здесь, в Ионическом море, Фаральони — диковатые скалы, ставшие визитной карточкой Ачитреццы и запечатленные на любой ее открытке: всего их восемь, а три самые большие называют «островами циклопов». Потому и транспортная компания, где собираются скупщики рыбы в фильме «Земля дрожит», называется «Циклоп».
Рыбачить здесь было небезопасно и во времена Верги, и во времена Висконти, да наверняка и сейчас. Верга пишет, что у моря «нет родины, и оно принадлежит всем, кто захочет прислушаться к нему, с одного края до другого, где родится и умирает солнце, только в Ачитрецце у него особая манера нашептывать, и его тотчас узнаешь по клокотанию между скал, о которые оно разбивается».
Мифологическое мироощущение Верги тонко прочувствовал знаток итальянского юга писатель Карло Леви: «Это ночная книга, думал я, греясь на солнце, все происходит в ней в сумерках и в ночи, в темных переулках, среди черной шары [застывшей вулканической лавы. — А. П.], в непогоду. Море всегда в ней черное, как лава, или свинцового цвета»[2]. Об этом же говорит один из соседей семьи Малаволья: «Вы заметили, что все несчастья в этом доме случаются ночью?» А несчастий хватает, и первое происходит, когда гибнет в море во время ночного отлова рыбы Бастьяно, сын «хозяина Нтони» и отец другого Нтони, который станет главным персонажем книги. Семейная лодка «Благодать» разбита, и респектабельная семья Малаволья, имевшая свое рыболовное судно и дом у кизилевого дерева, вступает в полосу долгов, смертей и распада. В этом романе имена у многих героев заменены едкими прозвищами: например, Крочифиссо (Распятым) величают гнусного ростовщика, жену Бастьяно и мать Нтони-младшего называют Длинная… Сама фамилия Малаволья значит «неохота», «недоброжелательство» — и члены семьи сполна испытают злой нрав сицилийской деревни на своей шкуре. Но вот что интересно: несмотря на множество бытовых, даже сатирических сцен и отсылок к современной Верге политике, его роман выглядит почти античным эпосом, в котором правит Рок.
Его герои сплошь изъясняются пословицами — этими «отжатыми» премудростями жизни. Люди, что пальцы на руках: большой должен делать то, что полагается большому пальцу, мизинец — что полагается мизинцу. Без рулевого барка не ходит. Кто захромал, так уж на целый год захромал. Голодное брюхо к доводам глухо. Всех богаче на земле, кто малого ищет себе. Лучше довольным быть, чем слезы лить. Будь тем, чем сделал отец, тогда уж не будешь подлец. Ну и вплоть до совсем одиозного: Всяк сверчок знай свой шесток. Отдельный ряд поговорок посвящен «женской доле». Мужчина — огонь, женщина — пакля, а дьявол раздувает пожар. Девушку узнают по воспитанию, а паклю — по трепанию. Есть и образчик народного цинизма: женщина будет верна одному, когда станет турок крещеным. «Девушки, — говорит Длинная, — живут, как им суждено Богом. Сейчас они веселы и беззаботны, а как начинают собственную жизнь, узнают и горе и печали».
Но над консервативными, конформистскими формулами возвышаются другие, полные простоты и поэзии. «Море горькое». Или даже: «Море — это горе». Висконти берет у Верги и усиливает именно это трагико-поэтическое начало романа. О погибшем в бурю отце в фильме вспоминают, как о герое древнего мифа, хоть это ключевое, судьбоносное для семьи событие и случилось недавно. Кола, брат Нтони, на укрупненном плане произносит: «Плохо в мире!» Горечь моря и мира — эмоциональная доминанта фильма. Если идеологическим гуру Висконти был Грамши, то как кинематографист он имел несколько ориентиров. Скорее, чем Ренуара, его ученик развивает здесь опыт Роберта Флаэрти, снимавшего документально-философское кино в девственных, не тронутых промышленной цивилизацией краях. Впрочем, результаты этих опытов расходятся.
На Венецианском фестивале 1948 года, где состоялась премьера «Земля дрожит», с ней соревновалась в конкурсе «Луизианская история» — поздняя работа Флаэрти, которую по аналогии с его ранним «Нануком с севера» можно назвать «Нануком с юга». Действие тут тоже происходит на острове: он называется Эйвери и во времена Флаэрти был таким же диковатым, как сицилийская Ачитрецца; к опасным силам природы здесь добавляются хищные аллигаторы. Персонажей картины из субэтнической группы каджунов тоже играют непрофессиональные исполнители; как и у Висконти, в фокусе режиссерского взгляда — семья, она борется за существование, предоставляя свой двор для бурильных установок. Снятая по заказу крупной нефтяной компании, картина Флаэрти пытается примирить капиталистический прогресс с первобытным укладом, историю — с мифом, и это, как ни странно, удается. Висконти, занятый решением похожей задачи, видит прогресс иначе. Помимо Флаэрти, его вдохновляет практика советского авангардного агитпропа — в частности, Сергея Эйзенштейна, чья документальная поэма «Да здравствует Мексика!» есть одновременно культурно-антропологическое исследование и революционный манифест. Висконти приехал на Сицилию, чтобы не только засвидетельствовать желанную революцию, а подтолкнуть, инициировать ее. Но поскольку он принес с собой вергианский сюжет, тот стал работать по своим законам. Такая метаморфоза типична для практики Висконти и будет повторяться многократно на его творческом пути. Рассудочный интеллектуальный импульс не раз окажется скорректирован эмпирией жизни, а безошибочное чувство истории — фантазией и мифологией. Не в последний раз одна художественная система вступит в схватку с другой: это может привести к относительной неудаче, но гораздо чаще историзм и мифотворчество будут оплодотворять друг друга. Именно это произошло в фильме «Земля дрожит».
Веризм (итальянская ветвь европейского натурализма конца XIX века) был одним из родников, питавших новое итальянское кино, воспринимался как синоним народности. Верга, манифестировавший верность факту в противовес износившимся романтическим эмоциям, с объективистских позиций анализирует столкновение патриархального уклада с наступающим буржуазным. В то же время автор романа не может скрыть сочувствия к старшей из сестер Малаволья — Мене, прозванной Святой Агатой, отказавшейся от личного счастья ради традиционно понимаемой «семейной чести».
Неоднозначно относится писатель к Нтони Малаволья. Это единственный персонаж в романе, который проявляет непокорность и задумывается над несправедливостью: «Хотел бы я знать, почему это на свете должны быть люди, которые живут себе, ничего не делая, и родятся со счастьем под шляпой, а у других нет ничего и они всю жизнь тянут лямку?.. Хорошего пинка надо дать миру». Но в итоге он дает пинка самому себе и своей семье: попытка прижиться и разбогатеть в городе кончается крахом, а Нтони, к ужасу своего богопослушного и законопослушного деда, оказывается в тюрьме. Человек у Верги жестко определен суммой сформировавших его обстоятельств — прежде всего биологических и природных. То, что происходит с Нтони из семейства Малаволья, в котором «зародились первые беспокойные стремления к благосостоянию, смутная тяга к неизвестному, сознание, что живется плохо или что можно было бы жить лучше», столь же естественно, как и то, что море, до поры спокойное, в один прекрасный день вздыбится и разобьет рыбачьи баркасы. В финале романа мы видим Нтони (автор пишет, что он «глуп» и у него «доброе сердце») в полном распаде: он пьянствует, дебоширит, бросается с ножом на стража порядка. Его семья разорена и обесчещена, его девушка ушла к другому, его сестра пошла по кривой дорожке в «веселый дом». Герой движим гневом, в том числе и социальным, и все же он слишком напоминает «человека-зверя» Эмиля Золя, ведомого биологическими инстинктами, — как бы недочеловека, живущего в доисторическом, мифологическом мире.
Висконти отходит от Верги, не просто перенося действие в современность, но выдвигая на первый план пробуждение сознания рыбаков Ачитреццы, которые начинают отделять зло эксплуатации от природных бедствий. Меняется не только фамилия героя (Антонио, или Нтони, Валастро так зовут его в фильме), меняются его поступки и устремления. Нтони — общественный человек; он первым чувствует то, что вскоре ощутят остальные, он зовет других за собой и несколько раз словно бы обращается прямо к зрителям с провоцирующими речами и моральными сентенциями.
«Земля дрожит». 1948
Нтони не просто тоскует о личном благосостоянии: его возмущает классовая униженность таких, как он, вынужденных отдавать рыбу скупщикам за бесценок. Он призывает рыбаков к бунту, проходит через арест и заключение, потом заводит вместе с родней самостоятельный бизнес. Но словно Рок ополчился на него: море разбивает его лодку и уносит снасти, заложенный дом подлежит конфискации, односельчане его предают, любимая девушка покидает Нтони. Скупщики показаны как злые карикатуры: когда Нтони вынужден вновь наняться к ним на работу, они бесстыдно ехидничают: «Кого мы видим? Голод выманил волка из логова… Заблудшая овца вернулась в стадо».
И однако, хотя в своей попытке взорвать установленный порядок вещей герои фильма терпит поражение, это несомненно революционный урок для «беспорточной» Италии. Если роман Верги был частью литературной серии под названием «Побежденные», критик Гуидо Аристарко относит висконтиевского Валастро к категории «побежденные-победители»[3]. И он, конечно, прав. Съемки в Ачитрецце проходили зимой 1947 года и весной 1948-го, длились почти шесть месяцев. Работа над фильмом двигалась, по словам Висконти, «через взлеты и падения», но чем больше появлялось трудностей (холод и ураганы, нехватка денег и съемочной техники), тем сильнее режиссер был одержим своей идеей. Он измучил крошечную группу сотрудников железной дисциплиной, а когда кончились деньги компартии, нашел нового продюсера, продал свои фамильные картины и остаток драгоценностей матери, чтобы спасти проект.
Трудности объяснялись принципиально новым методом: у фильма не было сценария, а сюжет романа жители Ачитреццы должны были сами разыграть, отсекая то, что устарело и добавляя знакомые детали из их собственной жизни. Так, снимая двух братьев, Висконти предложил одному из них сказать другому, что он уезжает «посмотреть мир». Тот так разволновался, что чуть не заплакал. Он полностью поверил в эту ситуацию, стал удерживать брата, говорить: «Если ты поплывешь через Фаральони, тебя унесет буря». Картина снималась на сицилийском диалекте с его архаичной выразительностью; на репетициях диалоги, переведенные с литературного итальянского, сверялись с подлинным опытом персонажей-исполнителей. И в дальнейшем режиссер отказывается дублировать картину на общепонятный итальянский язык, но все-таки вынужден дать комментарии через дикторский текст, написанный Висконти вместе с Антонио Пьетранджели. Как будто бы чисто функциональный, разъяснительный, тем не менее он, в духе всего фильма, обладает образной силой. Например, об упадке дома Валастро говорится: «Одна за другой сохнут и падают ветви этого дерева». Такого кропотливого, углубленного внедрения в реальность не знало доселе игровое кино, но и документальным репортажем то, что делал Висконти, назвать было никак нельзя. Не только нео-реализм, но мировой кинематограф в целом не достигал такого художественного качества игры непрофессионалов. Здесь превращен в полноценный характер каждый типаж — будь то женолюбивый полицейский дон Сальваторе (Розарио Гальваньо), соблазняющий Лючию Валастро, сестру Нтони, или чувственная, но при этом расчетливая Недда (Роза Костанцо), девушка мечты главного героя. Ну и, конечно, сам Нтони (Антонио Арчидьяконо): иногда кажется, что мужской харизмой он не уступает Массимо Джиротти, а исполнительница роли Лючии — Аньезе Джаммона — своим витальным эротизмом могла бы посоперничать с Клаудией Кардинале. Да и менее значимые персонажи, включая детей, чрезвычайно выразительны: хотя бы младший Валастро, мальчишка дет десяти, который присоединяется к бунтующим рыбакам: «И я с вами!» Знаменитый французский критик и теоретик Андре Базен писал: «Не будь фестивальные жюри тем, что они есть, приз за лучшее исполнение должен был быть присужден в Венеции анонимно — рыбакам из фильма „Земля дрожит“»[4]. Не будем заблуждаться: этот результат обеспечен гигантскими усилиями Висконти и его сотрудников: они вписали неопытных статистов в четко разработанную систему отношений, в природный и в предметно-живописный мир, демонстрируя выдающееся искусство мизансцены. Нтони бежит за кокетливой Неддой по бурым прибрежным скалам, чтобы настигнуть свою добычу и овладеть ею, как дикий зверь овладевает самкой; эта сцена полна животной силы и в то же время изысканно поэтична. Но добыча скоро вырвется из рук Нтони, как только тот окажется на мели, — и он зарычит от боли, словно раненый зверь.
Или возьмем отношения Мары, старшей из сестер Валастро (Неллуччия Джаммона), с каменщиком Николой (Никола Касторино), за которым она наблюдает и с которым переговаривается через окно. Вместе с другими рабочими, строящими дом напротив, он поет песню «Мы друг с другом говорим, мы друг другу пишем письма», в ней вопиет тоска изгоев общества, всю жизнь ходящих в латаных-перелатаных штанах или в одном и том же черном платье. Мотив идет от Верги: «Сердце рвется — песня льется». Никола и Мара создали бы прекрасную семью (эта надежда все еще мерцает даже в конце фильма), но… Как говорится в звучащем за кадром комментарии, «в Ачитрецце любовь означает деньги», а у кого их нет, те не имеют права даже на интимные чувства.
«Земля дрожит». 1948
Мара смиренно принимает свой жребий, а вот ее младшая сестра Лючия протестует. Почему она должна увянуть, так и не познав радостей цветущей юности? Почему, раз уж ей как бесприданнице не светит замужество, надо отказываться от подарков влюбленного в нее полицейского фельдфебеля, дона Сальваторе, ведь ей так нравятся платки и серьги, а он сегодня (не думать же про завтра!) так щедр…
Сцена между Марой и Лючией, где первая упрекает вторую в «бесчестящей» семью связи, привлекает особенное внимание всех пишущих об этом фильме. О ней как о шедевре кинематографичности упоминают и Жан-Люк Годар в его «Истори(ях) кино», и критик Брунелло Ронди, и Франческо Рози в своих воспоминаниях. Было чрезвычайно трудно снять этот эпизод в натуральном интерьере при свете керосиновой лампы, но Висконти с оператором Альдо сделали почти невозможное. Поражает подчеркнутый освещением и траекторией панорамирующей камеры контраст двух сестер (героинь и исполнительниц): печальное, кроткое, удлиненное, словно с портрета Модильяни, лицо Мары — и совсем другое у Лючии, полное мятежной силы и едва сдерживаемой чувственности. Грандиозный объемный образ сицилийской женщины эпохи свирепого патриархата.
Одна из самых символических сцен фильма Висконти — когда мужчины кучкуются на улице, обсуждая и решая жизненно важные проблемы, а Мара с Лючией бессловесно наблюдают за ними из окна. Портрет девушек в окне — образ-символ, многократно продублированный их отражениями в зеркале (любимый композиционный прием Висконти) и мизансценами в бедном, но наполненном благородной красотой рыбацком доме.
Лючия (так же как Лия, ее прототип из романа Верги, кончающая жизнь в борделе) — очевидная жертва патриархального уклада. Сложнее обстоит дело с Марой (у Верги — Мена). Стоит сравнить жизненную позицию этой героини и ее брата Нтони. Он побывал на Большой земле, видел Бари и, кажется, даже Неаполь. У героя Верги именно этот опыт вызывает протест, нежелание подчиняться злодейке судьбе. «Он только и думал, что об этой жизни без забот и без труда, которую вели другие… — Ослиное мясо! — бормотал он, — вот мы что. Рабочее мясо!.. Лучше бы она меня не рожала, моя мать!» Когда родные ужасаются его планам уехать в город, он возражает, что едет с целью обогатить их, разорвать порочный круг, когда благополучие семьи фатально зависит от невзгод, то и дело на нее обрушивающихся. Комично звучит реакция старого деда: «Богаты! — говорил он, — богаты! А что мы будем делать, когда будем богаты?». И еще комичнее ответ Нтони: «Будем жить в городе, ничего не делать и каждый день есть булки и мясо».
Брата увещевает Мена, объясняет, что «самое худшее — это бросать свою родину, где и самые камни вас знают, и сердце должно разрываться, когда вы оставляете их позади на дороге». Тут как тут набор пословиц к случаю: «Счастливая судьба у птички той, что вьет гнездо в стране родной», «Для каждой птицы на свете — милей своего нет гнезда на примете». Однако Нтони не хочет быть ни птицей, ни ослом, ни мулом, ни цепной собакой, не хочет кончить жизнь в пасти у акул.
Это — у Верги. У Висконти — совсем другие акценты. Его Антонио говорит: «Мы родились здесь и здесь мы должны умереть». И еще: «В любом месте мира море остается таким же соленым, и течение нагонит нас за скалами». Висконтиевский Нтони, хоть и испил до дна чашу страданий, не намерен бросать родные места, своих несознательных односельчан. Он останется здесь и будет бороться — со стихией и с неправедным мироустройством. В фильме центробежные настроения Нтони, которые Верга приписал ему в романе, наследует его брат Кола (Джузеппе Арчидьяконо; их тоже играют родные братья). Это он поддается чарам заезжего «американца», который вербует местных для каких-то сомнительных заморских авантюр, соблазняя сигаретами «Лаки страйк». Симптоматично, что вербовка происходит в доме, на стене которого нацарапан «серп и молот».
Неудивительно, что достаточно консервативный в ту пору Венецианский фестиваль встретил в штыки работу Висконти: она была освистана, христианско-демократические власти страны уличали ее в «эстетике грязного белья». Коммунисты защищали картину, однако и они не были уверены в ее художественном успехе, не говоря о коммерческом.
Программа того фестиваля поражает сегодняшний глаз составом режиссерских имен: Лоренс Оливье, Элиа Казан, Джон Хьюстон, Ингмар Бергман, Кэрол Рид, Джон Форд, Георг Вильгельм Пабст, Майкл Пауэлл и Эмерих Прессбургер… — ни одного, не вошедшего в историю кино, сливки кинематографической Европы и Голливуда. Но и на этом фоне «Земля дрожит» выглядит могучей заснеженной вершиной, которую, однако, было непросто разглядеть современникам. Картине Висконти дали второстепенную премию «за стилистическую ценность», «Луизианскую историю» Флаэрти наградили с еще более смешной формулировкой — «за лирическое значение».
Фильм «Земля дрожит» сразу стал монументом своей эпохи — и он же ее опередил. Не прошло и пятнадцати лет, как он вошел в теоретические труды и учебники кинорежиссуры, и не только в главу о неореализме. Этот процесс завершился в 1962 году включением работы Висконти критиками британского журнала Sight & Sound в десятку лучших фильмов мировой истории кино.
А в 1948-м даже многие из тех, кто ждал от режиссера политического агитфильма в духе Пудовкина (на него в первоначальном замысле ссылался и Висконти), были разочарованы. Андре Базен писал, что висконтиевский «аскетический реализм» обходится без символики и монтажных рифм, характерных для советского немого кино, что вместо них приходит глубина и протяженность кадра, статичность и неподвижность. И он не был от этого в восторге: «Фильму „Земля дрожит“ не хватает внутреннего огня… этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности „Броненосца Потемкин“, или „Конца Санкт-Петербурга“, или даже аналогичного сюжета у Пискатора. Фильм Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую ценность, он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной выразительностью», — заключает Базен[5].
Это неправда, внутренний огонь тут пылает и эмоций хватает, но это несколько другой огонь и другие эмоции, чем те, которых жаждет Базен. Неореализм построен на вере в человека из народа. Висконти же, хоть и любит своих героев (он называл их «мои рыбаки» и относился как к собственным детям), но не слит с ними и не льстит им; режиссер ищет иной, чем у неореалистов, гармонии. В фильме «Земля дрожит» мир прекрасен своей монументальностью и своим формальным совершенством. Картина Висконти полностью подтверждает вывод того же Базена: «Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует». И это не только физический, но и метафизический образ. Образ замкнутой бесконечности — острова-микрокосма в открытом море — блистательно воспроизвел на экране оператор Альдо Грациати, ранее известный в основном как фотограф. Выверенность пластических композиций, мизансцен и натюрмортов, редкая для натурных съемок техническая виртуозность и насыщенность кадра, разработанная система живописных лейтмотивов — все это возвышается и над сюжетом, и над социологической канвой фильма.
Одним из первых критиков, оценивших именно этот метафизический характер работы Висконти и его значение как кинематографического автора, стал Микеланджело Антониони. В то время как многие упрекают создателя «Земля дрожит» в холодной отчужденности, Антониони как раз в этом видит главное достоинство фильма. Чем больше Висконти отдален от рыбацкой среды происхождением и культурой, тем трогательнее и сильнее звучит «искренний тон и чистый тембр поэтического голоса Лукино Висконти»[6]. Приводя в пример ночной эпизод с пьяными, любовную сцену Нтони и Недды и другую, где имущество Валастро описывают за долги, Антониони, в сущности, раскрывает будущую концепцию своего собственного кинематографа — «неореализма без велосипедов», то есть без сентиментальных сюжетных подпорок. Его учителем оказался Висконти: пройдет десять с небольшим лет, и Антониони снимет на Сицилии и соседних островах «Приключение».
Лоранс Скифано видит в «Земля дрожит» также истоки кинематографа Пазолини. Его сближает с Висконти унаследованное от гуманистического искусства Кватроченто мастерство в создании живописных портретов простых людей. «В ранней картине Висконти, повлиявшей на все последующие поколения итальянских кинематографистов, мы видим целую галерею таких портретов: на ночном фоне — в лодках, а при дневном свете — в простой рамке окна или на фоне белой штукатурки, который подчеркивает выразительность линий человеческого лица… Это его блистательные первые шаги — а сколько еще будет этих портретов, снятых в головокружительном отражении зеркал, в светотени, в караваджиевском освещении…»
«Земля дрожит». 1948
Отдельного слова заслуживает звуковой ряд, состоящий не только из музыки, подобранной самим Висконти вместе с Вилли Ферреро, но и из ударов колокола, свистков рыбацких дудок, криков и шума толпы, устремляющейся в церковь. Есть в фильме и более глубинная, более глобальная музыкальность. Джоффри Ноуэлл-Смит в книге о кинематографе Висконти развивает параллель между картиной «Земля дрожит» и оперой[7]. Когда слова пропеваются, они, будучи пружиной действия, далеко не всегда считываются, зритель наслаждается величием и утонченностью музыки, красотой декораций, но для полного понимания происходящего он должен ознакомиться с либретто. Вот и у Висконти диалоги, поданные на непонятном диалекте, «мало весят», а само действие с его длиннотами и особым ритмом, с хорами, соло и дуэтами, больше напоминает оперный спектакль, нежели реалистический фильм. Для режиссера, который провел детство в опере, такое решение естественно, но вряд ли оно было его целью, скорее — неожиданным интуитивным выходом из противоречий между методом и материалом, идеей и фактурой.
Неореалисты стремились зафиксировать жизнь в формах самой жизни, в ее переходности, отрывочности; как заметил критик Борис Зингерман, «искусство неореализма тяготеет к новелле, самый способ его восприятия мира новеллистичен»[8]. К Висконти это ну никак не относится. Другой критик, Пио Балделли, анализируя картину «Земля дрожит», писал: «Сюжет, который зиждется на доведенной до крайности неореалистической основе, приобретает форму медленно разворачивающейся в пространстве и времени дуги»[9]. Висконти и его тяга к эпичности сигнализируют об особой позиции, занятой режиссером, они предвещают его расхождение с принципами неореализма.
Висконти чуждо опьянение революционностью, он обдумывает завтрашнюю перспективу, проигрывает, переживает ее с присущим ему стоицизмом в свете исторического опыта. Автор фильма «Земля дрожит» чувствует, что вслед за подъемом послевоенных лет, когда крестьяне оккупировали и волевым порядком обрабатывали пустующие помещичьи земли, вскоре наступит спад. Здесь-то режиссеру и пригодился Верга с его картиной «вечного возвращения»: эту идею воплощает Сицилия, в которой веками ничего не меняется, а люди, зажатые между Природой и Историей, существуют в мифологическом космосе.
Висконти не уповает на непосредственный контакт с действительностью, видимое для него — только исходная точка для проникновения в суть вещей. Стремясь придать образам классическую устойчивость, он ищет начало, способное цементировать переходную зыбкость момента. Но это не только личное устремление режиссера, это также реакция на те трудности, с которыми столкнулись в своем движении неореалистическая эстетика и практика. Неореализм, рожденный на руинах Второй мировой, вернул кинематографу дыхание живой жизни, обратил его к своей реалистической природе — и это было огромное достижение. Но есть негласный закон: искусство не может долго питаться копированием, его тянет к обобщающим, укрупненным, гротескным образам. Так было в свое время в литературе конца XIX — начала XX века, когда она максимально приблизилась к жизненной эмпирии. Нечто подобное произошло и в живописи. Именно в это время, вопреки натурализму и передвижникам, возникли символизм и другие контртечения. Еще интереснее, что сама «натуральная школа» обнаружила в себе мощный мифологический и даже «оперный» потенциал. Об этом высказался в 1933 году Томас Манн: «Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, „Ругон-Маккаров“ и „Кольцо Нибелунга“ — лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая приверженность к огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только — в отношении техники — эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные им образы над действительностью?»[10] Гениальный диагноз, применимый и к «сицилийской трилогии» Висконти тоже. Краткий очерк, посвященный фильму «Земля дрожит», следует завершить постскриптумом. Через два месяца после конфликтной венецианской премьеры Висконти ставит на сцене римского театра «Элизео» спектакль «Розалинда» по комедии Шекспира «Как вам это понравится» с феерическими декорациями Сальвадора Дали. Перебрасывая мост от неореализма к сюрреализму, от Верги к Шекспиру, Висконти декларирует абсолютную свободу воображения, достойную ренессансных традиций своей нации и культуры.
ВЕРА ШИТОВА. «ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ»
ФРАГМЕНТ № 1
Здесь есть вот эта торжественная жизнь у моря и под небом, где событиями становятся ежедневные отплытия и ежедневные возвращения лодок, отплытия и возвращения, которые совершаются под мерный звон заутрени или вечерни. Вот несут сети: это шествие. Вот режут хлеб: это приготовление к трапезе. Вот заболел старик: Нтони выносит его на руках, чтобы отвезти в больницу, а двор заполнили женщины; они не глядят и не любопытствуют, их молчаливое присутствие — знак существенности события. Они все в черном. Впрочем, это привычно, это обыкновенно для таких мест, как Ачитрецца, где траур обыден, где траур одежда, потому что мужчины всегда погибают в море. Они стоят большими, недвижными группами, подобно античным полухориям, и, подобно античным полухориям, они сострадают и подтверждают неизбежность происходящего…
Но поверх «вергианского» сюжета, возникая из него и ломая его, накладывается сюжет иной. Над жизнью этих рыбаков, обусловленной, казалось бы, только их взаимоотношением со стихией, сменой времен, естественностью рождений и смертей… берут власть совсем иные вещи. И можно, например, рассказать содержание «Земли дрожит» так: рыбаку Антонио Валастро — в деревне его называют Нтони, — немножко больше, чем остальные жители Ачитреццы, повидавшему жизнь (он служил на флоте), надоело терпеть произвол скупщиков улова, которые забирают рыбу втридешева, а потом продают ее втридорога. Он пробует поднять против скупщиков остальных тружеников. Поначалу кажется, что за Нтони идут все. В сцене, когда он швыряет в море жульнические весы, толпа разделяет его возмущение. Нтони арестовывают и вместе с другими смутьянами увозят в городскую тюрьму. Но эти бунтари — лучшие ловцы. Скупщикам невыгодно, чтобы они бездельничали в тюремной камере, и дело заминают. Все с радостью расходятся по домам, и только Нтони не усмирен. Он закладывает свой дом, где живет весь род Валастро, покупает новые орудия лова, покупает соль: он хочет обойтись без скупщиков, хочет сам обрабатывать и продавать пойманную рыбу. Сначала ему везет: сети небывало полны. Потом не везет: море рвет сети и разбивает баркас. Замыслу Нтони стать самостоятельным поставщиком приходит конец. Засоленная рыба, с которой было связано столько надежд, отдана за бесценок все тем же скупщикам, дом описан и продан за долг банку. Один из Валастро, Кола, уходит из дому с каким-то темным типом, должно быть, контрабандистом. Младшая сестра, Лючия, тоже куда-то исчезает, обольщенная дешевыми подарками любовника. Антонио снова уходит в море, на этот раз наемным гребцом на лодке, которая принадлежит все тем же скупщикам.
ВЕРА ШИТОВА. «ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ»
ФРАГМЕНТ № 2
За что в Ачитрецце не любят Нтони Валастро?.. Нтони, этого совершенно конкретного парня — с его застуженным голосом, с его задубевшими руками, со всеми заплатами на его измазанных смолой парусиновых штанах — односельчане не любят вовсе не лично. Его не любят как симптом, как предзнаменование. За ним чудится какое-то глухое гудение грядущих перемен. Отсюда молчаливая пристальность, с которой Ачитрецца словно прислушивается к нему, к этому глухому гудению… Но вот сцена на верфи — это даже не верфь, а просто лежат среди камней измученные морем лодки, кипит на дымных кострах смола, тупо — деревом по дереву — бьют молотки. Висконти впервые вводит здесь прием, который станет для него существенным в дальнейшем, скажем, в финале картины «Рокко и его братья». Нтони, нарушая стилистику произведения, говорит в зрительный зал, выключаясь из реальной среды, от которой он до сих пор был неотделим. И голос Нтони тут — голос от автора. Голос от автора, которому известно, что сам Нтони пока еще не способен понять социальный смысл произошедшего с ним, что пока ему еще просто больно от неудачи. Нтони даже не знает таких слов, как «утопия», и не знает, что именно так надо назвать воображавшееся ему общество порознь действующих свободных ловцов. Именно потому, что Нтони и остальные этого еще не знают, Висконти считает необходимым взять слово, передав его для произнесения своему герою: «Каждый должен потерять все, как потерял я, и только это будет нам во благо»… Дело в том, что герой Висконти, субъективно желая выбиться, объективно — в масштабах не только жизни своего острова, но и в масштабах исторической жизни, какой она была в Италии тех лет, выразил нечто чрезвычайно существенное. Он вобрал в себя злое, упрямое несогласие терпеть все, как оно есть, до муки сильное желание перемен — желание, которое копилось и тлело в остальных, не осознанное ими… Но другие не пошли за ним, потому что это Сицилия; потому что здесь сильна патриархальность (достаточно вспомнить, с какой вековечной почтительностью рыбаки принимают ветхую сеньору в вязаных митенках, когда она на крестинах лодок смотрит на их свежерасписанные бока и, как детей, наделяет конфетами из мешочка своих простолюдинов); потому что держат людей цепкие заботы дня, каменный уклад жизни.
В 1960-м, когда на Венецианском фестивале показывали «Рокко и его братьев», второй фильм «сицилийской трилогии» Висконти, Италия уже не была революционной. Она прошла через квазиреволюцию, но напряжение разрядилось не взрывом, а экономическим бумом: преимущественно крестьянская страна превратилась в промышленную, в страну победившего урбанизма.
Она спешно интегрировалась в большую Европу, росли города-мегаполисы, вовсю строились автострады, новые дома — и класса люкс, и скромные, но со всеми удобствами социальные жилища. Открывались универмаги: в каждом районе своя Standa, для более требовательной клиентуры — брендовые бутики. Бурно развивались индустрии моды, дизайна, телевидения. Рим, привлекавший заокеанских кинематографистов дешевыми условиями кинопроизводства, богемной «сладкой жизнью» и ароматом европейского декаданса, стали называть «Голливудом на Тибре». Классовые контрасты подретушировались, а на первый план вышли фрустрации общества потребления, особенно чувствительные на севере и в центре страны. Общественные эмоции уступили место глубоко интимным, социальные проблемы — экзистенциальным.
«Рокко и его братья» появились, когда неореализм уже утратил мощь протестного движения, стал восприниматься либо как клишированный этнопродукт, либо как исторический музей боевой славы. Культивированная неореалистами вера в добро, органически присущее человеку из народа, стала казаться наивной, зато все более соблазнительными — искушения потребительской цивилизации. «Экономическое чудо» в основном вершилось в больших северных городах — Милане, Турине; юг же по-прежнему оставался патриархальным и мафиозным. Болезни этих обширных территорий были не вылечены, а загнаны вглубь. Согласно статистике, в это время более двух миллионов молодых мужчин с юга страны покинули свои дома и уехали на север в поисках лучшей доли. Принесли ли они с собой желание изменить мир? Изменились ли они сами? Или просто подчинились правилам того порядка, который им был предложен? Анализом новой ситуации на разных ее уровнях занят не только Висконти, но и все крупные кинематографисты, кровно связанные с неореализмом, — Де Сика, Джерми, Рози, Пьетранджели. Но в первую очередь — открывающие совершенно новые пути Антониони, Феллини, более молодой Пазолини. Они приходят к началу шестидесятых годов с программными фильмами — «Приключение», «Сладкая жизнь», «Аккатоне». А 1960-й становится годом мирового триумфа итальянского кино. «Сладкая жизнь» Феллини побеждает в Каннах, там же фаворитом кинокритиков оказывается «Приключение» Антониони. Публика привыкает к новому киноязыку: оба фильма сначала вызывают у многих отторжение, но почти мгновенно становятся классикой.
«Рокко и его братья». 1960
А в Венеции разгорается грандиозный скандал, вошедший в историю фестивального движения: новый фильм Висконти «Рокко и его братья» обойден главной наградой. Он очевидно представляет собой крупнейшее событие национального и международного масштаба, но на родине его подвергают остракизму и цензурным купюрам. И это лишнее свидетельство того, что фильм — так сильно, как никакой другой из висконтиевских, — затронул самые болевые точки общественной жизни и морали. Кстати, в самом начале картины в сцене помолвки старшего брата Винченцо кто-то из гостей, спешащих в кинотеатр или только что пришедших оттуда, роняет фразу: «Кино стало навязчивой идеей». Очень характерный штрих времени, когда кинематограф больших режиссеров привлекал и увлекал самую широкую публику.
Висконти писал в это время: «Мифологическое мировоззрение, которым проникнуты романы Верги, уже не удовлетворяло меня. Я испытывал настоятельную потребность выяснить, в чем историческая, экономическая и социальная трагедия, которую переживает наш юг». Неореализм как идеология и метод в чистом виде больше не работали, однако рудименты сицилийского сюжета у Висконти остались. И это уже не задание компартии, а личное наваждение ломбардского графа Висконти, считавшего себя и свое сословие виноватыми в том, что рассматривают южных итальянских братьев, как колонизаторы покоренных аборигенов. Поэт Умберто Саба, триестинский полуеврей, вообще считал братоубийство проклятием итальянской нации. Согласно его воззрениям, в истории Италии не было ни одной настоящей революции, поскольку она предполагает отцеубийство и переход власти к новому поколению, новому классу. Однако итальянцы предпочитали истреблять не своих отцов, а своих братьев. И вместо революции получалась гражданская война. «Гражданская война» между кровными братьями разражается и в фильме Висконти. Он перемещает своих героев — потомственных южных крестьян — в урбанистическое пространство, где правят бал бродячие сюжеты городской мелодрамы, пахнет роковой страстью, предательством и убийством. Семья Паронди, очень похожая на семью Валастро из «Земля дрожит» (это особенно ощутимо в эпическом прологе к сценарию «Рокко», в итоге не вошедшем в фильм), покидает родные места. Из деревенского пейзажа Лукании, не так уж отличной от Сицилии, герои, совершив судьбоносное путешествие на поезде из Бари, попадают в Милан, впервые в жизни видят снег. Это магическое зрелище — эмоциональный знак погружения в незнакомую жизнь, в чуждый и рискованный температурный режим. Память о юге дает о себе знать пущенной на титрах ностальгической песней в исполнении Элио Мауро «Страна моя», потом эта память обострится ближе к финалу, когда холод миланской жизни обожжет каждого из братьев.
И все же это была хоть другая, но Италия. В это самое время итальянцы начали ездить по краткосрочным контрактам на заработки в Германию, но вскоре возвращались домой. А вот передвижение южан на север собственной страны больше похоже на современную миграцию в Европу мусульман, тянущих за собой свои семьи.
В фильме Висконти деревенское семейство, недавно утратившее своего патриарха, переживает расслоение. Братьев уже не может объединить семейная фотография: покойный отец, мать и пятеро разновозрастных сыновей. Даже полная энергии, хлопотливая, типично южная мамаша, «на которой все держится» (в роли Розарии Паронди — греческая актриса Катина Паксино), не способна больше объединять семью, которую она мечтала увидеть богатой и процветающей. Потому она и поддалась давней мечте вытащить сыновей в большой город, занять место под солнцем, добиться, чтобы соседи называли ее «синьорой», а она гордилась своими успешными отпрысками.
«Рокко и его братья». 1960
Но вырванная с корнями из почвы, семья распадается. Каждый из братьев играет в свою игру и берет от города свое: Симоне — люмпенскую беспредельщину, Винченцо — мещанский идеал «телевизора и торшера», Чиро устраивается на завод «Альфа Ромео», примыкает к пролетариату. Ну а Рокко — он особенный, не от мира сего, недаром же его играет самый красивый и загадочный, совсем не итальянский, а французский актер Ален Делон.
Встреча Висконти с Делоном, развитие их творческих и личных отношений — один из самых интригующих сюжетов истории кино. К тому времени режиссер приобрел репутацию вершителя ярких актерских судеб. Он успел пережить творческие «романы», размолвки, а порой и разрывы с молодыми красивыми итальянскими артистами — Массимо Джиротти, Марчелло Мастроянни, Витторио Гассманом. Снимал в «Белых ночах» великолепного француза Жана Маре, но, в отличие от Жана Кокто, свой художественный идеал увидел в лице Делона, новой европейской мега-звезды, появившейся на небосклоне Висконти в момент своего восхождения. Ему не было двадцати пяти, и еще не вышел в прокат фильм Рене Клемана «На ярком солнце», где Делон сыграл авантюриста-приживала Рипли, убивающего своего хозяина и присваивающего себе его состояние, его богемный образ жизни и его социальную роль, даже его голос. Скоро у Антониони в «Затмении» Делон перевоплотится в прекрасного лицом, но бездушного, внутренне опустошенного биржевого маклера, не способного любить. Клеман, да уже и Антониони были респектабельными классиками. Более молодые авторы французской «новой волны», ломавшие каноны, предпочитали «уличные», живые типажи Жан-Поля Бельмондо или Жан-Пьера Лео. Зато ослепительно красивый и неизменно холодный Делон вдохновил крупнейших итальянских режиссеров. Висконти усмотрел в молодом актере другое, нежели Антониони и Клеман, — и это стало важным импульсом в формировании концепции «Рокко и его братьев». В самом идеальном красавце из всех звезд мирового кино режиссер вообразил такой же идеальный внутренний мир. Рокко чист и благороден, в нем нет ни звериной жестокости Симоне (Ренато Сальватори), ни приземленного приспособленчества старшего брата Винченцо (Спирос Фокас, еще один грек в съемочной группе), который быстро откалывается от семейного клана и женится на первой попавшейся красотке. Рокко жертвует собой ради семьи, заменяя беспутного Симоне на ненавистных боксерских ристалищах, заправляемых прагматичным тренером Черри (Паоло Стоппа) и другим, Морони (Роже Анен), который хищно пожирает глазами молодые мужские тела.
Так Рокко помогает семье выжить, он — сакральная жертва; такова участь Красоты в мифологической космогонии Висконти. Сцены истекающего кровью, ожесточенного и непобедимого Делона на ринге — это иконы ритуального жертвоприношения и очищения, в которых боксер и кинозвезда сливаются в единое целое, в образ мученика, современного гладиатора.
«Земля дрожит» была связана с идеями и поэтикой веризма, с фигурами отверженных обществом, и там Висконти сознательно избег даже намека на мелодраматизм. В «Рокко» с фигурой Симоне, который из ревности убивает проститутку Надю, жившую с одним братом, а потом полюбившую другого, возвращается мотив кровавого преступления, некогда изъятый режиссером из экранизации Верги. Только здесь уже настоящее убийство — зверское, страшное. Это опять следы натуралистических концепций: «человек-зверь», подчиненный слепым инстинктам, встречается среди героев Золя и других авторов той же школы.
Анни Жирардо, Лукино Висконти и Ален Делон на съемках фильма «Рокко и его братья». 1960
«Рокко и его братья». 1960
В качестве одного из сюжетных источников Висконти обращается к книге «Мост через Гизольфу» Джованни Тестори — «итальянского Жана Жене» и миланского «гения места»: его проза представляет собой нечто среднее между физиологическими очерками и криминальным романом с перверсивной подоплекой. Именно от Тестори в сценарии появилась сцена мести Симоне своему брату через надругательство над Надей на глазах и при поощрении похабных приятелей. Едва закончив «Рокко», Висконти, связанный в этот период дружбой с Тестори, ставит «Ариальду», куда более откровенную пьесу этого автора: ее запрещают и предают цензурной анафеме. Цензура прошлась и по сцене убийства в «Рокко»: действительно очень жестокая, она была затемнена в прокатном варианте.
Над сюжетом «Рокко» своей громадой нависает тень Достоевского: это ведь он создал в свое время архетипы жанра бульварного городского романа в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых», и Висконти воспроизводит их в любовном треугольнике Надя — Рокко — Симоне. Как с юмором описывает эту ситуацию Сузо Чекки д’Амико, «придерживаясь теории Бенедетто Кроче, в соответствии с которой плагиата не существует, мы и на этот раз воровали идеи». Но и тут Висконти ни на миг не теряет связи ни с реальностью современной Италии, ни с великим прошлым ее культуры: ведь мелодрама, как и опера, — исконно национальный жанр. Лоранс Скифано точно считывает еще одну отсылку в параллельном монтаже финальной сцены: Рокко-Эскамильо заканчивает бой, а в это время Симоне-дон Хосе закалывает ножом Надю-Кармен.
У этой картины Висконти особенно сложный литературный генезис. В поисках идейных и художественных единомышленников, озабоченных «проблемой юга», Висконти обращается к таким писателям, как Карло Леви, автор книги «Христос остановился в Эболи» (ее позднее экранизировал Франческо Рози), и Рокко Скотелларо, чье имя Висконти дал своему герою. Режиссер использует и опыт своих театральных постановок этого периода, в частности пьес Артура Миллера и Теннесси Уильямса с их лейтмотивами желания и безумия, распада семьи и класса, краха надежд лузеров, неоновых конвульсий больших городов.
«Фильм из жизни молодых боксеров» — так первоначально Висконти, с присущей ему «большевистской» прямотой, не боясь насмешек, назвал замысел «Рокко». Помимо мужской красоты, мир бокса, напоминающий и аукцион, и шоу-бизнес, и подмостки криминального мира, позволил режиссеру показать насилие — как изнанку и подпитку «экономического чуда». В работе над сценарием принимали участие и писатель Васко Пратолини, и постоянная сценаристка висконтиевских фильмов Сузо Чекки д’Амико, и другие опытные кинодраматурги: каждый из них разрабатывал одну или две сюжетных линии, «вел» кого-то из героев.
Висконти же писал ключевые, самые сложные сцены: Симоне насилует Надю на глазах у Рокко и возбужденных дружков; Рокко на крыше Миланского собора уговаривает Надю вернуться к Симоне… Режиссер, при всем своем увлечении, трезво смотрит на «итальянского князя Мышкина». Его нежелание противостоять злу, нарушить архаичный южный «кодекс чести», согласно которому женщина брата должна быть отдана тому на заклание, приводит Надю к гибели (эту самую трагическую сцену тоже писал Висконти), а патриархальная семья все равно фатально распадается. Многофигурная и многожанровая композиция фильма дает право выхода на авансцену каждому из братьев. Персонажи делятся на две группы: одна олицетворяет южный крестьянский патриархат, другая — стремление во что бы то ни стало адаптироваться к городской цивилизации. И если посмотреть на картину Висконти с этой точки зрения, расстановка сил и позиций окажется довольно неожиданной. Так, в одной упряжке с консервативной матерью оказываются антагонисты Симоне и Рокко: ведь последний в итоге берет его, а значит, и ее сторону. В другом «экипаже» едут конформист Винченцо (это он, вольно или невольно, своим примером завлек всю семью в Милан) и пролетарский диссидент Чиро: оба, каждый по-своему, вписались в городской пейзаж и позабыли о своих южных корнях.
Чаще всего о них вспоминает Рокко — и про тамошние обычаи, и про крестьянский бунт, случившийся от безысходной бедности. Он уверен, что жизнь на юге должна стать лучше. И не кто иной, как Рокко, прививает любовь к малой родине самому младшему брату: «Помни, Лука, наши родные места — это край оливковых садов, лунного света, радуги. Когда мастер начинает строить дом, он бросает камень на тень первого проходящего человека. Потому что нужна жертва, чтобы дом вырос и стоял прочно». А вслед за ним о корнях парадоксальным образом будет ностальгировать маленький Лука: он почти не помнит Луканию, она для него — притягательный семейный миф. Промежуточное положение между двумя группами персонажей занимает Надя. Она эмансипирована и по внешней видимости свободна, для нее все эти архаичные «кодексы чести» — пустой звук. Однако на самом деле она — часть системы купли-продажи: как и Рокко, только по-другому, продает свое тело. Испытав к нему настоящее чувство, Надя безуспешно пытается вырваться из порочного круга. При этом в определенном смысле она манипулирует обоими братьями; Джоффри Ноуэлл-Смит называет ее инструментом «порчи», которую накладывает на героев городской уклад[11]. Именно Надя заставляет Симоне почувствовать острую социальную зависть, когда они оказываются около фешенебельного отеля в Белладжио на озере Комо, и она называет шокирующую цифру — сколько лир там надо заплатить за ночлег. В «Рокко» сосуществуют, контрастируют, борются два разных фильма — эпос и драма. Первый отвечает изначальному замыслу, продолжает и развивает «трилогию»; вторая усилилась в процессе работы, как часто бывает у Висконти, и эмоционально поглотила эпос. Драме Рокко и Нади, которым противостоит Симоне (в системе эпоса оба брата фигурируют как бы заодно), зритель сочувствует куда больше, нежели проблемам Чиро.
«Рокко и его братья». 1960
А ведь именно он был задуман как персонаж революционного эпоса, рвущий цепи замшелых предрассудков и выбирающий путь пролетарского протеста. В фильме же Чиро выступает бездушным резонером и к тому же предателем своего брата Симоне, донося на него в полицию: тут он выглядит не борцом с буржуазным миропорядком, а чуть ли не его охранителем.
Образ Чиро оказался маловыразительным еще и потому, что его сыграл Макс Картье, попавший на эту роль по протекции Делона, с которым они еще несколько лет назад познакомились на пляже; настоящего актера из него так и не вышло. Да и сценаристу Энрико Медиоли не удалось сюжетно и психологически развить линию Чиро, в результате вторым по значению после Рокко остался Симоне в исполнении Ренато Сальватори. По контрасту с главным героем он типичный южный самец — ленивый, распущенный и в известных ситуациях брутальный. Сентиментальный любимчик матери, не способный контролировать ни свою разнузданность, ни вспышки насилия. Сальватори воспринял наставления Висконти столь буквально, что по-настоящему влюбился в Анни Жирардо, игравшую Надю, и они вскоре создали семью. Это не исключало и бурных конфликтов актера с режиссером, а иногда последний их сам провоцировал, чтобы высечь из Сальватори искру подлинного гнева. Это была роль его жизни: ради нее он провел пять месяцев на ринге. А писавшая линию его героя Сузо Чекки д’Амико, ненавидевшая бокс, просидела в тренировочных залах целый год!
В Жирардо мог не влюбиться разве что самодостаточный Делон: актриса в свою лучшую пору излучала утонченный эротизм вместе с печалью и меланхолией. Именно Висконти, в эти годы работавший с ней и в театре, сумел раскрыть ее потенциал трагической актрисы; со временем Жирардо превратилась в техничную суперпрофи французского кино, которое после отката «новой волны» предпочитало живописать буржуазную посредственность.
В то же самое время Висконти наблюдает за двумя другими актрисами — совсем молодыми и очень перспективными. Одной из них, Клаудии Кардинале, он поручает небольшую роль Джинетты — невесты, а потом жены старшего брата Винченцо, сделавшего правильный мещанский выбор. Роль не самая выигрышная, но намекавшая на серьезный потенциал: Кардинале под руководством Висконти сполна раскроет его в «Леопарде».
Вторая актриса — Роми Шнайдер — в «Рокко» не появляется, но она (почти незримо) присутствует на съемках в качестве невесты Делона. Вскоре Висконти поставит в Париже с молодой звездной парой спектакль по елизаветинской трагедии Джона Форда «Как жаль, что она шлюха», а Роми пригласит на главную роль в скетче «Работа» для альманаха «Боккаччо-70». Режиссера не остановит неудача театральной постановки, которую нелицеприятно отрецензировал посетивший ее Сергей Юткевич: «Если Роми Шнайдер застенчиво, но мило лопотала текст, как прилежная ученица на экзамене в театральной школе, то Делон с трудом выдавливал слова, обливаясь потом и еле передвигая свое одеревеневшее от страха тело, — вдвоем они представляли жалкое зрелище! В результате их освистали, спектакль закончился провалом, и я не нашел в себе сил зайти к режиссеру за кулисы…»[12] Неважно, Висконти не отречется от своих подопечных. Ален по-прежнему будет самым желанным для него исполнителем, Роми останется его актрисой и после того, как жених разорвет с ней помолвку, а творческие отношения с Висконти постепенно сведет на нет. В этом «любовном треугольнике» Делон предпочел оказаться лишним.
Что касается любовного треугольника в сюжете фильма, он тоже выглядит весьма неожиданно. Ангельский облик Делона как будто отчуждает его в глазах окружающих, и куда более востребованным сексуальным объектом оказывается его соперник Сальватори. Женщины из прачечной, где поначалу работает Рокко, вообще смотрят на него как на «деревенщину», подсмеиваются над ним, словно не замечая его неземной красоты. Зато стоит в прачечной появиться Симоне со своими замашками неотразимого фата, как ему уже готова отдаться хозяйка заведения. Опасное увлечение: «настоящий мужчина» крадет чужую рубашку, а потом — и драгоценную брошь хозяйки прямо во время поцелуя. Хозяйку прачечной сыграла француженка Сьюзи Делер — актриса, прожившая 102 года и ушедшая в марте 2020-го. Живы — одни из немногих членов съемочной группы — еще две «девушки из прачечной»: Адриана Асти, актриса, на протяжении многих лет близкая Висконти, и Клаудия Мори, впоследствии ставшая женой Адриано Челентано.
«Рокко и его братья». 1960
Ренато Сальватори и Лукино Висконти на съемках фильма «Рокко и его братья». 1960
Еще интереснее, что не Делон, а Сальватори, вернее его герой, становится объектом желания наставника молодых боксеров Морони. Это он, и, похоже, не безвозмездно, подпитывает Симоне финансово — до тех пор, пока тот не прибегает к насилию и ограблению своего спонсора. Висконти вводит — и не выбрасывает из финального монтажа — большую сцену в доме Морони; его разговор с Симоне, переходящий в ссору и драку, происходит на фоне включенного телевизора, где идет передача о живописи Возрождения. Сначала Висконти намеревался пустить в качестве «телеобоев» актуальную политическую хронику, но продюсеры и цензура воспротивились; по тем же причинам режиссеру пришлось сменить фамилию героев фильма с Пафунди на Паронди, чтобы она не ассоциировалась со скандальным судьей того времени. Нет худа без добра: эпизод с Морони стал образцом режиссерской и операторской виртуозности. Камера с невероятной элегантностью панорамирует по богатой квартире, полной незаурядных живописных работ (включая вангоговский портрет Армана Рулена!), а в этот проезд синкопами врываются могучие ренессансные тела из просветительской телепередачи. История появления «Рокко» драматична не меньше, чем перипетии съемок «Земля дрожит». На сей раз Висконти в пух и прах разругался со своим другом продюсером Франко Кристальди, и на смену ему пришел Гоффредо Ломбарди. Режиссер отбил все продюсерские попытки диктовать актерский состав: представьте, что на роль Рокко продвигали Пола Ньюмана, а Нади — Паскаль Пети или Брижит Бардо! Реакция Висконти была решительной:
«Они годятся лишь на роли маникюрш, а для героинь мне нужна именно Жирардо». Точно так же на роль Рокко ему был нужен Делон, хотя в ту пору он выглядел слишком хрупким как для крестьянина, так и для боксера. Но именно это подчеркивало его особенность, нетипичность, выделенность из любой среды. Висконти был важен класс и характер личности, а то, что итальянцев будут играть французы, его нисколько не смущало; в какой-то момент он даже рассматривал на роль Рокко немца Хорста Бухгольца — соперника Делона в европейском кино. В ту пору это было возможно, поскольку нормой считался языковой дубляж: и Делона, и Жирардо озвучили по-итальянски не попавшие в титры и оставшиеся инкогнито актеры.
Режиссеру пришлось побороться и с мэрией Милана, которая запрещала снимать «очернительский фильм» в культовых и туристических местах города. Это касалось и Миланского собора, и городского парка Идроскало, где Висконти планировал разыграть сцену убийства и где как раз в это время действительно нашли труп убитой проститутки. В итоге некоторые эпизоды так и не были сняты, а из режиссерского варианта цензура вырезала около часа. Картину начали поносить с момента ее премьеры на Венецианском фестивале. В травле участвовали министр культуры и высшие чиновники Христианско-демократической партии, среди них — будущий премьер-министр страны Джулио Андреотти. Режиссеру вменялись в вину любование насилием и похабщиной и, разумеется, «клеветническое» изображение Милана, якобы враждебно встречающего трудовых мигрантов, в то время как… Далее следовали умилительные рассказы о том, как правительство и крупные компании заботятся о южанах, строят заводы для их трудоустройства, как богатые владельцы теперь уже добровольно передают невозделанные земли крестьянам. Что касается мигрантов — да, эти охотники за удачей часто становятся персонажами криминальной хроники (подпитавшей и сюжет «Рокко»), но кто по-настоящему хочет работать, перед тем, мол, открыты все дороги. В этом была своя правда, но только часть правды, и как раз та часть, которая не устраивала Висконти с его истинно аристократическим чувством вины перед низами общества.
«Рокко и его братья». 1960
Все демагогические аргументы противников фильма были опрокинуты триумфом «Рокко» в прокате и огромным резонансом, который фильм вызвал в итальянском обществе. Висконти во многом подготовил левый поворот первой половины 1960-х годов, он стимулировал появление новой генерации политически ангажированных режиссеров — Рози, Тавиани, Беллоккьо, Петри, Бертолуччи. Поначалу воспринятый как горячий сиюминутный документ, с течением времени фильм обнаружил классическую устойчивость к новым контекстам. Этому способствовали острая изобразительная форма и чувственная музыка Нино Роты. Режиссер с оператором Джузеппе Ротунно принципиально выбрали черно-белый широкий «горизонтальный» экран, тем самым подчеркивая, что мелодрама выплескивается за свои камерные рамки, перетекает в эпос.
Висконти со своими единомышленниками снял фильм, полный страсти и горечи, сострадания и беспощадности, грубой прямолинейности и вызывающего эстетизма, — и в итоге все крайности срослись. «Рокко и его братья» — мучительный эксперимент по пересадке ключевого для Италии исторического сюжета в современность. Поддержкой в этом опыте стал литературный миф. И сам фильм приобрел мифологический масштаб, оказался, по словам художника по декорациям Марио Гарбульи, «современной историей, возвышенной до уровня античной трагедии». Кадры боксерских поединков Рокко, обезумевшего Симоне с ножом на пустыре, расставания Рокко и Нади на крыше собора — все это избранная иконография мирового кино. После «Рокко» Висконти оставалось завершить трилогию могучим историческим романом «Леопард» — как его называли в американской прессе, «сицилийским вестерном». Где, правда, был единственный «ковбой» — американец Берт Ланкастер в роли итальянского аристократа.
«Рокко и его братья». 1960
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 1
Есть миланский вокзал — огромный застекленный… Мы видим кучку южан, семью Паронди, немного потерянную здесь, где все приехавшие либо были кем-то встречены, либо без промедления направились к себе домой… Потом мы видим проезд семьи Паронди в трамвае: Симоне восторженно крутит головой, дивясь движению и вывескам, и Рокко тоже засматривается на всю эту суматоху ранних огней осеннего вечера… И вот уже по серой миланской улице движется тележка с небольшим имуществом Паронди, дворничиха без недоразумений отопрет ворота, скажет, куда проехать, а во дворе вслед новым жильцам привычно проворчат: «Сколько их понаехало»…
В фильме, каким он вышел на экран, Висконти заменил титры-даты титрами-именами. Там, где у него стояло «1955 год», появилось имя «Винченцо». Поскольку дальше пойдут такие же заголовочные для той или иной части картины имена «Симоне», «Рокко», «Чиро», «Лука», то проще всего предположить, будто Висконти делит свой фильм на новеллы, в каждой из которых действие ведет один из братьев. Но это не так: в первой части, озаглавленной «Винченцо», с героем, носящим это имя, ничего не случается… В замене дат именами нам видится что-то вроде персонификации тенденций данного участка времени. И 1955 год для Висконти есть «время Винченцо», время умиротворенных требований, тех самых, простейших, бытовых, которые еще незадолго до того вздымались как лозунги героями неореалистических лент. У Паронди есть свой велосипед, даже несколько — на одном разъезжает со свертками свежевыглаженного белья Рокко (он служит в прачечной), на другом развозит какие-то коробки мальчишка Лука (у него тоже есть место). Есть крыша — сначала это подвал, потом — муниципальное общежитие, куда город переселяет нуждающихся в жилье, ставя их на очередь, а потом — квартира, полученная, кажется, Чиро, — довольно хорошая квартира со всеми удобствами. И для всех есть работа…
«Время Винченцо» было задумано и организовано, на организацию были отпущены средства, и большие. Страну, голодную и недовольную, кормили, чтобы она была довольна. Чтобы люди сидели по домам, женились, стряпали, смотрели телевизор, рассуждали о политике и футболе в семейном кругу. Отчуждение «простого человека» от исторической жизни совершалось не без приятности. Его, этого человека, соблазняли полной свободой в собственных четырех стенах. На его душу никто не претендовал — живите себе…
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 2
Висконти едва ли не единственный кинорежиссер, статьи о творчестве которого сопровождаются репродукциями его экранных натюрмортов. Натюрморты «Рокко» тоже заслуживают цитирования. Здесь нет бутафории мелодрамы, всех этих многозначительных и сюжетно деятельных предметов — цветка или письма, платка или кинжала. Камера ни на секунду не задержится на ноже, которым Симоне зарежет Надю: предметы фильма не втянуты в «пространство мелодрамы». Они принадлежат «пространству режиссера»… На подоконнике подвальной комнаты сушатся шерстяные носки — парни сгребали снег и промочили ноги; носки домашней вязки — наверно, работа матери. На стенах вязки чеснока, перца, сушеных помидоров — наверно, привезли из Лукании. Висконти ценит эту информационность вещей. И в то же время эти носки, этот литой прекрасный чеснок на шероховатой выбеленной стене, этот потрескавшийся лак сморщенных стручков, эти совершенные черные бутыли становятся еще и объектом самоценного созерцания…
Для Висконти мир не заперт и не стиснут: остается «широкоэкранным». В кадре всегда сохраняется единство действия. Но сложной и, как всегда у Висконти, изысканной системой подбора жизненных подробностей, совершенной и богатой игрой света, выпуклой плотной вещественностью — такой объективной, такой устойчивой — утверждается, что мир не ограничен и не безумен. Утверждается, что он «прекрасен, как всегда».
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 3
Важное место фильма — объяснение Рокко и Нади на крыше Миланского собора. До того была страшная сцена на пустыре. Страшная даже не животной похотью Симоне, который опрокидывает в грязь свою бывшую любовницу и насилует ее на глазах у брата, любящего ее. Страшная тем, что это насилие напоказ, насилие для других. Насилие для всей этой своры странных парней, провокаторов и поганцев, которые навели на след, распалили Симоне и теперь стоят, получая свою долю — зрелище. Насилие для Рокко — в муку ему и в назидание. Это изуверство тела, самоутверждающегося в самом грубом, почти убийственном своем отправлении.
И вот после всего, после пустыря, после качающихся ночных улиц, когда стены плывут в залитых кровью глазах братьев и все продолжается, и продолжается их бой — избиение Рокко, который почти не отвечает на удары — после всего холодный, яркий светлый кадр: белый день. Площадка на крыше Миланского собора. И Рокко здесь говорит Наде, чтобы она жила с Симоне.
Рокко плачет. Но в нем — жесткая и жестокая окостенелость, окостенелость безразличных к конкретной живой судьбе духовных требований… Самоотречение Рокко такое ж изуверство, как самоутверждение Симоне. Такое же насилие над Надей.
Если бы «Леопард» состоял только из божественно снятой оператором Джузеппе Ротунно сорокапятиминутной сцены бала, где по зеркальной галерее палаццо Ганджи под музыку вальса Верди кружатся, сжимая друг друга в объятиях, Ален Делон с Клаудией Кардинале, фильм все равно хотелось бы смотреть без конца. Вальс никогда раньше не исполнялся; нотная рукопись Верди была найдена Марио Серандреи, монтажером Висконти, в старом сундуке с антикварными покупками. Композитор Нино Рота целиком включил в партитуру фильма эту волшебную находку — как и фрагменты своей старой симфонии, тоже найденной в пыльном ящике.
И то и другое идеально наложилось на элегический образ картины, изобразительно вдохновленной полотнами итальянских художников группы «маккьяйоли», работавших в шестидесятых годах XIX века. Среди них — батальная живопись Джованни Фаттори, который изображал бои в Палермо и его окрестностях. Другим художественно-историческим источником были работы кисти Джованни Больдини, в частности остро психологический портрет Верди. Бал решен в красном, белом, зеленом — цветах гарибальдийского знамени; к ним примешивается извечная желтизна выжженной сицилийской земли. Это — Сицилия, пережившая множество исторических бурь, но неизменная в своих патриархальных мифологических основах. Она и является частью современной Италии, и ярче всего воплощает убеждение многих северных итальянцев: «То, что южнее Неаполя, — это уже Тунис». И однако в итальянском искусстве, кинематографическом особенно, Сицилия давно стала знаковой территорией, определяющей и решающей будущее страны. А для Висконти она превратилась в личную судьбоносную идею. Через пятнадцать лет после фильма «Земля дрожит», через три года после «Рокко» он выпускает картину, которая становится кодой, завершением «сицилийской трилогии».
Лукино Висконти и Лучилла Морлачи на съемках фильма «Леопард». 1963
«Леопард» — классика не просто исторического, но историко-аналитического фильма. Его сюжет потомок ломбардских герцогов Висконти взял из одноименного романа князя Лампедузы. И главный герой этого сюжета тоже потомственный аристократ, чей закат жизни приходится на бурные годы Рисорджименто. Князь Фабрицио Салина, становясь свидетелем победы Гарибальди, особенно глубоко осознает то, что знал и раньше: чтобы все осталось по-прежнему, что-то должно измениться. И тут неизбежны жертвы. Поэтому его любимый племянник Танкреди (в его уста, собственно, и вложен этот перл диалектики) станет мужем не обожающей его княжеской дочери Кончетты, а сексапильной плебейки Анджелики: за нуворишами будущее. Висконти обеспечил экранизации роскошный кастинг. Князя Салину, аристократического леопарда, уходящую европейскую натуру, играет Берт Ланкастер — и никогда не скажешь, что за ним стоит Новый Свет. Делон в уже привычной роли оппортуниста еще холоднее, чем обычно, с черной повязкой, закрывающей глаз. Анджелика-Кардинале выглядит роскошной и вульгарной, прыщет витальной энергией плебса: недаром ведь она внучка батрака по кличке Пепе-дерьмо.
История, по Висконти, состоит в том, что на смену леопардам приходят шакалы — и с этим необходимо смириться. Сопротивление историческому ходу вещей бесполезно, или оно должно быть чисто интеллектуальным. Стоит заметить в скобках, что роман Лампедузы называется «Gattopardo», что в переводе с итальянского означает «сервал». Это другой род хищных кошачьих, в прошлом встречавшийся на Сицилии. Однако международное название все же осталось за «Леопардом».
После победы фильма в Каннах — когда Висконти в первый и последний раз получил «Золотую пальмовую ветвь» — много писали о его реванше по отношению к Феллини и «Сладкой жизни». Художественный турнир двух итальянских гениев нового Ренессанса бесспорно заслуживает внимания, и мы к этому еще вернемся. Сейчас интереснее проследить, как взаимодействуют в структуре висконтиевского шедевра история и миф, поистине вступая в поединок равных. Начнем с того, что сама production history этой постановки стала мифом, причем если не стопроцентно, то в главной своей сути — правдивым.
С придыханием рассказывали и писали о том, как перестроили, восстановив его исторический облик, целый район Палермо, как одели в старые костюмы потомков местных патрициев и возили розы самолетами из Ниццы. Те, кто старались защитить Висконти от посягательств коммерческого кино, опровергали злые наветы (дань этой романтической защите отдала и Вера Шитова). На самом деле, как подтверждают свидетели, почти все так и было, и даже более того. Ну разве что цветы доставляли не из Ниццы, а из ближнего Сан-Ремо (хоть на таможне сэкономили). Зато Висконти тщательно следил, чтобы в интерьере не было ни одной детали, изобличающей «эпоху после 1860 года», а в кадре ощущался стиль сицилийских дворцов, заметно отличавшийся от римского или миланского. Первый дворец Салины — тот, что в Палермо, — снимали на специально реставрированной вилле, которая имитировала стиль Версальского дворца. Потом Висконти хотел передвинуться вместе со своими героями в загородный дворец Доннафугата, но он оказался в очень плохом состоянии. Пришлось в соседней деревне выстроить фасад дворца, а асфальт заменить плитами и булыжником. Интерьерные эпизоды, в том числе те, где Делон с Кардинале оказываются на чердаке в ветхих декорациях умирающего прошлого, снимали на частной вилле под Римом. Наконец, ключевую сцену бала Висконти поставил как кинематографический спектакль во дворце Ганджи в Палермо — одном из лучших образцов сицилийского барокко.
«Леопард». 1963
Эти съемки проходили в течение одиннадцати самых жарких недель года. Дворец был специально открыт и оборудован всем необходимым, включая кондиционеры. Снимали по ночам, рабочий день был ненормированным, в поте лица трудились швеи, электрики, парикмахеры, гримеры, учителя танцев. Сотни настоящих свечей в люстрах приходилось заменять каждый час: они плавились от тепла, излучаемого дополнительными электроприборами. Оператор Джузеппе Ротунно впоследствии характеризовал эти дни как «монашеские бдения», вспоминал, что «мы все превратились в экспертов по зажиганию и тушению свечей, словно церковные сторожа». Только в 1975-м Стэнли Кубрик сумел снять аналогичные сцены «Барри Линдона» в естественном освещении, потому что к тому времени (в целях космической съемки) был разработан «быстрый» объектив Цейсса; во времена «Леопарда» техника работала гораздо медленнее.
За время каждого сеанса съемки белые перчатки, в которых были гости, пачкались от пота, их заменяли, а грязные отправляли в специально обустроенную прачечную. Лоранс Скифано описывает кухни, оборудованные совсем рядом с бальной залой, «чтобы жаркое и другие блюда подавали гостям дымящимися». Аутентичные шедевры кулинарии предназначались исключительно для участников сцены ужина — в то время как остальная съемочная группа и обслуга питались кофе с бутербродами, зарабатывая себе гастрит.
С не менее фанатичной тщательностью готовились сцены столкновений на улицах Палермо между гарибальдийцами и войсками Бурбонов. Статисты подбирались по масти и по росту. «Гарибальдийцев», преимущественно высоких и белокурых, привозили из Рима; всех учили верховой езде, обращению с оружием и маршировке. Поскольку армия Гарибальди в основном состояла из добровольцев, они носили разную форму, которую шили солдатам их матери, бабушки, сестры или подруги. Триста костюмов для военных съемок было заказано десяти разным портным, они сшили их из шерсти, хлопка или габардина по разным фасонам, в различных оттенках серого и синего.
Поиск старинной сицилийской одежды, которая могла быть адаптирована для простонародной массовки, был поручен молодому в ту пору Умберто Тирелли (впоследствии — знаменитому на весь мир владельцу ателье по пошиву костюмов для театра и кино). Другая часть аутентичной одежды была найдена в гардеробной на чердаке дворца Ганджи. Тот же Тирелли объездил всю Италию, чтобы найти старые кружева и ткани для платьев аристократок из Палермо: по блеску своих одежд они могли затмить парижанок. Для сцены бала Тирелли и его команда создали 400 костюмов, 50 ливрей, 150 бальных платьев и смокингов и 200 комплектов офицерской формы.
Фельдмаршалом этой кинематографической армии был Висконти. В этих вопросах он не фантазировал, а опирался на личный, с детства приобретенный опыт. Утверждал, что в его семье даже в 1920 году официанты были облачены в ливреи образца восемнадцатого века и напудренные парики. Рассказывал, какой белой пылью были покрыты все, кто приезжал на отдых в загородный дом семьи Висконти в Черноббио. И передавал эти знания художнику по костюмам Пьеро Този — к тому времени одному из главных доверенных лиц в его команде.
Именно Този — единственный из съемочной группы «Леопарда» — получил номинацию на «Оскар», но премия досталась художникам голливудской «Клеопатры». За океаном «Леопард», выпущенный с большими купюрами и в неправильном экранном формате, не был понят и принят, а его продюсер Гоффредо Ломбарди, рассчитывавший на американский прокат, потерпел большие убытки. Однако история если не все, то многое расставляет по местам. С годами «Леопард» не только стал классикой исторического кино, но и вдохновляет дизайнеров современной моды. Dolce & Gabbana, разрабатывая «средиземноморский стиль», опирались на образы «Леопарда», а реставрацию фильма на основе цифровых технологий финансировала Gucci.
Во все периоды творчества известный своей властностью и перфекционизмом Висконти на этой постановке превзошел самого себя. Но никто не роптал. Первый и последний раз в жизни он работал с реально крупным бюджетом, обеспеченным фирмой «Титанус». И не было никого, кто мог бы ограничить его — ни в законных требованиях, ни в том, что порой даже близкие ему люди считали маниакальными прихотями и причудами. Они же распространяли анекдоты: вроде того, как Висконти запер своего приближенного Дзеффирелли в шкафу, когда тот усомнился, так ли уж необходимо мять и пачкать чулки и нижнее белье, лежавшие в ящике комода на театральной сцене, «ведь туда никто не заглянет».
На съемках «Леопарда» подобное сомнение не высказал бы даже самоубийца. Пьеро Този должен был угадать цвет платья Клаудии Кардинале как ключевой для всего фильма: даже своим проверенным сотрудникам Висконти устраивал подобные экзамены. Красный цвет подчеркнул бы чувственность героини, но ни классический алый, ни розовый не шли Кардинале. Для первого ее большого появления был выбран пурпурный цвет, а для сцены бала художники приготовили на выбор три разных платья: голубое, белое и перламутрового оттенка, сшитое из органзы от Dior, на него и пал выбор. Оно было сконструировано так, что во время танца двигалось вместе с актрисой, словно облако, а изнутри его поддерживало двенадцать слоев тюля.
То была живая иллюстрация слов Пьеро Този: «Платье — это архитектура. Не живопись, но форма». Под этим легендарным платьем таился жестчайший корсет — так что Ланкастер мог своими могучими ладонями обхватить талию актрисы! Кардинале в течение всей ночи должна была в нем гримироваться, причесываться, репетировать и играть, ни разу не присев. Все это время она носила в сумочке настоящие соли и духи. И знала зачем. Висконти позвал Кардинале на роль Анджелики, используя ее имидж самой обаятельной молодой звезды итальянского кино. В том же 1963-м она воплотила идеал одухотворенной женственности в «8½» Феллини. Висконти опрокидывает этот миф: чувственность актрисы становится тяжелой, почти агрессивной. Для этого было недостаточно густо подведенных бровей и утяжеляющего грима. По словам Кардинале, Висконти научил ее долгому, властному, сияющему взгляду — вместо свойственного ей рассеянного и быстрого. Анджелика хоть и плебейка, но пришла в этот мир править и повелевать: после «Леопарда» Кардинале уже не могла вернуться кролям наивных провинциалок и преданных невест.
Даже работая с состоявшимися актрисами, большими звездами и даже если (как Анна Маньяни в «Самой красивой») они играли героинь из народа, Висконти ухитрялся привить им аристократический шик. Так случилось с Сильваной Мангано, и надо только гадать, каких результатов режиссер достиг бы с Софией Лорен, если бы их совместный проект «Монахиня из Монцы» осуществился. Своим божественным «аристократическим преображением» ему, Висконти, почти стопроцентно обязана Мария Каллас. К тому, как он облагородил и отшлифовал кукольный архетип Роми Шнайдер, мы еще вернемся.
С актерами-мужчинами все было несколько иначе: только некоторых избранных Висконти мифологизировал. Другие были его выкормышами, членами команды. Как Мастроянни — суперпрофессионал, годный практически на любую роль. Или Паоло Стоппа — мастер искрометных характерных воплощений. Это он сыграл в «Леопарде» мафиозного дона Калоджеро, отца Анджелики, ветерана недавних баталий, сегодня готового сдать вчерашних соратников. Режиссер оттачивал острый сатирический дар Стоппы безупречным знанием эпохи и ее манер: ведь только Висконти, как отметил Альберто Моравиа, мог точно объяснить, какие именно детали фрака дона Калоджеро изобличат в нем парвеню и сделают посмешищем в аристократических сицилийских салонах.
Танкреди — вторая и последняя роль Делона, сыгранная у Висконти. Фактически их творческий роман себя исчерпал (хоть будут еще попытки вернуть его к жизни). Он завершился на символической ноте: Танкреди так же прекрасен, как Рокко, но его правый глаз перевязан после ранения. Слепая красота, падший ангел, человек с двойным дном — амплуа Делона, которому он, с небольшими отклонениями, будет следовать и впредь. Уже без Висконти.
«Леопард». 1963
Режиссер позволил Рокко-Делону лишь умозрительно увлечься Надей-Жирардо — только для того, чтобы ее предать. Танкреди предает не возлюбленную, а свои гарибальдийские идеалы. К женщинам он вообще равнодушен — что к Кончетте, некрасивой княжне Салине, что к полной чувственного напора Анджелике. Он, конечно, поддастся этому напору, но вступит с ней в брак не из любви, а из политических побуждений. Он вообще не способен любить никого, кроме себя: ведь красота — это страшная сила. Особенно для Висконти: оказавшись лицом к лицу с красотой, как свидетельствует актриса Адриана Асти, он «точно сразу слеп».
В тот самый год выхода «Леопарда», находясь в Москве на кинофестивале, Висконти делает карандашный набросок — портрет Алена Делона. Очень точный, очень похожий… но не столько на Делона (на него тоже), сколько на Хельмута Бергера! Режиссер встретит юного австрийца через год, и он заменит Делона в качестве эстетического идеала Висконти, станет ветреным спутником его последнего десятилетия. Поразительный пример того, как художник предчувствует и прозревает образ, который существует только в воображении, но скоро материализуется в его жизни и в его искусстве.
Поэтому не вызывают стопроцентного доверия сведения о том, будто Висконти на роль Танкреди звал Хорста Бухгольца — и тот вновь, как и в случае «Рокко», отказался. Еще одного кандидата, Уоррена Битти, Висконти якобы «умолял» сыграть Танкреди — и тоже отказ. Хотя теоретически иностранцы в этом проекте были возможны, ибо почти все роли, включая даже ту, что сыграла итальянка Кардинале, дублировались другими актерами. И все же, уверен, Висконти хотел снимать Делона с самого начала и думал прежде всего о нем.
Не менее увлекателен и столь же мифологичен сюжет с появлением Берта Ланкастера в образе князя Салины. Это по внешнему впечатлению обратный случай: Висконти видел в этой роли совсем других исполнителей, и прежде всего — Николая Черкасова. Идея могла показаться дикой: трудно представить, как бы итальянский режиссер работал с артистом, явившимся из-за железного занавеса, без общего языка и культурных кодов. На самом деле такой код был — фильм «Иван Грозный», стоивший Сергею Эйзенштейну жизни, чудом не уничтоженный Сталиным. Висконти, хоть и принял схиму коммунизма, не страдал наивностью и был в курсе того, что такое тирания и безумие. «Германская трилогия» уже вызревала в его внутренних планах, а «Людвиг» — своеобразный европейский аналог византийского «Грозного». Так что «идея Черкасова», скорее утопическая, имела свое объяснение.
Вторым кандидатом на роль Салины был Лоренс Оливье, за ним следовал Марлон Брандо. За каждым стоял колоссальный опыт то ли шекспировских трагедий, то ли психоаналитических мелодрам Теннесси Уильямса, и в обоих случаях — достижения лучших в мире актерских школ. Но даже Висконти не мог повлиять на траектории этих англоязычных звезд, и в результате продюсер привел на съемочную площадку тоже звездного, но менее респектабельного Ланкастера. Альтернативными кандидатами были Грегори Пек, Энтони Куинн и Спенсер Трэйси, а окончательный выбор Висконти сделал, посмотрев фильм Стэнли Крамера «Нюрнбергский процесс», где играли и Трэйси, и Ланкастер. Сказать, чтобы режиссер вполне довольствовался этим выбором, было бы преувеличением. Ланкастер — в прошлом цирковой акробат, позднее — герой авантюрных фильмов и мелодрам, а в какой-то период карьеры — даже секс-символ. Высокий блондин с голубыми глазами и сверкающей улыбкой; прозвище — «Мистер Мускулы и Зубы». В 1950-м сыграл в фильме «Огонь и стрела» Жака Турнера — француза, натурализовавшегося в Голливуде. Меткий лучник Дардо (Ланкастер) неожиданно оказывается лидером сопротивления горных жителей Ломбардии тевтонским оккупантам из империи Барбароссы. Дабы вернуть своего малолетнего сына, захваченного немцами, Дардо является во вражеский замок, прикинувшись артистом-акробатом — и впрямь демонстрирует роскошные каскадерские трюки. Ломбардия, родина Висконти, была снята на пленку «Техниколор» в Калифорнии: и ближе, и дешевле.
«Леопард». 1963
С современной точки зрения Турнер — не просто талантливый ремесленник, но почти что Висконти жанрового кино, которому историческая и этнографическая «клюква» вовсе не противопоказана. И все равно: трудно понять, как всего через десяток с небольшим лет после таких вот не отягощенных рефлексией ролек Ланкастер постигает сложнейший образ князя Салины.
Отношения между режиссером и заокеанским гостем сложились не сразу. Висконти с ревнивым подозрением отнесся к голливудскому опыту актера, не скрывал этого перед ним и коллегами, демонстративно держал пришлую звезду в черном теле. У Делона, как фаворита, была своя комната для переодевания, а Ланкастер часами ждал уединения в общей очереди. Но, несмотря ни на что, он был очарован Висконти и всячески стремился постичь столь далекий от него аристократический мир, проявляя и смирение, и любознательность. Вот свидетельство Пьеро Този: «Когда я пересматриваю „Леопарда“ снова и вижу сцену, в которой Ланкастер принимает ванну, а слуга его спрашивает: „Князь, что Вы собираетесь носить в течение дня?“, мне это напоминает о наших утренних ритуалах с Висконти. У него была большая гардеробная и ванная комната. Я раскладывал все свои документы на полу, в это время он одевался, и слуга спрашивал его, в чем он собирается пойти. Все точно так же, как в „Леопарде“». Ланкастер внимательно наблюдал за этими «чисто европейскими штучками». Однажды, когда Пьеро Този одевал его в костюм, актер признался, что уже неделю безуспешно просит режиссера разъяснить классовую подоплеку характера Салины. И вдруг при взгляде на Висконти его осенило: «Ну какой же я кретин: вот он, князь, прямо у меня перед глазами!» Не неся в себе голубых кровей, Ланкастер обладал врожденной аристократичностью — в сочетании с интуицией и животным магнетизмом, присущим голливудским звездам. Это позволило актеру показать своего героя настоящим царем зверей — умирающим леопардом, все еще полным мощи и кошачьей грации. Висконти стал до такой степени ролевой моделью для американского артиста, что режиссер пригласил его спустя годы сыграть своего alter ego в «Семейном портрете в интерьере». А вскоре после этого Бернардо Бертолуччи предложил роль итальянского патриарха-помещика в «XX веке»: знаменательно, что действие фильма начиналось в день смерти Джузеппе Верди! Свою итальянскую карьеру Ланкастер завершил ролью американского генерала, освобождающего Италию от фашистов, в фильме «Кожа» Лилианы Кавани, во многом шедшей по следам Висконти; на этих съемках актер опять встретился с Клаудией Кардинале.
И все же именно сыграв князя Салину, Ланкастер стал мифологическим героем Италии и позднего висконтиевского кинематографа. Этот образ выявляет и сходство, и различие между «Леопардом» Томази ди Лампедузы и «Леопардом» Лукино Висконти. Автор романа, написанного сицилийским затворником и опубликованного после его смерти, вызвал в конце 1950-х острую полемику в левой прессе. Лампедузу упрекали в шутовском, карикатурном изображении эпохи Рисорджименто и в «реакционной морали», сводящейся к тому, что в мире если что и меняется, то только к худшему. В отличие от Лампедузы, показавшего события роковых дней Италии отраженным светом, Висконти укрупняет оптику и разворачивает сцены боев на весь широкий экран. И все же «Леопард», хоть и вызвавший восторг коммунистического лидера Пальмиро Тольятти, не похож на революционное полотно. Для этого в нем слишком много рефлексий, начисто отсутствует пафос, зато скепсиса хоть отбавляй. Скепсис отвечает убеждению Висконти в том, что прогресс в Италии всегда упирался в «свинцовую крышку трансформизма» (альянса умеренно правых и умеренно левых).
«Леопард». 1963
Из соображений «высшего компромисса» победы Гарибальди были обесценены, революция предана, радикальных гарибальдийцев подло расстреляли, Рисорджименто выродилось в буржуазную империю. Судьба революции была предопределена косностью сицилийского общества — этой «итальянской Вандеи». В итоге Сицилия, в течение тысячелетий многократно завоеванная, обрела новых колонизаторов — ту самую элиту севера страны, к которой принадлежал в том числе род Висконти.
А спустя сто лет история как будто повторяется: поистине мифологическое «вечное возвращение». Антифашистский подъем, приведший к культурному взрыву, нивелируется бумом потребительства. Итальянский юг остается вотчиной мафии и феодальных иерархий, и это не дает стране гармонично развиваться. Висконти еще не знает того, что вскоре Италия погрузится в бездну террора, а пережив его, превратится в культурную провинцию эпохи Берлускони. Ренессанс 1940–1960-х годов отойдет в область легенд.
В «Леопарде» Висконти выдерживает тончайший зазор между историей и мифом, между трезвым осознанием общественных законов и субъективным эмоциональным миром героя, живущего в своем мифологическом космосе. Режиссер, предельно аналитичный в исследовании механизмов исторической драмы, не скрывает трагического изумления: это сообщает картине оттенок напряженной горечи и выстраданного стоицизма.
Висконти дистанцируется от Салины и Лампедузы как человек нового времени и новой идеологии. Он по-другому расставляет акценты: это признал даже приемный сын и наследник Лампедузы (сам снявшийся в фильме) — Джоаккино Ланца Томази. Полвека спустя он написал в газете La Reppublica: «Традиция Висконти — это традиция победителей, Лампедуза же находится на стороне побежденных».
И в то же самое время князь Салина генетически и культурно близок автору фильма: хотя один из них северянин, а другой южанин, но оба аристократы по крови и по духу. Взор обоих обращен к вневременным ценностям, и если Висконти — художник в высоком смысле слова, Салина — астроном, вооруженный подзорными трубами, способный вести диалог со звездами, с вечностью. Перед тем как покинуть этот мир, он бросает взор на висящую в замке картину Греза «Смерть праведника» («Наказанный сын»). Кончина отца семейства и реакция на нее окружающих запечатлены на ней с удивительным сочетанием патетики и карикатуры. Салина пройдет между этими крайностями: смерть не должна быть ни сентиментальной, ни смешной. Висконти, с самого начала тяготевший к эпической форме, приходит к высшей точке своего Большого Стиля. Это — стиль масштабного киноромана, многофигурного живописного полотна, но правильнее всего назвать его оперным. Как в свое время в «Чувстве», здесь правит бал тема Верди, эмоционально связанная с Рисорджименто. Но композиция, выстроенная на сюжетных и живописных лейтмотивах, тяготеет не к лирической вердиевской, а к эпической, ритуальной вагнеровской опере. Тяготеет и к прустовской эпопее — еще одной навязчивой идее позднего Висконти. В «Леопарде» мы впервые ощущаем то, что Андре Базен применительно к Лукино Висконти назвал «эстетическим соучастием в историческом развитии»[13]. Режиссера теперь больше, чем социология, занимает эстетика Истории и место в ней художественной личности, подобной ему самому.
«Леопард». 1963
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД»
ФРАГМЕНТ № 1
С высот синего, еще по утреннему не выгоревшего сицилийского неба, через верхушки дерев парка, над аллеями его, мимо мраморной богини, чье лицо изранено временем, плавный полет операторской камеры Джузеппе Ротунно приносит нас сначала на веранду с каменным серо-желтым паркетом, а потом в гостиную зимнего поместья рода Салина, где у семейного алтаря сейчас идет служба. Прозрачное на ярком свете дня пламя свечей, нежные тона платьев женщин, белое, легкое колыхание занавеса на двери веранды, торжественная чернота сюртуков мужчин и сутаны священника. Камера не станет любопытно блуждать по стенам комнаты, просторной, как зал, но обставленной по интимно-родовым привычкам ее хозяина. Спокойно, с необостренной зоркостью оглядит она стены, увешанные семейными миниатюрами, мягко сверкающие полировкой шкафы одетых в позолоченную кожу книг, паркетную мозаику пола, голубоватые фрески потолка… Потом будет сад, полный солнца и роз, и мертвый солдат — раненный гарибальдийцами, он приполз сюда умирать, и это о нем подняли шум слуги.
История войдет в дом Салины вместе с этим мертвым солдатом, лежащим среди роз, вместе с письмом — принесенное на серебряном подносе, оно заставит породистую увядшую княгиню зарыдать, забиться в истерике: Гарибальди высадился, «красные рубашки» идут на Палермо… Уже с первых кадров фильма Висконти с неназойливой внятностью оттенит мир Салины тенью увядания, увидит его подсыхающим и ломким. Дворцы князя, два его дворца — один возле Палермо, другой в поместье Доннафугата — сняты как оазисы, пусть еще зеленеющие, пусть еще цветущие, но питаемые тонкой струей, которая иссякает, которая должна иссякнуть, потому что река истории повернула в новое русло… Для него мир Салины — это мир не столько тлеющий, сколько рассыпающийся в сухую пыль. Мир, перемолотый жерновами истории.
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД».
ФРАГМЕНТ № 2
Смерть класса… Она подчас представала в искусстве в музейной отягощенности обломками долгих столетий, великих ушедших культур. Висконти тщательно, продуманно удалит их из дома Салина. Здесь не будет чернофигурных амфор, античных глиняных светильников, величавых доспехов, а будут сервизы на три десятка кувертов, карселевая лампа — мать керосиновой, коллекция ягдташей и охотничьих ружей. Ничто здесь не старше прошлого, XVIII, и позапрошлого, XVII веков. И картины на стенах — не Боттичелли и тем более не Джорджоне, а поздние мастера болонской академии — их волоокие и пышногрудые Магдалины, их галантные «концерты», писанные по ренессансным образцам. И мраморные бюсты на лестнице и в кабинете — не римские, а копии римских… Смерть класса… Она подчас представала в искусстве в ужасе вырождения, безумия, преступлений, нравственных надрывов. Висконти показывает ее при ясном свете разума. Это двойная ясность — ясность внутри художника и ясность внутри его героя.
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД»
ФРАГМЕНТ № 3
Сюита танцев. Вальсы, галопы, контрдансы, кадрили и снова вальсы, вальсы… Ровное жужжание светской болтовни, шорох платьев, птичий щебет девиц, сдержанный басовитый говорок военных мужчин; плотные уверенные цвета их мундиров главенствуют в толпе… Красное, белое, зеленое — такими будут цвета, выбранные Висконти для первых эпизодов бала. Это разложенные цвета гарибальдийского знамени, разодранного, расхватанного по кускам, как та победа, которая под этим знаменем добывалась народом. Но будет здесь и черный. Цвет поражения. Цвет смерти… Князь устало опускается в кресло у стены. В кадре, рядом с лицом Салины, остается только черное и белое. Нет, это еще не смерть, это только первое ее прикосновение. И вслед за ним начинают плыть и качаться, расплываясь, все краски бала… Красное, белое, зеленое обратятся в великое множество своих производных. И чем глубже будет погружаться в свое одиночество князь Салина, чем сильнее будет он слышать шум покидающей его жизни, тем холоднее, тем глуше будет становиться кадр. Через него поплывут оливковый, серый, дымно-лиловый и, как цветовые удары, прозвучат обугленно-красный или напряженно-синий. Это будут всего лишь цвета бальных платьев, но их бархат, атлас, шелк постепенно утратят свою обыденную материальность, превращаясь в пятна цвета, в ноты мощных и мрачных цветовых аккордов… Сюда, в этот кабинет, набитый книгами, которые никто и никогда не читает, вбегут Анджелика и Танкреди — в испарине вальса, в блаженном, бездумном опьянении бала. Они с разбегу натолкнутся на князя, остановятся, протрезвеют. Он скажет им — скажет себе, что его собственная смерть будет такой же, как на картине Грёза, разве что белье окажется менее безупречным, потому что простыни умирающих всегда грязны, да еще, надо надеяться, дочери оденутся приличней, притом что в остальном все будет, как здесь. Анджелика, ласкаясь и нежно льстя, выпросит у Салины вальс: это ее первый бал, ее первый триумф, и его нужно закрепить. И будет вальс — торжественный, горький, нескончаемый. Прощание с жизнью, которую держишь в объятиях последний раз.
Вся сицилийская трилогия — можно уже написать ее без кавычек — ставит ребром вопрос об оптимизме и пессимизме в искусстве. Именно так — «Об оптимизме и пессимизме в искусстве» — названа статья, написанная Висконти в 1961 году в Москве, где он работал членом жюри международного кинофестиваля, и опубликованная в журнале «Новое время». В качестве примера преодоления «лжепроблемы», часто сопутствующей этим понятиям, автор приводит и высоко оценивает фильм-победитель фестиваля «Чистое небо» Григория Чухрая — первый, где затрагивается тема сталинских репрессий и где исторический оптимизм превалирует над пережитыми страданиями[14].
«Леопард». 1963
За год до этого в другой статье, озаглавленной «От Верги до Грамши», Висконти отвечает своим критикам по поводу «Рокко и его братьев»: «Пессимизм — нет. Потому что мой пессимизм — всегда только пессимизм разума, но никогда не пессимизм воли. Чем более разум питается пессимизмом, углубляясь в правду жизни до самой ее сути, тем более, на мой взгляд, наполняется воля зарядом оптимистическим и революционным»[15]. Все так, но диалектический процесс на этом не останавливается: оптимизм воли уступает место пессимизму эмоций, а коммунистическая мифология корректируется реальной историей.
Фильм «Земля дрожит» был задуман как гимн предстоящей революции, однако Висконти, при всех его левых убеждениях, не мог пойти против правды жизни, и она сама трансформировала замысел, приведя главного героя к историческому поражению. В «Рокко и его братьях» режиссер показал расслоение реальности и предоставил шанс оптимистическому взгляду. Но и тут художественные весы, на которых Висконти всегда взвешивал идеи, установили правильный баланс. Они не дали прогрессивному рабочему Чиро стать настоящим героем, оставив его в тени Рокко и Симоне — носителей отсталого патриархального сознания. Если Тони Валастро относили к категории героев «побежденные-победители», то ни Рокко, ни Салину победителями не назовешь никак. Они готовы играть по правилам нового мира, но в душе сохраняют ностальгическую привязанность к старому. И вот как раз с ними, терпящими исторические поражения, Висконти в наибольшей степени душевно солидаризируется. Умом он вместе с прогрессом (с Чиро или даже с Танкреди), сердцем — с теми, кто больше не актуален.
Начиная с «Леопарда», в котором критик Уго Казираги обнаружил «атавистическое пристрастие к декоративности»[16], Висконти, не вступая в прямой конфликт, дистанцируется от догматической левой доктрины, от ее актуальной повестки. Все его предыдущие картины (кроме «Чувства») рассказывали о так называемых простых людях; отныне Висконти сосредоточит свое внимание на социальных верхах и художественной элите общества, где выбор между старым и новым еще более трагичен. Меняется и принцип формирования человеческой среды. Мы ощущаем это уже в «Белых ночах»: второстепенные персонажи более не образуют «античный хор», комментирующий действие, а спорадически вторгаются в него, как это происходит в романной прозе. Литературно-эпическая форма по модели Томаса Манна все более влечет Висконти, и он даже говорит, что финалом «сицилийской трилогии» должен стать фильм о миланской буржуазной семье, в котором также будет показана эволюция семейного гнезда, созданного Чиро.
Но фильм этот так и не явится на свет, а в творчестве режиссера одновременно будут нарастать две тенденции. С одной стороны — знакомая рамка семейной саги, аккумулирующей исторический конфликт, обогатится подспудной мифоструктурой с элементами психоанализа («Туманные звезды Большой Медведицы», «Гибель богов»). С другой — в «Смерти в Венеции», «Людвиге», «Семейном портрете в интерьере» — проявится тяготение к монодраме с лирическим героем в центре, с историей и мифологией в качестве непременного роскошного обрамления. Эти фильмы уже не имеют отношения к неореализму, равно как к любому другому коллективному течению — политическому или художественному. Висконти предстает отныне одиноким гигантом в картине итальянского и европейского кино, которое к моменту смерти режиссера уже порядком исчерпало свой потенциал.