Первое посещение собора – всё равно что первое посещение Британского музея; самым разумным решением будет осматривать всё в хронологическом порядке, но если музей – это хаотическое скопление разновременных предметов, то соборы обычно строятся в рамках одной эпохи. Закончив с XII веком в Шартре, мы увидим, что всё прочее относится к XIII веку. Чтобы соблюдать хронологический порядок, следует для начала понять, какая часть церкви XIII века является древнейшей. В книгах утверждается, что это хоры. После пожара 1194 года паломники посещали службы в главной крипте, но строители должны были начать с центральных опор и хоров, потому что хоры – единственная незаменимая часть церкви. Можно обойтись без нефов и трансептов, но без хоров церковь ни на что не годна, и поскольку даты важны, надо установить дату создания хоров. Всеобщее воодушевление, которое вспыхнуло в 1145 году, вновь поднялось в 1195-м, и началось восстановление хоров – с такой же лихорадочной поспешностью, так что десяти лет хватило с лихвой; службы на них, возможно, возобновились уже в 1206 году и точно проходили в 1210-м. Вероятно, окна были задуманы и исполнены сразу же, как только архитектор сообщил нужные размеры, и любой, кто намеревался проделать окно, скорее всего, выбрал бы одно из мест в апсиде, в присутствии самой Марии, рядом со святилищем.

Первое из окон хора, которое требуется датировать, – это Belle-Verrière, его обычно относят к началу XIII века. Может быть, тогда же были созданы и два соседних окна, на одном из них – так называемом окне Зодиака – есть интересная надпись: «Comes Teobaldus dat <..>. Ad Preces Comitis Pticensis»[55]. Если бы Шекспир написал трагедию «Король Иоанн», эта надпись могла бы быть частью пьесы. «Pagus perticensis» находится в нескольких минутах езды к западу, в пятнадцати-двадцати милях по дороге в Ле-Ман, и в прошлом было известно как графство Перш; сейчас память о нем сохраняется главным образом в названии известной породы лошадей – першерон. Возможно, эту породу тоже вывели в эпоху Крестовых походов и на одной из таких лошадей ездил Ричард Львиное Сердце, но, так или иначе, граф в те времена был вассалом и задушевным другом Ричарда. О нем напоминает единственная строка песни, сочиненной Ричардом в неволе:

В 1194 году, когда Ричард написал эти стихи, графом Першским был Жоффруа III, спутник Ричарда в Крестовом походе 1192 года, где, согласно хронике, «он показал себя робким человеком», что вообще не было свойственно спутникам Ричарда; но он имеет лишь отдаленное отношение к шартрскому витражу – как сын Мау, или Матильды Шампанской, которая была сестрой Адель Шампанской, королевы Франции. В таблице указано, что сын и преемник Жоффруа в качестве графа Перша, Тома, был троюродным братом Людовика Льва, известного как король Людовик VIII Французский. Вероятно, они были примерно одного возраста.

Если бы этим всё исчерпывалось, можно было бы какое-то время держать эти сведения в голове, но главную роль в то время играли отношения всех этих великих правящих семей с Ричардом Львиное Сердце и его братом Иоанном, по прозвищу Безземельный, которые – сперва один, потом другой – были самыми могущественными французами во Франции. Из таблицы видно, что их мать Алиенора Аквитанская, первая супруга Людовика VII, родила ему двух дочерей, одна из которых, Алиса, около 1164 года вышла замуж за Тибо, графа Шартрского и Блуа, а другая, Мария, – за графа Шампанского. Обе были сводными сестрами Ричарда Львиное Сердце и Иоанна, их дети – племянниками или сводными племянниками абсолютно всех царствующих монархов, и Ричард Львиное Сердце увековечил одного из них в строке своей тюремной песни, так же как графа Першского:

«Loeis», он же граф Людовик Шартрский, был не только племянником Ричарда Львиное Сердце и Иоанна Безземельного, но и, так же как граф Тома Першский, троюродным братом Людовика VIII. Феодальные и родственные узы напрямую связывали его с Ричардом Львиное Сердце, а не с Филиппом Августом.

Если общество XII века могло следить за результатами этих отношений, родственных и феодальных, выходит, что оно было мудрее общества XX века. Но на самом деле всё проще: Людовик Французский, Тибо Шартрский и Тома Першский в 1215 году были двоюродными братьями и близкими друзьями – и поклонялись Шартрской Деве. Судя по характеру будущей супруги Людовика, Бланки Кастильской, их жены, если такое возможно, поклонялись ей с еще большим жаром; в том же году Бланка родила Людовика Святого, который, по-видимому, поклонялся ей истовее всех.

Между тем их любимый дядя, Ричард Львиное Сердце, умер в 1199 году. Прабабушка Тибо, Алиенора Аквитанская, скончалась в 1202-м. Король Иоанн, предоставленный самому себе, быстро нажил бесчисленных врагов за границей и на родине. В 1203 году Филипп Август конфисковал все фьефы, полученные им от французской короны, а в 1204 году захватил Нормандию. Положение Иоанна стремительно ухудшалось; наконец английские бароны восстали и заставили его принять Великую хартию вольностей. Это произошло в Раннимиде (1215).

Таким образом, 1215 год стал знаменательным и для Шартра, и для Мон-Сен-Мишеля; это одна из самых удобных дат в истории. Даже сейчас, скорее всего, каждый знает, что произошло – очередное потрясение для общества, такое же сильное, как нормандское завоевание 1066 года. Иоанн ополчился на баронов и сломил их; они обратились за помощью к Франции и предложили английскую корону юному Людовику. Его отец, Филипп Август, созвал совет, по итогам которого Людовику обещали поддержку. Естественно, графы Першский и Шартрский должны были в числе первых заявить о своей готовности отправиться с Людовиком в Англию. Ему было тогда двадцать девять лет; они, вероятно, были моложе его.

Непосредственным итогом этого события стало окно Зодиака с его надписью. Обычно, говоря о нем, ссылаются на Роджера Вендоверского, но нас куда больше занимает многословный француз, известный как Реймсский менестрель и творивший на полвека позднее. Менестрель рассказывает на своем восхитительном французском языке XIII века о том, как английские бароны послали Людовику заложников, «et mes sires Loueys les fit bien gardeir et honourablement»[58]. Затем он продолжает:

Et assembla granz genz par amours, et par deniers, et par lignage. Et fu avec lui li cuens dou Perche, et li cuens de Montfort, et li cuens de Chartres, et li cuens de Monbleart, et mes sires Enjorrans de Couci, et mout d'autre grant seigneur dont je ne parole mie.

И он собрал много людей благодаря своим теплым чувствам к ним, деньгам и родственным связям. С ним были граф Першский, граф Монфорский, граф Шартрский, граф Монбельярский, мой господин Ангерран из Куси и многие другие великие сеньоры, о которых я не упоминаю.

Итак, граф Шартрский предположительно отправился с графом Першским, и оба стали свидетелями ужасного поражения под Линкольном 20 мая 1217 года, после смерти короля Иоанна:

Et li cuens dou Perche faisait I'avantgarde, et courut tout leiz des portes; et la garnisons de laienz issi hors et leur coururent sus; et i ot asseiz trait et lancié; et chevaus morz et chevaliers abatuz, et gent à pié morz et navreiz. Et li cuens dou Perche i fu morz par un ribaut qui li leva le pan dou hauberc, et l'ocist d'un coutel; et fu desconfite l'avantgarde par la mort le conte. Et quant mes sires Loueys le sot, si ot graigneur duel qu'il eust onques, car il estoit ses prochains ami de char.

Граф Першский возглавил передовой отряд и подъехал прямо к воротам; воины гарнизона вышли из крепости и бросились на них; летели стрелы и копья; лошади были убиты, рыцари сражены, пехотинцы убиты и ранены. И граф Першский был убит там одним негодяем, который поднял юбку его кольчуги и убил его ножом; и передовой отряд был разгромлен после смерти графа. И когда мой господин Людовик узнал об этом, он испытал величайшую скорбь, какой никогда не испытывал, ибо граф был его близким родственником по крови.

Перевод только испортит этот язык. Нам достаточно знать, что «ribaut», который поднял «pan» – юбку – «hauberc»'а, то есть кольчуги, графа, в то время как тот сидел на коне, отказываясь сдаться изменникам-англичанам, и заколол его снизу ножом, мог быть выдумкой менестреля; рыцарь, пронзивший своим копьем забрало, так что острие достигло мозга, мог быть выдумкой Роджера Вендоверского; но так или иначе, граф Першский расстался с жизнью под Линкольном 20 мая 1217 года, к глубочайшей скорби своего кузена, Людовика Лионского, а также графа Тибо Шартрского, которому он поручил изготовить – за себя – витражное окно в честь Девы.

Видимо, окно заказали без промедления, поскольку граф Тибо, «le Jeune ou le Lepreux»[59], в свою очередь, скончался менее чем год спустя, 22 апреля 1218 года, так что мы имеем точную дату появления одного из окон хора. Вероятно, речь идет об одном из позднейших витражей – первые, безусловно, были смонтированы в центральной капелле апсиды. Согласно правилу, выведенному Виолле-ле-Дюком, окна, в которых заметно преобладает синий цвет (например, со святым Сильвестром), скорее всего, предшествуют тем, в которых главенствует красный. Можно быть уверенным в том, что некоторые из великолепных легендарных витражей были установлены еще в 1210 году, так как в октябре того же года Филипп Август посетил здесь мессу. Только в хоре насчитывается около двух десятков таких витражей, каждый из которых, вероятно, требовал года работы – в то время всё это делалось медленно, и вряд ли в 1200 году существовали мастерские такого размера, чтобы можно было одновременно работать более чем над двумя окнами. Тридцать или сорок лет спустя, когда была построена Сент-Шапель, мастерские, судя по всему, были значительно расширены, но качество стекла при этом ухудшилось. Поэтому если в 1200 году строительство здания продвинулось настолько, что это позволило начать работу над витражами в апсиде, то окна хоров вполне могли быть закончены к 1225 году.

Даты скучны, нам интересен стиль, а не даты, но без них мы чувствуем себя неуютно. Исключая окно Перша, мы не имеем сведений о времени сооружения нижних окон, но знаем кое-что об окнах клеристория. Они расположены попарно, и каждая пара увенчана розой. Первая пара (номера 27 и 28), рядом с северным рукавом трансепта, изображает Деву Франции; внизу, по словам аббатов Бюльто и Клерваля, помещен герб епископа Рейно де Мусона – он был епископом Шартрским во время великого пожара 1194 года и умер в 1217-м. В окне номер 28 представлены две группы крестьян, совершающих паломничество; внизу стоит на коленях Робер де Беру – даритель: «Robertus DE Berou: Carn. Cancellarius». В картулярии собора есть запись (Bulteau, I, 123): «26 февраля 1216 года скончался Робер де Беру, канцлер, который подарил нам окно». Там же упоминаются и предыдущие подарки, сделанные в 1215 году, – витражи от каноников и других высокопоставленных церковных иерархов.

Далее идет, или шла когда-то, пара окон (номера 29 и 30), удаленных в 1788 году скульптором Бриданом, чтобы обеспечить лучшее освещение для своих скульптур, расположенных под ними. Дарительницей была «Domina Johannes Baptista» – как говорят, Жанна де Даммартен, сделавшая подарок в память или в честь своего брака с Фердинандом Кастильским в 1237 году. Жанна, весьма высокопоставленная дама, была дочерью графа Омальского и Мари де Понтьё. По воле отца в 1235 году она обручилась с королем Англии Генрихом III и даже стала его женой по доверенности, но королева Бланка расторгла этот брак, как ранее, в 1231 году, – брак Иоланды Бретонской. После этого она смягчилась и в 1237 году разрешила Жанне выйти за Фердинанда Кастильского, которого мы видим на соседней розе сидящим на лошади: «Rex Castillo». Он добыл кастильскую корону в 1217 году и умер в 1252-м, когда королева Жанна вернулась в Аббевиль и затем – не позже названной даты – установила это окно в Шартре в память о муже.

Об окнах 31 и 32 велись многочисленные споры, но независимо от того, кто был дарителем, Жан де Шатийон или трое детей Тибо Великого, графа Шампанского, они точно так же принадлежат к поздней серии 1260–1270 годов, а не к ранней (1210–1220-е годы). Это же относится и к следующей паре, под номерами 33 и 34; окна были удалены в 1773 году, но, согласно записям, в нижней части тридцать четвертого помещалась фигура умершего в 1260 году – при жизни своего отца, Людовика Святого, – Людовика Французского, который изображен сидящим на коне наверху, в розе окна.

Таким образом, северная часть окон хора содержит витражи, сюжеты которых по времени совпадают с годами жизни Людовика Святого (1215–1270). Южная часть начинается (считая от апсиды) с окон под номерами 35 и 36, которые, по словам графа д'Арманкура, принадлежат Монфорам – руины их замка венчают холм Монфор л'Амори, на парижской дороге, приблизительно в сорока километрах к северо-востоку от Шартра. Всем известна история Симона де Монфора, убитого под Тулузой в 1218 году. Он оставил троих сыновей: Амори, Ги и Симона. Скульптор Бридан уничтожил в числе прочих и окно Амори, но в розе, по словам аббатов, всё еще изображен Амори на белом коне. Жизнь Амори хорошо известна. В 1231 году королева Бланка назначила его коннетаблем Франции; в 1239 году он отправился в Крестовый поход, был захвачен неверными, увезен в Вавилон, выкуплен, возвратился во Францию и умер в Отранто (1241). Для того времени Амори был типичным персонажем, и его полностью затмил третий сын, Симон, который отправился в Англию, женился на дочери короля Иоанна Элеоноре и сам сделался почти что королем, получив титул графа Лестера. Вы можете почитать на досуге захватывающий рассказ Матвея Парижского о Симоне и его смерти при Ившеме 5 августа 1265 года. Возможно, он был последним из величайших мужей XIII столетия, исключая Людовика Святого, умершего несколькими годами позже. Г-н д'Арманкур настаивает на том, что в розе над окнами 37 и 38 изображен сам граф Лестер – на гнедой лошади, в полной броне, с поднятым забралом. В любом случае эти окна установлены после 1240 года.

Окна следующей пары – номер 39 и 40 – также убраны в 1788 году, но в розе по-прежнему можно видеть одного из представителей рода Куртене. История Куртене так увлекла Гиббона, что он сделал забавное отступление, которое не касается ни нас, ни собора, – отметим лишь тот факт, что Куртене, как и многие другие жертвователи Шартрского собора, состояли в родстве с королевской династией. У Людовика Толстого, скончавшегося в 1137 году, был, помимо Людовика Молодого, в том же году взявшего в жены Алиенору Аквитанскую, еще один сын, стоящий упоминания, – Пьер, которого он женил на Елизавете де Куртене и который, подобно Филиппу Юрпелю, принял титул жены. Сын последнего, Пьер II, двоюродный брат Филиппа Августа, оказался героем самой зловещей трагедии того времени. Избранный императором Константинополя в 1216 году – он оказался на троне после своих зятьев Генриха и Бодуэна, – Пьер решил пройти через Иллирию и Македонию, выйдя из Дураццо, что напротив Бриндизи, с небольшим отрядом из пяти тысяч человек, и мгновенно исчез навсегда. Эпироты захватили его летом 1217 года, и с тех пор о его судьбе ничего не известно.

Это несчастье стало, возможно, мрачнейшей из всех, поистине шекспировских, трагедий XIII века. Хотелось бы думать, что окно в Шартре установлено в память об этом Пьере, двоюродном брате короля Франции и императоре без империи; но г-н д'Арманкур утверждает, что окно подарили для сохранения памяти не об этом Пьере, а о его племяннике, также Пьере де Куртене, сеньоре де Конш, который в 1249 году присоединился к Людовику Святому, затеявшему Крестовый поход в Египет, и умер 8 февраля 1250 года, незадолго до поражения и пленения короля. Его брат Рауль, сеньор д'Илье, скончавшийся в 1271 году, считается дарителем следующего окна, под номером 40. Таким образом, окна Куртене не могли быть созданы ранее смерти Людовика Святого в 1270 году; однако было бы любопытно узнать, что случилось с другим окном Куртене, преподнесенным зятем первого Пьера по имени Гоше (или Готье) из Бар-сюр-Сен, который, по-видимому, носил титул виконта Шартрского, – он умер до начала осады Дамьетты в 1218 году и завещал собору Шартрской Богоматери тридцать серебряных марок, «de quibus fieri debet miles montatus super equum suum»[60]. Этот конный воин не только дал бы нам самую раннюю дату для этих интересных фигур, но и помог бы определить их стоимость, поскольку марка содержала восемь унций серебра и равнялась десяти су, или половине ливра. Как мы вскоре увидим, Окассен уплатил двадцать су, или один ливр, за сильного быка, так что «miles montatus super equum suum» из стекла был равнозначен пятнадцати быкам – если счет велся в парижских деньгах, в чем нет уверенности.

Этот экономический вопрос мы предоставим решать специалистам, но приведенные нами ранние свидетельства обладают исторической ценностью – возможно, равной примерно десяти су. Все окна заставляют прийти к одному и тому же выводу. Даже последняя пара – номера 41 и 42 – содержит три подсказки личного свойства, которые дают нам одинаковый результат: герб Бушара де Марли, умершего в 1226 году, почти одновременно с Людовиком VIII; некий Колинус, или Колен, «de camera Regis»[61], живший в 1225 году; и Робер де Бомон в розе – по-видимому, Бомон из Перша, о котором пока не известно почти ничего достоверного. В целом окна делятся на две группы: те, что принадлежат к первой, изображают спутников или сторонников Людовика VIII (1215–1226), те, что относятся ко второй, – друзей или спутников Людовика Святого (1226–1270); объединяющим началом для обеих служит королева Бланка. У нас есть две опорные даты, помогающие восстановить хронологию событий: хоры были завершены в 1210 году, и там немедленно возобновились регулярные богослужения, а в 1220-м были закончены и перекрыты сводами трансепт и неф. Поэтому, говоря об окнах апсиды, мы предположим, не претендуя на абсолютную точность, что их проектировали и изготовляли с 1200 по 1225 год; для окон трансепта это будет промежуток с 1220 по 1236 год, а для окон нефа – время царствования Людовика Святого (1236–1270). Среди ранних стекол повсюду встречаются поздние, и поэтому погрешность довольно велика, но, если отделить людей, живших во время царствования Людовика VIII, от людей поколения Людовика IX, можно будет считать, что основные факты установлены довольно точно. Одновременно с этим образцом для сравнения нам послужит капелла Сент-Шапель в Париже, строительство которой целиком пришлось на период с 1240 по 1248 год.

Хоры Шартрского собора тянутся по всей длине его нефа, однако они намного шире, а в апсиде были предусмотрены семь круглых выступов, что заметно увеличило пространство, занятое окнами, – согласно путеводителю, их насчитывается тридцать семь. Некоторые из них расписаны в технике гризайль, и настоящие ценители витражного искусства считают, что гризайли заслуживают не меньшего внимания, чем легендарные цветные витражи. Это декоративные элементы, не имеющие ни особой связи с церковью, ни отчетливого религиозного значения. Зато они обладают религиозной ценностью, которую Виолле-ле-Дюк, однако, затрудняется объяснить; поскольку он не вдается в технические подробности, мы можем ознакомиться с его объяснением, прежде чем переходить к легендарным витражам:

Окраска стекол имела то достоинство, что на непрозрачных стенах образовывалась завеса, или цветные отсветы, чрезвычайно изящные, при условии, что сами цветные окна гармонировали между собой по тону. Возможно, имеющиеся средства не позволяли мастерам использовать сплошное цветное остекление, или же они хотели впустить внутрь более чистый дневной свет; но, независимо от причин, они прибегали к прекрасному гризайльному декору, который давал цветовую гармонию, достигавшуюся благодаря многолетнему изучению воздействия света на прозрачные поверхности. Многие из наших церквей сохранили гризайльные окна – во всех проемах либо в некоторых. В последнем случае гризайли предназначены для боковых окон, на которые смотрят под углом, а цветное стекло заполняет дальние ниши, апсидные проемы, на которые смотрят с известного расстояния. Эти боковые гризайли всё еще малопрозрачны, и проходящие через них солнечные лучи не достигают цветных окон на обратной стороне; однако в определенные часы дня эти лучи льют жемчужный свет на цветные окна, придавая им неописуемую прозрачность и изысканность в оттенках. Боковые окна на хорах Осерского собора, наполовину гризайльные, наполовину цветные, льют на апсидное окно, полностью цветное, свет непредставимой мягкости. Опаловый свет, проникающий через эти боковые проемы и образующий своего рода прозрачную завесу под высоким сводом, перебивается яркими тонами, порождающими такую же игру, как внутри драгоценных камней. Четкие очертания становятся размытыми, как предметы, видимые сквозь прозрачную воду. Расстояния меняют свои значения и приобретают глубину, в которой теряется взгляд. С каждым очередным часом дня эти эффекты меняются и всегда приносят с собой новые гармонии, которые мы неустанно стараемся постичь; но чем больше углубляешься в изучение этого, тем больше удивляешься опыту, приобретенному мастерами, чьи теории световых эффектов, если они существовали, неизвестны нам, и даже самые доброжелательные из нас считают тех по-детски простодушными.

Остальное вы можете прочесть сами. Гризайль – это отдельный вид декоративного цветного стекла; она являлась частью целой системы освещения и расположения окон; для нас она остается загадкой, ибо чувства и опыт, когда-то объяснявшие ее, утрачены, и мы не можем их вернуть. Есть вещи, которые надо прочувствовать, а не исследовать разумом – например, неправильные планы зданий; лучшее творение лучших времен выдает такой же тонкий нюх, как у собаки, устремляющейся за добычей, или пчелы, летящей к своей цели, но туристы утратили его. Мы можем только отметить для себя, что гризайли нагружались определенным значением. То было одно из световых и цветовых ухищрений, которыми полна апсида Шартрского собора; будем же довольствоваться тем, что мы почувствовали, и отмахнемся от остального.

Мы не способны ничего понять! Нет никаких признаков того, что величайшие мастера, жившие на Земле, «понимали» что-либо в смысле логического осознания, что всемогущество было когда-либо «понято», что наибольшая выразительная мощь когда-либо выражала нечто большее, чем реакция одной энергии на другую, но не двух энергий на две другие; сидя здесь, на центральной оси этой сложно устроенной апсиды, можно видеть, при одном лишь свете, влияние сотен энергий друг на друга, хотя время оставило лишь малую часть от того, что некогда создал мастер. Одно из лучших оконных пространств целиком заполнено дверью XIV века, ведущей в капеллу Святого Пиата, и только два таких же окна на севере дают любопытствующим представление о вероятных размерах потери. Эта же капелла служит почти неодолимой преградой для света из трех других главных окон. Солнце, пыль, кислоты, которые содержатся в дождевой воде, и другие удары времени за семьсот лет разъели, стерли или изменили стекла, особенно на южной стороне. Окна потемнели от времени и были повреждены в результате умышленных действий. Десятки композиций из стекла полностью восстановлены: это современные репродукции или имитации. Даже после всех этих потерь витражи, вероятно, сохранились лучше прочего цветного декора или, скорее, являются единственной сохранившейся его частью: мы не знаем, как были украшены своды, стены, колонны и двери. Мы точно знаем лишь одно: во время праздников (а может, и в другое время, но по праздникам – наверняка) каждый квадратный фут пространства приобретал цвет – благодаря краскам, гобеленам, вышивкам, византийской парче, восточным тканям или коврам, покрывавшим стены, алтари и пол. Есть иллюминированные рукописи, где изображены интерьеры часовен с их разноцветным убранством, но здесь погибло всё, кроме витражей.

Судя по работам последующих веков, витражи XIII столетия, на первый взгляд, разочаровывали: слишком женственные, слишком нежные, слишком небольшие по размерам, а главное – не очень-то проникнутые религиозным духом. И действительно, если не считать формальных сюжетов легенд, в них нет ничего религиозного: вооружившись биноклем, мы увидим, что медальоны скорее декоративны, чем религиозны. Святому Михаилу было бы здесь неуютно, Бернард Клервоский в неодобрении отвернулся бы от них, но когда их устанавливали, аббат Бернард давно лежал в могиле, а святой Михаил уступил свое место Деве Марии. Всё в апсиде предназначено для нее. Сразу же за входом она восседает в двух обличьях, как Богородица Красивого Стекла и Богоматерь Заступница, выслушивая тайны и молитвы тех, кто желает обратиться к ней лично; далее она спускается и встает вровень с нами, вновь обретая человечность, проникаясь нашими горестями и страстями. Внутри, где скрещивающиеся лучи света пронизывали обширное помещение с колоннами за главным алтарем, располагалась ее «гостиная» – работая там, декоратор и строитель думали только о том, чтобы угодить ей. Огрехи архитектуры и женственность в стиле свидетельствуют о цели, которую ставили перед собой мастера. Если бы витражники думали о себе, о публике или даже о священниках, они бы позаботились об эффектах, многоцветье и захватывающих сюжетах, поражающих воображение. Но на всё это нет даже намека. Величественная, внушающая благоговейный трепет мозаичная фигура в византийском полукуполе вызывает сильнейшее религиозное чувство, но замысел художника был совсем другим. Он состоял на службе у Девы, он украшал ее комнату в ее собственном дворце, он хотел угодить ей и знал ее вкусы, даже когда не получал повелений от нее самой. Между тем он мечтал о таком повелении. Жалованье мастера XII века никак не соотносится с гонораром, назначаемым декоратору XX века. Творец, состоящий на службе около 1200 года, был, вероятно, последним, кто почти не думал о баронах, очень мало думал о священниках и совсем не думал о публике, если только не получал плату от гильдии, – но и в этом случае он думал о них ровно в той мере, в какой ему платили, а если сам был священником, то не думал о них вовсе. Ему причиталась плата иного рода, та же, что и крестьянам, тащившим камни из бершерских ломок, в то время как он разжигал свои печи. Он рассчитывал на повышение, на то, что Небесная Царица доверит ему украшать свой дворец в Новом Иерусалиме, он служил госпоже, знавшей лучше него, какая работа хороша, а какая плоха и каково его законное место. Вкус Марии был безупречным; ее знание и могущество не имели границ; она знала о помыслах и деяниях людей, и ее нельзя было провести. Возможно, даже в наше время воображение художника будет сильно подстегнуто, а качество его работы заметно повысится, если он будет знать, что, не дав всего, на что он способен, он окажется на виселице, по решению суда или без него; но в XIII веке виселица была пустяковой угрозой – Царица вряд ли приговаривала к ней тех, кто оскорблял ее достоинство. Мастер прекрасно знал, что в ее распоряжении адское пламя.

Всё это записано в мельчайших подробностях на каждом камне и каждом витраже этой апсиды и читается так же ясно, как легенды, – если кто-нибудь захочет прочесть. Мастера старались изо всех сил не чтобы угодить толпе неотесанных крестьян или тупоумных баронов, а для того, чтобы доставить удовольствие Марии, Небесной Царице, к которой короли и королевы Франции постоянно обращались за помощью и чья абсолютная власть была почти единственной ограничительной силой, признаваемой императором, папой и шутом. Всё цветное убранство задумано ею, и только ею. Для нее приглушен цвет, смягчены оттенки, выбраны сюжеты, сохранен женственный стиль. Более чем вероятно, что и другие высокопоставленные дамы вмешивались в работу, снисходя даже до технических деталей; и действительно, в центральной апсидной капелле – здесь вспоминается гризайль из Осера, о которой говорит Виолле-ле-Дюк, – находится гризайль с гербом Кастилии и королевы Бланки; три другие гризайли также изображают знаменитые замки, но это отнюдь не является самым убедительным доказательством женского вкуса. Сложность заключается скорее в том, чтобы найти где-нибудь в апсиде очевидные признаки мужского стиля.

Поскольку центральная апсидная капелла имеет первостепенное значение, можно начать с расположенных там витражей, помня о том, что центральный витраж, согласно обычаю, рассказывает о жизни Христа. Слева от Христа находится апостол Петр; рядом с ним – апостол Павел. Все они подверглись значительным переделкам; тридцать три медальона – совершенно новые. Напротив апостола Петра, справа от Христа, находится витраж со святым Симоном и святым Иудой Фаддеем; рядом – гризайль с гербом Кастилии. Если они были заказаны между 1205 и 1210 годом, значит, Бланка, родившаяся в 1187 году и вышедшая замуж в 1200-м, была молодой принцессой двадцати или двадцати пяти лет, когда она принесла в дар этот гризайльный витраж, призванный управлять силой света в женской комнате Богородицы, гармонизировать оттенки и смягчать освещение. Центральная капелла должна считаться самой основательной, наиболее изученной и старейшей из капелл в церкви, она располагалась над криптой. Ее витражи уступают по важности только тем, которые вставлены в ланцетные окна западного фасада и были созданы раньше всего на шестьдесят лет. Разница в годах прекрасно видна.

Эти витражи придется рассматривать без чьей-либо помощи. Мало кто из художников знает о них что-нибудь существенное, еще меньше тех, кого интересует искусство, почти не проявляющее признаков жизни в последние четыре столетия. Для среднего архитектора, воспитанного в английской традиции, усилия, предпринимавшиеся строителями Шартрского собора в XII веке, так же непонятны, как руины Ниппура. Центральная капелла, видимо, должна была задавать тон апсиде, и это видно по цветовому убранству приемного зала Царицы, сюжеты которого слишком серьезны, чтобы служить для развлечения еретиков. С первого взгляда понятно, что сюжеты подсказаны церковной традицией, белый цвет был экспериментом, а декораторы, работавшие над этим огромным окном, могли применять любые цветовые решения, лишь бы угодить графине Шартрской, принцессе Бланке и герцогине Бретонской, и мало заботились о том, что думал покойный Бернард Клервоский или даже Августин Иппонийский: знатные придворные дамы лучше святых знали, что нужно Деве.

Сюжет среднего витража определяется традицией. Христос есть Церковь, и в этом соборе он и его Мать – одно; поэтому средний витраж повествует о жизни Христа, но манера повествования – та, что свойственна Деве, о чем говорит выбор цветов и официально свидетельствует отсутствие какого-либо влияния, кроме ее собственного, включая сцену Распятия. Апостолы Петр и Павел занимают свои законные места, как два великих служителя престола, представляющие две великие партии западной религии: иудеев и язычников. Напротив них, уравновешивая своим семейным влиянием вес передоверенных полномочий, стоят два племянника Марии, Симон и Иуда; но эта тема снова уводит нас к вопросам, которые Мария принимает так близко к сердцу, что с Симоном и Иудой надо познакомиться ближе. Нам следует погрузиться в новое руководство – «Золотую легенду» блаженного Иакова, епископа Генуи и члена ордена доминиканцев, который родился в Варацце (или Ворагине) почти в тот же год, что и Фома Аквинский. Составленная им приблизительно в середине XIII века «Золотая легенда», «Legenda Aurea», была популярнее самой Библии и чаще ее использовалась в качестве авторитетного источника. Декораторы XIII века брали сюжеты не из Библии, а из источников, которые Иаков Ворагинский собрал в один том, почти такой же захватывающий, как «Цветочки святого Франциска».

В соответствии с «Золотой легендой» и традицией, которой следовали паломники и крестоносцы, прибывавшие в Иерусалим, у Марии насчитывалось множество родственников. Анна, ее мать, по-видимому, была замужем три раза и родила от каждого из супругов дочь Марию. Всего, таким образом, было три Марии – три сводные сестры.

Симон и Иуда Фаддей были, таким образом, племянниками Марии и двоюродными братьями Христа, и жизнь их свидетельствовала не только об истинности Священного Писания, но и прежде всего о том, что Дева-Богоматерь уделяла им особое внимание по сравнению с другими своими родственниками. Именно им, а не их родным братьям или двоюродным, Иакову и Павлу, досталась великая честь: они стоят напротив Петра и Павла – несомненно, благодаря собственным заслугам, но, возможно, также из-за того, что в искусстве двое считались за одного, и на одном витраже помещались два свидетеля, так что мастер мог заменить гризайлью другой легендарный витраж, чтобы капелла справа выглядела законченной. Согласно Виолле-ле-Дюку, гризайль в этом месте регулирует силу цвета и довершает эффект.

Обычай диктовал общие правила устройства центральной капеллы, но оставлял значительную свободу тем, кто работал над витражами возле нее. В Шартре выступ, в котором расположены следующие два окна, был не часовней, а лишь нишей, сооруженной ради окон, и, если художники стремились угодить Богородице, они помещали там свои лучшие работы. В Бурже на том же месте находятся три лучших витража: «Блудный сын», «Встреча двух Заветов» и «Добрый самаритянин»; все они проникнуты жизнью, историей и цветом, почти не напоминая о каком-либо религиозном культе или святом. Сделанный шартрскими строителями выбор еще поразительнее, а витражи, о которых идет речь, – лучшее, что есть в соборе (как и в Бурже), после работ XII века на западном фасаде. Первый, расположенный рядом с гризайлью Бланки в центральной капелле, посвящен еще одному племяннику Марии и Христову апостолу, святому Иакову Зеведееву, чья жизнь описана в соответствующих библейских словарях со следующим заключением:

Легенды повествуют о его смерти и его пребывании в Испании (см. Римский бревиарий), где он, как утверждается, исцелил паралитика и обратил Гермогена, а также о том, что он проповедовал Евангелие в Испании и что его останки перенесли в Компостелу. Поскольку ни одна из упомянутых здесь легенд не имеет под собой никаких оснований, мы оставим их без внимания. Даже Баронию совестно за них…

Если многоученый Бароний счел необходимым публично устыдиться легенд, которые сходят за действительность, он, вероятно, жестоко страдал в течение своей заполненной трудами жизни, и причиной его страданий были не только церковные анналы; но нам нет дела до исторической точности картин из стекла, да и сами историки мало интересуются событиями из жизни Девы, зафиксированными на бумаге или существующими в виде устных легенд. Религия есть чувство (или должна им быть), и витражи XIII века – это подлинные документы, исторически куда более точные, чем любой библейский рассказ, ибо вдохновение, двигавшее их создателями, – одно, а их достоверность – совсем другое. Подлинная жизнь святого Иакова, или святого Иуды Фаддея, или любого другого апостола, по мнению дам французского двора, не содержала событий, достаточно радостных, чтобы они могли отразиться в убранстве палат Небесной Царицы; и всякий, кто сравнит сюжеты этих двух витражей с каноническими повествованиями, поймет, что они были правы. Святой Иаков, к имени которого обычно добавляют прозвание «Компостельский», был данью уважения молодой дофине – еще до того, как появились дофины, – принцессе Бланке Кастильской: ее герб (или ее замки) изображен на соседнем гризайльном окне. Возможно, она сама решила поместить его туда. Конечно, ее рука хорошо заметна во всей церкви, и можно предположить, что мы видим ее и здесь. Как племянник, святой Иаков был дорог Деве, как друг Испании, он был так же дорог Бланке, если не дороже, и вряд ли три соседних окна приобрели испанские черты по чистой случайности.

Святой Иаков, которым восхищались в XIII веке, – посвященные ему витражи можно увидеть в Бурже, Туре и везде, где есть раковины, символы паломничества в Сантьяго-де-Компостелу, – фигурирует не в Библии, а в «Золотой легенде». Этот витраж был подарен портными-торговцами, чья подпись есть внизу, в углах, на двух картинах, изображающих портняжную мастерскую в Шартре в первой четверти XIII века. Мальчик, прислуживающий в лавке, достает из сундуков ткани, чтобы хозяин показал их покупателям и отмерил нужное количество локтем. История святого Иакова начинается на нижней панели, где Христос дает ему поручение. Вверху, справа, он, по всей видимости, проповедует. Слева – фигура, которая объясняет, почему эта история стала такой популярной: Альмоген, по-латыни – Гермоген, знаменитый маг, весьма почитаемый фарисеями; как видно, он властвует над демонами, поскольку за его плечом стоит маленький демон, а сам он велит Филету, своему ученику, обратить Иакова в свою веру. Далее Иаков спорит с несколькими слушателями. Филет дает ему книгу с изложением неправедного учения. Иакова уводят на веревке, и по дороге он исцеляет паралитика. Он отсылает свой плащ Филету, чтобы тот изгнал демона. Филет получает плащ, и забавный маленький демон удаляется в слезах. Альмоген выходит из себя и посылает двух рогатых демонов с дубинками, чтобы они урезонили Иакова, но тот отправляет их обратно, чтобы они вразумили Альмогена. Затем демоны связывают Альмогена и приводят его к Иакову, они обсуждают взаимные разногласия, наконец, Альмоген сжигает свои магические труды и падает ниц перед святым. Обоих приводят к Ироду, Альмоген разбивает великолепного языческого идола, а Иаков отправляется в тюрьму. В этом месте отчего-то появляется панель, на которой Альмоген заколдовывает Филета, и в него вселяется демон. Затем мы видим, как некий молодой еврей жестоко обращается с Альмогеном, и все вокруг, похоже, одобряют это. После этого Иаков заставляет Альмогена бросить свои магические труды в море; обоих ведут на казнь, по пути Иаков исцеляет немощных; им отрубают головы; а наверху Бог благословляет земной шар.

Есть основания думать, что этот витраж был создан для удовольствия Девы, а также для наставления людей – или нас. Он выглядит шутливым сейчас, он выглядел таким и тогда, поскольку французы XIII века вели себя шутливо даже в церкви, как явствует из их гротесков. Витраж святого Иакова – это рассказ о магических событиях, яркий, как фаблио; но если его шутливость по-прежнему кажется надуманной, можно сразу перейти к соседнему окну, которое занимает лучшее место в церкви, – обычно там помещают святого Иоанна, или другого апостола, или святого Иосифа, или нравоучительный сюжет из числа тех, которые называют «Новым Согласием», – для них берутся истории одновременно из Ветхого и Нового Заветов. Витраж, установленный мастерами в этом месте, считается лучшим из витражей XIII века, а также наименее религиозным.

Его тематика – ни больше ни меньше «Песнь о Роланде», переложенная на язык цветного стекла, и его окаймление стоит сравнить с окаймлением витражей XII века на западном фасаде. Даже в Шартре мастера не осмеливались вызвать неудовольствие Девы и Церкви, выбрав такое откровенно мирское произведение, как «Песнь», и Роланду нет места в местах отправления культа. Он может появиться только в связи с Карлом Великим, у которого на это, впрочем, так же мало прав. В XII веке прилагались деятельные усилия для того, чтоб ввести Карла Великого в церковный обиход, а Церковь почти не сопротивлялась этому; и всё же к 1200 году Карл Великий был канонизирован только антипапой Пасхалием III (1165), хотя было распространено поверье – в Испании его подкрепили документами, – что папа Каликст II в 1122 году объявил подлинной так называемую «Хронику архиепископа Турпина». В 1200 году шартрский епископ был слишком просвещенным прелатом, чтобы признавать боговдохновенность «Хроники Турпина» или святость самого Карла Великого, а тем более – Роланда и Тьерри; но если молодая и прекрасная дофина Франции, ее шартрские кузены и мастера на их службе искренне верили, что Дева Мария будет довольна историей о Карле Великом и Роланде, епископ, возможно, дал им свободу действий, в нарушение церковных правил. Витраж нарушает церковные правила, что очевидно; он всегда вызывал безмерное восхищение, что несомненно; епископ Рено дал согласие на его установку, чего нельзя отрицать.

Подробнее всего об этом витраже рассказывает Маль в своем «Религиозном искусстве». Другое дело – что он думает о мотивах его создателей (это же относится к статуям северного портала). За витраж Карла Великого заплатила Гильдия меховщиков или меховщиков-торговцев, подпись которой стоит внизу, там, где торговец показывает своему покупателю плащ с меховой подкладкой. Никто не может сказать, было ли Марии дело до мехов, но Бланка, Изабелла и все придворные дамы, так же как все короли и графы, живо интересовались ими, о чем говорят стоимость заказываемых товаров и разнообразие их меховых одежд. Даже портные-торговцы не пользовались такой благосклонностью двора, как меховщики, чем, возможно, объясняется близость последних к Деве. Независимо от причин, меховщикам разрешили поставить здесь свою подпись, рядом с подписями портных и принцессы Бланки, ввиду ценности их подарка. Над подписью, на первой панели, изображен император Константин, спящий в Константинополе на роскошной постели, в то время как ангел велит ему заручиться помощью Карла Великого в борьбе против сарацин. Появляется Карл Великий, на коне, в полном доспехе образца 1200 года. Затем Карл Великий, уже канонизированный, с нимбом, обсуждает с двумя епископами Крестовый поход для спасения Константина. В следующей сцене он прибывает к воротам Константинополя, где его встречает Константин. Пятая картина интереснее всех прочих: Карл Великий наступает на сарацин со своими рыцарями; франки носят кольчуги и имеют при себе длинные заостренные щиты; щиты неверных – круглые; Карл, в короне, одним ударом меча сносит голову сарацинскому эмиру, но отчаянная схватка не прекращается, кони мчатся галопом, и сарацин поражает Карла боевым топором. Наконец одержана победа, и император Константин вручает Карлу Великому бесценный дар – три реликвария: один – с частицей истинного Креста, другой – с плащаницей Спасителя, третий – с туникой Девы. Затем Карл Великий возвращается во Францию, и на следующем медальоне он преподносит три реликвария и корону сарацинского эмира церкви в Эксе – французы считали, что речь идет об аббатстве Сен-Дени. Этой сценой завершается первая часть истории.

Вторая часть начинается с того, что Карл Великий, сидя между двумя людьми, смотрит на Млечный Путь, в то время известный как Путь святого Иакова, который ведет его к могиле святого Иакова в Испании. Сам Иаков является Карлу Великому во сне и велит отвоевать у неверных свою могилу. Карл отправляется в путь вместе с архиепископом Турпином Реймсским и рыцарями. На глазах у своих воинов он спешивается и молит Бога о помощи. Затем он прибывает к Памплоне и пронзает копьем сарацинского предводителя, который вбегает в город. Сев на коня, он велит рабочим возвести церковь в честь святого Иакова; облачко символизирует руку Бога. Далее изображено чудо копий: воткнутые в землю ночью, утром они оказываются покрытыми листвой, что предвещает мученическую смерть. Две тысячи человек гибнут в битве. Затем начинается история Роланда, которую мастера страстно жаждали рассказать: то, что вызывает глубокий интерес у мужчин и женщин на земле, знали они, должно интересовать и Марию, которая их любит. Мы видим архиепископа Турпина, служащего мессу, между тем как ангел спускается с небес и извещает его о судьбе Роланда. Появляется сам Роланд, также с нимбом: он убивает великана Феррагуса. Сцена боя Роланда с Феррагусом помещена наверху, вне общей последовательности, как часто бывает в легендарных витражах. Карл Великий и его войско направляются домой через Пиренеи, а Роланд трубит в рог и раскалывает скалу, не сумев сломать Дюрандаль. Тьерри, тоже причисленный к лику святых, приносит Роланду воду в шлеме. Наконец Тьерри объявляет о смерти Роланда. Вверху, по обе стороны от Роланда и Феррагуса, изображены ангелы, курящие ладан.

Считается, что этот витраж превосходен по исполнению. Чтобы оценить цвета и их связь с цветами витража, посвященного святому Иакову, нужно долго всматриваться в эту картину. Но ощущение совсем иное, в сравнении с тем, которое вызывает витраж XII века, и мы сразу же замечаем перемену. Эти два витража – французские по духу и такие же современные, как живопись Ланкре; это чистое искусство, совершенно декоративное, как убранство парижской Оперы. Люди XIII века знали о религии и декоративности больше, чем когда-либо узнаем мы, люди ХХ века. Витражи – не символические и не мистические, и они не более религиозны, чем кажутся. Возможно, они более глубоки, или более дорогостоящи, или более действенны, но это не относится к делу, если признать, что такие сюжеты, как поединок Роланда и Феррагуса, или Роланд, трубящий в свой рог, или Карл Великий, отрубающий головы маврам и пронзающий их, никогда не были предназначены для наставления в религии или просвещения несведущих: они были призваны радовать Небесную Царицу, так же как они радовали земных королев, будучи романом, но не в стихах, а в красках, декором, максимально приближенным к совершенству. Мы невольно обращаем взгляд на противоположный оконный проем, желая увидеть, как мастера добились гармонии между этими двумя великими произведениями своего искусства; но противоположный проем теперь занят входом в часовню Святого Пиата, и мы не знаем, как в XIV веке могли переставлять витражи; но и в своем нынешнем виде окно Сильвестра, которое соотносится с окном Карла Великого, заключает в себе самую сильную картину из стекла во всем соборе. В следующей капелле, слева от нас, изображены мученики, а в среднем окне – святой Стефан, первый мученик. Естественно, сюжет более серьезен, чем предыдущие, но цвета – точно такие же. Сделав еще один шаг, вы увидите, что художники вернулись к более легким сюжетам. Жития святого Юлиана и апостола Фомы забавнее фабул половины романов XIII века и ненамного религиознее по духу. История апостола Фомы дополняет историю святого Иакова – апостол Фома был великим путешественником и зодчим, и благодаря ему Марию стали почитать в Индии, так же как благодаря Иакову ее культ укоренился в Испании. Изучать историю, цвета и исполнение этих композиций – развлечение не на один день; нужно взять «Монографии», посвященные Шартру и Буржу, или «Золотую легенду» и время от времени осматривать Ле-Манский, Турский, Клермон-Ферранский и другие соборы; стоит отметить, что окно святого Фомы – дар французской короны, оно украшено королевским гербом, возможно, принадлежавшим Филиппу Августу, а окно святого Юлиана было подарено плотниками и бондарями. Нет нужды объяснять, почему вкусы членов королевской семьи, с одной стороны, и их портных, меховщиков, плотников и бондарей – с другой, чудесным образом совпали друг с другом и со вкусами Девы; но можно сравнить их со вкусом каменщиков, обратившись к противоположному окну святого Сильвестра и святого Мелхиада, где синие цвета почти затмевают витраж с Карлом Великим, и вкусом кожевников, посмотрев на окно святого Фомы Кентерберийского, или вкусом сапожников, который отражает окно святого Мартина в последней капелле южной стороны, – автором его почему-то считают некоего Clemens vitrearius Carnutensis (Клемана, стекольщика из Шартра), чье имя стоит на окне в Руанском соборе. Имя ничего не скажет нам, даже если подтвердится, что это был он. Стекольщик Клеман мог работать на себя или на других; витражи отличаются друг от друга только большей или меньшей изысканностью вкуса и, возможно, стоимостью. Николя Лесин, каноник, или Жоффруа Шардоннель, наверное, были не так богаты, как пекари и даже меховщики, скорее всего, не имели королевских доходов; но некто, руководивший всем, сообщил всему более или менее одинаковый вкус.

Хуже всего поддается объяснению тот факт, что витражи, которые должны быть здесь, находятся в других местах. В большинстве церквей на хорах есть витраж, повествующий об учении Церкви – например, на один из сюжетов так называемой Встречи двух Заветов, – но здесь он помещается в нефе. Помимо дорогостоящих апсидных витражей с изображениями Карла Великого и святого Иакова, меховщики и суконщики подарили собору несколько других, и один из них, как представляется, удачно дополняет картины со святым Фомой, святым Иаковом и святым Юлианом, поэтому их лучше рассматривать совместно, имея возможность сравнить. Витраж находится в окне святого Евстафия. Сюжет, мастерство исполнения и красота работы заставляют считать его парой к витражу Альмогена в нише, которая сейчас служит дверью в часовню Святого Пиата: вероятно, для легендарной истории – это лучшее из мест, какое только есть в соборе. Святой Евстафий, до крещения – Плакида, командовал гвардией при императоре Траяне. Однажды он отправился на охоту с охотниками и собаками, как гласит легенда на нижней панели окна; далее следует красивая сцена охоты на оленя образца примерно 1200 года; за ней – еще более красивая сцена с оленем, он прыгнул на скалу и повернулся к зрителю, так что мы видим между его рогов распятие; на сцене с другой стороны фигуре оленя соответствует фигура лошади, рядом с ней – коленопреклоненный Плакида перед чудом Христа. Затем Плакида крестится, получая имя Евстафий, он изображен в центре с женой и двумя детьми – еще одна очаровательная композиция; они покидают город. Четыре небольшие панели в углах, как говорят, содержат подписи суконщиков и меховщиков. Выше продолжается рассказ о приключениях Евстафия: он торгуется с капитаном корабля насчет перевозки; он садится с женой и детьми на корабль, прибывающий к какому-то берегу, где высаживаются два ребенка, а капитан гонит Евстафия за ними, удерживая его жену. О чем повествуют четыре небольшие панели, неизвестно, но легенда, без сомнения, была хорошо известна в Средневековье: люди знали, как Евстафий и дети оказались у реки – мы видим розового льва, уносящего одного ребенка, и пастухов с собаками, бросающихся на волка, который схватил второго. Дети спасены, снова появляется жена, стоящая на коленях перед своим господином и рассказывающая о том, как бежала от капитана, а дети стоят позади нее; затем воссоединившаяся семья, которая вновь оказалась в милости у императора, собралась за праздничным столом – все выглядят счастливыми. Наконец, Евстафий отказывается принести жертву прелестному античному идолу, и его со всей семьей заточают в медного быка, под которым разжигают огонь; сверху изображена рука, возлагающая на него венец мученика.

Есть еще один витраж, который должен быть в апсиде, но находится в странном одиночестве, что удивляло многих исследователей, занимающихся этой областью церковной науки. В Сансе святой Евстафий помещен на хорах, рядом с ним – Блудный сын. В Бурже Блудному сыну также отвели место на хорах. В Шартре он убран в северный рукав трансепта – вы найдете его в окне рядом с нефом, и кажется, будто он впал в немилость; однако примененное в нем стекло, как известно, очень хорошее, одно из лучших в церкви, а история рассказана с большей живостью, чем обычно; если судить по цвету и исполнению, окно древнее многих других, а его качество – выше среднего. Внизу стоит подпись Гильдии мясников. Соответствующее окно в Бурже было подарено кожевенниками. В первой сцене этой истории младший сын просит у отца свою долю наследства, которую получает в следующей сцене; далее он, как мы подозреваем, едет на коне тратить деньги в Латинский квартал Парижа, где его встречают две дамы. Никто не дал объяснения тому, почему в Шартре сочли, что две дамы с богословской точки зрения правильнее одной, почему в Сансе остановились на трех, а в Бурже изобразили шесть. Возможно, это оставили на усмотрение мастера; но, прежде чем покинуть XII век, мы видим, как обычный юноша, получивший свою долю наследства и отправившийся учиться в Латинский квартал, обнаружил, что существуют две схоластические школы, реалисты и номиналисты, и что каждую из них Церкви пришлось осудить. Между тем Блудный сын пирует с ними, в венке из цветов, как новый Абеляр, и поет свои песни Элоизе, но потом его религиозный капитал иссякает, его вытаскивают из постели и изгоняют из дома в обнаженном виде с помощью палок, что также напоминает о судьбе Абеляра. В Бурже ему мягко указывают на дверь; в Сансе его утаскивают три дьявола. Затем он начинает искать работу, и мы видим, как он сбивает с ветвей желуди – пищу для свиней своего нанимателя; но среди тысяч молодых людей, которые, должно быть, прибыли сюда прямо из школы, девять из десяти говорили, что он учил детей своего нанимателя грамоте или читал лекции студентам в Латинском квартале. Наконец, он решает вернуться к отцу – возможно, архиепископу Парижа или аббату Сен-Дени, – который принимает его с распростертыми объятиями и дарит ему новую сутану, означающую, что беспутный студент делается служителем Церкви – например, в аббатстве Сен-Жильда-де-Рюи в Бретани или в каком-нибудь другом. Забивают откормленного теленка, начинается пир, и старший сын, которого недобрый студент назвал бы Бернардом, появляется, чтобы выразить протест. Сидящий наверху, на престоле, Бог благословляет земной шар.

Первоначально понятие «Блудный сын» имело несколько другое значение, чем в наши дни. Согласно толкованию, данному Церковью, у отца было два сына: старший, еврей, и младший, язычник. Отец разделил между ними свое имущество, дав старшему божественный закон, а младшему – природный. Младший ушел и растратил свое состояние – надо полагать, на Аристотеля, – но раскаялся и вернулся, когда отец принес жертву – Христа, что символизировало их воссоединение. Не вполне ясно, принимает ли синагога эту жертву, но Церковь твердо считает, что обращение синагоги есть необходимое доказательство божественности Христа. Приблизительно в то время, когда, по всей видимости, был создан этот витраж, новая Церковь под влиянием святого Доминика отказалась от попыток обратить евреев и в отчаянии обратилась к язычникам.

Этот древний символизм восходит к IV–V векам. Как рассказывают отцы-иезуиты Мартен и Кайе в своей «Монографии», посвященной Буржу, он должен был нравиться Деве, которую особенно любили молодые юноши и девушки и которая неизменно выказывала привязанность к ним. В Бурже соответствующее окно располагается рядом с центральной капеллой апсиды, там, где в Шартре устроен вход в капеллу Святого Пиата; но соборы в Бурже и в Сансе не посвящены Богоматери. История блудных сыновей этих лет, с 1200-го по 1230-й, сообщает витражу личный характер, который вряд ли имели сцены с блудным сыном из Евангелия от Луки – даже для кающихся XIII века. Ни церковь, ни корона не любили блудных сыновей. Епископы не забивали для них откормленных телят, более того, в 1209 году они сожгли в Париже не менее десяти человек за слишком тесное общение с арабскими и еврейскими последователями Аристотеля. Епископ Шартрский кое-как балансировал между двумя школами. Что касается Бланки Кастильской, то ее первый сын, будущий Людовик Святой, родился в 1215 году, и после этого блудные сыновья не могли рассчитывать на радушный прием в обществе, где она вращалась. Бланка вызывала у них сильнейшую неприязнь, больше, чем любая другая женщина на земле или на небесах; наконец, в 1229 году вспыхнула настолько жестокая ссора, что она натравила на них своих стражников, и многие блудные сыновья погибли на улицах, забитые до смерти. Ответ не замедлил себя ждать – они дали его, забыв об уважении и приличиях, так как не были примерными мальчиками и не стремились вести себя добродетельно, даже будучи прощены и осыпаны милостями.

Шартрский собор: витраж с историей Блудного сына

Дева Мария, Небесная Царица, не имела никаких предубеждений против блудных сыновей и даже блудных дочерей. Вряд ли она по собственной воле выставила бы их из своей апсиды, если даже святой Стефан в Бурже и Сансе не дошел до такого пуританства; и всё же шартрский витраж помещен не в апсиде, а в северном крыле трансепта. Но и там он располагается напротив Богоматери Заступницы, в той части церкви, которая принадлежит женщинам и королеве Бланке. Это превосходное место, и витраж очень хорошо виден с хоров, лучше, чем некоторые окна самих хоров, ибо в конце лета он ярко освещен солнцем, и его краски распространяются далеко в апсиду. Возможно, это был один из многих случаев, когда вкусы Девы казались слишком имперскими даже членам ее официального двора. Всеведущая, Мария не делала различий между Бланкой Кастильской и студентами Латинского квартала. Она была нежна с блудными сыновьями и не строга к женщинам, пускавшим по ветру их состояния. Рядом с ней можно было видеть и Марию Магдалину, и Марию Египетскую. Деву мало заботил Аристотель, лишь бы блудный сын почитал ее, и тот, конечно же, почитал ее – больше, чем Троицу. Она не слишком беспокоилась о своем достоинстве, лишь бы ее обожали. Ей нравилось быть крестьянкой среди крестьян, особенно в нефе и в портале; ей хотелось лежать в хлеву, среди коров и ослов, рядом со своим Младенцем, чья колыбель стояла у ее ложа, – так, словно она страдала наподобие других женщин, хотя Церковь утверждает, что это неправда. Ее муж, святой Иосиф, чувствовал себя чужим при ее дворе и предпочитал быть поближе к дверям. А хоры в Шартре как раз имели аристократический вид; каждое окно было дворцовым, в одном даже установили витраж с изображением Фомы Бекета, современника мастеров, модного мученика, популярного в высшем обществе. Богословие убрали в трансепт или еще дальше, в неф, – там есть витраж на сюжет Встречи двух Заветов, соседствующий с Блудным сыном. Даже для Бланки Кастильской Мария была не филантропом и не богословом, не просто матерью – но безраздельно властвующей Императрицей, каждое слово которой становилось законом; правда, иногда ее повеления, похоже, беспокоили кое-кого из числа ее могущественнейших слуг.

Мария решила поместить Блудного сына в трансепт, но почему? Уступка епископу или королеве? Желание угодить простолюдинам – мол, книжки с картинками на хорошо знакомые народу сюжеты, вроде историй о Добром самаритянине или о Блудном сыне, должны помещаться в большом зале для публики? Маловероятно, ведь народ явно предпочитал им Карла Великого и святого Иакова. Мы никогда не узнаем правды, но, сидя здесь, в апсиде, которую освещает приглушенный дневной свет, можно часами листать раскрытые красочные тома и слушать бесконечные споры архитекторов, художников, священников, принцев и принцесс XIII века о том, как должна быть устроена эта апсида. Какой бы железной волей ни обладал каждый из них – священник, аристократ, витражист, – он, несомненно, простирался в мольбе перед Девой, и можно представить себе, как архитектор, стоя рядом с нами в сгущающейся вечерней полутьме, мысленно обращается к ней, как бы окидывая взглядом сделанное за день: «Богородица Дева, покажи, что больше всего тебе по сердцу! Срединная капелла лишена изъянов, я знаю это. Гризайль госпожи Бланки хорошо умеряет довольно яркий синий цвет, и я уверен, что она тебе подойдет. Витраж с Карлом Великим кажется мне превосходным, но епископа он смущает, и я никогда не поместил бы его туда, если бы госпожа Бланка не настаивала на окне в испанском стиле. Чтобы привести в соответствие между собой все истории и цвета, мы установили в следующей капелле витраж со святым Стефаном и добавили больше красного; но на случай, если святой Стефан недостаточно хорош, чтобы удовольствовать тебя, мы предприняли еще одну попытку, и вот он, святой Юлиан, чье житие стоит пересказать тебе так, как мы умеем это делать; кроме Юлиана, мы изобразили и апостола Фому, потому что ты любила его и отдала ему свой пояс. Святой Фома Кентерберийский, в противоположном окне, оставляет меня равнодушным, хотя граф без ума от него, и он оказался там согласно желанию епископа; но Сильвестр в лучах утреннего солнца поистине великолепен. Больше всего меня беспокоит первый проем справа. Принцессы не позволили мне вставить туда витраж с Блудным сыном, хотя он изготовлен как раз для этого места. Противовесом Карлу Великому может быть только святой Евстафий. Что мне делать, о Милосердная Госпожа? Прости мне мои ошибки, мою тупость, ужасающую нехватку вкуса и чувств! Я люблю тебя, я обожаю тебя! Я весь твой, всем своим существом! Если я не могу угодить тебе, зачем мне небеса? Без твоей помощи я пропаду!»

Даю вам слово, здесь можно сидеть вечно, представляя себе все эти призывы, нескончаемые споры и критические замечания, которые семьсот лет назад ежедневно слышались под этими сводами. Я твердо убежден, что Дева отвечала на вопросы, и точно так же уверен, что она отвечала на них далеко не везде. Ее присутствие заметно повсюду. Мы можем почувствовать его – надо лишь постараться чувствовать, как ребенок. Сядьте здесь воскресным днем, когда с хоров доносятся голоса детей из хоровой школы; ваш разум покорен уверенными линиями и тенями, глаза залиты осенними витражными красками, уши наполнены чистыми голосами; одно чувство откликается на другое, пока ощущения не достигают предела возможного, – вы, наряду с другими пропащими душами, можете, если дадите себе труд смотреть и слушать, уловить нечто нечеловеческое, готовое явить божественное откровение, после которого мир вновь станет понятным, а Дева вновь оживет, во всей глубине чувств, выказываемых ею здесь – в линиях, сводах, часовнях, красках, легендах, песнях, которые красноречивее молитвенника и прекраснее света осеннего солнца; всякий, кто совершит такую попытку, сможет почувствовать это, как ребенок, следя за новой, бесконечной мыслью, проявившейся в искусстве, которое он досконально изучил; но, что еще более убедительно, он сможет в мгновение ока потрясти основы искусства, привнеся в него собственный мотив, один-единственный.