Эта небольшая жемчужина XIII века относится к жанру chante-fable – историй, написанных частью прозой, частью стихами, чтобы петь их согласно нотной записи. Единственную известную рукопись опубликовал факсимильным способом г-н Ф. У. Бурдийон (Оксфорд, 1896). Найдется немного стихотворных произведения, старинных или новых, которые в последние годы перепечатывались бы, переводились и обсуждались так же часто, как «Окассен», но эти обсуждения неинтересны досужему туристу и мало о чем говорят ему. Неизвестно, кем и когда была создана поэма. Основное значение слова «caitif» – пленник, второстепенное – «несчастный человек», «горемыка». Критики любят повторять, что имеется в виду плен у сарацин, а следовательно, поэт, как Сервантес тремя или четырьмя столетиями спустя, был захвачен неверными. Что разрешено критикам, разрешено и нам. Ученые безнаказанно позволяют себе вольности, и мы тоже позволим себе вольность, предположив, что поэт был пленен во время Крестового похода Ричарда Львиное Сердце и Филиппа Августа, обрел свободу вместе со своим господином в 1194 году и провел остаток своей жизни, исполняя песни перед старой королевой Алиенорой или перед Ричардом в Шиноне, а также перед хозяевами всех замков в Гиени, Пуату, Анжу и Нормандии, не говоря уже об Англии. Жизнь была приятной, о чем свидетельствует напоенная солнцем атмосфера южной поэзии.

Поэт-трубадур, сочинивший «Окассена» и певший его, не мог быть несчастлив, но это его личное дело, которое нас не касается. Нас больше интересует тема этого произведения – куртуазная любовь, которая ставит эту историю в один ряд с произведениями Кретьена де Труа, Тибо Великого и Гильома де Лорриса. Кретьен де Труа умер в 1175 году; по крайней мере, мы точно знаем, что он не писал ничего после этой даты. Ричард Львиное Сердце скончался в 1199 году, вскоре после смерти своей сводной сестры Марии Шампанской. Тибо Великий родился в 1201 году. Гильом де Лоррис, последний из великих куртуазных поэтов, умер около 1260 года. Для наших целей мы поместим «Окассена» между Кретьеном де Труа и Гильомом де Лоррисом; трубадур или жонглер, который пел его, был «viel caitif» в то время, когда было установлено окно в Шартре и задумано окно Карла Великого – около 1210 года или чуть позже. Тот, кто не является профессором, не вправе делать нелепые предположения; тот, кто не является критиком, не должен рисковать и еще больше запутывать сложный вопрос беспочвенными догадками; но даже путешествующий летом турист может без опасения посещать церкви в том порядке, который ему больше подходит; совершая нашу поездку, мы будем считать, что «Окассен» следует за Кретьеном и стоит наравне со стихами Блонделя и кастеляна из Куси, будучи одним из самых изысканных выражений куртуазной любви. Один из немецких редакторов «Окассена» в своем введении говорит: «Любовь – призма, через которую герой рассматривает окружающий мир, ради нее он отвергает всё, что ценилось в то время: рыцарскую честь, ратные подвиги, отца и мать, преисподнюю и даже небеса; одно лишь обещание отца, заверившего, что Николет даст ему поцелуй, вдохновляет его на сверхчеловеческий героизм; а старый поэт меж тем поет и улыбается своим слушателям, словно желая, чтобы они поняли: Окассена, глупого мальчишку, не стоит воспринимать слишком уж всерьез, но он, старик, когда-то совершал такие же глупости ради Николет».

Окассен был сыном графа Бокерского, Николет – юной девушкой, которую виконт Бокерский выкупил из сарацинского плена и воспитал в своей семье как крестную дочь. Окассен влюбился в Николет и захотел жениться на ней. Далее действие вращается вокруг брака, поскольку для графов Бокерских, как и для других графов, не говоря уже о королях, союз с могущественным родом был вопросом не выбора, а необходимости: без этого они не могли защитить себя, а тем более – свои графства; Окассен повел себя как законченный изменник, так как Бокер в то время был окружен и осажден, и граф, отец Окассена, остро нуждался в помощи сына. Окассен заявил, что не станет пособлять ему, если не получит Николет. Зачем ему почести, если Николет не может разделить их с ним? «Если бы даже она была императрицей Константинополя или Германии, королевой Франции или Англии, всего этого было бы для нее мало – так хороша она и благородна, и приветлива, и полна достоинства».

После долгой борьбы граф послал за своим виконтом и пригрозил сжечь Николет заживо, а самому виконту пообещал, что обойдется с ним не лучше, если тот не положит конец этому; виконт запер Николет и сделал выговор Окассену: «Вы лучше возьмите себе в жены дочь короля или графа. Да и в самом деле, что вы выиграете, если сделаете Николет своей любовницей <..>? Рая-то вам уж никогда не видать». Окассен получает повод для очаровательного выпада против Рая – столетием или двумя спустя его бы наверняка сожгли за такое вместе с Николет:

Что мне делать в Раю? Я совсем не желаю туда идти; мне нужна Николет, моя нежная подруга, которую я так люблю. Ведь в Рай идут только те люди, которых я вам сейчас назову. Туда идут старые попы, убогие и калеки, которые день и ночь томятся у алтарей и старых склепов, и те, кто ходит в лохмотьях, истрепанных капюшонах, и те, которые босы и наги и оборваны, кто умирает от голода, холода, жажды и всяких лишений. Все они идут в Рай, но мне с ними там нечего делать. Я хочу попасть в ад, куда идут добрые ученые и прекрасные рыцари, погибшие на турнирах или в славных войнах, и хорошие воины, и свободные люди. С ними хочу быть и я. Туда же идут и нежные, благородные дамы, у которых два или три возлюбленных, кроме их собственного мужа; идет туда золото, серебро и цветные меха; идут туда музыканты и жонглеры и короли мира. С ними хочу быть и я, пусть только Николет, моя нежная подруга, будет со мною.

В этих коротких отрывках три раза появляется слово «благородный[72]». Сама история заявлена как «благородная», Николет – «благородная», дамы, которые не идут в Рай, – «благородные». Окассен полон куртуазности, благородства, и очевидно, он мастер в этих делах, иначе он не рассчитывал бы оказаться в ином мире рядом с рыцарями и королями. Поэты куртуазной любви мало интересовались религией, так же как поэты XI века, что видно из военных стихов XI столетия. В этом Окассен напоминает Кретьена де Труа, и оба похожи на Тибо, а Гильом де Лоррис превзошел их всех. Вся литература этого века была нерелигиозной, от «Песни о Роланде» до «Трагедии Гамлета»; для рыцаря считалось недостойным быть ханжой; истинно куртуазный рыцарь не задумывался о том, что пренебрегает адскими муками, так же как он пренебрегал копьем противника, недовольством общества, угрозами родителей или опасностями магии; совершенный, учтивый, куртуазный любовник думал только о своей любви. Его пыл не зависел от того, на кого была обращена эта любовь – на Николет из Бокера, Бланку Кастильскую, Марию Шампанскую или Марию Шартрскую.

Николет, запертая в сводчатой комнате, склоняется на мраморный подоконник и поет, а Окассен, которому отец пообещал поцелуй с Николет, устраивает невиданную расправу над врагами: затем отец нарушает обещание, запирает его самого и тоже поет; действие разворачивается посредством сцен и интерлюдий, пока Николет, однажды ночью, не спускается из окна в сад, связав для этого простыни и полотенца, и, в своем нежелании замочить юбки, восхищавшем каждого слушателя и читателя с того дня и до сих пор, «подобрала свои одежды, одной рукой спереди, а другою сзади, и пошла через сад по траве, обильно смоченной росою». Затем она направляется к башне, куда заточили Окассена, поет ему сквозь трещину в стене и дает прядь своих волос; так они переговариваются, пока не приходит добродушный ночной сторож и при помощи «чудной песни» не предупреждает ее о том, что пора бежать. Попрощавшись с Окассеном, она пробирается через брешь в городской стене и смотрит на ров – очень глубокий, с крутыми берегами. Тогда она поет, обращаясь к самой себе:

Львы – небольшая поэтическая вольность, их не было даже в Бокере, но волки и дикие кабаны, безусловно, могли ей встретиться; однако Николет страшится их меньше, чем графа, а потому начинает опасный и нелегкий спуск – как хорошо знали слушатели и читатели – и достигает дна, сильно поранив руки и ноги, так что «кровь шла наверно в двенадцати местах»; затем поднимается по другому берегу и отважно вступает в лесную чащу – с учетом того, что дело происходит ночью, она ведет себя странно, как вы, наверное, понимаете по своему опыту.

За этим следует пасторальная сцена, должно быть позаимствованная у поэта-современника, с которым обязательно нужно ознакомиться, – Адама де ла Аля, пикардийца из Арраса. Хотя Адам жил через полвека после предполагаемого времени жизни Окассена, его пастухи и пастушки до неузнаваемости схожи с теми, которых изобразил поэт с Юга, и все они так полны жизни, что обычный куртуазный рыцарь блекнет по сравнению с ними. Поэты, будь то буржуа, люди свободных профессий, дворяне или священнослужители, всегда недолюбливали крестьян, а крестьяне всегда недолюбливали их и всех прочих. Крестьяне составляли отдельный класс, и их отличительной чертой было недоверие ко всем и ко всему – материальному, общественному и божественному. Естественно, крестьянин ненавидел своих господ, светских или духовных, потому что сеньоры и священники забирали их заработок, но он никогда не проявлял раболепия, хотя и был крепостным; он не знал, что такое вежливость; обычно он был грубым. Он был жестоким, но не больше тех, кто стоял выше его, и в нравственном отношении не уступал им. Угнетаемые всеми – неизменные жертвы, даже если кому-то удавалось ускользнуть, – французские крестьяне как класс добивались того, чего хотели, и даже большего. Фактически им удалось обобрать Церковь, корону, дворянство и буржуазию; это единственный класс в истории Франции, могущество и благосостояние которого росло непрерывно от эпохи Крестовых походов до наших дней, несмотря на периодические лишения – а XIII век был для него временем лишений. Наутро после своего бегства Николет встретилась в лесу с крестьянами, пасшими графскую скотину, и имела все основания устрашиться их; но вместо этого они устрашились ее, поначалу решив, что перед ними фея. Отгадав загадку, они сохранили тайну, хотя могли понести наказание и теряли надежду на вознаграждение, защищая ее. Даже больше: они согласились, за небольшую плату, передать послание Окассену, если он придет в эти места.

После бегства Николет вышедший из заточения Окассен, не слишком отзывчивый и склонный к тугодумию, тем не менее отправляется – по совету друзей – узнать, что случилось с ней. Пробираясь через лес, он натыкается на уже знакомых нам пастухов и пастушек:

Возможно, местом их обитания был Арденнский лес – так похожи они на шекспировских шутов. Они поют о Николет и ее даре, о том, что они купят на эти деньги пряник, нож, флейту. Окассен клюет на их приманку, и они начинают играть с ним, как с форелью:

– Милые дети, спойте-ка еще раз ту песенку, которую вы только что пели.

– Нет, петь мы больше не будем, – ответил тот, который был поразговорчивее других. – Будь проклят тот, кто споет ее вам, сударь.

– Милые дети, разве вы меня не знаете?

– Как не знать! Вы – Окассен, наш молодой господин, только мы не ваши, а графские.

– Милые дети, сделайте то, о чем я прошу.

– Ну, вот еще, черт возьми! Стану я петь для вас, если мне не хочется! Разве найдется в этой стране хоть один такой важный человек, кроме графа Гарена, который, найдя моих быков, коров и овец на своих лугах и в своей пшенице, осмелился бы их выгнать, даже если бы ему грозили выколоть глаза? Так зачем же я буду петь для вас, если мне этого не хочется?

– Ради Бога, милые дети, согласитесь на мою просьбу. Возьмите себе десять су, которые я нашел у себя в кошельке.

– Сударь, деньги-то мы возьмем, но петь для вас я всё-таки не стану, так как я ведь поклялся в этом. Впрочем, если вы уж так хотите, я могу рассказать вам обо всём.

– Клянусь Богом, – сказал Окассен, – лучше уж это, чем ничего.

Десять су – не такое уж маленькое подношение! Крепкого быка продавали за двадцать су. Для поэта сила любви стоила много, но куртуазность стоила еще больше. Эти мужланы выказывали открытое неуважение к своему молодому господину, вымогая у него деньги и угрожая рассказать обо всём его отцу; но они были в своем праве, а Николет – в их власти. В сущности, они были неплохими людьми, но вели себя как корыстные грубияны, и поэт на их примере показал, что любовь заставляет истинного влюбленного проявлять вежливость даже по отношению к шутам. Вежливость Окассена выступает еще рельефнее на фоне жадности мужланов, так же как краски витража становятся ярче и богаче благодаря небольшому количеству синего или зеленого. Поэт, правильно расставив небольшие цветовые акценты, отпускает крестьян. «Тот, который был поразговорчивее других», получив деньги и собираясь идти восвояси, рассказывает Окассену о Николет и ее послании; Окассен пришпоривает лошадь и углубляется в лес с песней:

Но крестьянин обладал для поэта особой притягательностью. Причин могло быть несколько: этот персонаж давал возможность для мастерского пародирования, что было одной из сильных сторон поэта как рассказчика; автор хотел обращаться со своими героями, как с легендарными витражами, вводя их попарно; он понимал, что сцена в лесу будет особенно занимательной для его слушателей и читателей. Так или иначе, он сразу же ввел совершенно другого крестьянина из другого сословия, выглядящего гораздо более ярким или, если угодно, более мрачным. Все, кто внимал поэту, – как и те, кто внимает ему до сих пор, – знают о великих лесах, где родилась половина волшебных и детских сказок Европы, всё еще достаточно диких и обширных, чтобы спрятаться в них, хотя сейчас там водится мало львов и не так уж много волков, диких кабанов и змей, которых боялась Николет. Каждый без труда представлял себе молодого барина, едущего на лошади с собакой или соколом в поисках дичи; тропинки под деревьями, проходящие через лес, или густой подлесок до того, как были проложены тропинки; пастухов, приглядывающих за своими стадами и зорко высматривающих волков; крестьянина, ищущего пропавший скот; выжигателя древесного угля, черного от дыма; разбойников, скрывающихся среди скал, болот или зарослей. Даже сейчас леса, такие как Рамбуйе, Фонтенбло или Компьенский, остаются огромными и дикими; можно увидеть, как Окассен в поисках Николет пробирается сквозь колючки и ветви, раздирающие его одежду, как у него идет кровь «из тридцати или сорока мест» («en xl lius u en xxx»). Смеркается, и он начинает плакать от отчаяния.

Проезжая по старой, заросшей травою дороге, он взглянул перед собою и увидел вдруг человека, вот такого, как я вам сейчас опишу.

Он был высок ростом, дикий с виду и чудовищно безобразный. Голова у него была огромная, чернее угля, расстояние между глаз – с добрую ладонь, щеки толстые, огромный плоский нос с широченными ноздрями, губы толстые, краснее сырого мяса, зубы длинные, желтые и безобразные. На ногах у него были гамаши, и обут он был в сандалии из воловьей кожи, обмотанные лыком и завязанные веревкой до самых колен. Он был закутан в плащ на подкладке и опирался на большую дубину.

Когда Окассен вдруг его увидел, он был охвачен сильным страхом.

– Бог в помощь тебе, братец!

– Бог да благословит и вас, – ответил тот.

– Послушай-ка, что ты тут делаешь?

– А вам-то какое до этого дело?

– Никакого, я просто спросил по-хорошему.

– О чем это вы плачете, – сказал тот, – и что вас так печалит? Если бы я был таким важным человеком, как вы, никто в мире не мог бы заставить меня плакать.

– А! Так ты меня знаешь? – спросил Окассен.

– Да, я знаю, что вы Окассен, графский сын, и если вы мне скажете, о чем вы плачете, я вам скажу, что я здесь делал.

Окассен, видимо, полагает, что это честная сделка. Не все молодые господа были такими куртуазными, как Окассен, и не все «негодяи» – такими грубыми, как его крестьяне; далее мы увидим, как юные дворяне из Пикардии обращались с крестьянами, ничем их не оскорбившими; но Окассен обладал более мягким, южным нравом и жил в более благодатных краях – и, проявляя всегдашнюю учтивую куртуазность, не счел оскорблением то, что селянин обращается к нему по-свойски. Но он не осмелился сказать ему правду и мгновенно выдумал предлог: мол, он потерял прелестную белую левретку.

– Бог мой! – воскликнул тот. – И чего только не выдумают эти господа! И вы плачете из-за какой-то вонючей собачонки! Будь проклят тот, кто вас за это похвалит. Нет в нашей стране такого важного человека, которому ваш отец приказал бы достать их десять, пятнадцать или двадцать, и тот не исполнил бы этого с большой охотой и был бы этому только рад. Вот я так действительно могу плакать и печалиться.

– А ты о чем же, братец?

– Сударь, я расскажу вам почему. Я был нанят одним богатым крестьянином, чтобы ходить за плугом с четырьмя волами. Три дня тому назад со мной случилось большое несчастье – я потерял лучшего из моих волов, Роже, самого сильного. И теперь хожу и ищу его. Я ничего не ел и не пил три дня, а в город вернуться не смею, там меня посадят в тюрьму, так как мне нечем заплатить за вола. Во всём мире у меня нет никакого имущества, кроме того, что вы на мне видите. У меня есть бедная мать, у нее ничего не было, кроме старого тюфяка, да и тот теперь вытащили у нее из-под спины, и она спит на голой соломе. И вот это-то и печалит меня больше, чем мое собственное горе. Потому что ведь деньги приходят и уходят. И если я тут потерял, я выиграю в другой раз и заплачу за своего быка. Ради этого одного я бы не стал плакать. А вы убиваетесь из-за какой-то паршивой собачонки. Будь проклят тот, кто вас за это похвалит.

– Славно ты меня утешил, братец! Пошли тебе Бог удачи. Сколько стоил твой вол?

– Сударь, с меня спрашивают двадцать су, а у меня не найдется и одного гроша.

– Вот возьми, у меня тут есть двадцать су, ты и заплатишь за своего вола.

– Сударь, – сказал крестьянин, – спасибо вам за это, пусть Бог поможет вам найти то, что вы ищете.

Этот небольшой эпизод никак не согласуется с бурным развитием любовной истории, словно жонглер решил продемонстрировать свой ум и свое чувство юмора в ущерб герою, как обыкновенно делали жонглеры; но в отношении героини он не позволяет себе таких вольностей. Пока Окассен мчится на коне по зарослям с громкими воплями, Николет строит себе маленькую беседку в чаще леса:

Приходит ночь, и Николет укладывается спать неподалеку от своей беседки. Наконец появляется Окассен, спешивается и вывихивает при этом плечо. Он входит в беседку, ложится на спину и, глядя на луну в просветы между листьями, поет:

Николет слышит его пение, приходит к нему, растирает его плечо и прикладывает к нему травы и листья, так, словно перед ней – ребенок; утром оба уезжают оттуда, как в теннисоновской «Спящей красавице»:

Скача, они поют, автор продолжает рассказывать свою историю то прозой, то стихами:

Здесь мы оставим Окассена и Николет – их дальнейшие приключения не имеют отношения к нашему путешествию. Как все – или почти все – рыцарские романы, «Окассен» отличается поразительной чистотой и утонченностью стиля. Очевидно, дамы, на которых была направлена куртуазная любовь, хмурились при виде корявых выражений и не разрешали вольностей. Должно быть, они обладали немалой властью, ибо лучшие рыцарские романы свободны от всякой грубости, подобно «Песни о Роланде», или церковным витражам, или рисункам в рукописях; эта благопристойность сохранялась, пока жизнь высшего общества подчинялась правилам Церкви. Женщины отличались большей чистотой, нежели мужчины, – правда, те изображали дам в красках, которые выбирали по своему желанию. Возможно, в XIII веке общество было чище, чем в XVI столетии, так же как Людовик Святой нравственной строгостью превосходил Франциска I, так же как мытье было обычным делом в XII веке и чем-то исключительным – в эпоху Возрождения. Это правило действовало как для буржуа, так и для придворных дам. Может быть, Кретьен и Тибо, «Окассен» и «Роман о Розе» выражали только вкусы благородных дам, но прочие поэмы были откровенно буржуазными по духу, и лучшим из буржуазных поэтов был Адам де ла Аль. Он тоже писал для придворных – по крайней мере, для Роберта д'Артуа, вместе с которым отправился в Неаполь (1284). Но его поэзия была настолько неаристократической, насколько возможно, и большинство стихов Адама проникнуты – циническим, почти вызывающим образом – мироощущением среднего класса, как если бы он сочинял их исключительно для аррасских ткачей, узнававших в каждой строке его самого и тех, кого он высмеивал. Нам нет дела до личных выпадов, но в Неаполе, чтобы позабавить Роберта д'Артуа и его приближенных, Адам сочинил первую комическую оперу на французском языке, имевшую огромный успех и до наших дней сохраняющую популярность в качестве пасторальной поэмы. Аррасская идиллия совсем не похожа на бокерскую, но их герои занимают одинаковое место в обществе: Робен и Марион соответствуют Окассену и Николет, причем Робен выглядит чуть ли не пародией на Окассена, а Марион – северной, энергичной, умной, пасторальной Николет.

«Игра о Робене и Марион» почти лишена сюжета. Адам связывает воедино, с помощью диалогов и подходящих персонажей, ряд песен, часто звучавших в те годы, за которыми следуют распространенные игры; всё заканчивается излюбленным в то время танцем тресконе. Песни, игры и танцы нас не интересуют, но диалоги прелестны – они выполнены в духе фламандского реализма, как полотна Давида Тенирса, и так же далеки от «куртуазности», как Тенирс далек от Гвидо Рени. За всем этим чувствуется добродушная сатира, направленная, однако, против одних лишь мужчин.

В первой сцене Марион пасет своих овец, напевая милую песенку: «Робен в меня, в меня влюблен»[73]. Затем появляется рыцарь на коне и поет: «Домой с турнира возвращаясь…» Следует диалог между рыцарем и Марион, единственная цель которого – показать, как очаровательна Марион по сравнению с рыцарем – обладателем свойственных мужчинам недостатков. Как и большинство дворян, он соображает туго, когда приходится беседовать с молодой женщиной, и начинает с вопроса о том, нет ли здесь птиц для его сокола.

Слово «ane», похоже, обозначало дикую утку[74], обычную пищу соколов, и Марион знала это не хуже рыцаря, но решила прикинуться, будто поняла его неправильно:

Рыцарь явно спрашивал о другом и знал, что Марион правильно поняла его, но он делает еще одну попытку. Может, она видела цаплю (hairons)?

«Hairons» означает также «сельдь», и это намеренное непонимание поражает рыцаря – шутка, по его мнению, зашла слишком далеко:

Марион тоже сознает, что шутка вышла слишком очевидной, и начинает, в свою очередь, задавать вопросы лишь для того, чтобы прийти к выводу: Робен нравится ей больше рыцаря. С ним веселее, а когда он начинает играть на своей волынке, вся деревня пускается в пляс. Тут рыцарь признается ей в любви с такой горячностью, что едва не наезжает на девушку:

Рыцарь, однако, упорствует, Марион велит ему оставить ее в покое, но всё же спрашивает его имя. «Альберт», – отвечает он, пастушка тут же находит к нему рифму для следующей песни («Напрасно, господин Альберт, // Вы трудитесь: мне мил Роберт»), и сцена завершается дуэтом.

Вторая сцена открывается дуэтом Марион и Робена, затем девушка рассказывает, в смягченном виде, о том, чего хотел рыцарь, и они обедают хлебом, сыром и яблоками, после чего звучат новые песни. Она посылает Робена за Бодоном, Готье, Перонеттой и дудочниками, чтобы устроить танцы. В его отсутствие рыцарь возвращается и очень настойчиво оказывает пастушке знаки внимания, что дает ей повод пропеть:

Когда приходит Робен, рыцарь затевает с юношей ссору из-за того, что он неправильно обращается с соколом, которого извлек из живой изгороди, и Робен получает сильную трепку. В конце концов всадник уводит Марион силой, но вскоре ему надоедает держать пастушку при себе против ее воли, он отпускает ее и вновь пропадает – уже навсегда.

Рыцарь, безусловно, повел себя как простец, и должен был вести себя так, чтобы еще больше оттенять очарование Марион. В средневековых романах рыцари нечасто блистали умом, и даже в жестах (сhansons de geste) говорится больше об их доблести, чем о сообразительности; но Адам де ла Аль, недолюбливавший рыцарей, не удовлетворился тем, что осмеял их и одновременно превознес Марион; он стал превозносить Марион за счет ее односельчан.

Первый акт заполнен песнями, второй – играми и танцами. Игры оказываются неудачным выбором: Марион скучает и хочет плясать. Из диалогов видно, что Марион старается повелевать своими шутами, дабы они вели себя пристойно; точно так же Бланка Кастильская и Мария Шартрская посвятили жизнь тому, чтобы повелевать, соответственно, своими принцами и королями. Робен – это деревенский Тибо. Он ведет себя сдержанно из любви к Марион, но недостаточно умен, а потому высоко мнит о себе и впутывается в неприятности, а потом не знает, как из них выбраться. Марион любит его, как могла бы любить своего ребенка; она почти не смеется над ним, защищает его от других, потешается над его ревностью, иногда ругает его, хвалит его умение танцевать, велит ему привести дудочников или прогнать волка и, что важнее всего для нас, побуждает его заставить других крестьян вести себя прилично. Бодон, Готье и Гюг плохо воспитаны, все их шутки направлены на то, чтобы женщины пришли в потрясение, а Робен испытал ревность. Но любовь делает учтивыми даже мужланов, и выходцев из знати, и простолюдинов – эту мораль содержат все средневековые истории, и Робен становится образцом благопристойности. Когда Готье, принимая на себя роль жонглера, начинает исполнять особенно пошлое фаблио, Робен прерывает его:

Драка кажется неминуемой, но Марион вовлекает всех в пляску, и под звуки дудок все, во главе с Робеном и Марион, покидают сцену, выделывая фигуры танца, до сих пор известного в Италии как тресконе.

Марион по-своему очаровательна, как и Николет, но она придает больше значения своей власти, чем своему очарованию. Женщина всегда предстает в роли практичного наставника и сохраняет хладнокровие даже в любви:

Мужчине всё равно; он вечно во-что-нибудь ввязывается – в Крестовые походы, во вражду, в любовь, в долги – и рассчитывает, что женщина выручит его. Это вечная история: Карл VII и Жанна д'Арк, Карл VII и Агнесса Сорель. Женщина может предаться добру или злу, но она всегда сильнее мужчины. XII и XIII столетия – время самых сильных мужчин в истории; ни до, ни после они не выказывали такой энергии, не направляли ее на столько разных дел и не применяли ее с таким умом; но все эти замечательные исторические деятели – Плантагенеты, философы-схоласты, зодчие Реймса и Амьена, Невинные, Робин Гуды и Марко Поло, крестоносцы, построившие огромные крепости по всему Леванту, монахи, превратившие пустоши и бесплодные земли в плодородные поля, – все без исключения, как представляется, склонялись перед женщиной.

Пусть объясняет тот, кто может! Нам не слишком интересны объяснения; мы погнались через этот французский лес за искусством, как Окассен – за Николет; искусство же всегда приводит к женщине. Поэзия, так же как архитектура и декоративное искусство, отсылает к одному и тому же образцу вкуса. В творениях Кретьена де Труа, Тибо и Адама де ла Аля, а также в «Тристане» и «Окассене» неявным образом признается женское превосходство, если сравнивать их с некоторыми более популярными произведениями. Тибо поместил свои любовные стихи на стенах собственного замка, а более известный поэт – возможно, его друг – сделал то же самое в своем замке куртуазной любви, нерукотворном, сооруженном не из камня, а из поэтических строк и потому частично дошедшем до наших дней. «Роман о Розе» знаменует собой конец истинно средневековой поэзии, он – то же самое, что часовня Сент-Шапель в архитектуре: за ним последовали три столетия более или менее удачных подражаний или вариаций на эти же темы. В наш век это называют дурновкусием, и, без сомнения, называют справедливо; каждый век прав, исходя из своих представлений, в той мере, в какой эти представления развлекают его; но, как бы то ни было, «Роман о Розе» очаровал Чосера и вполне может очаровать вас. Не так, как Мон-Сен-Мишель или «Песнь о Роланде» – в нем нет величественного стиля XI века, или алмазного блеска шартрских ланцетных окон, или дивного самоутверждения окон-роз; но в нем до наших дней сохранился слабый аромат Шампани и Турени, Прованса и Кипра. Мы слышим Тибо и видим королеву Бланку.

Конечно, этот аромат подлинной святости присущ только «Роману о Розе» Гильома де Лорриса, созданного примерно тогда, когда умерли королева Бланка и всё, что было хорошего, – в середине XIII века; это короткая аллегория куртуазной любви в четырех тысячах шестистах семидесяти строках. По современным меркам, аллегория куртуазной любви в четырех тысячах шестистах семидесяти строках выглядит не такой уж короткой, но в XIV веке пять тысяч стихов казались совершенно недостаточными для этого, и около 1300 года Жан де Мён добавил к ней восемнадцать тысяч строк, которые стали излюбленным чтением всего общества на сто или двести лет вперед, – однако это выходит за установленные нами временные пределы. «Роман о Розе» Гильома де Лорриса был самодостаточным; мы найдем в нем форму, начало, середину и конец, даже некий реализм, наконец, действие – почти что жизнь!

Роза – женский по своей сути идеал красоты, ума, чистоты или благодати, и его наивысшим выражением всегда была Дева; но действие разворачивается в суде Любви, как бы во сне, время и место не определены. Поэт говорит невероятно чистым голосом, слегка угнетенным, иногда печальным, и сама поэма заканчивается печально; но все явно уродливые фигуры удалены от двора и изображены на стенах снаружи: Злоба, Вероломство, Вожделение, Зависть, Бедность, Печаль и Старость. Смерти не видно. В солнечном XIII веке не было принято изображать смерть с ее ужасами, и это всегда противоречило французскому вкусу, несмотря на настояния Церкви; но Старость, предшествующая Смерти, позволяла выразить то же самое более художественно, сохраняя необходимый в этом случае печальный контраст. Поэт подходит к стенам замка, видит снаружи все неприятные обстоятельства жизни, явно выставленные напоказ – хотя их можно было бы скрыть внутри здания, – спешно просит впустить его, получает согласие, входит и обнаруживает двор, составленный из идеалов. Их имена не особенно важны. В представлении Гильома де Лорриса каждый мог населить свой идеальный мир любыми идеальными фигурами, по собственному желанию, и единственная ценность фигур Гильома заключается в том, что они выражают его идеал общества XIII века. Вот «Куртуазность» – ее английский перевод долгое время приписывали Чосеру:

Вы можете составить свое мнение о персонажах и проследить за несложным действием, которое любопытно только тем, что мечтатель постоянно стремится достичь своего идеала, Розы, и увлекательно лишь потому, что он постоянно терпит неудачу, вплоть до финального краха. За всем этим чувствуется печаль, которая видна уже в изображении Времени, предвещающего гибель Любви – Розы – с ее двором и конец всех надежд:

Здесь берет начало та печаль, которая пришлась по душе поэтам – гораздо больше радости. Переход от «Романа о Розе» к «Балладе о дамах прошлых времен» был короток, учитывая гигантские временные промежутки Средневековья – какие-нибудь двести лет. Вийон пробуждается и задается вопросом, что осталось от Розы:

Между кончиной Гильома де Лорриса и появлением Жана де Мёна прошло всего полвека (1250–1300), но за это время свершилось падение Женщины и Розы. Поклонение сменилось осмеянием. Мужчина, со своими всегдашними обезьяньими ужимками, принялся разрушать то, что сам же и строил. Француз вступил на ложный путь. Гильом де Лоррис первым заметил это и известил об этом, с большей печалью и меньшей горечью, чем Вийон; он добился бессмертия, рассказав, как он, а с ним и XIII век, потерял себя, гонясь за своей Розой, как он потерял и саму Розу, предавшись мрачным раздумьям о боли, горе и смерти, о том, что время разъедает всё. Миру еще предстояло пройти долгий путь от розы королевы Бланки до гильотины мадам Дюбарри, но появление «Романа о Розе» стало эпохальным событием. Впервые с тех пор, как Константин провозгласил начало Христова царства, приблизительно за тысячу лет до того, как Филипп Красивый сверг Его с престола, глубочайшее проявление общественного чувства стало заканчиваться словом «отчаяние».