Всем творцам нравится алтарная часть христианской церкви, всем туристам нравятся остальные ее части. Мы понимаем, почему это так, как только покидаем хоры и входим в широкий, просторный зал – неф. Хоры предназначены не для паломников, а для божества, они стары, как Адам, или даже старше его – во всяком случае, достаточно стары, чтобы существовать в законченном виде, с художественной и теологической точки зрения, включая в себя тайны Троицы, Матери и Младенца и даже Креста, за тысячи лет до Христова Рождения; однако христианская Церковь не только присвоила себе алтарную часть и дала ей новую форму, более красивую и гораздо более изысканную, чем могли себе представить римляне, греки или египтяне, но также добавила идею нефа и трансепта и довела их до имперского великолепия. Паломник-турист чувствует себя как дома в нефе, ибо неф сооружен для него; творец любит алтарную часть, которую он соорудил для Бога.

Шартрский собор рассчитан на то, чтобы без труда вмещать десять тысяч человек и с некоторым трудом – пятнадцать, поэтому внутренняя отделка этого огромного пространства должна была быть совсем не такой, как раньше. Юстиниан воздвиг Святую Софию, располагая всеми ресурсами империи; то было величайшее единовременное усилие, – ее закончили за шесть лет. Собор украсили мозаиками в соответствии с общей схемой – единство, порождаемое Церковью и империей, действующими совместно. Норманнские короли Сицилии, самые богатые князья XII века, могли предпринять крупномасштабное и чрезвычайно дорогостоящее строительство, прилагая усилия непрерывно, от начала до конца, согласно заранее разработанному плану. Шартр был местным святилищем в сельскохозяйственной провинции, даже не входившей в состав королевских владений, а его собор стал плодом трудов общества, старавшегося большей частью ради Девы. Если говорить о каменной кладке, Шартрский собор выглядит по преимуществу «сельским»; декоративное убранство порталов и трансепта можно назвать королевским и феодальным, а нефов и хоров – буржуазным. Желание единства удивляет намного меньше самого единства, которое тем не менее всё еще прослеживается, особенно в витражах. Мозаики Монреале имеют начало и конец; все они стоят в одном ряду, будучи связаны между собой в художественном и богословском отношении; в них есть единство. В шартрских витражах не наблюдается никакой последовательности, их очарование состоит в разнообразии, в индивидуальности, а порой – и в откровенной враждебности друг к другу, отражающей живописность породившего их общества. Они обладают собственным очарованием – мир не пытался сделать им рекламу, чтобы приспособить их для современного употребления, а потому, исключая небольшой, но ценный справочник аббата Клерваля, мы не имеем в руках никакого ключа к легендарному хаосу; мы предоставлены самим себе и не боимся заслужить презрение критиков или маршанов-евреев; любая шартрская нищенка до сих пор может провести здесь летом целый день и не почувствовать себя униженной из-за незнания вещей, о которых должен иметь представление каждый антиквар.

Но даже здесь мастера начали работать, держа в уме некую идею последовательности, ибо первый витраж в боковом северном нефе, рядом с новой башней, рассказывает о Ное; следующий заставляет нас обратиться к местной шартрской истории и посвящен святому Леобину – епископу этой епархии, который умер в 556 году или около того и отчего-то был выбран покровителем виноторговцев, как показывают их любопытные медальоны. Затем следуют три забавных сюжета в прелестной обработке: святой Евстафий, о котором уже говорилось; Иосиф и его братья; наконец, Николай, самый популярный святой XIII века в греческой и римской церквях. Шестой и последний витраж выполнен на сюжеты Нового Завета.

Напротив них, в южном нефе, рядом с башней, начинается новая серия витражей. Первым идет Иоанн Богослов, за ним – святая Мария Магдалина, подаренная водоносами. Третий – Добрый самаритянин, подаренный сапожниками; аналогичный витраж есть в Сансе, и, по мнению критиков, он лучше этого. Четвертое окно – Смерть, Успение и Коронование Богородицы. Затем следует Вандомская капелла XV века, где можно сравнить ранние и поздние витражи. Шестой витраж посвящен чудесам Богородицы в Шартре, но лишь одна композиция сохранилась полностью.

Эти окна освещают два нефа и украшают нижние стены церкви множеством цветов и разнообразием контуров, которые остались практически нетронутыми, несмотря на существенные повреждения; но витражи трансепта, располагавшиеся на том же уровне, почти исчезли, за исключением «Блудного сына», окаймления окна святого Лаврентия на севере и части окна святого Аполлинария Равеннского на юге, с заслуживающей внимания иерархией ангелов над ним: серафимы и херувимы с шестью крыльями, красные и синие, господства, власти, царства – всё, кроме престолов.

Это кажется довольно простым – по крайней мере, тем, для кого сооружался неф и к кому были обращены сюжеты витражей. Здесь не скрыто никакого тайного знания, здесь нет ничего, что было бы неуместным в главном зале большого дворца. Вкусы Девы, распоряжавшейся в хорах, и водоносов, подаривших витраж у входа, не обнаруживают никаких различий. Бланка, юная королева, любила те же самые цвета, легенды и линии, что и бакалейщики с пекарями, поставлявшие ей съестное. Все одинаково любили Деву. Не было даже социальных различий. Тибо, граф Шартрский, сеньор, непосредственно властвовавший над провинцией, позволил поместить себя на хорах в темный угол, рядом с Богородицей Красивого Стекла, одновременно разрешив пекарям кичиться своим богатством в лучшем месте церкви – в центральном окне центральной капеллы; в нефе и трансепте все нижние окна, имеющие подписи, подарены торговыми гильдиями, как если бы эта часть церкви была отдана простонародью. Можно было бы предположить, что феодальная аристократия сделала своим оплотом клеристорий и верхние окна, но даже там буржуазия оказалась намного более многочисленной; взяв подзорную трубу, вы увидите, как кондитеры и токари смотрят на ткачей, кожевников, менял и «людей из Тура». Ниже того места, где стоит престол Богоматери, нет иерархии даров, а выше него она явно благоприятна для простолюдинов. Из семи огромных окон над главным алтарем и вокруг него, объединенных в целостную композицию, ни одно не подарено принцем или дворянином. Торговцы сукном, мясники, пекари, банкиры выполняют важнейшие обязанности, связанные со служением Деве. По-видимому, ни святой Людовик, ни его отец Людовик VIII, ни его мать Бланка, ни его дядя Филипп Юрпель, ни его двоюродный брат святой Фердинанд Кастильский, ни его другой двоюродный брат Пьер де Дрё, ни герцогиня Аликс Бретонская не придавали значения тому, где помещаются их портреты или гербы: оттеснены ли они в угол кондитерами и возчиками или занимают всю стену церкви. Единственное, что их связывает, – общее отношение к Деве, оно ярко выражено и господствует над всем.

Оно господствует и над нами, если как следует поразмыслить, даже спустя семь столетий – за это время его значение стерлось. Если посмотреть на бьющую в глаза роскошь клеристория и задаться вопросом, о чем думали люди, объединившиеся, чтобы произвести, ценой таких усилий и такого самопожертвования, этот поразительный эффект, ответ явится сам, наподобие эха. Обладая лишь половиной воображения людей прошлого – вторая давно усохла, – мы, придя в радостное настроение, всё еще можем увидеть неф и трансепт, где десять тысяч человек стоят на коленях, и Деву, с короной на голове, в мантии, сидящую на вышитой подушке, покрывавшей ее императорский престол, сверкающую драгоценными камнями, держащую в правой руке скипетр, а на коленях – младенца-Царя; но, сидя в свою очередь, мы увидим, как она бросает взгляд, полный любви и сочувствия, вниз, на нас, ее народ, заполнивший громадный зал и толпящийся далеко за открытыми дверями; мгновением позже она уже смотрит вверх, на могущественных князей, церковных и мирских, ее советников, опору ее власти, проводников ее воли, убеждаясь, что все они на месте, в своих одеяниях и головных уборах, при оружии, с символами ее власти и служения ей, на коне, с копьем в руке, что все они готовы по мановению руки вынести обвинительный приговор или явить милость, взять в руки скипетр или меч и действовать безошибочно.

Они всё еще там! Не изменившиеся, не поблекшие, живые и целостные, как тогда, когда они были выходцами из реального мира, а люди внизу – нереальным и эфемерным зрелищем! Тогдашней реальностью была Небесная Царица на престоле, в своем алтаре, и ее двор из стекла, а не королевы и принцы, простиравшиеся вместе с толпой у ее ног. Эти люди знали Деву так же хорошо, как своих матерей, знали каждый камень в ее короне, каждый стежок в ее многочисленных, расшитых золотом одеяниях, каждый цвет, каждую складку, каждое выражение на таком знакомом, по-императорски серьезном лице; всё, что воспроизводилось снова и снова – в камне, стекле, слоновой кости, дереве, на эмали, – было в каждой комнате, в изголовье каждой кровати, висело на каждой шее, стояло на каждом углу – Дева была так же знакома любому из них, как солнце или времена года, и куда больше, чем их собственная королева или графиня, хотя в повседневной жизни им не встречались чужаки; знакома с раннего детства до предсмертного хрипа, знакома в каждой радости, в каждом горе и в каждой опасности, в каждом их деянии и почти в каждой мысли; Дева существовала в реальности, не принадлежавшей ни ее Сыну, ни Троице, ни какому-либо земному созданию, прелату, королю или императору, и ее жизнь была для них так же реальна, как собственная преданность, побуждавшая их приносить ей всё лучшее в обмен на ее безграничное сочувствие, – но если они знали Деву так хорошо, словно она была одной из них, более того, потому, что она была одной из них, то ее придворные были знакомы им гораздо хуже, а паломники-чужестранцы, вроде нас, по всей видимости, созерцали это зрелище с большим любопытством.

Дальше, в нефе, рядом с западными башнями, начинался ряд святых, пророков и мучеников всех веков и стран: местных, таких как святой Леобин; национальных, таких как святой Мартин Турский и святой Иларий Пиктавийский; популярных, таких как святой Николай; воинственных, таких как святой Георгий; тех, кто идет без всякого порядка; символов, таких как Авраам и Исаак; самой Девы, держащей на коленях семь даров Святого Духа; Христа с Альфой и Омегой; Моисея и святого Августина; апостола Петра; святой Марии Египетской; святого Иеронима; это настоящий тронный зал небесных сил, внутри которого повторяется зрелище, вырезанное снаружи на порталах и портиках. Из средокрестия, где люди теснились плотнее, чем в других местах, всё видно едва ли не лучше, чем видно Марии из главного алтаря: большие окна-розы поочередно сверкают, а три ланцетных окна XII века сияют в лучах заходящего солнца. Когда взгляды собравшихся обращены на север, Роза Франции поражает их ударом цвета, почти ощутимым физически, а на южной стороне ей бросает вызов Роза Дрё.

Каждому известно, что они воюют друг с другом! В XIII веке было не так много секретов. И никаких чужаков: все мы – члены одной Церкви и одна семья. Каждый мужчина и каждая женщина, от Девы Марии на престоле до нищего в портале, знает, что Пьер де Дрё ненавидит Бланку Кастильскую и что два их окна ведут войну между собой в самом сердце храма. Они объединяются лишь для того, чтобы попросить помощи у Марии, но Бланка – женщина, она одна в этом мире, ей нужно оберегать своих малолетних детей, и большинство женщин склонны подозревать, что Мария ее не оставит. Мужественный Пьер – совсем не царедворец. Он хочет править посредством силы и демонстрирует все черты, свойственные его полу, перед самой Небесной Царицей.

Мы находимся в 1230 году, когда розы, предположительно, были только что закончены и впервые предстали во всём своем великолепии. Королеве Бланке сорок три года, ее сыну Людовику – пятнадцать. Бланка овдовела четыре года назад, Пьер – девять лет назад. Оба – регенты и опекуны своих наследников. Разумеется, они выносят свои споры на суд Марии. Королева Бланка добивается для своего сына, будущего Людовика Святого, почетного места по правую руку от Марии; она завладела правым порталом собора и его северным трансептом, украсила окна витражами и теперь украшает портал статуями. Наверху – большая роза; внизу – пять длинных окон; все они свидетельствуют о преклонении Франции перед Небесной Царицей.

В центре Розы Франции изображена Дева в ее величии, на престоле и в короне, со скипетром в правой руке, тогда как левой она придерживает Царя-Христа, сидящего у нее на коленях; это означает, что и она сама – регентша, правящая от имени своего Сына. Вокруг нее – двенадцать медальонов; в четырех помещены голубки; еще в четырех – шестикрылые ангелы или престолы; в последних четырех – ангелы более низкого достоинства; но все символизируют дары Небесной Царицы. Далее – еще один круг, в котором мы видим двенадцать медальонов с царями Иудеи; третий круг содержит изображения двенадцати меньших пророков. Итак, Мария сидит, окруженная всеми атрибутами божественности, сообщающей благодать земными и небесным царям; между двумя внешними кругами расположены двенадцать четырехлистников, где в голубом поле помещаются золотые лилии Франции; в каждом углу под розой находятся четыре отверстия, куда вставлены витражи, поочередно изображающие лилии Людовика и замки Бланки. Мы, стоящие внизу простолюдины, понимаем, что Франция объявляет о своем намерении давать покровительство и защиту Шартрской Деве, будучи ее главным вассалом, и что это нарочитое изобилие лилий и замков устроено не в честь Франции – оно свидетельствует о преданности Богородице и об утверждении ее права как Небесной Царицы-регентши в ущерб всем незваным гостям, особенно мятежному Пьеру, который осмелился соперничать с ней, утверждая свое право в противоположном трансепте.

Пять длинных окон под розой заметно отличаются от таких же окон XII века, расположенных под западной розой. Они сияют красным цветом, и их великолепие отодвигает на второй план Деву вверху. Мастера, понимая, что стекло XII века было слишком тонким и изящным для новой церкви с ее размерами, не только увеличили витражи и упростили композицию, но и урезали цветовую гамму, отказавшись от синего цвета, чтобы поразить нас земным величием красного. Эти витражи отражают испанский характер Бланки так же отчетливо, как если бы они содержали ее портрет. Большая центральная фигура, самая высокая и внушительная во всей церкви, – это не Дева Мария, а ее мать, святая Анна, стоящая прямо, как на трюмо под расположенной ниже дверью, и держащая младенца-Марию левой рукой. На ее голове нет царской короны, зато она держит в руке украшенный цветами скипетр. Между Марией и ее матерью есть еще одно различие, явно призванное обратить на себя внимание: Мария сидит, тогда как ее мать стоит; но, как бы в намерении провозгласить еще тверже, что Франция поддерживает притязания святой Анны на царскую и небесную власть, королева Бланка поместила под фигурой большой щит с золотыми лилиями в лазурном поле.

Примечательно то, как настойчиво утверждается достоинство Анны: слева и справа от нее располагаются два двора – ее собственных, судя по тому, что они состоят только из ветхозаветных персонажей. Справа от нее стоит Соломон, ее первый министр, дающий мудрые советы относительно мирских дел и попирающий человеческую глупость. За Мудростью стоит Закон в лице Аарона с Писанием в руке, попирающего беззаконного фараона. Напротив них, слева от святой Анны, стоит Давид, олицетворяющий энергию государства и попирающий Саула – де Дрё, как можно заподозрить. И наконец, Мелхиседек – воплощение Веры – попирает непокорного Навуходоносора Моклерка.

Как мы, простые люди, можем не замечать всего этого и многого другого, зная, что Пьер де Дрё отдал много лет постоянной борьбе с короной и Церковью? Доблестный и бесстрашный, по словам хронистов, хоть они и были священниками, умелый и опытный воин, с равным успехом сражавшийся на суше и на море, ловкий, как ни один другой французский сеньор его положения, – но одновременно беспокойный, мятежный и не склонный держать своего слова. Отважный и дерзкий, как день, учтивый и щедрый, но бесцеремонно обращающийся с клириками – добрый христианин и скверный церковник! Первый человек своего времени, как уверяет Мишле. «Я не встречала никого другого, кто пытался причинить мне столько же зла», – говорит Бланка, по словам Жуанвиля; и действительно, в этом самом 1230 году она призвала нашего шартрского епископа в Париж для участия в суде пэров – Пьер был признан виновным в измене и низложен. Война продолжается, но Пьер должен покориться. Бланка одолела его и в политике, и на поле боя! Давайте посмотрим, по плечу ли ему богословие и искусство!

Вот его роза – такая прекрасная, что Бланка может подумать, будто он хочет причинить ей зло! О цвете судите сами – выдерживает ли он сравнение с пылающим самоутверждением на противоположной стене. Что касается сюжета, то это прямой вызов монархии королевы Бланки. В центральном круге Христос-Царь восседает на царском престоле, воздев обе руки: в одной – золотая чаша вечного священства, другой он благословляет мир. По сторонам от него пылают большие факелы. Его окружают четыре фигуры – символы евангелистов, – преклоняющиеся перед ним; в концентрических кругах, опоясывающих центральный медальон, помещены многоцветные ангелы и цари, символизирующем Новый Иерусалим.

Здесь перед нами – вся мощь Апокалипсиса, а также определенные изъяны богословия, ибо из пяти больших витражей, расположенных ниже, видно, чему учили Пьера. В четырех представлено то, что, за неимением лучшего, называют союзом между Новым и Ветхим Заветом; но Пьер выбирал символы, как типичный мужчина (Бланка делала это, как типичная женщина). На каждом из четырех витражей гигантский евангелист сидит на плечах колоссального пророка. Святой Иоанн едет верхом на Иезекииле; святой Марк – на Данииле; святой Матфей – на Исаие; святой Лука – на Иеремии. Общий эффект выходит почти гротескным. Равновесие Церкви Христовой кажется неустойчивым. Евангелисты вцепились в волосы пророков, и в то время как синагога стоит твердо, Церковь выглядит ничтожной, слабой и колеблющейся. Новое учение не имеет ни физического, ни интеллектуального превосходства, держась только благодаря старому, а в отсутствие святого Павла оба они, и старое, и новое, как представляется, мало зависят от симпатий французов. Синагога сильнее Церкви, но даже Церковь – еврейская по своей сути.

Нельзя даже помыслить, что Пьер мог иметь в виду именно это; но когда истинный ученый приступает к работе, его логика безжалостна, его искусство неумолимо, а его чувство юмора исчезает. В розе Пьер утверждал исключительную власть Христа над Новым Иерусалимом, задумав показать, как Церковь опирается на евангелистов, которые, в свою очередь, не имеют видимых опор, помимо пророков. Кто знает, вдруг мастер не случайно выставил евангелистов такими немощными – ведь здесь есть Дева! Мы можем лишь намекнуть на причину такого непочтения к евангелистам, но очевидно, что там, в центральном окне, сразу под Христом – главной опорой, – Дева, среди шатающихся евангелистов и поддерживающих их пророков, стоит непоколебимо, не выказывая ни малейшей слабости.

Эта похвала в ее адрес выглядит чрезвычайно по-мужски – лесть в духе XII века, которая могла бы даже умерить гнев самой Бланки, если бы это была ее Дева; но Дева Дрё – не Дева Франции. Нет, конечно, на ней есть корона, ее голова окружена нимбом, в правой руке она держит украшенный цветами скипетр, а в левой – Младенца Христа, но она стоит, а царь здесь – Христос. Заметьте, кроме того, что в Розе Франции она стоит напротив своей матери, святой Анны, а значит, находится на ступеньку ниже Девы Франции. Она – святая Анна Франции и показывает это. В официальной «Монографии» говорится: «Она больше не та царица, что восседала на троне, положив ноги на почетную подставку; персонажи не так внушительны, голова являет признаки упадка». Это Дева Богословия, имеющая свои права, и не более того; но это больше не Дева Шартра.

Да, она тоже стоит на алтаре или пьедестале, с которого свисает щит с горностаями – точная копия королевского щита, помещенного под изображением святой Анны. Это обилие геральдических символов – две розы наверху переполнены ими – наводит на мысль о том, что все эти могущественные князья хотели подчеркнуть не столько свою значительность, в современном обществе ставшую чем-то вроде религии, сколько верность Марии. Если один утверждает свою власть и преданность, другой спешит сделать то же самое, оба громко заявляют, что поклоняются Деве, но при этом бросают вызов друг другу через всю церковь. Пьер хотел, чтобы Небесная Царица знала: в случае нужды ее левая рука справится не хуже правой и даже лучше, горностай защитит ее так же надежно, как лилии, а Бретань будет сражаться не менее доблестно, чем Франция. Чего в этом было больше – преданности Деве или желания противостоять Франции? Отчасти это зависит от датировки витражей, но если обратиться к истории, следует признать, что Бретань выполнила обещание хранить верность, данное Пьером, более добросовестно, чем Франция – обещание, данное Бланкой и Людовиком Святым.

По-видимому, датировку можно вывести из самих витражей. Под пророками мы видим две коленопреклоненные фигуры, Пьера и его жену Аликс де Туар; рядом стоят их дети, Иоланда и Жан. Аликс умерла в 1221 году. Жан родился в 1217-м. Иоланда стала невестой в 1227 году, еще будучи ребенком, и была отдана королеве Бланке, чтобы та воспитала ее как будущую жену своего младшего сына Жана, тогда восьмилетнего. После смерти Жана Иоланда была помолвлена с Тибо IV Шампанским (1231). Говорят, что Бланка написала Тибо: «Государь Тибо Шампанский, я слышала, что Вы заключили соглашение и пообещали взять в жены дочь графа Перрона из Бретани. Поэтому я обязываю Вас не делать этого, если Вы не хотите потерять всё, что имеете во Французском королевстве. Если в этом королевстве есть что-нибудь дорогое Вам или любимое Вами, не делайте этого». Независимо от того, действительно ли Бланка написала эти строки, она воспрепятствовала заключению брака, и Иоланда оставалась незамужней до 1238 года, когда вышла за графа де ла Марша – кстати говоря, едва ли не такого же заклятого врага Бланки, каким был Пьер; но к этому времени и Бланка, и Пьер перестали быть регентами. На витраже Иоланда выглядит девочкой двенадцати-четырнадцати лет; Жан моложе ее, ему от восьми до десяти; судя по внешности обоих, окно датируется 1225–1230 годами – в 1230-м Пьер де Дрё был осужден за то, что отказался от присяги королю Людовику, объявил ему войну и призвал во Францию английского короля. Как уже говорилось, Филипп Юрпель де Булонь, граф де ла Марш и Ангерран де Куси – почти вся высшая знать – объединились вокруг Пьера де Дрё, после того как Бланка стала регентшей (1226).

Все эти трансептные окна выглядят гармонично благодаря Деве, а не дарителям. Во времена, когда они задумывались – предположительно, при регентстве Бланки (1226–1236), – страсти, обуявшие этих дарителей, едва не довели Францию до разорения, и Дева в окне Франции, установленном Бланкой, окидывая взглядом церковь, не смогла бы найти в ней ни единого друга Бланки. Что еще более любопытно, она видела множество врагов, готовых к бою. Мы уже рассматривали небольшую розу северного рукава трансепта с Филлипом Юрпелем, ждущим ее приказаний, в центре окна; в южном рукаве трансепта есть еще одна небольшая роза, где изображен Пьер де Дрё верхом на коне. Верхние витражи на стенах хора очень интересны, но снизу их невозможно увидеть даже при помощи лучших оптических приборов. О последовательности и датах создания этих окон мы говорили выше, но общее ощущение задает образ Богородицы, которая, пребывая во французских владениях, рядом с северным крылом трансепта, по-прежнему является Девой Франции, но во владениях Пьера, рядом с Розой Дрё, снова становится Девой Дрё, растворяющейся в Младенце, – не наоборот, – и, соответственно, на витраже изображены шахматная доска и горностаи.

Фигуры, как и каменные изваяния снаружи, относятся к самым ранним образцам французского искусства, появившимся в то время, когда не существовало никаких живописных школ. Среди них мы не отыщем ни одного друга Бланки. И действительно, если не считать ближайших родственников и Церкви, Бланка не имела влиятельных друзей, кроме знаменитого Тибо Шампанского, единственного члена королевского семейства, вставшего на ее сторону и пострадавшего за нее, – если верить книгам, в этом соборе у него нет собственного витража и вообще никакого памятного знака. Можно предположить, что Тибо, который любил и Бланку, и Деву, притязал на какое-то место здесь и, возможно, занял его, – но все наши поиски будут тщетными. Если у Бланки и были здесь друзья, то они исчезли. Пьер де Дрё, с копьем в руках, открыто бросает ей вызов, а ее зять Филипп Юрпель был не тем, у кого можно искать защиты.

Те, кто преклоняют колени на торжественной мессе, видят перед собой придворных Девы. Откуда бы мы ни были родом – из Шартра, Бретани, Анжу, Франции, Першерона, других краев, – мы знаем о местной политике не меньше нашего сеньора, а может, и больше, ибо наше воображение работает вовсю, и мы не любим Бланку Кастильскую. Мы умеем распознавать страсти, наполняющие Церковь. Из северного трансепта на нас льется великолепный красный цвет Бланки, на нашем лице видны отражения ее испанских замков. Пьер в южном трансепте отвечает с бешеной энергией, отраженной в пророках-конях и евангелистах-рыцарях – конных защитниках веры, – чьи пронзительные взгляды мы чувствуем во всей церкви; они бросают вызов святой Анне с ее французским щитом на противоположной стене. Пьер не был женственным; Бланка обладала явно мужскими качествами. Наш выбор между ними не определяется их принадлежностью к тому или иному полу, и в любом случае это семейная ссора; они – близкие родственники, они равны друг другу на земле и не согласятся подчиниться на небе никому, кроме Девы и ее Сына. Деве не страшно, она видела много смут куда хуже этой, она знает, как обращаться с непослушными детьми, и в случае надобности закроет их в комнате темнее той, которую их матери держали для них наготове в этом мире. Стоит только взглянуть на Деву – и вы сразу поймете это.

Вот она, взирающая на нас из большого окна над главным алтарем, – мы никогда не забываем о ее присутствии! Разве здесь можно помыслить о каком-либо беспорядке? В изогнутой стене хоров проделаны семь больших окон без роз, занимающие весь полукруг и весь свод высотой сорок семь футов, призванные господствовать над нефом, вплоть до западного портала, чтобы мы не забывали, как Мария заполняет свою церковь, не тревожимая никакими ссорами, и поняли, почему святой Фердинанд и Людовик Святой скрыты от наших глаз, будучи помещены рядом с Девой высоко над арками, почему Франция и Бретань прячут свои страсти, безобразные или великолепные, в конце трансептов, вне поля зрения Девы, царственно восседающей в главном алтаре с юным Царем на коленях. Она вот-вот явится, но у нас еще есть время, чтобы обозреть последнюю из важнейших частей убранства ее дворца и выяснить, какие решения здесь применены.

После возведения Святой Софии ни одному мастеру не выпадало такой удачи. Может быть, соборы в Реймсе, Амьене, Бурже и Бовэ, которые только строятся, будут еще прекраснее, но они не закончены, и в каждом из них, видимо, используются идеи, впервые воплощенные здесь. Прежде чем приступить к работе, хотелось бы поразмыслить над проблемой, так, будто она возникла только что, и выбрать схему, которая подошла бы нам лучше всего, как если бы мы впервые занимались внутренним убранством. Архитектурный облик здания уже определен; нам остается только выбрать цветовое решение семи огромных витражей клеристория высотой сорок семь футов: именно в них будет упираться взгляд того, кто станет рассматривать церковь, стоя у входа. Расстояние до смотрящего – около трехсот тридцати футов. Окна поднимаются на высоту более ста футов. Чем заполнить это огромное пространство? Здание устремляется ввысь – надо ли, вторя этому, придать такое же устремление цветам? Декораторы XV и XVI веков, по-видимому, так и поступили, создав вертикальные архитектурные чертежи, на которых желтый цвет имитировал золото, а линии повторяли контуры здания. Многие витражи XV века как будто состоят из витиеватых готических деталей, поднимающихся, одна за другой, к своду. Конечно, критики выражали – и не перестают выражать – недовольство бездумной монотонностью этой схемы; но, по крайней мере, она гарантированно создает ощущение легкости и декоративности. Мастер не мог ошибиться слишком сильно и при этом имел свободу в сотворении красоты, что видно по многим церквям Европы, и, в частности Парижа и Франции, где витражей огромное множество. И разве мог мастер, пренебрегая архитектурой, не залить пространство бурным потоком цветов? Разве он мог не поместить над главным алтарем две розы, Розу Франции и Розу Дрё, – всепобеждающий всплеск фиолетового и красного? В XVII веке предпочитали уравновешивать свет тенями – как это делать, обнаружил Микеланджело в XVI столетии. Мы хотим почувствовать не мастера – мы хотим почувствовать Шартр. Что должно быть в нем: драгоценное сияние западных окон, гордое самоутверждение Пьера Моклерка, королевский блеск Бланки, женственное изящество и декоративная утонченность окон Карла Великого и святого Иакова в апсиде?

Никогда еще ни до, ни после этого перед искусством не стояла такая великолепная проблема; шартрский мастер решил ее, так же как он справился с расположением оконных проемов, и позднейшим мастерам оставалось лишь варьировать на свои лады сделанное им. Вы увидите это в Бурже, Туре, в различных церквях XIII, XIV, XV и XVI веков, – все они заслуживают внимания, а некоторые воистину прекрасны, – и мы, жалкие, невежественные паломники, увлеченные искусством, ни в коей мере не можем осуждать их за вдумчивую работу, направленную на то, чтобы разнообразить или усилить эффект; но мы ищем чувства и, думая об искусстве в связи с нами, находим, что Шартр всё время преподает, проповедует, утверждает, повторяет и вбивает в наши косные умы один и тот же урок: искусство Девы порождено не ее мастерами, а ею самой. Мы неизбежно думаем о собственных вкусах, мастера невольно выражали ее вкусы.

В трансептах королева Бланка и герцог Перрон, законные держатели своих владений, показывали, что они думают друг о друге, а также о Деве, и каждый громко заявлял, что милость Девы должна достаться прежде всего ему; они поставлены там, где им положено стоять, по ощущениям людей XIII века. Трансепты принадлежат им, при условии, что они будут хранить верность Марии; Бланка не стала, подобно Пьеру, утверждать себя и своего сына посредством витража, посвященного Деве, – вероятно думая, что Дева будет еще больше недовольна дерзостью Пьера, увидев, каким хорошим вкусом отличается Бланка. Насколько нам известно, в Шартре нет изображений Бланки: то ли она считала, что находится достаточно близко к Деве и в этом нет смысла, то ли была религиозна до такой степени, что не осмеливалась просить ничего для себя. Королева, два сына которой были канонизированы и стали ее заступниками у престола Марии, стоит одиноко, почти так же как сама Мария, и может не обращать внимания на грубость и жестокость воинов; но ни она, ни Пьер не стали ссориться в присутствии Марии, а сама Дева, видимо, не снисходила до того, чтобы узнавать об этих распрях. Вот она, тема, выбранная мастером, – чистота, красота, благодатность и бесконечная возвышенность природы Марии среди всего земного, над суетностью царей.

А потому когда свершится чудо мессы и мы – как и тесно сгрудившиеся вокруг нас верующие, – наконец устремим взгляд вверх, то увидим высоко над главным алтарем, вознесенную над молитвенной сутолокой, политическими страстями, болью мучений и ужасом греха, Деву в ее величии, в короне, на престоле, во славе, с Младенцем Христом на коленях, смотрящую на свой народ. Она не утверждает себя; вероятно, ей хочется, чтобы ее воспринимали при помощи чувств, а не страшились. По сравнению с греческой Девой – ее можно видеть, например, в Торчелло, – Шартрская Дева скромна и не господствует над храмом. В ней нет никакого преувеличения – ни в размерах, ни в рисунке, ни в цвете. Она не выказывает признаков самосознания, ничуть не стремится блистать, совсем не склонна к театральности и вообще не думает о себе, не считая мысли о том, что она дома, со своим народом, который любит ее и знает так же, как она знает его. Семь больших окон составляют единую композицию, и ясно, что мастер, если бы ему велели изобразить бьющую в глаза властность, обдал бы нас могучим потоком фиолетового, красного, желтого или показал бы нам Деву Страстей, готовую разорвать свод; мы не сомневаемся в его способностях, и если он сохранил верность духу западного портала и XII века, это потому, что Шартрская Дева – Дева Благодати и велела ему представить себя именно в таком виде. Страшно подумать, что всего одна фальшивая нота – единственное проявление мелочности среди этого апофеоза линий и красок – заставила бы всё это скатиться в мелочность XVIII века, присущую расположенным ниже хорам; и мы чуть ли не со стыдом замечаем уловки мастеров, направленные на то, чтобы смягчить созданные ими эффекты. Например, линии семи окон проведены таким образом, чтобы не получить горизонтали, но при этом не переусердствовать с вертикалью.

Архитектор здесь играет более важную роль, чем мастер колорита; но колорит, при ближайшем рассмотрении, оказывается таким же сдержанным. Три больших витража справа от Девы, которым соответствуют три витража слева от нее, изображают пророков и предшественников ее Сына; все они служат архитектурной поддержкой для Девы и прославляют ее, окруженную небесно-синим цветом с вкраплениями красного, спокойную в своих надежных горних высях. Каждый, кто захочет раньше положенного времени увидеть различия в решениях, применявшихся в те или иные века, может отправиться в нижнюю часть города Шартра и осмотреть церковь Святого Петра с ее ренессансными приемами. Затем мы вернемся и продолжим исследовать созданное в XIII столетии. Дева подождет, нисколько не сердясь на нас, в сознании своего могущества – ведь мы всё равно вернемся к ней.

Но и Ренессанс, если угодно, может подождать, пока мы преклоняем колени, подобно людям XIII века, и стараемся почувствовать хоть в малой степени – большее нам недоступно – то, что чувствовали они. Вообще говоря, этим апсидным окнам почти не уделяли внимания; в книгах содержится немного сведений о них; путешественники редко бросают на них взгляд; кроме того, они расположены так высоко, что даже лучший бинокль не позволит судить о качестве работы. Толпа просителей перед хорами смотрит вверх, на голубые и красные цвета, светлые и чистые, господствующие в этом величественном пространстве, проникаясь небесным покоем и красотой природы Марии и ее обиталища. Вот они, небеса! Мария смотрит с них вниз, на свою церковь, и видит коленопреклоненных нас, зная всех поименно. Она – не символ и не плод воображения, она пребывает здесь лично, снисходя до нас со своим милосердием и выслушивая каждого, о чем свидетельствуют ее чудеса, или удовлетворяя наши мольбы одним своим присутствием, успокаивая наше волнение, как мать успокаивает ребенка. Она – здешняя Царица, не только заступница, и ее могущество таково, что она не делает различий между нами, существами из плоти. Ее спокойная, мужская сила восхищает нас больше всего. Пьер Моклерк, Филипп Юрпель и их воины страшатся ее, и самому епископу не по себе рядом с ней; но для крестьян, нищих, тех, кто попал в беду, ощущение этого могущества и спокойствия лучше всякого деятельного сочувствия. Те, чьи страдания невыразимы, те, кто погрузился в молчание и уже не чувствует боли, не хотят проявления эмоций, кровоточащих сердец, рыданий у подножия креста, не хотят никаких истерик и никаких фраз! Они хотят видеть Господа и знать, что Он смотрит на Свою паству. Сколько женщин XIII века, простертых в мольбе, потеряли детей? Вероятно, почти все, так как смертность в Средние века была очень высокой. Здесь собрались тысячи таких женщин, ведь именно они приходили сюда в первую очередь, и, наверное, каждая из них смотрела на Марию в большом окне и обретала уверенность в том, что, пока она смотрит, там, на небесах, ее умерший ребенок играет с Младенцем Христом, сидящим на коленях Девы, и чувствует себя как дома наравне со святыми и куда в большей мере, чем короли. Перед тем как встать с колен, каждая из них наклонялась и целовала каменный пол в благодарность за милосердие Марии. Она говорила себе: земля – это юдоль скорби, и лучшие места на ней печальны, даже для королевы Бланки и герцогини Аликс Бретонской, вынужденных оставить здесь своих детей в одиночестве, но там, в вышине, на небесах, Мария видит меня и слышит, так же как я слышу ее, и будет присматривать за моим ребенком, пока не явлюсь я, а потому я могу ждать без особого волнения! Святые, пророки и мученики – это хорошо, а Христос бесконечно велик и справедлив, но Мария знает!

Всё это было очень ребяческим, сумасбродным, прекрасным и истинным – по крайней мере в искусстве; таким истинным, что всё остальное обретает налет вульгарности, как Персефона на сиракузской монете заражается вульгарностью от римских императоров; так небо, которое простирается над нами в детстве, слишком быстро приобретает цвета, выглядящие не столько неяркими, сколько грязными, – их можно было бы терпеть, если бы потом всё не становилось еще хуже. Вульгарность тоже может быть чувством, а ее выражение в искусстве – правдивым и даже волнующим, но в нашей жизни еще найдется время для нее, тем более что сейчас, встав с колен, мы закончим наше паломничество. Мы покидаем Шартр. За семьсот лет Шартр повидал много паломников, приходивших и уходивших, как мы, и, наверное, увидит еще столько же в следующие семьсот лет; но мы больше не увидим его и можем спокойно оставить Деву в ее величии, с тремя великими пророками по обе руки, спокойными, уверенными в своей мощи и в Господнем провидении, так же как и в год рождения Людовика Святого, – но теперь они взирают с покинутого неба на пустую церковь, где умерла вера.