В фильмографии Висконти есть шедевры на все времена, есть и такие фильмы, что были важны для его становления как художника своей эпохи. Значимы и те, что были задуманы, но так и не поставлены — по финансовым, политическим или субъективным творческим причинам.
Недоосуществленные замыслы сопровождали Висконти всю жизнь, некоторые оказались навязчивыми идеями, как экранизации романов Пруста и Томаса Манна: без этих идей не представить художественный мир режиссера в его идеально завершенном виде. Другие невоплощенные проекты с лидирующим участием Висконти — как те, что во множестве возникали на заре неореализма, — были бродилом этого могучего движения, становились манифестами коллективной мечты, объектами споров, сомнений, поисков и порой значили чуть ли не больше, чем если бы они были реализованы.
Биограф режиссера Лоранс Скифано (к ее книге «Висконти. Обнаженная жизнь» мы не раз будем обращаться; из нее взяты и многие высказывания современников Л. В., которые приводятся здесь без постраничных ссылок) рассказывает о скандале, вспыхнувшем в кругу миланской элиты, когда Валли Тосканини, дочь знаменитого музыканта, отбила дядю Висконти у его жены, вышла за него замуж и стала графиней. Лукино написал на ее фотографии: «Валли, в те времена, когда она не была графиней». Задетая Валли спросила, а что бы он сказал, напиши кто-нибудь такое на фотографии его матери (которая тоже не была знатного происхождения). «Я бы сказал, что это хамство», — ответил Висконти. «Вот именно! Ты и есть хам», — парировала Валли. И сумасшедшему хаму не пришло бы в голову написать нечто подобное на фотографии Висконти. Его предки правили Ломбардией на протяжении столетий, знатнее его трудно было найти человека в Италии. И как художник, мыслитель, лидер он возвышался даже над зданием великого итальянского кино 1940–1970-х годов, которое строили совсем не графья. Главным соперником Висконти считался Федерико Феллини. Но игравший у обоих Марчелло Мастроянни как-то обмолвился: «Когда меня спрашивали, чем отличался Висконти от Феллини, я всегда отвечал, что Висконти был любимым учителем всех школьников, а Феллини — соседом по парте».
Однако были времена, когда небожитель Висконти, этот «сверх-Я» итальянского кино, еще не был режиссером. Но уже с присущей ему непреклонностью стремился им стать. В 1935 году он думает над экранизациями романа «Майерлинг» Клода Анэ и рассказа Гюстава Флобера «Ноябрь».
Разные по литературному стилю и качеству, они для Висконти соединены общим мотивом. И там, и тут — агония одиночества, попытка прикоснуться к вечности через любовь. Висконти сам был в это время влюблен в австрийскую принцессу Ирму Виндиш-Грец и чуть не женился на ней, но брак не состоялся, отчасти из-за негативного отношения к нему родителей невесты; она, кстати, происходила из не менее знатного рода. Возможно, еще и потому будущего режиссера волновал сюжет «Майерлинга» — любовь и двойное самоубийство австрийского кронпринца Рудольфа и его возлюбленной баронессы Марии фон Вечера: история, в которой тоже сыграли роль сословные предрассудки и аристократический снобизм.
Австрийско-немецкий тип красоты уже тогда привлекал Висконти; впоследствии он встретит и обессмертит его в лице своих актеров — Марии Шелл, Роми Шнайдер и Хельмута Бергера. Шнайдер воплотит мать Рудольфа — австрийскую императрицу Елизавету, Бергер — Людвига Баварского, его дядю. «Майерлинг» вскоре, в 1936-м, будет экранизирован, но не Висконти, а Анатолем Литваком, главные роли сыграют Даниэль Дарье и Шарль Буайе. В 1949-м этот же историко-мелодраматический сюжет станет основой фильма «Тайна Майерлинга» с Жаном Маре, близким знакомцем Висконти, в роли Рудольфа. В 1968-м за роман Анэ возьмется Теренс Янг, пригласит Катрин Денев и Омара Шарифа. Но к тому времени много воды утечет: и в 1949-м, и 1968-м уже совсем другие замыслы будут занимать воображение Висконти.
Увлечением молодости останется и «Ноябрь». Рассказ Флобера изображает «осень жизни» нервического молодого человека; романтическую тоску, разлад между душой и телом он пытается утолить, встречаясь с проституткой (опыт, знакомый Висконти). Похожий сюжет стал основой любительского фильма, снятого начинающим режиссером в 1934 году в Милане. Но попытки выйти на профессиональную орбиту ни к чему не приводят, хотя у Висконти были деньги и связи. Оба проекта — и «Ноябрь», и «Майерлинг» — обсуждались с зубром британской киноиндустрии Александром Кордой, а также с Густавом Махаты, чешским режиссером, чья картина «Экстаз» стала эротической сенсацией своего времени. И оба были похоронены.
В это самое время в жизни Висконти происходит перелом. До тридцати лет он вел образ жизни привыкшего ни в чем себе не отказывать плейбоя без систематического образования и определенных занятий. Харизматичный красавец и утонченный острослов, он пользовался огромным успехом у женщин и мужчин, вращался в элитарных светских кругах, близко дружил с Коко Шанель, общался с Жаном Кокто и всем остальным цветом парижской богемы. Чуть позже у Висконти появится еще один проект — фильм о жизни Шанель, он поедет в Голливуд искать продюсера, но и тут не преуспеет.
Искусство с детства было для него не объектом изучения или потребления, а естественной средой обитания. Отпрыска самой блистательной миланской семьи окружали шедевры живописи и архитектуры, музыка Верди и Пуччини, его родители дружили с маэстро Тосканини, занимались меценатством. Посещение оперных и театральных премьер было стилем жизни всех Висконти. Но потребовалось немалое время, прежде чем Лукино сделал профессиональный выбор в пользу зрелищных искусств — театра и кинематографа. Он успел пройти через военную службу, два года посвятил скачкам и разведению лошадей, увлекался автомобилями. Путешествовал по Сахаре, но вообще предпочитал проводить время в европейских столицах, главным образом в Париже, ощущая провинциальность муссолиниевской Италии. Оказавшись в Берлине во время поджога Рейхстага, попал под влияние нацистской эстетики и ритуалов, мужской идеал видел в Зигфриде и был недалек от симпатий к гитлеровскому режиму. Собственные политические взгляды у него не успели сложиться. Все резко изменилось, когда Висконти (как ни странно, это произошло с подачи той же Шанель) примкнул к творческой группе французского режиссера Жана Ренуара, близкого Народному фронту. Начинающий кинематографист понял, что высокий эстетизм и художественный перфекционизм могут сочетаться с антифашистской позицией. Здесь, наполовину отрекшись от завидной родословной, он нашел новую, «коммунистическую», семью. Работа на фильме Ренуара «Загородная прогулка», где Висконти отвечал за реквизит, научила его также чувствовать национальную природу и культуру. Придет время — и он станет «итальянским Ренуаром», хранителем историзма и высокого стиля; вместе со своим учителем приведет кино в храм больших европейских искусств.
Кино Италии в начале 1940-х, когда Европа уже была охвачена войной, представляло собой странную смесь прямой милитаристской пропаганды, массовой продукции «для народа» и нишевых изделий, к которым прикладывали руку крупные мастера, не чуждые эксперимента. На экранах страны (цитирую статью Висконти тех лет) «Клеопатры, одетые по моде ар-нуво, изводили и охаживали хлыстом солидных и мрачных Марков Аврелиев, затянутых в корсеты из китового уса». Публика глотала «сказки про мелкобуржуазный рай, что на улице Национале» (из статьи Джузеппе Де Сантиса и Марио Аликаты). А рядом в Риме вовсю работал Экспериментальный центр кинематографии; им руководил Луиджи Кьярини, в ту пору член фашистской партии, но там крутили «Чапаева», фильмы Пудовкина и Эйзенштейна, привечали коммунистов. В этой среде сформировались как творческие личности Пьетро Джерми, Джузеппе Де Сантис, Дино Де Лаурентис, Микеланджело Антониони — в перспективе отцы неореализма и гиганты послевоенного итальянского кино. Тут же вращались будущие идеологи компартии — такие как Марио Аликата и Пьетро Инграо, они занимались подпольной работой, которую вели под носом у полиции, а кино служило прикрытием: аполитичный Антониони, например, ни о чем не догадывался. Интеллектуальным центром этой художественной жизни стал журнал Cinema, который возглавлял немного стыдившийся своего отца-диктатора Витторио Муссолини, его в этом кругу называли просто Ви.
Именно в эту парадоксальную атмосферу попадает вернувшийся из Парижа на родину Висконти, помогая Ренуару с его итальянским проектом «Тоски» по мотивам пьесы Сарду и оперы Пуччини. Вскоре Ренуару как гражданину вражеской Франции придется уехать, бросив эту постановку и передоверив ее своему ассистенту Карлу Коху; Висконти участвует в ней как второй режиссер, но объявляет результат «ужасным».
Между тем компания молодых энтузиастов занимается сценарными разработками самых разнообразных сюжетов. Все происходит в римском доме Висконти, который быстро становится лидером этого кружка диссидентски настроенных выходцев из мелкобуржуазных семей. Можно представить их реакцию, когда мажордом-поляк, помешанный на аристократических титулах, объявлял о приходе «барона Аликаты» и «маркиза Де Сантиса»!
Среди литературных первоисточников для сценариев Висконти привлекали «Большой Мольн» (по Ален-Фурнье), «Адриенна Мезюра» (по Жюльену Грину), «Дама с камелиями» (по Дюма-сыну), «Смятение и раннее горе» (по Томасу Манну), «Профессия Кэшеля Байрона» (по Бернарду Шоу), «Билли Бадд» (по Герману Мелвиллу). Как видим, будущих неореалистов интриговала зарубежная проза. Но было исключение: его имя — Джованни Верга.
Если муссолиниевский режим взял в качестве эстетического образца риторическое даннунцианство, то его оппоненты призвали в союзники Вергу и созданное им литературное течение под названием «веризм», привлекшее Висконти и его братьев по духу поэзией правды. Фильмом-манифестом этой группы должен был стать переведенный на язык кино рассказ Верги «Любовница Граминьи». Его героиня Пеппа, девушка с хорошим приданым из приличной деревенской семьи, вместо запланированного венчания в день святой Маргариты уходит от красивого и перспективного жениха к израненному, тщедушному, загнанному в угол бандиту. Когда этот сценарий представили министерским цензорам, на него был наложен вердикт: «Пора кончать с бандитами». Пройдет три года — с муссолиниевскими бандитами действительно будет покончено, а Италия, как героиня Верги, предпочтет декоративному, насквозь фальшивому фашистскому режиму трудную, нищую, но свободную жизнь.
Висконти в этих коллективных проектах играл в том числе роль финансиста, покупая права на экранизации и заказывая товарищам сценарии. Помимо «Любовницы Граминьи», он приобрел права на два других произведения Верги — «Йели-пастух» и «Семья Малаволья». Последний роман станет литературной основой сюжета фильма «Земля дрожит», подробно о нем пойдет речь в следующей главе. Картина появится только в 1948-м, но ее замысел начинает зреть уже в 1940-м. Висконти встречается с отцом своего коллеги и сотрудника Джанни Пуччини, который был хорошо знаком с Вергой. Он получает в подарок старинную почтовую открытку с изображением сицилийской рыбацкой деревни Ачитреццы, где происходит действие романа «Семья Малаволья». А через год сам отправляется на Сицилию. Ломбардский аристократ чувствует себя Улиссом в этом патриархальном крестьянском мире, как бы вырванном из хода большой истории и поразительно поэтично отображенном Вергой. Он находит в нем тот «мифологический реализм», который по недоразумению был окрещен «натурализмом». Точно так же Ренуар, учитель Висконти, обрел источники вдохновения в творчестве французских «натуралистов» — Мопассана и Золя.
Но экранизацию Верги пришлось отложить на годы. А осенью 1941-го Висконти принимается за то, что станет его официальным режиссерским дебютом: фильм «Одержимость», признанный предтечей неореализма и прочно вошедший в арсенал мировой киноклассики.
Однако мысли о Верге не покидали Висконти. Как не стерлись в его эмоциональной памяти уроки Жана Ренуара. «Одержимость» получилась самой ренуаровской и самой вергианской из картин Висконти — даже в сравнении с прямой экранизацией «Семьи Малаволья» Верги, которая появится через шесть лет, уже после войны, под названием «Земля дрожит». В дебютной работе Висконти сильнее всего проявлены принципы натуралистической школы и концепция «человека-зверя». Хотя фильм вошел в историю кинематографа совсем другим.
Сценарий его первоначально назывался «Болотные топи» и был написан по мотивам криминально-любовного романа американца Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», который с момента своего появления в 1934 году многократно экранизировался и однажды даже послужил источником вдохновения для оперы. Уже в нашем веке он породил несколько периферийных киноверсий в разных странах — от Германии до Малайзии. Впервые «Почтальона» экранизировал во Франции в 1939 году режиссер Пьер Шеналь; роль обманутого мужа играл ренуаровский актер Мишель Симон (не факт, что Висконти видел, но точно слышал про эту ленту). Сразу после окончания войны, в 1946-м, этот сюжет станет основой нуара режиссера Тэя Гарнетта с Ланой Тернер и Джоном Гарфилдом в главных ролях. А спустя сорок лет после Висконти за аналогичную постановку возьмется Боб Рейфелсон, пригласит Джека Николсона и Джессику Лэнг. В отличие от обоих этих фильмов, в титрах «Одержимости» нет ссылок на первоисточник: права на экранизацию то ли не захотели, то ли не смогли купить. Версия Висконти отличается от американских не только несравнимо более сильной режиссерской энергией, но также тем, что она использует «вечный» жанр криминальной мелодрамы, чтобы запечатлеть средствами кино время и место — здесь и сейчас.
«Одержимость». 1943
Место было найдено на берегах реки По — в начале фильма полноводной, кишащей рыбой, а в финале — обмелевшей от палящего солнца. Болотные топи превратились в сухой песок, где Джино занимается любовью с беременной Джованной, — но любовь их обречена и бесплодна. А начиналось все в расположенном близ таможни трактире, куда пришел в башмаках на босу ногу голодный бродяга, встретил изнывающую от тоски молодую женщину, из которой пожилой толстый муж по имени Брагана сделал кухонную прислугу, влюбил ее в себя… И дальше пара пытается либо бежать, либо избавиться от мужа, отправив его на тот свет, а потом опять бежать — и опять возвращается к месту преступления. Бежать некуда: пространство фильма тесно, искривлено и замкнуто, след пролитой крови будет сопровождать криминальных любовников до конца.
«Одержимость» смело может бороться за звание самого зрелого режиссерского дебюта во всей истории мирового кино. Годами подступов к профессии Висконти накопил столько сил и опыта, что это не могло не вылиться в шедевр. Еще и потому в фильме нет торопливости, желания выложить все и сразу: он раскручивается неумолимо, как пружина, и выстреливает с безошибочной точностью. В ключевые моменты саспенс усиливается музыкой, написанной для фильма композитором Джузеппе Розати. При этом в картине много воздуха — как будто бы необязательных сцен, и в этом смысле ее драматургия, к которой среди прочих приложили руку Джузеппе Де Сантис, Антонио Пьетранджели и Альберто Моравиа, совершенно революционна для итальянского кино тех лет. Висконти (не кто иной, как Жан Ренуар дал ему прочесть роман Кейна) добился удивительного стилевого сплава. В «Одержимости», с одной стороны, слышны отголоски ренуаровской французской свободы, которой так не хватало итальянцам. С другой — ощутима энергия американского мифа, идущая от прозы Фолкнера и Стейнбека, от той великой литературы, которая вместе с гораздо более скромным романом Кейна имела в ту пору в Италии ярлык полузапретной. Пересаживая этот корневой эпический миф на изгаженную фашизмом местную почву, Висконти смотрит на современность как на остановленную, деградировавшую историю — и этим холодным, бескомпромиссным, слегка даже высокомерным взглядом мифологизирует ее.
Когда Джино впервые попадает в трактир Браганы и заглядывает на кухню, он видит Джованну: она сидит на столе, красит ногти и напевает, причем в кадре только ее болтающиеся стройные ноги, потому что остальную часть тела закрывает фигура Джино. Он ведет себя как неотразимый мачо, нахально хватает еду прямо со сковородки, демонстративно сбрасывает куртку, обнажая атлетичный торс: между мужчиной и женщиной сразу вспыхивает «химия». Мы еще не знаем их имен, но уже чувствуем в предельно насыщенных, графичных черно-белых кадрах неотвратимое дыхание античного рока. И считываем мифологический сюжет: Цирцея соблазняет странника Улисса своим магическим пением. Меж тем пространство экрана заполняется бытом, житейской прозой. Захламленные жилища их не способны расширить даже зеркала (Висконти любит снимать зеркальные отражения героев). Борьба за кусок хлеба, скопление грязной посуды, близкий призрак нищеты. Брагана будет отчитывать супругу: «Думаешь, если целый день красить ногти, станешь похожей на богатую госпожу?» Будет грубо напоминать, что он в доме хозяин, а не она, без гроша в кармане, взятая замуж из жалости.
Появится падре, приятель хозяина, с ружьем наперевес: он настрелял уток, мечтает о рыбалке и пятикилограммовом угре. Они отправятся на велосипедах на другую сторону По, а Джино, бывшего механика, Брагана оставит помогать по хозяйству: решающим фактором оказанного доверия станет то, что оба когда-то служили стрелками в соседних полках. Последний вечер своей жизни Брагана проведет на ярмарке и на конкурсе самодеятельных певцов, где даже получит приз и по этому поводу напьется. А когда мучимый совестью Джино сделает попытку сбежать от Джованны, он будет прятаться в убогой комнатке танцовщицы Аниты и ей же исповедоваться.
«Одержимость». 1943
Жизнь итальянской провинции, включая крупные города Анкону и Феррару, куда сюжет забрасывает героев, увидена Висконти и его операторами Доменико Скалой и Альдо Тонти в ее повседневной рутинности. Как говорит тот же падре, тут «полгорода святых, полгорода жуликов». А точнее, и святые не без греха. Все эти мелкие трактирщики с несостоявшейся певческой карьерой, Их сексуально озабоченные жены, безработные бродяги, в поте лица трудящиеся за прокорм танцовщицы и проститутки — это и есть население Италии, страны, уже двадцать лет живущей под пятой фашизма, воюющей то в Эфиопии, то в Греции, то в Ливии, то в России, но не отвоевавшей себе счастье. И над всеми этими людьми, обитающими в душном, жарком климате, ощутимо холодное дыхание смерти, которая, чтобы совсем уж было понятно, промелькнет в одном кадре явлением невесть откуда взявшейся крестьянки с косой.
Смерть с самого начала витала над дебютной картиной Висконти. Хоть ему и удалось с огромным трудом получить одобрение министерства, но, для того чтобы финансировать постановку, он продал фамильные драгоценности матери — к тому времени уже покойной. На поисках натуры узнал, что скончался его отец — герцог Джузеппе Висконти ди Модроне. А когда снималась заключительная сцена «Одержимости», пришла весть о том, что на войне погиб Гвидо, брат режиссера. Но эти удары судьбы только усиливали одержимость самого Висконти своим замыслом. Свидетели съемок говорят о том, что он до мельчайших подробностей выстроил картину в голове и абсолютно четко знал, чего добивался от всех сотрудников. И хотя на съемках ему помогал Джузеппе Де Сантис, а на монтаже Марио Серандреи и опытнейший Алессадро Блазетти, в активе которого было около двадцати режиссерских постановок, окончательный монтаж Висконти полностью осуществил сам.
Не было сомнений и в выборе актеров. На роль Джино сразу был намечен и взят Массимо Джиротти, молодой красавец с голубыми глазами, которого Висконти встретил на съемках «Тоски» и которому предстояло большое будущее — работа с Де Сантисом, Джерми, Антониони, Пазолини, Бертолуччи, Кавани. В «Одержимости» Джиротти впервые играл столь сложную роль — беспутного, но совестливого бродягу, которого на преступление толкает не только страсть к женщине, но и душевная неприкаянность, утрата корней. Уже после войны, в 1950-м, сильные отголоски этой роли можно будет услышать в той, что актер сыграет у Антониони в «Хронике одной любви», только там любовный треугольник будет перемещен в среду богатой миланской буржуазии. Джиротти станет одним из основных актеров неореализма, так же как Анна Маньяни — его главной актрисой. А ведь именно Маньяни, в ту пору звезда римских мюзик-холлов, где она часто выступала вместе с комиком Тото, должна была, по замыслу Висконти, сыграть Джованну. Она уже приехала на съемки, крайне воодушевленная. Причем беременная на серьезном сроке — и тогда в срочном порядке ее заменили на Клару Каламаи. Режиссеру пришлось заново выстраивать актерский дуэт, и это стоило всем больших нервов.
Джиротти в ту пору отличался робостью, даже пугливостью, и никак не мог войти в образ нагловатого самца (таких позднее со знанием дела играли Марлон Брандо и Пол Ньюман). Ему не удавалось ни разбить вдребезги стакан, ни изобразить опьянение; после бесконечных дублей, каждый из которых (согласно роли) сопровождался принятием порции вина, актер однажды упал в обморок от нервного перенапряжения.
Из Клары Каламаи режиссер выбивал манеры дивы фальшивых коммерческих фильмов, показал ее без макияжа и укладки, с растрепанными черными волосами, с морщинами — чтобы стала видна усталость от жизни. Это было настолько не принято, что порождало истерики и конфликты, сам Висконти не раз выходил из себя, но силой своей воли, иногда коварством и не в последнюю очередь обаянием непременно добивался, чего хотел. По словам актрисы Адрианы Асти, «он мог и камни заставить играть». Другой характерный образ по отношению к актерам использовал сам Висконти: он видел в них аналог скаковых лошадей, которым посвятил не один год своей молодости и отлично в них разбирался. К каждой и к каждому у него был свой подход. При этом он не только технически тренировал актеров, он растил из них личностей. Они проходили через нешуточные испытания, и моральные, и физические, однако в итоге режиссер «укрощал» их и менял их отношение к профессии на куда более серьезное. Сегодня его «диктаторские» методы работы — как и почти всех других великих режиссеров XX века — подверглись бы обструкции со стороны новых цензоров из феминистско-экологического стана. Цензурировать они уже научились, а вот создавать большое искусство без настоящей одержимости, орудуя чистыми руками в резиновых перчатках, — пока нет.
В начале 1940-х не было политкорректности, ее заменяли архаичные формы тоталитарного мышления — профашистского или ортодоксально-коммунистического. Для обоих, во всяком случае в Италии, была неприемлема гомосексуальность — как идея, как моральная или эстетическая категория. Но Висконти не был бы собой, если бы просто рассказал о плотском наваждении, овладевшем мужчиной и женщиной в духовной тесноте муссолиниевской эпохи. Его картина мира более сложная, двойственная — что не противоречит ее эпической цельности, а только укрепляет ее. В фильме появляется загадочный персонаж по прозвищу «Испанец», который спутывает карты и меняет акценты. Благодаря ему и приоткрывается дверь — пока только чуть-чуть — в личный мир режиссера. Испанца придумал и ввел в сюжет Марио Аликата, соавтор сценария, твердокаменный коммунист, позднее ставший главредом газеты Unità. Само слово «Испанец» намекало на баталии недавно завершившейся гражданской войны, на то, что этот молодой человек вернулся с фронтов и принес с собой социалистические идеи. И если он промышляет продажей на ярмарках лотерейных билетов, это всего лишь прикрытие партизанской миссии; недаром у него на плечах сидят по попугаю: одного зовут Барбаросса, другого — Робеспьер.
Висконти трансформировал образ Испанца, привнеся вместе с ним гомоэротический мотив, выраженный неявно, но настойчиво. Случайно увидев в поезде безбилетного Джино, которого прессует контролер, Испанец покупает ему билет и платит штраф: мол, все люди — братья и должны помогать друг другу. Он увлекает нового знакомца за собой, а потом пытается разлучить его с Джованной, ведь есть дела поважнее, чем цепляться за женскую юбку. Аликата имел в виду подпольную работу, но вожделеющие взгляды, которые Испанец бросает на Джино, слишком красноречивы. С другой стороны, что могла предложить объекту своей страсти Джованна — даже если бы боги сменили к ним гнев на милость? Унылую жизнь и работу на износ в таверне — в то время, как Испанец, вольно странствующий по миру, манит новыми неведомыми горизонтами.
В Италии «Одержимость» вышла выборочно, с купюрами, в сопровождении скандалов и репрессий. Оригинал-негатив картины не сохранился; возможно, с этим связано то, что не вполне расшифровывается эпизод прихода Испанца в полицию. Является ли его целью донос на Джино — месть за неразделенную любовь? Тема предательства, в том числе мотивированного страстью, станет одной из ключевых в творчестве Висконти. Не есть ли это первый к ней подступ? «Одержимость» — чуть ли не единственный фильм в истории, создателей которого арестовывали, прямо со съемок таскали на допросы в полицию. А вскоре самому Висконти предстоит опасная работа в Сопротивлении, которая кончится заключением его в печально известный пансион Джаккарино, эту нацистскую лабораторию садизма и пыток. Испытание он пройдет с честью, не выдаст своих товарищей и докажет некоторым скептическим коммунистам, что с «этим аристократом» можно идти в разведку. Он выйдет на свободу, когда у ворот Рима уже будут стоять американские войска.
«Одержимость». 1943
Трагическим эпилогом к «Одержимости» стала судьба актера Элио Маркуццо, исполнителя роли Испанца. В 1945-м он был казнен вместе со своим братом в провинции Тревизо боевиками Сопротивления, переодетыми в униформу фашистов-республиканцев. Двадцативосьмилетнего артиста заподозрили в предательстве и сомнительных связях с Германией. Висконти потом участвовал в следственном деле, он пытался хотя бы посмертно реабилитировать товарища, который стал жертвой трагической ошибки, а возможно, чьей-то личной мести.
Слово «неореализм» впервые прозвучало — и не как теоретический проект, но в отношении конкретной, уже осуществленной киноработы — из уст монтажера Марио Серандреи. Он (ставший с тех пор и вплоть до самой смерти преданным участником всех проектов Висконти) одним из первых увидел черновые материалы «Одержимости» и сразу же оценил мощный режиссерский почерк дебютанта. Позднее, в 1948-м, другой участник работы над «Одержимостью» Антонио Пьетранджели сказал, что неореализм родился с первым кадром, в котором мы видим Джино спящим в кузове грузовика: жесткая, грубая, неприкрашенная реальность. Несомненно, именно этот фильм стал провозвестником неореализма, превосходя по своему значению появившуюся почти одновременно сентиментальную бытовую драму Алессандро Блазетти «Четыре шага в облаках». Любопытно, что ее основная сюжетная линия тоже завязывается в поезде, где мужчина встает на защиту молодой безбилетной женщины перед контролером. Можно сказать, что эти две картины, снятые в разгар войны, еще в зародыше предсказали будущий распад «высокого» неореализма на «черный» и «розовый», трагический и мелодраматически-комедийный. «Одержимость» — прообраз не только фильмов позднего Висконти, но и «Ночи» Антониони, «Теоремы» Пазолини, «Конформиста» Бертолуччи. Это станет ясно потом. Как и то, что снятый в обстановке глухой изоляции висконтиевский прото-нуар оказался параллелен главной линии развития американского кино 1940-х.
В ту же пору, когда «Одержимость» появилась, ее мифологический подтекст остался незамеченным. И фильм прозвучал прежде всего как вызов официальной легенде о стране, где «порок побежден и уничтожен, а насилие и низкие инстинкты уступили место высшей гармонии духа». Вопреки бутафорскому, «бестелесному» (по выражению Джузеппе Феррары) муссолиниевскому кинематографу, родилась страстная и бескомпромиссная «кинематография Сопротивления».
ВЕРА ШИТОВА. «ОДЕРЖИМОСТЬ»
ФРАГМЕНТ № 1
Поразительна напряженность этой черно-белой гаммы — резкость сопоставлений сгущенных теней и слепяще белых световых плоскостей, жаркая пустынность, томительная сухость пространных безлюдных пейзажей, мрачность этих интерьеров — низких нечистых комнат, загроможденных мертвыми вещами… Это могут быть горы грязной посуды, заполонившей стол, на углу которого примостилась тарелка, из которой медленно, механично, не чувствуя вкуса, ест придавленная усталостью и ужасом женщина; это может быть громада положенных друг на друга бочек, чьи деревянные туши закрыли всю стену, вздымаясь до потолка. И так — от первого появления Джино, когда он с трудом выбирается из кузова грузовика, буквально сражаясь с налезающими на него громадными мешками, набитыми ватой или шерстью, до финала, в котором машина преступных любовников, увозящая их от места трагедии, летит под откос, пытаясь обогнать тяжелый автофургон, набитый до отказа опять все теми же ящиками, бочками, мешками. Столь же многозначительно и световое решение — чаще всего действие происходит жарким днем при закрытых ставнях, в душной и искусственной темноте, — зной, пот, жужжание мух; то, что происходит на улице, часто бывает увидено изнутри, из глубины этих закрытых комнат: глаза слепит злое солнце, все кажется лишенным подробностей и объема…
ВЕРА ШИТОВА. «ОДЕРЖИМОСТЬ»
ФРАГМЕНТ № 2
Здесь нет счастья — есть только дикие вспышки страсти: жадный, одержимый взгляд Джованны, возникающий в глубине кадра, когда на первом плане Висконти снимает молодое сильное тело мужчины, железная сетка кровати, с которой содрано все, и физическое отчаяние застигнутых своей страстью людей. Здесь нет покоя и надежды — есть только томительное ожидание, предшествующее минутам отчаянных объятий, преступлению и безумному бегству, кончающемуся катастрофой и гибелью Джованны. Герои «Одержимости» свершают свой страдный путь и уходят в темноту.
Середина 1940-х — пик политической активности Висконти. Он участвует в работе люстрационной комиссии, в судебных процессах над фашистами, а также в производстве коллективной документальной ленты «Дни славы», смонтированной знакомым нам Марио Серандреи. В нее вошли партизанская хроника, съемки суда над Пьетро Кохом — немецким палачом из пансиона Джаккарино и заснятая Висконти сцена расправы над другим тюремщиком, Донато Карреттой, которого толпа забила веслами и утопила в Тибре.
Ожесточение нравов, которым ознаменовался конец долгой ночи фашизма, быстро — как бывает в моменты резких исторических сломов — перешло в духовный подъем. Незажившие раны, разруха и нищета обернулись мощным выплеском творческой энергии, шквалом шедевров нового итальянского кино. «Рим, открытый город» и «Пайза» Роберто Росселлини, «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики, «Трагическая охота» и «Горький рис» Джузеппе Де Сантиса…
Висконти, хоть и стоял у ее истоков, не сразу вписался во взрывную волну. Этот период отмечен для него несколькими громкими театральными постановками, а также неосуществленными кинопроектами.
Первым надо назвать «Пансион Ольтремаре». Сюжет построен если не на строго документальной основе, то на глубоко личном, пережитом опыте. Ольтремаре — так называлась еще одна пыточная камера главы политической полиции Пьетро Коха. Судя по фрагментарным описаниям, этот неснятый фильм — прототип и прообраз «Гибели богов», в нем уже затронуты глубинные связи между промышленными магнатами и фашистами, которые изображены как извращенцы и садисты. Но общий настрой фильма если и тяготеет к трагедии, то к оптимистической. В соответствии с кодексом неореализма фильм должен был включать нравоучительный мотив: молодой человек, по ошибке заключенный в декадентский пансион, получал здесь урок политической закалки.
С актуальными сюжетами, подсказанными Сопротивлением, связаны и другие задуманные в этот период картины — «Неистовство» и «Люди и нелюди». В основе последней, истории миланского партизана, — роман сицилийца Элио Витторини, который поставил условие: не брать денег на постановку ни у одной капиталистической компании. Неудивительно, что этот проект, как и большинство подобных, не был реализован.
Висконти, к тому времени вступивший в компартию, был принципиален и суров, но наивностью не страдал. Он не брезговал сотрудничать с чуждыми по духу продюсерами — во всяком случае, до определенной черты. Одним из таких продюсеров был Альфредо Гуарини, видевший свою главную задачу в том, чтобы угодить жене, актрисе Изе Миранде. Но ничего путного не получилось. Висконти по заказу Гуарини курировал проект фильма, где главную роль должна была играть Миранда, а снимать его собирался Микеланджело Антониони. Сюжет, частично заимствованный из «Пышки» Мопассана, был перенесен в современность: речь шла о женском оркестрике, развлекавшем солдат на фронте. По свидетельству Антониони, возлагавшего большие надежды на этот проект, Висконти остался недоволен сценарием и выбросил его рукопись в горящий камин на глазах у авторов.
По другой версии (ее приводит в своих воспоминаниях Сузо Чекки д’Амико, соавтор драматургии большинства висконтиевских фильмов), в огне погиб другой сценарий, написанный по заказу Гуарини: картина должна была называться, да-да, «Смерть в Венеции». Ни малейшего отношения к Томасу Манну; предполагалась представленная в разных версиях (предвестие «Расемона» Акиры Куросавы?) реконструкция судебного процесса над инфернальной авантюристкой Марией Тарновской. «Черная вдова», femme fatale, родом из Киева, сексуально порабощала мужчин, доводила их до самоубийств и преступлений, натравливала друг на друга — и в итоге попала на скамью подсудимых.
Эту подлинную историю из эпохи декаданса Висконти, очевидно, воспринимал через призму своего интереса к разрушительным страстям, который будет питать его позднее творчество. Сразу после войны, на подъеме идей неореализма, тема еще не была актуальна, и, вероятнее всего, это — а не только дисконтакт с Изой Мирандой — стало причиной отказа Висконти от дорогого проекта, в разработке которого тоже участвовал Антониони. (Спустя годы Висконти пытался реанимировать его, найдя идеальную исполнительницу роли Тарновской в лице Роми Шнайдер, но и тут до дела так и не дошло.)
В это же время и чуть позднее Висконти обращается в поисках сюжетов к «Пармской обители» Стендаля и «Театру Клары Гасуль» Мериме, к историческим анекдотам про маркиза дель Грилло и роману Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных»: в последнем должны были играть Жерар Филип и юная красавица Лючия Бозе, а финансировать проект — влюбленный в нее Эдуардо Висконти, брат Лукино. Еще один замысел был связан с уникальным актером Тото, которого Висконти увидел в образе другого лицедея — Антонио Петито: он в XIX веке гениально играл Пульчинеллу. Эти затеи тоже канули в Лету или были осуществлены другими режиссерами. Их судьбу разделил эпический замысел о судьбах миланских аристократов со времен Рисорджименто (эпохи освобождения и объединения Италии) до Второй мировой.
Позднее возник еще один проект — «Свадебный марш», вдохновленный скандальными событиями в итальянском обществе. Оно с начала 1950-х шло к экономическому буму под управлением христианских демократов; как говорил режиссер Марио Моничелли, «Италия была правой, а кино — левым». Пуританские нравы, засилье клерикализма и лицемерного морализма, архаичные законы о супружестве — все это давало повод для злой сатиры, но запечатлеть нечто подобное смог, да и то в следующем десятилетии, только Пьетро Джерми в «Разводе по-итальянски» и «Соблазненной и покинутой». Висконти вместе с Сузо Чекки д’Амико разрабатывал многосюжетную структуру, в которую вошли мотивы повести «Мертвые» Джеймса Джойса и взятая из хроники история самоубийства женщины под Неаполем. Но проект был зарублен на корню цензорами демохристианского министерства культуры, которое объявило его «пропагандой развода».
Таким образом, первое послевоенное десятилетие стало для Висконти временем неустанной тренировки сил и борьбы с обстоятельствами. Он добился великолепных результатов в театре, став признанным реформатором итальянской сцены. Его достижения на ниве кино впечатляют не меньше, но дались значительно труднее. В итоге всех творческих и производственных перипетий вторым большим фильмом режиссера стал парадокументальный эпос «Земля дрожит». А третьей картиной — «Самая красивая», социальная мелодрама с существенной примесью комедии. Завершил десятилетие исторический фильм «Чувство», о котором пойдет речь в третьей главе.
«Самая красивая» — единственный фильм Висконти, не просто снятый «на исполнителя», но где «исполнитель» на самом деле является и сюжетом, и стилем, и жанром. Когда режиссеру навязывали Изу Миранду, которая считалась одной из лучших актрис, ничего не получилось. Когда впоследствии он снимал монофильмы с Дирком Богардом или Хельмутом Бергером, он подстраивал диапазон личности актера (огромный, как у Богарда, или ограниченный, как у Бергера) под свой собственный. В случае с «Самой красивой» режиссер вошел в несвойственные ему паритетные отношения с равновеликой ему личностью — актрисой Анной Маньяни.
Выросшая без родителей в трущобах Рима, начавшая карьеру в ночных кабаре, она стала «священным чудовищем» неореализма сразу после триумфа фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город». Еще до официальной премьеры Висконти был на рабочем показе этой эпохальной ленты и первый зааплодировал в сцене, где талант Маньяни раскрылся в своей трагической мощи: беременная Пина бежит за машиной, на которой гестаповцы увозят ее жениха, и погибает от немецкой пули. И этот бег, и эту смерть, и это лицо забыть невозможно.
В жизни Висконти было две женщины с трагедийным накалом таланта и темперамента — Мария Каллас и Анна Маньяни, с обеими он создал выдающиеся спектакли и фильмы, с обеими его связывали дружба, ревность, интриги, ссоры и бурные примирения. Маньяни мечтала в свое время сняться в «Одержимости», проехала пол-Италии в переполненном поезде ради этой роли и настаивала на том, что сыграет ее, хоть и была на пятом месяце беременности. Только включив юмор, Висконти сумел смирить рвение актрисы и отговорить ее от съемок.
Маньяни знала, что он у нее в долгу, и он действительно предложил ей роль Перичолы в экранизации «Кареты Святых даров» Мериме. Опять не сложилось: Висконти разошелся с продюсерами, и постановка ушла к его учителю Жану Ренуару. Маньяни страшно переживала, колебалась, боясь обидеть Висконти, но тот развеял ее сомнения: «Ты еще раздумывешь? Это же Ренуар!» И она сыграла в «Золотой карете». А потом настал час «Самой красивой».
«Самая красивая». 1951
Ценя трагедийный дар Маньяни, Висконти предложил ей для бенефиса полукомедию. Впрочем, и этим жанром она владела в совершенстве, часто прорабатывая его на материале собственной жизни. Как «война вулканов» вошло в историю кинематографа ее расставание с Роберто Росселлини, ушедшего к Ингрид Бергман. Однако другие ее женские увлечения были не столь возвышенны — вплоть до смазливого электротехника съемочной группы «Самой красивой». По описанию Сузо Чекки д’Амико, Наннарелла (так называли Маньяни) встречалась с ним после съемок у себя дома, а в предрассветный час выгоняла, но не разрешала идти к жене и детям, сняла ему для этих случаев небольшую квартиру. Но даже в сюжетах «комедий по-итальянски», разыгранных ею не в кино, а наяву, не было ни грана вульгарности, столько страсти и языческой мощи вкладывала в них Маньяни. Висконти вырос в театре, в отрочестве видел на сцене Элеонору Дузе и Сару Бернар на костыле: диве ампутировали ногу, но она героически продолжала играть. Став режиссером, Висконти заставлял актеров страдать морально и физически, именно через страдание и даже унижение высекая из них искру нужной эмоции — за что прослыл тираном и «маркизом де Садом театра». Исключения делал для немногих, к кому питал личную слабость, — для Алена, Роми, Клаудии… По словам Массимо Джиротти, «у него была наэлектризованная, страстная связь с актерами, которая на подмостках превращалась в портрет тех лет — эпохи, балансировавшей на грани припадка и истерики». Боготворя больших актеров, Висконти в то же время относился к ним как к рабочим инструментам, почти рабам. В этом был отголосок феодальной властности, но не меньше значил дух времени: ведь уже настала эпоха режиссерского театра. Тем более, если речь про кино. Маньяни, при ее пылком темпераменте, обладала мощной киногенией и была стопроцентно кинематографической актрисой; ее манера игры перехлестывала через край экрана, но — удивительное дело — не казалась искусственной, театральной. Потому она и стала иконой неореализма, выше всего ценившего искренность, правдивость, чувствительность, не переходящую в сентиментальность. «Самая красивая» — единственный фильм, где Висконти укрощал не актеров, а самого себя. Где не позволил ни толики режиссерского высокомерия. Где смирил аристократическую спесь и полностью отдался той первобытной народной стихии, имя которой — Маньяни. Но и она с такой же готовностью отдалась ему, безоглядно перевоплотившись в свою героиню Маддалену Чеккони. И вспоминала об этой работе как о прекрасной поре жизни — хотя и находила в фильме «ряд ошибок». На самом деле «ошибки» проистекали из жестких условий и сжатых сроков съемки: все делалось путем импровизации, почти без подготовки, в натуральных декорациях студии «Чинечитта». Сегодня эти ошибки не имеют никакого значения: фильм давно стал классикой режиссерского и актерского искусства.
Сюжет «Самой красивой» был выкуплен Висконти у Чезаре Дзаваттини, одного из отцов неореализма. Разрабатывала его Сузо Чекки д’Амико; до этого они вместе с Дзаваттини писали сценарий «Похитителей велосипедов», но потом поссорились, и Висконти предпочел работать с ней. Этот сюжет не предполагал «большого фильма» и, очевидно, противостоял эпической форме предыдущей висконтиевской работы «Земля дрожит». Ну что это за сюжет — про фанатичную мамашу, которая против воли мужа пытается впихнуть свою некрасивую и неталантливую, к тому же шепелявящую дочку в съемки какого-то дурацкого фильма? И почти преуспевает, но, случайно услышав, как над ее обряженным в балетную пачку чадом (которое вместо «шапка» говорит «сяпка») иронизируют циничные киношники, отказывается подписать желанный контракт. Семья, отвернувшись от миражей киномира, воссоединяется в своей скромной квартирке: муж, жена и любимая дочурка.
Но ведь и «Похитители велосипедов» внешне выглядят «маленьким фильмом», однако значение его невозможно переоценить. «Самая красивая» вообще сначала мимикрирует под анекдот, а потом — под нравоучительную мелодраму. Между тем этот фильм — крутой поворот в развитии неореализма и строгий диагноз итальянскому обществу. А также его зеркальному отражению — итальянскому кино.
Героиня фильма Маддалена и ее муж Спартако — представители итальянского лоу-класса, который в начале 1950-х стремится превратиться в мидл-класс. Они могут себе позволить накопить денег на квартиру с отдельной ванной: Маддалене приходится подрабатывать для этого медсестрой — делать уколы больным на дому. Спартако, вкалывающий на стройке, вполне удовлетворен положением вещей, его запросы реалистичны, воздушных замков он строить не намерен и не умеет. А вот Маддалена — полная ему противоположность. Совсем не лишенная женской практичности, она все же живет в мире, которым правит мечта. Мечта о другой, куда более прекрасной жизни.
Мечта воплощается в форме, которую подсказал кинематограф — этот великий мифолог, утешитель и соблазнитель. Прошло пять лет с окончания войны, Голливуд еще не успел воцариться на итальянской территории, зато местная кинематография на подъеме, ее международный имидж высок, а внутри страны формируется культ кино как выразителя национального духа. На глазах растет своя фабрика грез: трезвый и горький черно-белый неореализм превращается в полукомедийный «розовый». Трагедия, питаемая мрачными реалиями войны и фашизма, уступает место мелодраме и комедии обыденной жизни. Популярная киносерия получает название «Хлеб, любовь и…»: в этой формуле закодирован переход от кинематографа гнева и протеста к развлекательному зрелищу. Висконти резко критиковал Витторио Де Сику, который от «Похитителей велосипедов» быстро переориентировался в сторону утешительных фильмов типа «Чуда в Милане». И намеренно пригласил на роль режиссера, снимающего «еще один хороший итальянский фильм», Алессандро Блазетти: по сути, тот сыграл в «Самой красивой» самого себя. Каждое его появление на экране сопровождается звучащей за кадром арией Шарлатана из «Любовного напитка» Доницетти; по мотивам этой оперы Франко Маннино сочинил музыкальную партитуру для фильма. Блазетти, кажется, не опознал первоисточник, и когда ему растолковали, что к чему, пришел в ярость. Но Висконти отреагировал очень спокойно, объяснив, что относит тему шарлатана и к себе тоже, и к кинематографу в целом, который создает иллюзии у юных девиц и их матерей. Ведь кинопробы, кастинг непрофессиональных исполнительниц — это вариация конкурсов красоты, которые вывели на киноподиум Сильвану Пампанини, Лючию Бозе, Сильвану Мангано, Джину Лоллобриджиду, Софию Лорен — нередко при самом активном участии их матерей. Между прочим, семья Висконти, владевшая косметической фирмой, тоже приложила руку к этим конкурсам. Судьба названных див оказалась исключением (будем считать — счастливым), а Висконти больше интересовали те, кто составляли «правило» и остались у разбитого корыта. Сыгравшая в фильме Лилиана Манчини, монтажер студии «Чинечитта», в уста своей героини Ирис вложила краткий отчет о собственной жизни. Взяли в кино за красоту, сыграла парочку ролей, немного нос задрала и жениха бросила, а потом на всю жизнь осела в монтажной, перебирая коробки с чужими фильмами.
Мир киностудии, показанный в «Самой красивой», коррумпирован — как и общество в целом. Здесь все ищут протекцию, и даже студийный буфетчик тоже оказывается не последним человеком, полезным знакомым. Мелкие взятки — в порядке вещей: букет цветов жене продюсера, флакон духов его любовнице, которая, как правило, замужем за героем-любовником… «В Италии все живут по рекомендациям, откуда же тогда безработица?» — возникает резонный вопрос у Маддалены Чеккони. Да она сама прекрасно знает ответ: «Пообещает рекомендовать — и ничего не сделает». Но, зная это, героиня продолжает уповать на помощь прохиндея Анноваци, который вытягивает из нее изрядную сумму за протекцию — и в тот же вечер покупает новый мотоцикл «Ламбретта» и на нем смывается. При этом он еще пытается «кадрить» Маддалену — впрочем, совершенно безуспешно. (В роли Анноваци выступил актер Вальтер Кьяри, в ту пору считавшийся гарантом коммерческого успеха.)
На чудеса не уповает Спартако; он хочет жить практично и разумно. Платит взносы в жилищный кооператив, ради экономии обедает у мамы, заодно исполняя сыновний долг, из развлечений посещает футбол с компанией таких же положительных парней, а из кино предпочитает вестерн (они с Маддаленой смотрят в открытом кинотеатре «Красную реку» Говарда Хоукса). Спартако никак не поощряет авантюру, в которую влипла его благоверная, втянув в нее к тому же Марию — «папино сокровище».
На благообразного, даже красивого Спартако (его играет Гастоне Ренцелли, но мог бы в ту пору сыграть и Марчелло Мастроянни) вообще не обращаешь особого внимания: его почти целиком заслоняет своей статью фигура Маддалены. И надо было обладать зоркостью Веры Шитовой, чтобы разглядеть в этой супружеской паре «расщепившийся надвое неореалистический характер». Он утратил свою цельность, присущую эпохе сопротивления и борьбы: одна половина оказалась подчинена бескрылым потребительским целям, другая погналась за красивой мечтой, тоже подброшенной обществом потребления и развлечения. В этом состоял зафиксированный Висконти жестокий парадокс истории.
Социальный тип Спартако еще появится (под другим именем — Винченцо) у Висконти, девять лет спустя, в фильме «Рокко и его братья»: это будет такой же приземленный, без полета, обыватель эпохи «экономического чуда». Образа, дублирующего тот, что создала Маньяни, больше не будет. Он возвышается — во времени и в пространстве — над любым социальным проектом, над художественным направлением и методом, даже таким могучим, как неореализм. Висконти не хотел сдать революцию просто так, но не мог себе позволить и фальшивого хеппи-энда. Его выручила актриса, не понаслышке знавшая горькую безоглядность материнского чувства: ее единственный сын Лука, рожденный во время съемок «Одержимости», был болен церебральным параличом. В конце концов и мелодрама, и сатира, и анализ исторической ситуации отступают перед цельностью и силой материнского порыва. Лоранс Скифано характеризует этот финальный порыв как «вопль раненого зверя» — и вслед за ним наступает катарсис, когда мать ночью на скамейке прижимает к себе уснувшую Марию, вымотанную кинопробами, ставшую посмешищем, но все равно, вопреки всему и всем «самую красивую». Это образ масштаба ренессансных мадонн. Сильная, властная, стоическая, суеверная, почти смехотворная в своем фанатизме, Маньяни становится героиней мифа — сродни античному.
Лукино Висконти и Анна Маньяни на съемках фильма «Самая красивая». 1951
Маддалена — родственница других матерей из фильмов Висконти: монументальной крестьянки из «Земля дрожит», прародительницы рыбацкой семьи Валастро, и Розарии Паронди, матери Рокко и его братьев. Мало того, Маддалена, при всех классовых различиях, ассоциировалась для режиссера с его собственной матерью Карлой Эрбой, великолепной буржуазкой, ставшей женой герцога. Семья была ни с чем не сравнимой ценностью для Висконти; одной из первых пережитых им драм стал развод родителей, а проклятием всей жизни — невозможность продолжить род. В маленькой шепелявой Марии, отданной на заклание жрецам «храма искусств» и ставшей невольной причиной семейного разлада, Висконти поведал и о своих детских страхах: крайне редкое в его творчестве самообнажение.
«Самая красивая» — картина, нетипичная для Висконти; она опровергает стереотипы, всю жизнь сопровождающие его образ. Джоффри Ноуэлл-Смит, автор британской монографии об итальянском режиссере, озвучивает два таких характерных заблуждения. Первое — что Висконти якобы антифеминист, почти мизогин, равнодушный или враждебный к женским характерам. И второе — что он не одарен чувством юмора, и уж точно самоиронии. «Самая красивая» убеждает, что с женщинами у Висконти все в порядке. И с юмором, и со смехом тоже; причем смех в его мире имеет множество оттенков и значений. Он может быть саркастическим, агрессивным и убийственным, но также способным исцелять и отрезвлять.
Он может даже быть просто смехом, доставляющим радость и артистический восторг. Через два года после «Самой красивой» Висконти принимает участие в киноальманахе «Мы, женщины», снятом по инициативе и сценарию того же Дзаваттини. И опять, только в рамках короткометражной новеллы, выводит на авансцену Маньяни, дает ей сыграть, а зрителям услышать маленькое эхо большой роли. Нет, это уже не вымышленная Маддалена Чеккони со своей неказистой дочуркой, а сама неистовая Маньяни, носящаяся по всему Риму в такси с таксой на коленях. Дело происходит еще при фашизме; актриса, не столь знаменитая, но уже известная, опаздывает на спектакль, поскольку вступила в яростный конфликт с таксистом, потребовавшим от пассажирки оплатить дополнительную лиру за провоз маленькой собачки. Вовсе не из скупости, а из принципа героиня отказывается — и тратит кучу денег и времени на доказательство своей правоты, ставит на ноги всю полицию города, едва не срывая театральное выступление. На самом деле она уже выступила с бесподобным шоу перед римскими стражами порядка; они корчатся от смеха, наблюдая ее перепалки с таксистом и ее «незабываемое сошествие по лестнице — в чистейшем стиле оперы-буфф». Французский критик Клод Бейли резюмирует: «Мы оказываемся на той черте, где граничат melodramma и самый чистый неореализм… Городская среда приобретает здесь, без сомнения, основополагающую важность. Висконти играет с ней, как с оперным реквизитом. И в самом деле, нет такого жалкого квартала в римском пригороде, который не мог бы притвориться, при его режиссерском подходе, в роскошную декорацию… Театр и жизнь чудеснейшим образом примиряются — на миг, подобный вспышке молнии. Этого достаточно, чтобы нас ослепить»[1]. И на сей раз Маньяни включает свой темперамент не столько ради личной цели (устройство судьбы дочери или экономия бюджета), сколько ради утверждения истины и справедливости, как она их понимает. Этот пафос, пускай и комедийно сниженный, в 1953-м уже звучит анахронизмом — и Висконти не случайно просит актрису разыграть анекдот не из своей сегодняшней жизни, а десятилетней давности. Рядом, в альманахе «Мы, женщины», личными историями, смешными и не очень, делятся три другие знаменитые актрисы. Ингрид Бергман «под инквизиторским объективом Росселлини» (опять цитирую Бейли) гоняется за курицей, испортившей розовые кусты в ее саду. Иза Миранда в новелле своего мужа Альфредо Гуарини (он же продюсировал весь проект) проникается чувствами к мальчику, с которым произошел несчастный случай, и его бедной семье. Алида Валли (новелла Луиджи Дзампы), устав от бездушия звездных приемов, испытывает зависть к своей массажистке и чуть не отбивает у нее жениха. Грустные комедии, сентиментальные драмы, ностальгия богатых по бедности, знаменитых по безвестности. Ностальгия по неореализму.
Все это происходит на фоне конкурса, в процессе которого киностудия (опять парафраз «Самой красивой») ищет новых молодых звезд, а четыре «ветеранши» их напутствуют. Один из репортеров спрашивает Алиду Валли, что она думает про неореализм, переживает ли он сегодня кризис. Актриса дипломатично уходит от ответа: «Сложный вопрос… Надо подумать». Висконти, несомненно, знает ответ. Через год он снимет фильм «Чувство»: это будет полный расчет с неореализмом, полемика и вызов. Главную роль в нем сыграет Алида Валли.
«Самая красивая». 1951
ВЕРА ШИТОВА. «САМАЯ КРАСИВАЯ»
ФРАГМЕНТ № 1
Если существует выражение «фабрика снов», то для Висконти, снимающего киногородок, ударение тут падает на слово «фабрика». Нет, он не покажет Маддалене Чеккони фантастических декораций, всех этих миражей из папье-маше, как сделает Феллиии, снимая примерно в то же время своего «Белого шейха». Фабрика: выкрашенные по-казенному стены — низ маслом, верх известкой, и полосочка между ними; доска приказов, у которой Маддалена будет волноваться, слушая деловые предложения своего полезного и, видимо, всезнающего знакомого; стальные кожухи, за которыми скрыты рубильники, выключатели, пожарная сигнализация; огнетушители дежурят по углам; всюду торчат вытяжные трубы; на людях холщовые комбинезоны или аккуратные рабочие халаты…
В «Самой красивой» нет двух миров — прозаического и обольстительного. И там и здесь у Висконти, так сказать, одна и та же оптика художественного зрения. Кастрюльки на кухне у Маддалены, шприц в ее руках, ванночки и бутылки с реактивами на полках у захудалого фотографа, снимающего Марию, парикмахерский инвентарь в ателье, где маленький подмастерье вдохновенно оболванил девочку, — все это снято точно так же, как столик монтажницы Ирис, откровенничающей с Маддаленой насчет своей несостоявшейся кинокарьеры. На Ирис аккуратный искусственного шелка халат — точно такой же, черный и блестящий, как на девушках в швейной мастерской, тихо занятых своей работой, пока хозяйка с пламенной деловитостью побуждает Маддалену выбрать на платьице дочке самый дорогой тюль…
ВЕРА ШИТОВА. «САМАЯ КРАСИВАЯ»
ФРАГМЕНТ № 2
Французский критик Тирар не слишком почтительно, но точно пишет в «Леттр франсэз»: «Висконти приглашает Анну Маньяни и спускает ее с цепи. Она от начала до конца несет фильм перед собой на вытянутых руках. Французские субтитры задыхаются, не поспевая за бешеным потоком ее римского красноречия (нельзя представить себе „Самую красивую“ дублированной). Это в самом деле „prima donna“, „главная женщина“».
Римская бабья толпа в «Самой красивой» — это скопища галдящих примадонн, «главных женщин», невыявленных Маньяни. Там все такие. Комические и великолепные… Да, конечно, это может и насмешить и взбесить — театральность страданий от укола шприцем в зад; неколебимое достоинство, с каким престарелая актриса Тильда Сперанцони занимается с малявкой Марией этюдами на аффективную память или протыкает шляпной булавкой яйцо, чтобы выпить его как заздравный бокал. Можно восторженно встать в тупик перед мерой осведомленности оплывшей парализованной тетки, которая, не отрываясь от своей работы ретушера, величественно разъясняет, что за фильм собирается ставить Блазетти и что здесь предстоит делать маленькой кинозвезде — она занимается этими предсказаниями с одухотворенным апломбом члена художественного совета: пусть возмущается ее фитюлька-муж, фотограф, который криками опровергает ее прогнозы, женщина, не унижаясь до полемики, гнет свое. Эта пылкость всегда имеет прозаический повод и тут же отрывается от него, воспаряя до духовности. Конечно, Тильда Сперанцони хочет подработать сотню-другую лир и позавтракать на даровщинку; конечно, шумная хозяйка швейной мастерской эффектно взбивает пену тюля, потому что ей нужно выставить клиентку на большую сумму. И, конечно же, мамаши, которые привели своих разряженных девочек на конкурс «Чинечитта», естественно, заинтересованы в контракте, в деньгах, как заинтересована в них Маддалена.
И все же существеннее здесь другое — духовное. Голодной актрисе сладко хоть немного побыть «человеком искусства», хоть на час перестать быть просто нищей старухой; хозяйке мастерской до смерти приятно сочинять наряд маленькой балерины. А мамаши — те больше всего жаждут самоутверждения, жаждут получить официальное признание объективности своих материнских восторгов. Нет, очередь мамаш совсем не похожа на очередь девушек, бьющихся за единственное место машинистки в фильме «Рим, 11 часов» (сюжет картины Де Сантиса, как и сюжет картины Висконти, был разработан Дзаваттини, и вышли фильмы в одно время)… Если за что тут и идет драка, то за шанс на чудо, которое выше бытовых целей, хотя и их оно — походя — должно удовлетворить…
ВЕРА ШИТОВА. «САМАЯ КРАСИВАЯ»
ФРАГМЕНТ № 3
Режиссер уважает во всем этом патетическом гвалте его первопричину: ощущение важности жизни. Всех ее мелочей. В том, как его римлянки способны придавать такое «космическое» звучание всякой ерунде, вовсе не мелочность, а антитеза мелочности. В фильме есть хор соседок, упоительный античный хор в шлепанцах, сочувствующий, сопереживающий героине, аккомпанирующий ее мечтам и скандалам хор домашних хозяек, нечесанных, не имеющих свободной минуты, чтобы одеться, но мгновенно вылетающих во всей кухонной разгоряченности, чтобы возмущаться и взывать к справедливости. Жизнь в этом огромном, на сотни плохих квартир доме протекает как некое комическое «соборное действо», когда зрители и участники мгновенно меняются местами. И боже мой, с какой энергией сражаются эти женщины за центральное место на «сценической площадке», вырывают друг у друга монолог, право на публичное выступление!
…Всякий раз, когда Маддалену Чеккони оттирают, «переманьянивают», Висконти хватает эти моменты. Он, так сказать, дает бенефис не только своей главной актрисе — он дает бенефис всем женщинам, взятым «на эпизод».
Есть бенефис Тильды Сперанцони.
Есть бенефис ретушерши.
Есть бенефис балерины, директрисы частной балетной школы, куда Маддалена приволокла свою Марию.
…Где-то у станка жалобно выламывает ножки Мария. Среди достойно вяжущих женщин Маддалена изнемогает и от ощущения того, что ее дочка явно выставлена на позор, выглядит хуже всех, и от желания немедленного триумфа: когда же Марию оторвут от треклятого станка и поставят танцевать вместе с другими? Маддалена в претензии — балерина дает отпор. Это ее бенефис. Она бескорыстна в своем возмущении: в конце концов что бы ей стоило польстить мамаше и сохранить лишнюю ученицу? Но она выступает во славу профессии! Очень старая, с лицом, замученным кремами и необходимостью выглядеть молодой, с волосами, пережженными краской и завивкой, с морщинистой шеей, открывающейся в глубоком вырезе блузы, она великолепна. Она горделива. Она произносит свой монолог о высокой требовательности балета, и кружение стремительной фразы переходит в кружение балетных па, завершаемых восклицательным знаком арабеска («вот так — вот так — и вот так!!!»).
Между «Самой красивой» (1951) и «Белыми ночами» (1957) проходит шесть лет, ровно посередине этого временного отрезка Висконти снимает фильм «Чувство» (1954), а три года спустя появляются «Рокко и его братья» (1960). Сформирован ритм: один фильм в три года. Но фильмы эти не равноценны ни художественно, ни по затраченным усилиям; они занимают разное место в послужном списке режиссера и в истории итальянского кино. Если «Чувство» и тем более «Рокко» — вехи движения неореализма и признанные вершины самого Висконти, то «Белые ночи» часто характеризуют как «интермеццо», или даже «фильм-бастард», появившийся «почти случайно».
Однако на самом деле в «стахановском» графике работ Висконти случайность занимала минимальное место. Бывало, что между большими фильмами он «для разгона» снимал короткометражки — например, новеллу с Анной Маньяни. Параллельно с этим в театре режиссер ставит «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад» и «О вреде курения» по Чехову, «Смерть коммивояжера» Артура Миллера, «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса, «Трактирщицу» Карло Гольдони и «Медею». Плюс оперы: Висконти дебютирует в Ла Скала, ставит «Весталку», «Сомнамбулу», «Травиату», «Анну Болейн» и «Ифигению в Тавриде»; это золотая эпоха плодотворного для обоих сотрудничества с Марией Каллас.
В эти годы Висконти выходит на мировую сцену: «Дон Карлос» Верди в Ковент-Гардене, «Двое на качелях» Уильяма Гибсона в Париже и балет «Танцевальный марафон» в Берлине, вдохновленный романом Хораса Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?». В его режиссуре появляются «Макбет» Шекспира, «Фрекен Юлия» Стриндберга, «Марио и волшебник» по Томасу Манну, «Вид с моста» Артура Миллера… только за период с 1957 по 1959 год — четырнадцать театральных постановок!
Театр для Висконти — ежедневно функционирующая лаборатория, незаменимая творческая школа. В ней он — главный и единственный учитель, чей авторитет непререкаем, и в то же время вечный ученик, разрабатывающий свой режиссерский метод, свой способ познания мира, морального очищения и воспитания преданных сотрудников. Он непреклонен, язвителен и жесток. Вместе со своими апостолами может сорок дней подряд деспотически репетировать «Трех сестер», потому что именно Чехов идеально отражает дух переживаемого Италией времени — времени грусти, смирения и ожидания Мессии. Потом что-то в воздухе меняется, и Висконти «чистит» себя уже не под Чеховым, а под Шекспиром или Верди. Эти три имени режиссер символически высек бы на своем могильном камне: «Он обожал Шекспира, Верди и Чехова».
Достоевского нет в этом шорт-листе, однако вторая половина 1950-х проходит у Висконти именно под его знаком. «Рокко и его братья» — мощный итог бурного десятилетия, «Белые ночи» — прихотливый зигзаг на историческом маршруте.
Италия переживает экономическую стабилизацию, упадок классовой борьбы, триумф индустриального общества. Страна американизируется, бал в ней правят прочно поселившиеся заморские гости — Голливуд и рок-н-ролл. Теряют привлекательность недавние идеалы, уходит в прошлое неореалистический миф о «маленьком человеке», изначально несущем в себе высокоморальное начало. Этот миф подвергли испытанию на прочность крупнейшие итальянские кинорежиссеры — Феллини, Антониони, чуть позднее — Пазолини. Висконти был старше всех, ему было труднее всех рвать с неореализмом. Отходя от него и полемизируя с ним, он — вплоть до «Леопарда» — все равно движется в его русле. Искать альтернативные решения режиссеру помогает театр — подспорье, которого не было у его главных соперников. В фильме «Земля дрожит» Висконти стремится прильнуть к народу через документальный эпос, в «Самой красивой» через мелодраму, а в «Чувстве» еще и через оперу (последние два — исконно итальянские жанры). «Белые ночи» — очередной опыт такого сближения, которому должен содействовать взятый напрокат у Достоевского сюжет о «бедных людях». А также — играющий главную роль Марчелло Мастроянни с его демократическим имиджем простого парня.
Поставить задачу более сложную, чем обычно предлагали Мастроянни, — это стало одним из импульсов Висконти, к тому времени поработавшего с молодым артистом в театре и подготовившего его профессиональный взлет. Впрочем, «Белые ночи» были встречены прохладно и зрителями, и критикой, а на Венецианском фестивале награждены только «уважительным» вторым призом — «Серебряным львом», что казалось почти равнозначным провалу. Мастроянни тогда горько пошутил: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов». Пройдет совсем немного времени — и после феллиниевских «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» он станет символом интеллектуального актера новой эпохи.
Есть версия, что «Белые ночи» вообще были поставлены чуть ли не на спор с теми, кто считал, будто Висконти способен работать только с большими бюджетами и безразмерными, порядка полугода, сроками съемок. А тут бюджет был «ну совсем крохотным», съемочный период — всего-то восемь недель. В итоге картина была снята за рекордные семь недель и три дня, но бюджет существенно вырос — до такой степени, что Сузо Чекки д’Амико всерьез боялась судебного преследования. Ведь она вместе с Мастроянни и продюсером Франко Кристальди вошла в правление небольшой кинокомпании под началом Висконти, взявшей на себя бремя расходов по фильму.
Значительную часть бюджета «съел» гонорар Марии Шелл, которая пребывала на пике мировой известности. Год назад — похоже, с легкой руки Висконти, входившего в жюри Венецианского фестиваля, — она получила приз «Кубок Вольпи» за роль в картине Рене Клемана «Жервеза». С ней конкурировала Анна Маньяни, игравшая в фильме Марио Камерини «Сестра Летиция»; римская «волчица» не простила предательства и порвала отношения с любимым режиссером на целых десять лет. Висконти же явно «положил глаз» на австрийскую актрису с лучистыми глазами и волшебной улыбкой.
«Белые ночи». 1957
Хотя она выучила всю роль по-итальянски, и ее даже не пришлось дублировать, усилия не принесли золотых плодов. Шелл в образе романтической инженю Наталии со славянскими корнями не слишком убедительна и, скорее всего, приглашена из сентиментальных соображений: она напоминала Висконти его австрийскую возлюбленную Ирму Виндиш-Грец, которую он в далекой молодости называл «куколкой». Что-то кукольное было и в героине Шелл; именно в таком решении главного женского образа аккумулировалась концепция фильма, ниспровергавшего с пьедестала инфантильный романтизм.
Однако Висконти не дал волю своему сарказму и отчасти даже пошел по пути клишированных представлений о «русской душе». Примерно в это время Шелл получила предложение сыграть Грушеньку в американской экранизации «Братьев Карамазовых» режиссера Ричарда Брукса (роль, о которой мечтала и на которую метила Мэрилин Монро). Висконти использует «задушевный» имидж Шелл, но создает ей два противовеса. Это Марчелло Мастроянни в образе итальянского Мечтателя, который получает имя Марио. И это Жан Маре в роли загадочного Жильца; в фильме у него тоже есть имя — Джулиано.
Здесь сталкиваются два мифа. Один — русский и «Достоевский», немного сниженный, адаптированный к итальянской почве. Второй — пришлый гость из области холодноватого французского романтического авангарда, из мира Жана Кокто и Жана Маре. Последний к тому времени пошел по рукам коммерческих режиссеров и стал любимым героем зрительниц всего мира; Наталия — как раз из их числа. Для миллионов женщин Маре воплощал не только галльскую элегантность, но и стопроцентную мужественность: они были бы крайне удивлены, узнай о его гомосексуальности. Висконти застает актера на том повороте карьеры, когда самовыражение уступает место жанровой штамповке, а романтический образ превращается в самопародию.
И опять: Висконти здесь пользуется готовыми культурными кодами, если не сказать — клише. Ни Маре, ни Шелл — в сущности, совсем не его актеры. Единственная, кто происходит из его режиссерской вселенной, — Клара Каламаи: она играет проститутку, то и дело возникающую из тумана по маршруту блужданий Марио. Висконти видел в ней свою старую знакомую из «Одержимости» — Джованну: как будто та, вместо гибели отсидев в тюрьме, вновь вышла на дорогу поисков любви и удачи.
Опыт этой работы — для Висконти подступ к более органичной и глубокой интерпретации мифологии Достоевского. Любовный треугольник «Белых ночей» предвещает другой, в «Рокко и его братьях», тоже интернациональный, франко-итальянский (Ален Делон — Анни Жирардо — Ренато Сальватори); и в нем будет не менее очевиден «Достоевский» русский след. «Белые ночи» — эскиз к «Рокко», где сюжет, имеющий те же сентиментальные корни, поднимается над мелодрамой и приобретает трагический накал. В «Рокко» уже не будет привкуса пародии, а место Жана Маре займет Ален Делон: именно ему будет доверено воплотить тему гибельной красоты и разрушительной чистоты.
Помимо трех человеческих фигур, в мороке «Белых ночей» с чрезвычайной выразительностью вырисовывается четвертый, по существу главный, персонаж — город. И это самое впечатляющее в картине: то, как Висконти интерпретировал Петербург Достоевского. По сведениям, достоверность которых не удалось проверить, позднее режиссер посетил Ленинград, побывал в доме на углу Кузнечного переулка, где сейчас располагается музей Достоевского, и дом на Казначейской улице: там было написано «Преступление и наказание». По этому роману Висконти поставил спектакль, а «Братьев Карамазовых» даже подумывал экранизировать.
«Белые ночи». 1957
Он не стал снимать «Белые ночи» в своем родном Милане (еще не пришло время «Рокко») или в Турине, тоже имеющем черты сходства с нашей северной столицей. Выбор пал на тосканский город-порт Ливорно с многочисленными каналами, тесными, грязноватыми улицами и осенними ночами, которые никак не назовешь белыми. На помощь приходит искусственный свет: ведь и Ливорно был практически целиком выстроен на студии «Чинечитта».
Оператор Джузеппе Ротунно, дебютировавший у Висконти, по его настоянию отказался от фильтров на объективах и использовал для нагнетания «тумана» километры дорогого тюля. Это позволило выделять и укрупнять лица актеров на общих планах почти как на сцене. Театральность, столь резко контрастирующая с принципами неореализма, найдет соответствие и в постоянстве съемочной «труппы» — «банды Висконти». Его сотрудники, сработавшиеся на этом фильме, включая Чекки д’Амико и Ротунно, композитора Нино Роту и ассистента художника-декоратора Марио Гарбулью, перейдут в «Рокко» — следующий проект режиссера, а некоторые двинутся с ним по жизни гораздо дальше. Художник-постановщик «Белых ночей» Марио Кьяри пойдет своим путем, но и он через пятнадцать лет вернется к Висконти на «Людвиге».
Самым верным и долгим спутником Висконти окажется художник по костюмам Пьеро Този. Они встретились еще в конце 1940-х, когда Висконти ставил во Флоренции спектакль «Троил и Крессида». Двадцатилетний с небольшим Този был земляком и другом Франко Дзеффирелли, с которым Висконти связывали опыт сотрудничества и тесные личные отношения. Дзеффирелли порекомендовал Този в качестве ассистента художника для этого спектакля, а на фильме «Самая красивая» он уже отвечал за облачение главных персонажей. Задачей было одеть их как реальных людей: некоторые костюмы были буквально найдены у прохожих на улице, и их даже не разрешалось стирать.
На стадии «Белых ночей» задачи стояли уже другие: и персонажи, и их среда обитания были далеки от «кондового реализма». И тут фантазии Този было где разыграться; он вполне оправдал свои собственные слова: «Не иначе как у тосканцев есть ДНК — дар к рисованию… Возможно, что это след Возрождения». Висконти, хоть и не без оттенка ревнивой иронии, признавал этот дар, говоря: «Ох уж эти флорентийцы, вечно путаются под ногами. Но без них никуда».
Петербург, этот миф литературы и кинематографа, живописно театрализован и воплощен в «Белых ночах» так, будто это территория Луны, а не земного города, пусть даже далекого, русского. И вот парадоксальный эффект. У Висконти, снявшего, вероятно, не лучший свой фильм, вышла одна из лучших экранизаций Достоевского — писателя, к которому почти невозможно подобрать экранный ключ. Его романы, наполненные эмоциональным бредом и шизофреническими аффектами, не могут быть интерпретированы реалистическим методом, а прямая визуализация чаще всего их просто убивает.
Напротив, Куросава, Брессон и Висконти, перенося достоевские сюжеты из Петербурга XIX века на современный им Хоккайдо, в Париж или Ливорно, достигают целевого попадания. И даже отчуждающие, экстатические рок-н-ролльные ритмы, вторгшиеся в последнюю треть висконтиевских «Белых ночей», оказываются неожиданно близки нервному, надрывному миру русского писателя.
«Белые ночи». 1957
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 1
Определительный пластический мотив Достоевского — гигантские светлые пустые пространства ночного города. Белые ночи… Фигуры возникают на огромном расстоянии одна от другой — фигура Настеньки, стоящей у парапета набережной, видна Мечтателю чуть ли не за несколько кварталов…
Город Висконти полон народу… Город влажен, туманен. Кажется, что он влажен и туманен не от близости моря — кстати, моря ни разу нет, не от изрезавших его каналов; кажется, что все эти стены, камни мостовой, крыши запотели так, как запотевают окна в комнате, переполненной людьми: оседает дыхание, испарения запертой там жизни.
У Достоевского бесконечно долги траектории блужданий Настеньки и Мечтателя, возникает ощущение неисчерпаемости города, бесконечности его… У Висконти Марио и Наталия толкутся на пятачке. Это какое-то странное место, на которое все время возвращаешься. На него можно по-разному выйти — спуститься сюда или подняться снизу, с него можно по-разному уйти — сделать несколько шагов и зайти в бар на углу, уйти по верхнему или по нижнему уровню набережной, взять лодку, уплыть, проплыть, казалось бы, очень далеко — и снова оказаться все тут же… Висконти, который в сценарии так тщательно собирает весь диалог из подлинных фраз Достоевского, сохранив герою его исповедь мечтателя, отсечет всю «историческую часть». Его Марио в голову не придет воображать себя на трибуне конвента рядом с Дантоном или рядом с Гусом на костре. Он не мечтает о чем-то, он просто мечтает себе.
Эгоцентрической безвыходности мечты и отвечает пластический образ фильма, его мотив самоуглубленных кружений в замкнутом и повторяющемся пространстве… Это не экстатические шагания Мечтателя, которому нужно пройти версты и версты по бесконечным «перспективам», чтобы утомить, утолить что-то в душе своей.
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 2
…Ночь вторая. Марио ищет и находит Наталию все на том же месте, где она ждет Джулиано, у моста, аркой перекинутого через узкую воду, под откровенно театральным небом, которое художник фильма написал размашистой кистью романтического декоратора: клубящиеся тучи, бледная луна…
Висконти дает своим героям жить по законам романтического в пределах романтического фильма — и непрерывно вводит отрезвляющие, снижающие подробности. Он может выбрать такой подробностью помпоны на бабушкиной шали или утюги на чугунной печке, мещанский подзеркальник в комнате Жильца, где среди флаконов и прочего парфюмерного хлама стоит прекрасно отретушированный — восемнадцать на двадцать четыре — фотопортрет нанимателя комнаты. Но было бы неверно думать, что Висконти стремится скомпрометировать романтическое бытовым. Он компрометирует романтику — романтикой. Высшим ее воплощением и полной ее дискредитацией становится Жилец… В бледном свете утра, на удивительном для Ливорно снегу, воздвигнется и застынет в отдалении этот торжественный мужчина. И поля его шляпы будто станут шире, будто осенятся страусовыми перьями; и пальто его будет ниспадать складками романтического плаща. И он значительно помедлит, прежде чем открыть объятия Наталии, прощая ей слабость сомнений и исполняя свою нерушимую клятву вернуться…
Наталия создала своего идола для того, чтобы затем, заразив своей экзальтированностью Марио, стать идолом для него, кто давно уж, того не ведая, был идолом, точкой приложения мечты для немолодой проститутки из порта. У каждого здесь есть свой гипноз, своя наркомания мечтательства, изнурительная или пока еще только приятная… В фильме мечтательство заразительно и чуть ли не повально. Оно размножилось и измельчало.
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 3
…И третья ночь фильма — во всей ее непоследовательности, загроможденности переживаниями и событиями, объяснениями и срывами — эта ночь в ее меняющихся ритмах, то зыбко плавных, то четких и безумных, с ее монтажными фразами, которые напоминают задыхающиеся от эмоционального избытка периоды прозы Достоевского, это вакханалия мечтательства. Его Вальпургиева ночь…
Третья ночь фильма может быть воспринята едва ли не как романтический балет.
Центральной сценой становится танец, череда танцев, противоборство танцев. Марио не дал Наталии увести себя на условленное место свидания с Джулиано, и они пошли в какой-то дансинг; а может быть, ночной клуб или просто ресторанчик, куда собираются потанцевать… Происходит своего рода «перепляс тем». Марио в его немодных широких штанах, Наталию в ее бархатном платьице с кружевным воротничком здесь сразу встречает веселая, сумасшедшая и злая улыбка парня в черном свитере; парня с диковатым, странным разрезом глаз, с острыми ушками фавна, с неизменяющимся как масочка выражением лица, которое не поймешь, любопытство ли в нем, издевка ли, или эта ухмылка просто обязательна как джинсы и черный свитер. Он пляшет для Наталии, пляшет рок-н-ролл. И опять неизвестно, пляшет ли приглашая или шокируя. И если Наталия в инфантильном восхищении бьет в ладоши и заливается счастливым детским смехом, то Марио смотрит на выверенное безумие рок-н-ролла, на все эти движения-вскрики с ужасом и с завистью, с отвращением и с азартом. И когда парень за руку рывком вытащит Наталию в танец, и она — все с тем же захлебывающимся смехом, на подламывающихся каблуках, будет усердно подплясывать партнеру, Марио выйдет в круг и притопнет ногой. Он делает это с самоощущением человека, который кинулся защищать свою любимую. Делает это ожесточенно и неумело, серьезно по внутренним побуждениям и безнадежно комично. Он топчется, выделывает коленца, пускается вприсядку. Марио танцует зараз все те танцы, которые он не умеет танцевать.
В том, что танцует парень, столько же реального, сколько и отталкивающего. За ними — за этим танцем и этим танцором — откровенность и подлинность скуки, откровенность и подлинность злости, откровенность и подлинность города, не занимающегося мистификациями. Это самая высокая, самая пронзительная нота фильма. И именно от этого танца, от этой его безнадежной откровенности стремглав и внезапно убежит Наталия, услышав где-то там, на улице, сварливый голос: «Джина-а-а, уже десять часов!» Марио бросится за девушкой, не с тем, чтобы отрезвить ее, а на этот раз чтобы самому с головой уйти в это марево, пропасть в нем и укрыться.
Три ранних фильма Висконти сняты на протяжении всего пятнадцати лет (с 1942-го по 1957-й), но выводят на авансцену героев трех эпох итальянской истории, поместившихся в этот плотный временной сгусток. Разительно отличные друг от друга, эти герои и эти эпохи увидены режиссером через призму его ключевой темы. Ее можно определить как ложное движение — бегство от Истории в объятия Мифа — и трудные попытки вернуться обратно. Можно определить и как одержимость — чувствами, мечтами и бесами страстей. Это слово и дало название первому из фильмов, образовавших висконтиевскую «трилогию одержимости».
Джино и Джованна, два загнанных зверя, ведомые чувственностью, интуитивно ищут выхода из черной ночи фашизма (разумеется, этого не формулируя). Маддалене Чеккони только безошибочный материнский инстинкт помогает в конце концов вырваться из плена заманчивых, но обманчивых имиджей. Марио и Наталия вязнут в мороке белых ночей мечтательства, не находя опоры в зыбкой почве реальности.
Никто из этих героев не выходит невредимым из конфликта внутреннего и внешнего миров. Однако опыт их испытаний и поражений преобразуется в то, что можно назвать победой в философском смысле этого слова. Теряя иллюзии, они приходят к осознанию потребности изменить жизнь — свою и общую. Архетип героя, живущего между мифом и историей, изнутри разрываемого этим противоречием, будет занимать Висконти еще долго. Он станет главным в «сицилийской трилогии», которая тоже займет пятнадцать лет жизни и творчества режиссера — с 1948-го по 1963-й.