И вот, наконец, мы оказались перед главным предметом гордости Шартра. Витражи есть и в остальных церквях, многочисленные и прекрасные, но мы хотим понять, почему Шартр так гордится своими витражами, что в них особенного. В этот раз от архитектора нет никакого толка, а его объяснения невозможно слушать; от художника пользы еще меньше; декоратор, если только он не работает со стеклом, будет совсем плохим проводником, а если работает, непременно поведет нас не туда; все они могут усердствовать до тех пор, пока каменный Христос, заказанный Пьером Моклерком, не оживет и не осудит их, как и непрощенных грешников на южном портале, но, как и любые другие мастера, никогда не создадут нового Шартра. Лучше остановиться здесь, раз и навсегда, если только вы не готовы осознать, что Шартр стал таким, каков он есть, не благодаря мастеру, а благодаря Деве.

Это царственное присутствие с безошибочной энергией выражается в архитектуре и скульптуре, а сквозь цветное стекло оно струится, излучая такое сияние и такой цвет, что истинный служитель Марии оказывается ослеплен. Иногда при разговоре о нем речь рассказчика делается сбивчивой: он хочет пуститься в излияния и стыдится этого; нет надобности изо всех сил объяснять и доказывать самому себе то, что ясно, как небо в безоблачный день; человек выходит из себя, рассуждая о том, что можно только почувствовать, притом мгновенно, как было в XII веке – это было доступно даже для прядущей свиньи и осла, играющего на лире[54]. Почувствовать это способен каждый; кто не хочет чувствовать, пусть отступится. И всё же, наверное, из сотни, даже тысячи туристов, изъясняющихся по-английски, едва ли хоть один сможет почувствовать это, самостоятельно или после нашего объяснения, ибо многие смыслы утрачены.

Поэтому мы продолжим, усердно доказывая бытие Бога, хотя даже для Бернарда Клервоского и Паскаля оно было недоказуемым; продолжим, сверяясь с тем, что содержится в книгах. В них содержится не так уж много. Чтобы приступить – только приступить – к изучению французских витражей, следует отправиться в Национальную библиотеку и попросить об особом одолжении – выдать монументальный труд г-на Ластейри. К счастью, у нас есть часть большой работы, посвященной Шартру, начатой по заданию государства, но так и не оконченной, и еще одно исследование, совершенно необходимое, но не официальное, касающееся Буржа; статья Виолле-ле-Дюка «Витраж» дает представление о предмете в целом. Подойдет и книга Оттена «Витраж». Нельзя пройти мимо «Религиозного искусства» Маля. Из книг на английском языке полезной будет «История дизайна в расписном стекле» Уэстлейка. Когда вы прочтете всё что можно, лучше взять сильнейший оптический прибор, который обеспечит самый широкий обзор, и в час, когда церковь пуста, сесть посередине нефа, лицом к западному входу, озаренному утренним светом, так чтобы на витражи западных окон не попадали прямые солнечные лучи.

Витражи ланцетовидных окон – самые древние в соборе. Расположенный ниже портал с изваяниями сооружен в 1120–1140-х годах, и значит, витражи не могли быть созданы намного позднее его. Они напоминают те, что появились при аббате Сугерии в Сен-Дени, не позднее 1140–1150-х годов, поскольку аббат умер в 1152 году, а для их изготовления требовалось немало времени. Совершенство этих витражей, уверяет его биограф, обусловлено тем, что Сугерий потратил на них много лет своей жизни и много денег; специалисты утверждают, что три ланцетовидных окна в Шартре так же хороши, как то, что осталось от Сугерия. Виолле-ле-Дюк и г-н Поль Дюран, правительственный эксперт, убеждены, что эти витражи – лучшие из когда-либо созданных, насколько можно установить, и что Древо Иессеево в северном ланцетовидном окне стоит выше любого другого витража. Итак, есть мнение, что в этом окне представлена великолепнейшая цветная композиция из всех, которые видел мир, ибо ни один другой материал: ни шелк, ни золото, ни даже непрозрачная краска, нанесенная кистью, – не сравнится с прозрачным стеклом, и даже равеннские мозаики и китайский фарфор меркнут по сравнению с ним.

Смелое утверждение – но оно принадлежит не нам. Виолле-ле-Дюк должен отвечать за свои грехи, а он выбрал Древо Иессеево в ланцетовидном окне, чтобы рассказать о витражах вообще, как о самом законченном и совершенном произведении величайшего из прикладных искусств. Как всегда, мы, вслед за ним, против воли погружаемся в технические вопросы и, что еще хуже, в технику создания цветного стекла, забытую полтысячелетия назад. Виолле-ле-Дюк попытался восстановить ее. «Изучив наши лучшие французские окна, – осторожно говорит он, – можно утверждать, что секрет заключенной в них гармонии найден. Первое условие для мастера, имеющего дело со стеклом, – умение работать с синим цветом. Синий цвет – это свет в окнах, а свет имеет ценность, только будучи противопоставлен чему-либо». Лучистая мощь синего – вот она, точка отсчета. Виолле-ле-Дюку есть что сказать по этому поводу, и ученик должен усвоить сказанное; но турист не должен ничего изучать, иначе он перестанет быть туристом; нам достаточно знать, что мастера получали нужный эффект, обводя синие участки линиями, покрывая их фигурами, которые служили экранами, и помещали в синее поле узкие кольца, белые или желтые, украшая их бусинами, чтобы еще прочнее закрепить синий цвет на его месте. Прежде всего следует запомнить основной закон: синий – это свет:

Но, кроме того, этот яркий цвет придает ценность всем остальным. Если вы сочините витраж без синего цвета, вы получите грязную, тусклую (blafard) или грубую поверхность, и глаз сразу же начнет ее избегать; но если добавить немного синего ко всем этим оттенкам, это мгновенно даст поразительный эффект или даже тщательно продуманную гармонию. Поэтому композиция из синего стекла в особенности занимала стекольных мастеров XII и XIII веков. Есть только один красный цвет, два желтых, два-три лиловых, два-три зеленых, но число вариаций синего бесконечно <..> и эти синие цвета размещают с учетом их воздействия на другие тона, и наоборот.

Виолле-ле-Дюк выбрал витраж с Древом Иессеевым для первой иллюстрации своего правила по той причине, что его голубой фон тянется сверху донизу, образуя непрерывное поле, по сторонам у него две второстепенные красные полосы, и край, объединяющий всё, выглядит настолько четким, что все должны опознать его цель и метод.

Синий тон основного сюжета [то есть фон Древа Иессеева] определил тональность всего остального. Такое средство было необходимо для того, чтобы яркое сияние могло проявить свою энергию. Это первоначальное условие продиктовало красный фон для изображений пророков и возвращение к синему цвету при достижении внешней полукруглой полосы. Чтобы в полной мере раскрыть мощь красного и сияющую прозрачность синего, фон углов сделан изумрудно-зеленым; но в самих углах снова появляется синий, который приобретает дополнительную глубину благодаря тонкой орнаментации квадратов.

Перевод чрезвычайно вольный, но всякий, кто захочет узнать об этих окнах, должен прочесть статью целиком, прямо здесь, в церкви, со словарем в одной руке и биноклем в другой, так как бинокль важнее словаря, когда дело доходит до сложного края, во всех деталях повторяющего цветовую схему сердцевины:

Край по тонам соответствует основным сюжетам, но эти тона существуют в виде небольших участков, чтобы край, создавая впечатление солидности и мощи одновременно, не вступал в соперничество с крупными композициями центральных частей.

Можно подумать, что всё достаточно просто: это легко проверяется на любой иллюминированной рукописи, арабской, персидской или византийской; подтверждается на примере любого восточного ковра, старого или нового; без труда иллюстрируется любым китайским узором на вазе эпохи династии Мин или вазе из перегородчатой эмали; и дает своего рода алфавит для витрины парижской модистки. Насыщенный красный, насыщенный и бледный желтый, насыщенный и бледный фиолетовый, насыщенный и бледный зеленый – все эти цвета должны быть связаны между собой, учитывая их валёры, и удерживаться на месте синим цветом. Всё еще проще, когда выясняется, что перспектива не открыта и эти витражи XII и XIII веков, как восточные ковры, представляют собой гладкую поверхность, стену, в которой нет отверстий. Мастер витража XII века скорее носил бы пейзаж на спине, чем украсил им свою церковь. Он хотел, чтобы цветное окно было плоским, как ковер, повешенный на стену.

Художник не может изменить рассеянное излучение прозрачных цветов; весь его талант заключается в том, чтобы извлечь из него пользу в соответствии с заданной схемой достижения гармонии на плоскости, как в ковре, но не в соответствии с эффектом воздушной перспективы. Как бы то ни было, витраж никогда не представляет и не может представлять ничего, кроме плоской поверхности; его истинные достоинства существуют только при этом условии. Любая попытка представить глазу несколько плоскостей губительна для гармонии цветов, и при этом у зрителя не возникает никакой иллюзии. <..> Живопись на прозрачном материале может ставить целью только создание рисунка, как можно лучше поддерживающего гармонию цветов.

Является ли этот закон всеобщим? Посмотрите на современные витражи, где по большей части используется перспектива; но, нравится вам это или нет, перспектива не имеет никакого отношения к витражам XII века, так же как, например, к японской живописи, и ею можно пренебречь. Декоративное искусство XII столетия, насколько это касается нас, было рассчитано только на одну плоскость, окно являлось тем же, чем являлись ковры, вышивка, мозаика, помещенные на стену ради цвета, – обычной декорацией, которая должна восприниматься как единое целое. Если Древо Иессеево чему-нибудь учит нас, то лишь тому, что мастер в первую очередь думал об управлении светом, но не хотел при этом приглушать цвета; напротив, он, подобно ювелиру, ограняющему алмазы и рубины, изо всех сил старался усилить их блеск. Вот какой урок преподает нам его обращение с синим цветом, а его обращение с зеленым лишний раз подтверждает это. Внешнее окаймление Древа Иессеева – своего рода образец, исходя из которого наш учитель Виолле-ле-Дюк требует изучить схему, начиная с обращения со светом и заканчивая валёром изумрудно-зеленого цвета в углах.

Как бы ни была сложна граница Древа Иессеева, она имеет параллели в виде окаймлений двух других витражей XII века и нескольких витражей XIII века; но самое южное из трех ланцетовидных окон показывает, как справлялись мастера с трудностью, опровергавшей их правило. Граница южного окна не берется в расчет, хотя должна бы браться – с ней что-то не так, и небольшое исследование показывает, что винить надо строителя, а не витражиста. Из-за ошибки в расчетах – если это действительно была ошибка, – касавшихся ширины южной башни, строитель уменьшил на шесть-восемь дюймов южную дверь и ланцетовидное окно, чего хватило для нарушения равновесия между пятнами цветовых масс южного и северного окон. Мастер, вынужденный принести в жертву что-то одно – центр или край южного окна, – решил, что окна будут выглядеть дисгармонично, если он заузит центр, и нужно восстановить гармонию, обогатив центр и пожертвовав краем. Он заполнил центр медальонами, украсив их так богато, как только мог, и окружил их окаймлением, также пышно украшенным; но эти медальоны с их окаймлением распределены по всему окну, и когда вы, вооружившись биноклем, ищете внешнее окаймление, то отчетливо видите его узор только вверху и внизу. По бокам, с промежутками примерно в два фута, идут медальоны, которые покрывают и прерывают его; но это частично уравновешивается тем, что, там, где видно окаймление, оно сделано настолько пышным, что превосходит любое другое в соборе, даже окаймление Древа Иессеева. Удался мастеру его замысел или нет, пусть решают другие мастера, или решайте вы, если угодно; судя по всему, удался, ибо за всё время никто не заметил ни трудности, с которой он столкнулся, ни средств, которые применил для ее преодоления.

В южном ланцетовидном окне представлены Страсти Христовы. Соглашаясь с Виолле-ле-Дюком в том, что непрерывная вертикальная цветовая схема Древа Иессеева придала витражу эффектности, всё же можно задаться вопросом, не является ли медальонная схема более интересной. После занятия с учителем сомнений не остается: Древо Иессеево – наименее интересный витраж из трех. Генеалогическое древо почти не имеет ценности, ни художественной, ни какой-либо другой, кроме заключенной в его ветвях, и Древо Иессеево помещено здесь затем, чтобы угодить не нам, но Деве. Окно со Страстями также было создано, чтобы угодить ей, но оно рассказывает историю, и новшество здесь не столько в сюжете, сколько в способе передачи. Рисовальщик, выполнивший эскиз на покрашенном в белый цвет столе – тогдашнем планшете, – был греком либо имел перед собой что-нибудь византийское: молитвенник, эмаль, изделие из слоновой кости. История или легенда, представленная на этих легендарных окнах, начинается с левого нижнего медальона: он изображает Христа так, как принято в греческой церкви. Следующий медальон – Тайная вечеря; рыба на блюде – типично греческая. В центре окна вы увидите, если возьмете бинокль, сцену Распятия, даже две, поскольку слева изображен Христос на кресте, а справа – Снятие с креста; в этой последней сцене присутствует человек, выдергивающий щипцами гвозди, которыми скреплены ноги Христа, – фигура, неизвестная западному религиозному искусству. Справа, ближе к верху, – сцена «Не прикасайся ко Мне», в которой есть что-то греческое. Все критики, особенно г-н Поль Дюран, отмечают этот византийский облик, еще более заметный в окне Сугерия (Сен-Дени): можно предположить, что обе картины выполнены одной рукой, причем рукой грека. Если мастер и вправду был греком, его творение прекраснее всего, что осталось от Византии, и намного лучше прекрасных каирских работ, но, хотя фигуры и сюжеты в целом греческие, как и статуи портала, искусство, похоже, надо считать французским.

Посмотрите на центральное окно! Конечно, там восседает Дева со своим генеалогическим древом по левую руку и Заветом по правую, что говорит о ее двойной божественности. Она сидит, окруженная длинным ореолом, а прямо под ней, как и на западном портале, изображен ее Сын в камне. Ее корона и голова, как и голова Младенца, – это плоды реставрации XIV века, выполненной более или менее близко к оригиналу; но трон с подушками и императорские одежды, а также цветущие скипетры в обеих руках, такие же древние, как и изваяния портала, и напоминают о Первом крестовом походе. По обе стороны от нее Солнце и Луна возносят хвалу; два архангела, Михаил и Гавриил, с сияющими крыльями, предлагают не ладан, как в более поздние времена, а два скипетра, означающие духовную и мирскую власть; Младенец у нее на коленях подражает Своей Матери в действиях и даже в чертах и выражении лица. На первый взгляд кажется непреложным факт, что всё это – чистая Византия, и, возможно, так оно и есть; но Византия офранцуженная, доведенная до французского поэтического идеала. В Сен-Дени маленькая фигурка аббата Сугерия у ног Богородицы имеет на редкость восточный вид, а Богородица в двойном медальоне сильно напоминает Шартрскую Деву, но для нас, пока какой-нибудь специалист не покажет нам византийский оригинал, эта работа останется глубоко французской, как и шпили над церквями.

Византийское искусство – совершенно другая глава, и если бы мы могли потратить несколько месяцев на его изучение в Византии, то получили бы огромное удовольствие; но искусство Шартра, даже в 1100 году, было французским и притом целиком французским, как показывает архитектура, а витражи – еще более французскими, чем архитектура, что видно и по многим другим признакам. Возможно, надежнейшее из свидетельств – сами витражи. Они изготовлялись не профессионалами, а любителями, у которых могли быть некоторые познания в эмальерном деле, но которые работали как ювелиры, непривычные к стеклу, настолько тонко, насколько этого требовали реликварий или епископский посох. Такие окна стоили безумных денег, удивительно, что на переплеты шел свинец, а не золото. Аббат Сугерий не избегал ни хлопот, ни расходов, и единственное серьезное доказательство того, что мастер был греком, приводит его биограф, бессознательно показывающий, что художник обманул его: «Он заботливо выискивал тех, кто изготовлял окна и витражи превосходного качества, особенно делавшиеся из множества сапфиров, которые измельчались и вплавлялись в стекло, чтобы придать ему синий цвет, вызывавший его восхищение». «Materia saphirorum», разумеется, стоила дорого, так дорого, как только могут стоить необработанные сапфиры, и эти слова, безусловно, подразумевают, что мастер заказывал сапфиры, а Сугерий платил за них; но все специалисты сходятся на том, что камень, известный как сапфир, после шлифовки вообще не бывает полупрозрачным. Синий цвет, так любимый Сугерием, – вероятно, тот же, который мы видим и в шартрских витражах, – не мог быть получен с помощью сапфиров. Скорее всего, «materia saphirorum» была обычным кобальтом, но так или иначе, стеклоделы, похоже, соглашаются с тем, что витражи 1140–1150-х годов – лучшие из когда-либо изготовленных. Г-н Поль Дюран в своем официальном отчете (1881) утверждает, что эти витражи и с художественной, и с технической точки зрения выполнены на крайне высоком уровне: «Обращаю внимание также на то, что стекло и роспись в отношении материалов значительно превосходят окна XIII и XIV веков. Я провел несколько месяцев в непосредственной близости от этих драгоценных произведений, копируя их, и смог убедиться в их превосходстве, касающемся всех деталей, особенно верхних частей трех окон». Он говорит, что они совершенны и безупречны. Подлинный любитель витражей в глубине души открыто признается, что эти три окна ценнее всего, созданного французами в области цвета, с той поры и до наших дней; но для нас это обстоятельство важно в основном потому, что оно показывает суть французского эксперимента, ставшего возможным благодаря вкусу и деньгам Сугерия.

Несомненно и то, что витраж южного окна – Страсти Христовы – был изготовлен здесь же или неподалеку и установлен на место с тщанием, которого требовала его стоимость. Во всех них видна рука Шартрской Девы. Они выполнены не только для нее, но и ею. В Сен-Дени мы видим аббата Сугерия – простертого у ее ног, но всё же именно его. В Шартре мы не видим никого, ни единого намека на человеческую волю; Дева не разрешает никому приближаться к ней, даже для поклонения. Она сидит высоко на престоле – Царица, Императрица, Мать, – при ней символы исключительной и всеобъемлющей власти. Под ней – то, что составляет славу ее земной жизни, то, что она позволяет видеть миру: Благовещение, Посещение Девой Марией Елисаветы и Рождество, волхвы, царь Ирод, бегство в Египет; а единственный медальон с египетскими богами, падающими со своих пьедесталов при ее появлении, интереснее целой галереи с картинами маслом.

Во всей Франции найдется едва ли дюжина достойных образцов цветного стекла XII века. Помимо витражей в Шартре и отдельных картин в Сен-Дени, есть окна в Ле-Мане и Анже, кое-что – в Вандоме, Шалоне, Пуатье, Реймсе и Бурже; там и сям встречаются и другие экземпляры, но ранние – лучшие из всех, потому что стекольщики были новичками в своем деле и тратили бесконечно много усилий и денег, а затем, по мере накопления опыта, перестали считать это необходимым. Ценность этих витражей, по сравнению с более новыми, вполне осознавали и в XIII веке – и оберегали их особенно тщательно. Ювелирное совершенство этих стекол плохо сочетается с большими размерами церквей XIII века. Если вы обратите свой взгляд на окна нефов, вам станет ясно, почему позднейшие мастера критически относились к старым работам. Последние были для них слишком утонченными, слишком блестящими, слишком похожими на драгоценности, неуместные в больших новых соборах; игра света и цвета утомляла глаза; и действительно, глаз не видит эту красоту целиком, половина их прелести исчезает в огромных каменных пространствах. В лучшем случае казалось, будто они заблудились на мрачной, холодной, ветреной равнине Боса, тоскуют по Палестине или Каиру, жаждут оказаться в Монреале или Венеции, – но нам нет дела до этого, и под покровительством Девы сам святой Бернард мог грешить до полного опьянения цветом. Если слегка напрячь воображение, можно и сейчас увидеть в великолепии витражей отблеск Крестовых походов. Чем дольше мы вглядываемся в них, тем сильнее воздействие, и, наконец, мы слышим отзвук голосов наших двухсот пятидесяти миллионов гипотетических предков, опьяненных юношеской страстью и сиянием Девы и взывающих к нам из Мон-Сен-Мишеля и Шартра. Никакие слова, никакое вино не воскресят для нас их эмоции с такой же живостью, как эти чистейшие цвета: глубокий красный, насыщенный зеленый, сложные гармоничные сочетания, искристость и сияние цвета, спокойная, уверенная в себе прочность массы.

Говорят, в прямых солнечных лучах витражи проигрывают, превращаясь в скопление драгоценностей, в буйство окрашенного света. Линии также неодинаковы по своему достоинству. Вся эта критика редко доходит до случайного путешественника, но он непременно обнаружит, что рисунки для медальонов как будто делал ребенок. Он может легко поправить их, если захочет, и проследить за тем, что произойдет с окном; но, хотя это азбука искусства, а мы уже давно научились произносить слоги, критики преподают нам по крайней мере один урок. Первобытный человек, видимо, обладал врожденным чувством цвета, инстинктивным, как обоняние у собаки. Общество не вправе считать нравственным упреком слова о том, что чувство это достигло известного возраста и больше не может зависеть, как в детстве, от вкуса, или обоняния, или зрения, или слуха, или памяти; этот факт кажется достаточно очевидным и не содержит в себе ничего дурного; однако общество всегда отрицает его и сердится при напоминании об этом, а потому таких слов лучше не произносить. Одновременно мы можем понаблюдать за баталиями во французском искусстве, за тем, как почти сто лет назад Делакруа и его школа сражались против Энгра и его школы. По сути, спор был тем же самым. Энгр утверждал, что первостепенное значение для цветной композиции имеет линия и хороший рисунок сам по себе дает хорошую колористику. В целом общество, кажется, согласилось с ним. Общество ХХ века соглашается с Делакруа. Французы пришли к выводу, что первостепенное значение для композиции имеет цвет, и без смущения добавляли его куда хотели, изображали зеленого верблюда, похожего на собаку, или розового льва, похожего на осла, лишь бы получить нужную гармонию и нужные сочетания цветов. В широком смысле, ради линии пожертвовали всем, кроме цвета, но детали рисунка были самыми обычными и играли второстепенную роль. Поэтому мы смеемся, видя рыцаря с синим лицом на зеленом коне, который выглядит так, будто его нарисовал четырехлетний ребенок, и, вероятно, художник тоже смеялся над ним; но, как колорист, он никогда не жертвовал цветом во имя смеха.

Мы, туристы, обычно предполагаем, что художник не умел сделать лучше. Наша простая вера в себя есть источник великой надежды, ибо она свидетельствует о серьезности, почти такой же, как у крестоносцев; но когда речь идет о цвете, человек, возможно, не питает такой уверенности или попросту более любопытен. Сегодня не существует ни одной школы цвета, а в Средние века их насчитывалось около дюжины; но эти витражи XII века, безусловно, знаменуют разрыв с французской традицией. Им ничто не предшествовало и ничто толком не наследовало. Все авторитеты подчеркивают их исключительность. Есть настоящий соблазн заподозрить, что они появились в некотором роде случайно, что настолько совершенное искусство не могло бы возникнуть из ничего, если бы оно было действительно французским; что его родина в другом месте: на берегах Рейна, в Италии, в Византии или в Багдаде.

Предметом таких же горячих споров почти двести лет служили готическая арка и вообще всё средневековое, вплоть до схоластической философии. Поколение, жившее во время Первого и Второго крестовых походов, не только захватило Иерусалим, но и провело ряд необычных опытов. Среди прочего оно сотворило, как бы ненароком, западный портал Шартра, с его изваяниями, витражами и шпилями, и точно так же дало Абеляра, Бернарда Клервоского и Кретьена из Труа, с которыми нам еще предстоит познакомиться. Оно брало идеи везде, где находило их: в Германии, Италии, Испании, Константинополе, Палестине и на той земле, что всегда притягивала французский ум, как магнит, – в Древней Греции. Никто не спорит с тем, что поколение Первых крестовых походов действительно позаимствовало эти идеи, кроме разве что патриотов, считающих, что даже они были оригинальными; но для большинства исследователей идеи значат меньше, чем стиль, которым они изложены, и быстрота, с которой их произвели на свет. Стиль был французским, что вы уже видели на примере архитектуры, или увидите, когда встретите готику в других местах; идеи были усвоены и переработаны быстро, что видно на примере арок, шпилей, порталов, окон и витражей; но чего мы не понимаем и никогда не поймем – это страсти, стоявшей за всем перечисленным, жадности к новизне, удовольствия от жизни. После XVI века каждый испытывал глубокое недоверие ко всем, кто жил ранее, и ко всем, кто верил в Средневековье. Правда, последний мастер XIII века скончался задолго до того, как наша планета пошла на нынешний круг вращения; она должна была остановиться и начать всё сначала; и всё же мы удивляемся тому, что планета в XII веке вращалась так быстро. Французы не только восприняли идею стрельчатой арки, но и превратили ее в архитектурную систему, наполнив страну зданиями недостижимой прежде высоты, если не считать куполов, и затратив такие средства, по сравнению с которыми расходы на строительство железных дорог кажутся мелочью – всё это приблизительно за полстолетия; витражи пришли и ушли вместе с ними, по крайней мере, насколько это касается предмета нашего разговора; если вам нужны еще свидетельства, то вот главный авторитет – Ренан: «Одна из самых замечательных черт литературной истории Средневековья, – говорит он, рассказывая об Аверроэсе, – это интеллектуальный обмен и скорость, с которой книги путешествовали из одного конца Европы в другой. Учение Абеляра еще при его жизни (1100–1142) достигло дальних пределов Италии. Стихотворения французских труверов меньше чем за столетие были переведены на немецкий, шведский, норвежский, исландский, фламандский, голландский, чешский, итальянский и испанский языки». Он мог бы прибавить, что Англия не нуждалась в таком переводе, но помогала слагать эти стихи, не будучи еще такой «островной», как впоследствии. «Такой-то или такой-то труд, сочиненный в Марокко или в Каире, становился известен в Париже и Кёльне за меньшее время, чем в наши дни требуется для того, чтобы важнейшая книга на немецком языке перебралась через Рейн»; притом Ренан писал это в 1852 году, когда важнейшие книги на немецком языке совершали революцию в литературе.

Мы склонны забывать о том, как невелика Европа, как мало времени всегда было нужно, чтобы пересечь ее из конца в конец. Летом, при благоприятном ветре, можно доплыть из Александрии или Сирии до Сицилии и даже до Испании или Франции, в полной безопасности, имея достаточно места для груза, с такой же легкостью, как и тогда, без помощи пара; но мы уже не сможем перевезти с такой же легкостью груз философии, поэзии или искусства. Мир по-прежнему сражается за единство, но уже посредством других методов, другого оружия, других теорий. Обмен, который поражал Ренана и ставил в тупик историков, был обменом идеями. XII столетие было таким же жадным до идей одного вида, как XIX – до идей другого вида. Франция дорого заплатила за них и потом раскаивалась несколько веков; но что удивляет, так это ее жажда заполучить эти идеи, молодое обжорство, с которым она их глотала, и безупречная форма, в которую она их облекла. Ненасытный аппетит, с которым она хваталась за стрельчатую арку, каменные шпили, цветное стекло, иллюминированные молитвенники, поэмы, роман и пастушеские песни, отрывки из Аристотеля, толкования Авиценны не значили ничего по сравнению с гением, который дал всем им форму и вызвал их расцвет.

Этот пример доказывает лишь то, что французский мастер XII века знал свое дело, и если у него выходил гротеск, или зеленолицый святой, или голубой замок, или силлогизм, или песня, это было намеренно. Витраж был для него единым целым – массой, – и он находил удовольствие в прибавлении деталей, ибо француз XII века любил поразвлечься – правда, его развлечения выглядят грубыми для современного французского вкуса и куда менее утонченными, чем хотела бы видеть Церковь. Эти три витража XII века, равно как портал, созданный тогда же, и шпиль, дополняющий их, стали идеалом для поклонников средневекового искусства; они стоят выше любого известного нам искусства в его религиозном изводе; они полны вдохновения; они божественны! Таковы притязания Шартра и его Девы. Французский мастер, будь то архитектор, скульптор или художник по стеклу, поднялся здесь выше своего обычного уровня. Он знал об этом, когда трудился над ними, и, вероятно, приписывал это, как и мы, Деве Марии, ведь этим работам было едва ли пятьдесят лет, когда остальная часть старой церкви сгорела, и мастер уже чувствовал, что теряет творческую силу. Он не мог работать так же хорошо в 1200 году, как в 1150-м, и Дева была уже не так близко.

Доказательство этого – или, если вам угодно так думать, возражение против этого, – перед нами, на стене, выше ланцетовидных окон. Когда Виллар де Оннекур посетил Шартр, он сразу же выбрал для исследования западную розу, хотя две другие, вероятно, уже были на своих местах, прекрасные и сияющие. В западной розе его привлекло качество изготовления – и действительно, это одно из архитектурных сокровищ, красота которого раскрывается медленно и бесконечно; но самое прекрасное в ней – чувство, которое роднит ее с порталом, ланцетовидными окнами и шпилем. Здесь, внутри, перед витражным мастером стояла та же задача. Когда задумывалась роза, стеклам ланцетовидных окон было лет пятьдесят, а может, и семьдесят, так как мы не знаем точных дат, но это неважно: чем больше промежуток времени, тем интереснее выбранное для нее решение. Так или иначе, западная роза не могла быть создана намного раньше или позже прочих роз или витражей, и всё же с первого взгляда видно, что она решена иначе. Конечно, в таких делах мы должны полагаться на мнение художников и делаем это тем более охотно, что они всегда не согласны между собой; но пока художник не скажет свое веское слово, мы можем сколько угодно воображать, будто цветные стекла розы, по замыслу, должны были сочетаться со стеклами ланцетовидных окон, а то и с прочими витражами, созданными в XIII веке. Среди витражей XIII века только западная роза соперничает по блеску исполнения с ланцетовидными окнами, и это соперничество заходит так далеко, что отдельные медальоны и картины как бы теряются, особенно в прямых солнечных лучах, давая эффект наложения множества опалов посреди безумия цвета и света; всё вместе напоминает скопление камней в ювелирном изделии. Не имея указаний от мастера, мы обязаны предположить, что он знал, чего хочет, и сделал именно это, – а потому роза наверняка была решена как единое целое, соответственно тому, как выглядели три драгоценных окна под ней. Мы воспринимаем розу и окна как огромный целостный орнамент: круглая брошь (то, что сейчас называют «взрывом солнечных лучей») из драгоценных камней и ниже – три большие подвески.

Мы – всего лишь несведущие туристы и допускаем множество ошибок в попытке выяснить побуждения мастеров, трудившихся семьсот лет назад для общества, думавшего и чувствовавшего совсем не так, как наше, – но средневековый паломник был еще менее сведущим и куда более простодушным; если мысль об орнаменте пришла в голову нам, она, конечно, пришла и ему, а тем более – витражисту, работавшему, чтобы порождать в нем иллюзии. Если мастер чего-нибудь стоит, он заранее знает, что увидит публика, и обязан задумать то, что она увидит: вот мерило его таланта. Если публика видит больше, чем он сам, это его заслуга, если меньше – его промах. Неважно, насколько мы простодушны и несведущи, – мы обязаны почувствовать диссонанс или гармонию там, где мастер хотел вызвать эти чувства; и если нам известны его побуждения, мы заключаем, что другие люди видели это до нас, а значит, всё сделано намеренно. Ни одна из роз на рукавах трансепта не решена так же, как эта; ни одна не выглядит как авторский орнамент; ни одна не выполнена как украшение. Мастер, как никто другой, знал, что при таком подходе создается эффект украшения. В Розе Франции и Розе Дрё безошибочно и неизгладимо запечатлен дух Франции и Дрё соответственно; в западной розе более изысканно, но также решительно сквозит дух намного большего могущества, чем в каждой из них.

Ни один мастер не отважился бы поместить перед очами Марии, над дорогими ей окнами, то, чего не заказала она сама. Была ли потребность в чуде, или хватало одного лишь гения? На этот каверзный вопрос лучше искать ответа у Альберта Великого или Бернарда Клервоского, и, услышав его, вы поймете, что остались в неведении, словно никакого ответа не было; мы же отбросим ненужные, мелочные сомнения и будем считать, что Розу задумала Дева; может быть, роза не так совершенна, как ланцетовидные окна, но, подобно им, целиком служит для удовольствия Девы и отражает ее замысел. Она поместила на груди Христа – символизирующего ее саму – невообразимо пышное украшение: ничто земное не сравнится с ним в величии, ничто небесное не пыталось соперничать с ним. Мы наблюдаем за игрой света, зачарованные сиянием драгоценной Розы и ее трех подвесков, и отчасти понимаем, как это должно было действовать даже на неверных, мавров и еретиков, но куда больше – на мужчин, страшившихся Девы, и женщин, поклонявшихся ей; скажем кратко: мы признаем, что ее Церковь – единственная, других не существует. Мы признаем, что все ее требования справедливы. Если бы даже у вас была душа креветки, вы поползли бы лобызать ее стопы, как сделал аббат Сугерий.

Увы, она покинула это место или, в лучшем случае, возвращается сюда так редко, что мы не увидим ее; но ее гений различим здесь так же отчетливо, как гений Бланки Кастильской и Пьера де Дрё – в трансептах. Само собой, три ланцетовидных окна свидетельствуют о ее вкусе так же ясно, как Трианон – о вкусе Людовика XIV. Они олицетворяют собой то, что было ей дороже всего: правое – славу ее Сына, срединное – ее собственную прекрасную жизнь, левое – ее царское происхождение, историю ее троичного божественного права. Все эти изображения очень личного свойства, как семейные портреты. Выше них тот, кто работал около 1200 года, поместил в розу дюжину-две небольших композиций из стекла, сюжеты которых различимы только при помощи очень сильного бинокля, – он сделал это, чтобы добиться гармонии и удовлетворить пожелания Девы. Если посмотреть на них внимательнее, окажется, что это великолепное сочетание всех красок Рая содержит в себе или прикрывает собой Страшный суд – единственный сюжет, тщательно обойденный прежним мастером и, вероятно, не представленный на южном портале в течение еще двадцати лет. Есть веские основания полагать, что рисунок западной розы относится приблизительно к 1200 году, и тогда выходит, что Страшный суд – это старейшая картина в церкви, связующее звено между богословием Первого крестового похода под ней и богословием Пьера Моклерка в южном портале. Только церковники могут выносить истинное и окончательное суждение относительно своей доктрины, а мы не знаем фактов и не желаем их знать; но мы способны не хуже их судить о чувствах и вправе чувствовать, что такого Страшного суда, как этот, никогда не видели ни церковники, ни еретики, разве только те из последних, кто считал, что истинному христианину надлежит быть счастливым в аду, ибо такова воля Божья. Церковь может учить тому, что этот ярчайший небесный свет должен был внушать, по воле Девы или ее мастеров, мысль об ужасе или страдании, но мы, грешники, знаем, что в XIII веке это было ложью – и остается ею по сей день. Глядя на эту розу в течение семисот лет, мы неизменно проникались одним и тем же чувством: наша Госпожа обещает нам Рай.

Здесь, как и повсюду в церкви, мы чувствуем присутствие Девы и думаем только о ее величии и благодати. Для Девы и ее молитвенников, вроде нас, которые изгнаны из других церквей, но еще могут обрести надежду в ее храмах, Страшный суд – символ не Божьей справедливости или людской испорченности, а ее безграничного милосердия. Троица судит через Христа, Христос любит и прощает через нее. Но Деве принадлежит последняя и высшая власть на небесах и в преисподней. Блеск и красота ее природы таковы, что свет бесконечной любви ее Сына кажется потоком солнечных лучей, пропущенных сквозь стекло, так что сам Страшный суд делается надежнейшим доказательством ее божественной, верховной власти. Глядя на этот Страшный суд, самый свирепый разбойник Средневековья не мог удержаться от смеха: что для нее Страшный суд?! Виньетка, игрушка, безделка! Драгоценное ожерелье на ее груди! Ее главная радость – прощение, ее вечный помысел – любовь, ее сильнейшая страсть – сострадание! В ее царственном сердце адское пламя окрашивается в опаловые небесные цвета. Христос-Троица может судить сколько Ему угодно, но Христова Мать спасет, и ее слуги безбоязненно смотрят на пламя.

Если вы или хотя бы наши друзья-священники, всё еще служащие в Мариином святилище, сочтут этот язык слишком высокопарным, это лишь заставит вас признать, что никакой высокопарности нет; но сейчас нас занимает стекло, а не вера, и перед нами – целый мир стекла, который надо исследовать. Мы уже разобрали технические вопросы. Техника XIII века естественно и легко вытекает из техники XII столетия. В художественном отношении мотивы остаются теми же самыми – их определяет Дева Мария; но хотя Шартрская Дева – это всегда Дева Величия, даже здесь ее величие утверждается неодинаково, что затрагивает искусство и чувства, внушаемые им. Прежде чем перейти к XIII веку, давайте поглядим, как менялось царственное присутствие Девы с течением времени.

Первое и самое важное, что следует принять во внимание, – каменная Дева на южных вратах западного портала, которую мы уже рассматривали, с ее византийским двором. Второе – Дева, тоже из камня, того же времени, на одной из резных капителей портала, где изображено Поклонение волхвов. Третье – Дева в верхней части среднего ланцетовидного окна. Все три, несомненно, созданы в XII веке; одну можно увидеть в Париже, на вратах Нотр-Дам де Пари, и еще несколько – на окне аббата Сугерия в Сен-Дени, а также в Осере, где есть прекрасная гризайль, более поздняя; но все они изображают одну и ту же Царицу на престоле, с короной на голове, с символами царской власти, держащую на коленях младенца-Царя, которого она оберегает. Мы не станем притворяться, будто знаем что-то определенное о короне, но пока нас не поправят, будем полагать, что это императорская корона Каролингов, а не византийская. Троицы не видно нигде, она лишь подразумевается там, где появляется Христос. Дева, как ее изображали мастера XII века в Иль-де-Франсе и в Шартре, выглядит совершенно французской, несмотря на греческую технику. Мы готовы почти настаивать, что у нее белокурые волосы, полное лицо, крупная фигура, что она ослепительно красива и ей не более тридцати лет. Младенцу везде не более пяти.

Вы вправе отнести ее лицо к южному или восточному типу, и, возможно, витражи наводят на мысль о смуглом цвете кожи, но лицо Девы в среднем ланцетовидном окне – плод реставрации XIV века, тогда как прочие Девы на витражах, кроме одной, относятся к XIII веку. Это единственное исключение – знаменитая Notre-Dame-de-la-Belle-Verrière (Богородица Красивого Стекла) на хорах южного рукава трансепта. Этот витраж как будто внушает странное, почти мистическое чувство, усиливаемое тем обстоятельством, что ему долго поклонялись как святыне, хотя сейчас верующие переместились к Notre-Dame-du-Pilier (Богоматери Заступнице) на другом конце хоров. Очарование частично объясняется превосходным расположением ангелов, которые поддерживают, приветствуют и восхваляют Деву с особым изяществом и удивительным чувством, но то и другое свойственно скорее XIII веку, чем предыдущему. Лицо Девы здесь – также довольно позднее. Видимо, первоначальный витраж стал жертвой пожара или другого происшествия, и цвета были восстановлены – или заменены другими – при помощи обычных масляных красок. Считается, что цвета повсюду особенно хороши, и это окно стало источником вдохновения для художников, но для нас интерес представляет неизмеримая глубина чувства. Императрица-Мать сидит анфас, на богатом троне с пышным балдахином, с Младенцем на коленях, и эта поза повторяется везде, кроме тех композиций, где она держит Его за плечи. На голове у нее корона; ноги опираются на скамеечку; скамеечка, ковер, одеяния и трон богаты настолько, насколько это позволяли сделать цвет и орнаментация. Наконец, мы видим голубку в лучах Святого Духа. Дева показана как Императрица, но ее империя уже не беспредельна, как на западном ланцетовидном окне. Ореол окружает лишь ее голову; в руках нет скипетра; Святой Дух, по всей видимости, оказывает ей поддержку, в которой она не нуждалась раньше; святой Гавриил и святой Михаил, ее архангелы, с их символами власти, больше не стоят рядом с ней. Окружающим ее ангелам, что держат трон, не присуща властность. Само окно не представляет собой единую композицию; витражи, помещенные под ним в более позднее время, кажется, призваны лишь заполнить пространство; шесть из них изображают брак в Кане Галилейской, а три нижние – маленького гротескного демона, искушающего Христа в пустыне. Этот угол почти всегда темен или скрыт тенью, так что создается впечатление глубокой печали, словно Императрица, зная, что ее власть пошатнулась, пришла с западного портала и упрекает нас в небрежении. Ее лицо выглядит каким-то колдовским. Может быть, секрет его воздействия – в небольшом расстоянии, ведь это единственный раз, когда она спустилась так низко, что мы словно можем дотронуться до нее и увидеть то, что люди XII века инстинктивно прозревали в чертах ее лица, даже в блаженстве остававшемся серьезным и даже почти печальным из-за суровой ответственности, какая накладывается бесконечным состраданием и бесконечной властью.

Безусловно, витраж создан очень давно, а может, он имитирует или точно воспроизводит другой, более древний, но для паломника он интересен прежде всего своей индивидуальностью; в этом смысле он занимает особое положение. Хотя Дева появляется снова и снова в окнах нижнего ряда – по обе стороны Богородицы Красивого Стекла, в остатках витража, представляющего ее чудеса в Шартре в окне XV века следующей за ним Вандомской капеллы, и, наконец, в третьем окне за Вандомской капеллой, со сценой ее коронования, – она не предстает во всём своем величии, пока мы не обратим взгляд выше, на большие окна. Она восседает на престоле, в полном блеске, над главным алтарем; этот блеск будет еще заметнее, если перейти к Розе Франции в северном рукаве трансепта. В первом окне хоров, рядом с северным крылом трансепта, мы снова видим ее на престоле. В других местах она стоит, но никогда не спускается к нам во всём блеске своего присутствия. Но где бы мы ни встретили ее в Шартре и к какому бы времени ни относилось это изображение, она всегда является нам как Царица. Выражение ее лица и поза всегда спокойны и повелительны. Она не пытается внушить нам симпатию, истерически взывая к нашим чувствам; она даже не столько повелевает, сколько принимает веру, любовь и поклонение от людей, что несут их добровольно, безоговорочно, беззаветно, инстинктивно. Она примет их и от нас, и мы не сможем отказать ей; впрочем, мы не имеем на это права, ведь мы – ее гости.