Подобно всем церквям, которые нельзя назвать простыми вместилищами идеологии, Шартрский собор выражает – больше, чем что-либо еще, – глубочайшее из переживаний, испытываемых человеком: чувство, что в своей малости он пытается постичь бесконечность. Можете, если хотите, вывести математическую формулу бесконечности: стрельчатая арка – наша конечная идея пространства; устремленный вверх шпиль, линии которого сходятся в одной точке, – единство за пределами пространства; бессонное, беспокойное стремление сводов вверх рассказывает о безуспешных, недостаточных, чрезмерных стараниях человека соперничать с энергией, интеллектом и целеполаганием Бога. Фома Аквинский и схоласты пытались выразить это словами, но их Церковь – другая глава. В сущности, все труды человека заканчиваются здесь: математика, физика, химия, динамика, оптика, всевозможные механизмы, которые только может изобрести наука, приводят, в конце концов, к этой милости, так же как делали религия и философия до появления науки. Всё, что смогли совершить люди за много веков, – по-другому выразить эту идею: чудо или динамо-машина; купол или угольная шахта; собор или всемирная ярмарка; иногда эти два выражения смешиваются. Мысль о бесконечной энергии всё чаще выражается во всемирной выставке; крупнейшие соборы Средних веков неизменно представляли те же отрасли и интересы, что и всемирная ярмарка. В Шартре это было не так заметно, как в Лане или Париже, ибо Шартр был не промышленным городом, но святилищем, как Лурд, где, как известно, Дева творила чудеса и явилась людям самолично; но и святилище превратилось в рынок и породило важные отрасли промышленности. Это было главным упреком святого Павла в адрес Эфеса, а святого Бернарда – в адрес соборов. В каком-то смысле они были скорее промышленными, а не религиозными предприятиями. Необходимость укладки камня создавала обширный рынок труда; необходимость сооружения металлических и деревянных конструкций – еще один; но самый большой рынок был связан с отделкой и украшениями. Резьба по дереву, витражи, внутренние и наружные скульптуры большей частью делались в местных мастерских, но, помимо этих предметов, не покидавших своего места, церковные сокровищницы наполнялись драгоценными вещами, выполненными с предельным совершенством. Их стоимость была высокой уже тогда, а сегодня она еще выше. Ни одна всемирная ярмарка, вероятно, не добивалась такого успеха. Эти предметы расхищались в течение пяти столетий, но и сегодня музеи полны ими, их жадно покупают на аукционах, цены на них постоянно растут, а качество неуклонно падает, и когда-нибудь кусок изготовленного в XII веке стекла станет дивной находкой, как изумруд; простые туристы не надеются заполучить гобелен, вытканный до XVII века; эмаль, молитвенник, хрусталь, кубок, вышивка – всё, что создано в Средние века, – принадлежит только лучшим из лучших, почти всегда – или государству, или богатым евреям, чей инстинктивный вкус возобладал во всей области искусства, зависевшей от их упадочных нравов. Короли и феодалы тратили деньги главным образом на оружие и одеяния. Одна лишь Церковь была господином для всех, а Дева определяла вкусы.

Критики неизменно уделяли внимание вкусам Девы при ее правлении. Мы не можем постичь всего их великолепия, но можем положиться на них, так же как мы верим в чудеса, не желая вдаваться в подробности. Скептицизм XVIII века в этих вопросах, как и буржуазный вкус Вольтера и Дидро, давно отошел в прошлое, уступив место научному вкусу, еще более удивительному; весь мир искусства Девы, каталогизированный в шеститомном «Словаре французской утвари» Виолле-ле-Дюка, описанный в трудах гг. Лабарта, Молинье, Поля Лакруа; представленный в музейных описях г-на дю Соммерара и в других работах, почти столь же дорогостоящих, как и сами предметы, – громадное многообразие принадлежащих церкви вещей, используемых в обиходе и чисто декоративных, бесконечно увеличенное неистощимым спросом частных лиц на изображения, изделия из слоновой кости, дерева, металла, камня, встречающиеся в каждой комнате каждого дома, или висящие на шее, или прикрепленные к шляпе, создало такой рынок, какой не был доступен художникам ни до, ни после этого, и практичному американцу мгновенно становятся ясны не только причины жизнеспособности церкви, но и стимулы к ее ограблению. Деве в особенности хотелось завладеть всеми средствами искусства, и притом наилучшими. Шартрская Богоматерь посмеялась бы над Парижской, если бы обнаружила, что та экономит на нарядах; Реймсская или Руанская Богоматерь высмеяла бы Амьенскую, если бы та проявила женскую, домашнюю, материнскую склонность к дешевизне. Дева не признавала ничего дешевого. Ее парадные церемонии были пышными, как того требовало ее положение Небесной и Земной Царицы, и когда процессия следовала по нефам, сквозь толпу ее подданных, к главному алтарю, не поддаться сияющему очарованию Девы было невозможно, да и сейчас это очень трудно. Многие молодые и не первой молодости люди, не заподозренные в излишней восприимчивости, оказавшись в религиозной атмосфере такой церкви, внезапно начинали видеть то же, что видел по дороге в Дамаск Павел, павший ниц вместе с толпой и простершийся у подножия Креста, который – впервые в жизни – прочувствовал.

Если вы хотите знать, для чего предназначались церкви, придите сюда на какой-нибудь большой праздник, посвященный Деве, и отдайтесь ему всей душой – но только приходите в одиночку! Этому невозможно обучить другого, это знание почти невозможно передать. Сейчас мы не ищем веры, да к тому же истинная вера приходит без спроса. Мы лишь стараемся прочувствовать готическое искусство. Для нас мир – не классная комната и не кафедра, а сцена, высочайшая из всех виденных на земле. В этой церкви старый романский стиль превращается в готический у нас на глазах; между порталом и святилищем бесконечность внезапно принимает новую форму, которая оказывается столь же редким и замечательным чудом мысли. Две эти формы не так уж далеки друг от друга – не дальше, чем Мать и Сын. Новый мастер неохотно отпускает руку отца или деда; он оглядывается назад из каждого уголка своего творения и смотрит, сочетается ли оно с прежним. Он не хочет расставаться с западным порталом и стрельчатыми окнами; он держится за круглые колонны хоров; он сохранил бы и округлую арку, если бы мог, но округлая арка ему не подходит, она не возносится вверх; он делает ее стрельчатой, поднимает свод, выбрасывает в стороны аркбутаны и тем удовлетворяет пожелания Девы.

Готические своды с их двумя слабыми местами – аркбутанами и фальшивой деревянной крышей – вызывают особую ненависть Школы изящных искусств. Защищать их придется не туристам, в лучшем случае способным понять, для чего служат аркбутаны, простая и двойная крыша. Никто не возражает против купола собора Святого Петра. Никто не находит изъянов в Пон-Нёф. Но мастера готики и вправду презирали факты. Будучи не в состоянии подпереть тяжелый каменный свод своими легкими колоннами, они возводили как можно более легкий каменный свод и защищали его при помощи деревянного навеса, который то и дело горел. Даже облегченные, своды были слишком тяжелыми для стен и колонн, и архитектор громоздил аркбутаны – каждый на отдельной опоре, – не защищенные от перепадов погоды, а также несчастных случаев, вероятность которых росла с ростом числа аркбутанов. Результат, конечно же, был плачевным. Крыши горели, стены рушились.

Аркбутаны не были необходимостью. Чудо не имело их; анжуйская школа пыталась обходиться без них; в Альбийском соборе не было ни одного; собор в Ассизи стоит сам по себе; они служили опорой там, где архитектор желал поместить их, и нигде больше; вероятно, они обходились недорого, и к тому же были приятны глазу. Какой бы вид они ни придавали церкви, та, по крайней мере, не выглядела как крепость. Амьен и Альби представляют разные религии. Вид – вот что нас интересует; конструкция – дело Школы изящных искусств. Проблема равновесия, беспокоящая строителя сводов, – технический вопрос, который не волнует, а лишь забавляет нас, сидящих в зрительном зале и наслаждающихся театральной декорацией готического свода; это удивительный подвиг – соорудить скелет из каменных ребер и позвонков, где каждый фунт веса выверяется, делится и переносится с уровня на уровень, пока не коснется земли так же мягко, как приземляется птица. Если хоть один камень, от вершины до основания, сточится или выпадет, обрушится вся конструкция; и быть может, ремонт обходится дорого, но, когда речь идет о лучших творениях Школы изящных искусств, расходов на ремонт нельзя не закладывать, зато Шартрский собор, которым пользуются вовсю, сегодня так же крепок, как в день постройки, стоит отвесно, без единой трещины и щели. Даже недостроенная громада в Бовэ, которая изначально была непрочной, разрушается чаще большинства готических построек и, кажется, готова в очередной раз рухнуть при каждом порыве ветра на этой ветреной равнине, как-то стоит уже шестьсот или семьсот лет, и это самое большее, о чем наше поколение вправе просить.

Свод собора в Бовэ, высотой почти сто шестьдесят футов (48 метров), возведен без больших затрат. Свод собора Святого Петра в Риме имеет высоту почти сто пятьдесят футов (45 метров), свод Амьенского собора – сто сорок четыре фута (44 метра). Своды соборов в Реймсе, Бурже и Шартре по высоте почти одинаковы: сто двадцать два фута у входа. В Париже – сто десять футов. Эти измерения произвел аббат Бюльто; но в Шартре, как и в некоторых других очень старых церквях, неф имеет уклон ко входу – как говорят, паломники приходили сюда в таком множестве, что были вынуждены ночевать в церкви, и неф поливали водой, чтобы очистить его. Истинная высота свода Шартрского собора в месте пересечения нефа и трансепта составляет почти сто двадцать футов (36,55 метра).

Шартрский собор: центральный неф

Высота в единицах измерения – наименее интересное, что можно сказать о церкви. Задача архитектора состоит в том, чтобы маленькое здание казалось большим, и он допускает промах, когда большое здание кажется маленьким. Одна из главных прелестей готики – преувеличение высоты, и один из самых любопытных способов, которыми оно достигается, – иллюзия размера. Любой желающий может, не покидая срединной части Парижа, изучить эту иллюзию, обозрев две великие церкви – Нотр-Дам и Сен-Сюльпис; ибо Сен-Сюльпис по высоте сводов равен Нотр-Даму и превосходит его по другим измерениям, а кроме того, отличается прекрасным стилем; однако его романские своды – словно относящиеся к XI веку, – показывают, почему именно длинные, чистые, непрерывные, изысканные линии готических построек, ломаясь в различных точках и принуждая нас обращать взгляд к главной верхней точке, обеспечили готике архитектурный триумф и привели в безумный восторг всю Европу. Мир не видел ничего даже близко похожего – исключая, быть может, купол собора Святой Софии в Константинополе; и этот прорыв произошел тогда, когда Европа, в небывалом единстве, предприняла свою самую отчаянную попытку достичь Царства Небесного.

Виолле-ле-Дюк утверждает, что Шартр стал окончательным торжеством грандиозного по своему размаху опыта, ибо Шартрский собор никогда не менял своего облика и не требовал никаких изменений. Аркбутаны Шартрского собора отвечали своим целям, и если бы они не были чисто конструктивным элементом, стоило бы прочесть то, что пишет о них Виолле-ле-Дюк в статье «Аркбутаны». Над ними нависают массивные своды около пятнадцати дюймов толщиной; контрфорсам тоже предстояло стать массивными; чтобы облегчить их, архитектор придумал занятные аркады. Внутри церкви всё сделано крепко, так, как не делали впоследствии, и архитекторам пришлось начать исследование с крипты XI века, настолько прочной, что она до сих пор держит на себе церковь и не дала ни единой трещины в стенах; но если мы спустимся туда, то ничего не поймем, а потому мы начнем, как и в других местах, с фасада.

Одного взгляда достаточно, чтобы понять, как намучился архитектор со старым фасадом и башнями, как ему хотелось снести их. Нельзя сказать, что он навредил собственной церкви, пытаясь оставить как можно больше от старой, но если он и не навредил ей, то сумел спасти ее лишь при помощи такого удивительного хода, что мы никогда не осознаем сполна нашей неспособности постичь его. Истинное невежество подходит к бесконечности ближе, чем любое знание, а в нашем случае невежество отчасти подкреплено свойственным XIX веку безразличием, нежеланием интересоваться тем, что мы не можем понять; как далеко мы ушли от XIII века, который не заботился почти ни о чем, кроме постижения бесконечности! В Шартре Дева потребовала от зодчего предоставить больше места для ее почитателей внутри церкви, не уничтожая старого портала и шпиля, к которым она была привязана. Можно уверенно говорить о том, что приказ исходил от самой Девы. В Шартре мы видим Деву повсюду, и нигде нет власти, которая соперничала бы с ней; мы видим, как она отдает приказы, как архитекторы исполняют их; и очень редко сталкиваемся с колебаниями, способными навести на мысль, что архитектор принимал решение сам. Отделывая западный фасад, архитектор выполнял приказы бездумно, даже не потрудившись извиниться за незаконченные детали – если бы он отвечал за них, то подошел бы к делу с предельным тщанием. Он перенес тяжелые дверные проемы вперед, так что капеллы в башнях, которые должны были выходить в портал, теперь выходят в неф, а сам неф как будто имеет на два пролета больше, чем в старой церкви; но во всём заметно слепое послушание, точно он стремился изо всех сил угодить Деве, не пытаясь угодить самому себе. Вероятно, он никак не смог бы предотвратить резкого перехода между боковыми нефами и массивными стенами двух башен. Эти своды неуклюжи, и всё же он приложил немало усилий, желая добиться того, что на первый взгляд кажется незначительным. Мы никогда не узнаем, было ли окно с большой розой создано в последнюю очередь или нет, но всякий, кто вооружится подзорной трубой, а еще лучше – склонится над чертежом, увидит, что свод главной церкви был недостаточно высоким для большой розы и архитектору пришлось поднять башни. Высота так велика, что разница в уровнях видна лишь с помощью подзорной трубы, но на чертеже она достигает нескольких футов – возможно, целого метра. Архитектору удалось обмануть наш глаз, чтобы увеличить розу. И вы понимаете это так же отчетливо, как если бы он сообщил об этом лично, что, подобно великому полководцу, он сосредоточил всю свою энергию на одном – на увеличении розы, ибо Дева сказала ему, что роза символизирует ее саму и что свет и блеск, в которых она явится с западной стороны, будут скрадывать эту неуклюжесть.

Конечно, мысль о вмешательстве Девы кажется вам чистым вымыслом – вам самим предстоит рассудить, правда ли это, опираясь на ваши взаимоотношения с Девой; но даже глаз человека Х столетия видит, что роза всё искупает, над всем владычествует, определяет облик всей церкви.

Учитывая трудности, с которыми столкнулся мастер, роза есть вдохновенный гений, – тот самый гений, что проявился в Шекспире, когда он брал чужие пьесы и переделывал их. Пока что ее мощь проявляется большей частью в том, как она овладевает западным фасадом, но если вы захотите измерить всё линейкой, то заметите, что старые стрельчатые окна XII века под ней не выверены по ее оси. Согласно первоначальному плану, составленному в 1090 году или около того, старая – южная – башня была шире северной. Такая асимметрия часто встречалась в ранних церквях, современные авторы много спорят о том, была она случайной или намеренной, но никто не отрицает, что она занятна. Что до этих башен, то разница в размерах невелика – четырнадцать или пятнадцать дюймов, – но архитектору пришлось уравновесить ее, чтобы соотнести свой фасад с осью церкви, передвинув вход на шесть или семь дюймов к югу и сузив настолько же южную дверь и южное стрельчатое окно. Последствия оказались плачевными, это стало понятно сразу, южное окно было испорчено; но когда после пожара 1194 года архитектор занялся вставкой большой розы, заполняя каждый дюйм доступного ему пространства между стрельчатым окном и аркой свода, он внес еще одну поправку – роза оказалась смещенной на шесть-семь дюймов относительно окон. Здесь, внутри собора, это замечает разве что один человек из ста тысяч – так велика власть мастера и Девы над нами; но это есть признак могущества Розы.

Если мы двинемся дальше, то заметим, что мотив Розы, преобладающий на западном фасаде, встречается повсюду в церкви и оборачивается новым взрывом великолепия в трансептах. Это заставляет нас вернуться к расположению окон – ужасно самонадеянный поступок для туриста, который к тому же почти не получает помощи от архитектора, в наши времена редко имеющего возможность ознакомиться с предметом и считающего, что вопрос о расположении окон в раннеготических постройках давно решен. Услышав об этом, человек мигом становится педантичным и претенциозным, да и сам вопрос отдает нестерпимым педантизмом; но Шартрский собор – это сплошные окна, и его окна, торжествующие, как сама Дева, стали одним из ее чудес. На окна Шартра нельзя не обратить внимания, так же как на вставленные в них стекла. Мы уже исследовали окна в Манте; мы видели, что случилось с окнами в Париже. Парижский собор одним рывком поднялся на двадцать пять футов выше, чем Нуайонский, и даже в Нуайоне в 1150-х годах архитектору пришлось изобретать новые конструкции. В Париже и Манте двадцать лет спустя предприняли еще одну попытку – неудачную. Затем, в 1195 году, шартрский архитектор добавил к своду еще десять футов, вознамерившись раз и навсегда показать, как должен освещаться большой собор. Эта архитектурная проблема выходит далеко за пределы нашего понимания, пусть даже она и решена; но мы всегда можем обратиться к Виолле-ле-Дюку и узнать, что он говорит о решении, примененном в Шартре:

В начале XIII века архитектор Шартрского собора искал невиданные прежде способы расположения окон для освещения нефа сверху. Внизу, в боковых нефах, он придерживался обычаев того времени, прорезав остроконечные окна, которые не заполняли пространство между опорами целиком; он хотел или был готов оставить здесь, внизу, видимую стену. Но в верхней части здания он, как видно, изменил систему; он перекидывает круглую арку прямо от одного столба к другому; затем в то огромное пространство, которое остается в каждом пролете, он вставляет два больших остроконечных окна, над которыми возвышается главная роза. <..> В соборе Шартрской Богоматери мы видим дерзость и силу, контрастирующие с неумелостью архитекторов Иль-де-Франса и Шампани. В Шартре мы впервые видим свободное обращение с клеристорием, или верхним рядом окон, каждое из которых занимает всю ширину арочного проема: арка свода совпадает с аркой окна. Простота и в то же время надежность и прочность конструкции, красота форм, тщательность исполнения, разумный выбор материалов – этот великолепный образец архитектуры начала XIII века обладает всеми признаками, свойственными хорошей работе.

Виолле-ле-Дюк не обращает внимания на ряд других вопросов, которые архитектор должен был решать, таких как распределение света и соотношение частей здания: главного нефа с боковыми, всех нефов с трансептом, всего вышеперечисленного с хорами. Вслед за ним мы должны остановиться по отдельности на хорах, боковых нефах и капеллах апсиды. Мы не надеемся понять ход мысли мастера при проведении всех опытов и совершении всех ухищрений, как успешных, так и неудачных, но можем робко спросить себя: не определяется ли красота шартрской композиции, по сравнению с парижским оригиналом, тем, что мотив Розы повсюду, а вся верхняя стена превращена в окно? Несмотря на торжественный вид окон клеристория, их прелесть заключается прежде всего в розах, что видно, если посмотреть на фасады трансепта, где тот же прием использован в более крупном масштабе; после этого надо встать под средокрестием и оглядеть всю последовательность целиком.

Окно-роза было изобретено не в готический, а в романский период, и потребовались немалые усилия, чтобы такое окно хорошо смотрелось в стрельчатой арке. Поначалу архитекторы настолько сильно ощущали неуклюжесть этого расположения, что старались избегать его, где только могли. На фасаде собора Нотр-Дам в Лане одна из прекраснейших частей – роза, помещенная в глубокой круглой арке. Так же обошлись с розами на западных фасадах соборов в Манте и Париже, хотя придирчивый критик может пожаловаться, что это решение выглядит не слишком действенным и логичным. В Реймсе розу смело заключили внутрь стрельчатой арки; но в Амьене около 1240 года для обрамления розы выбрали ту же прямоугольную композицию, которой в 1200 году отдали предпочтение в Шартре; в интерьере Амьенского собора круглая арка розы совпадает с последней аркой нефа, виднеющейся сквозь ряд стрельчатых арок свода, как и здесь. Всё это относят к главным красотам готического фасада, хотя мастер готической архитектуры, будь ему свойственна логика, должен был бы хранить верность своим линиям и поместил бы стрельчатое окно в передней части, как в Кутансе. Он понял всё значение розы для искусства и, возможно, в еще большей степени для религии, ибо роза есть эмблема Марии. Можно с уверенностью сказать, что большую розу поместили на западный фасад Шартрского собора, чтобы сделать ей приятно, ведь так она всегда находится у нее перед глазами – именно ее лучше всего видно от главного алтаря, и, соответственно, роза была исполнена тщательнее всех прочих украшений церкви, не считая хоров. Одни только размеры говорят о ее важности. Внешний диаметр составляет почти сорок четыре фута (13,36 метра). Шартрский главный неф – возможно, наряду с анжерским, – самый широкий из всех готических нефов; его ширина равняется пятидесяти трем футам (16,31 метра), и роза занимает каждый дюйм этого огромного пролета. Архитекторы того времени придавали розе очень большое значение, она была единственной деталью церкви, набросок которой сделал Виллар де Оннекур[51]; с тех пор ее рисовали и перерисовывали, описывали и комментировали многие поколения архитекторов, пока она не сделалась классикой наподобие Парфенона.

И всё же роза в Шартре солидна, серьезна, степенна в небывалой для этого века степени; она выглядит более романской, чем чисто романские розы. Когда вы будете в Бовэ, остановитесь и оглядите романскую розу на трансепте церкви Сент-Этьен; Виолле-ле-Дюк дает ее рисунок и говорит, что ее создали не ранее 1100 года, а следовательно, примерно на столетие раньше шартрской; собственно, это не роза, а колесо Фортуны, с фигурами, поднимающимися вверх и падающими вниз. Еще одна роза, предположительно относящаяся к XII веку, есть в Этампе, и она перекликается с розами из Лана, Сен-Лё-д'Эссерана и Манта. Шартрская роза – самая грандиозная из всех, и Виолле-ле-Дюк объясняет это материалом – тяжелым камнем из Бершера; но большие розы трансепта свободны от гнета материала – архитектор подчинял его своей цели везде, где считал нужным. Встав под средокрестием и повернув голову, вы можете увидеть все три розы. Северная, Роза Франции, была сооружена, или спроектирована, между 1200 и 1210 годом, при Филиппе Августе, поскольку портал, более поздний, начали строить в 1212 году. Роза Франции имеет такой же диаметр, как и западная роза, но она легче и создана из более легкого камня. Напротив Розы Франции, на южном фасаде, помещена Роза Дрё Пьера Моклерка – того же времени, с тем же мотивом, но еще более легкая; она больше похожа на розу и меньше – на колесо Фортуны. Все три розы, видимо, были задуманы примерно в одно и то же время, возможно, одним и тем же архитектором, в одной и той же мастерской; однако западная стоит особняком, так, будто специально предназначалась для фасада и портала XII века, над которыми она царит. Было ли это действительно замыслом мастера? Ответ может дать только он сам, но возникает именно такой эффект, для подтверждения не нужен специалист: это очевидно. Внутри и снаружи заметно, что дух XII века уважается и сохраняется, с тем же религиозным чувством, которое заставляло архитектора щадить творения предков в ущерб своему собственному.

Итак, на западном фасаде явно отражены два чувства: уважение к работе XII века и страсть к окнам-розам, – и оба подчинены императиву света. Если вас беспокоит необходимость верить в то, что три эти вещи на самом деле составляют одно целое; что архитектор, каменный Авраам, выслушивает повеления Девы, одновременно лаская и принося в жертву свое дитя; что фасад сооружен Марией, а не архитекторами; если божественное намерение кажется вам ненужной дерзостью, вы можете тут же расстаться с ним и отправиться в любую из поздних церквей, где увидите один только замысел архитектора. По мнению Виолле-ле-Дюка, вдохновение иссякло около 1250 года, или, как указала бы Дева, со смертью Бланки Кастильской в 1252 году. Всё сделанное в Шартре, где явственно видна ее рука, по чувству, если не по исполнению, относится к последним годам XII столетия (1195–1200). Большая западная роза, задающая мотив для всей отделки и повторенная в больших розах трансепта, выражает волю Девы – вкусы и знания «cele qui la rose est des roses», или, если вам милее латынь Адама Сен-Викторского, руку той, которая есть «Super rosam rosida»[52].

Всё это нетрудно понять; но если вы еще не разглядели как следует руку Марии в этих широких пространствах, предназначенных не для нее самой, а для преданного ей простонародья, лучше остановиться здесь и не подниматься на хоры. Большие залы просты в архитектурном отношении. Нефы и трансепты часто выходят хорошо; фасады и даже башни и шпили более или менее удачны, поскольку они – более или менее уравновешенные, математически выверенные продукты рассуждений и размышлений. Главные трудности начинаются на хорах, но положение становится безвыходным, лишь когда архитектор доходит до изгиба апсиды с ее невероятными сводами, сложными линиями, перекрещивающимися распорами, проблемами внутри и снаружи, ненадежной кровлей и неравномерным освещением. Идеальной готической апсиды не существует; апсиды, которые идеально выполняют свою главную задачу, встречаются редко; самое простое и дешевое решение – обойтись без апсиды, это английская схема, опробованная также в Лане: плоская стена и окно. Охота за нормандскими башнями – это летнее развлечение; охота за апсидами могла бы стать очень поучительной, но увела бы нас далеко за пределы Франции. Проще было бы сразу начать со Святой Софии в Константинополе, Сан-Витале в Равенне и Монреале в Палермо, с церквей на Торчелло и Мурано и собора Святого Марка в Венеции – и признать, что ни одно сооружение не сравнится с ошеломительным мистическим величием византийского полукупола с его чудесной мозаичной Мадонной, которая господствует над церковью и чье царственное и божественное присутствие ощущается, стоит только войти внутрь. К сожалению, северным церквям недостает света, а северные архитекторы отчаянно размышляли над новой апсидой.

Схему, употребленную в Ланском соборе, отвергли, по-видимому, единодушно; голая плоская стена хора была неприятна глазу; она смотрится плохо уже в конце нефа и начинает раздражать в конце трансептов, так что в Нуайоне и Суассоне архитектор, остро чувствовавший формы интерьера, закруглил оконечности трансептов; но, хотя экстерьер мог диктовать потребность в квадратном трансепте, плоская стена выглядела настолько несостоятельно, что это в конце концов стало невыносимым. Квадратный хор не подходил для церковных церемоний и процессий и не давал преимуществ во внутреннем устройстве, как его понимали французы. Французские архитекторы единогласно отвергли ланский эксперимент и вернулись к решению, открыто позаимствованному у мастеров романского стиля.

Аббатство Сен-Мартен-де-Шан

Довольно рано – в XI веке – в нескольких городах Оверни, включая Клермон и Иссуар, появились церкви, возможно построенные одним архитектором: с круглой апсидой, делящейся на пять капелл. Туристы, которые поедут далеко на юг, в Тулузу, увидят еще одну такую же романскую апсиду, в известной церкви Сен-Сернен (XII век); мало кто из критиков ополчится на тех, кому она по душе. И действительно, если ограничиться экстерьером, мы рискнем подумать, что он прелестнее экстерьера любой готической апсиды, сооруженной когда-либо. Многие из этих романских апсид XI и XII веков сохранились во Франции, неожиданно обнаруживаясь в приходских церквях то тут, то там, и неизменно удивляют своим тихим, ненавязчивым изяществом, прекрасно сочетаясь с романской башней, если она есть, вознося свои своды внутри нее, как в Сен-Сернене. Архитектор Шартрского собора около 1200 года не мог взять их за образец, как и Парижский собор, с его совершенной апсидой, лишенной, однако, часовен. Самая ранняя апсида, которая могла служить примером для Шартра – или, по крайней мере, может стать точкой отсчета для нас, – находится в аббатской церкви Сен-Мартен-де-Шан в Париже: ее датируют серединой XII века. Здесь мы видим круглые хоры в окружении двух рядов колонн, расположенных неравномерно, с круглыми капеллами снаружи: видимо, это более или менее соответствовало замыслу шартрского архитектора, горевшего желанием удовлетворить надобности Девы. Вслед за Сен-Мартен-де-Шан, приблизительно по тому же плану, была возведена аббатская церковь в Везле (1160–1180-е годы). В ней своды начинались от последней арки хоров, как показано на чертеже, и опирались сначала на легкие колонны, расположенные на равном расстоянии друг от друга, затем на ряд более тяжелых колонн, также на равном расстоянии друг от друга, и, наконец, на массивные столбы, между которыми находились пять круглых часовен. На чертеже сразу видно, что из-за такого расположения было заметно увеличено расстояние между колоннами второго ряда и что при постройке церкви, намного превосходящей в размере церковь в Везле, его пришлось бы увеличить еще сильнее, так что соединяющие их арки казались бы бесконечными; если бы добавился еще один боковой неф, для опор в итоге потребовались бы своды, которые невозможно возвести.

Аббатство в Везле

Проблема всё еще стояла, когда начали сооружаться крупнейшие соборы, и парижский архитектор смело взялся за боковые нефы такой величины, что они требовал новой схемы. Мы благоразумно решили не вдаваться в технические подробности, но здесь должны сделать исключение, иначе мы упустим одну из самых интересных особенностей Шартра. Обратимся вновь к Виолле-ле-Дюку:

Не желая придавать внутренним пролетам апсиды расстояние между осями колонн меньшее, чем расстояние параллельных пролетов В – при диаметре круга, равном CD, – архитектор пришел к выводу, что первая радиальная травея затрудняет перекрытие сводами внутреннего пространства LMHG и делает невозможным перекрытие внешнего пространства HGEF. Каким образом перекинуть щековую арку из F в Е? Даже если бы она была полуциркульной, то всё равно ее замок был бы гораздо выше, чем замок архивольта стрельчатой арки LM. Во второй радиальной травее, раскрытой еще больше, задача значительно усложнялась. Тогда возвели промежуточные опоры ОР между колоннами второго обхода, еще одну промежуточную опору в Q на стене первого пролета и две промежуточные опоры RS на стене последующих пролетов[53].

Собор Парижской Богоматери

«Нет необходимости подчеркивать, – продолжает Виолле-ле-Дюк, словно подозревая, что такая надобность может возникнуть, – в чем именно заключалось совершенство этой системы, насколько архитектура была развита в Иль-де-Франсе в конце XII века и насколько единство композиции и стиля занимало умы мастеров этой провинции». Композиция выглядит совершенной и с математической, и с технической точки зрения. В любом случае мы знаем слишком мало, чтобы критиковать ее. Но нам очень хотелось бы узнать, почему ее не повторил ни один другой архитектор в какой-нибудь церкви. Очевидно, и сами парижане не были вполне удовлетворены ею, поскольку изменили ее сто лет спустя, в 1296 году, чтобы вставить капеллы между опорами. В эти сто лет зодчие, строившие новые соборы, упорно сооружали апсидные капеллы, и можно предположить, что парижская схема затрудняла проведение церковных служб.

В Шартре церковные службы – это вкусы Марии, церковь – она сама, капеллы – ее личные покои. Ей не понравилось то, что сделали в ее парижском дворце, слишком архитектурном, слишком правильном и математическом, слишком простонародном, слишком безличном, – и она внезапно велела шартрскому архитектору вернуться к прежнему расположению. Едва только парижская апсида обрела кровлю, шартрский архитектор разработал совершенно новый план, который, по мнению Виолле-ле-Дюка, не делает ему чести; очевидно, план был ему навязан, и архитектору пришлось согласиться с ним, а также оставить портал XII века. Новая схема не обладала математической правильностью и точностью парижской, легкой для понимания и воспроизведения, и, более того, в ней было что-то насильственное, принудительное, будто Дева сказала – величественно, по-византийски: «Я так хочу!»

«План хора собора в Шартре, – пишет Виолле-ле-Дюк, – не делает чести своему архитектору: здесь наблюдается несоответствие между полукружием и параллельными травеями алтарной части. Расположение в пространстве колонн второго обхода неплотное, своды соединены довольно неудачно, и, несмотря на большое расстояние между осями колонн второго обхода, необходимо было, однако, сделать внутренние опоры ближе друг к другу».

Из плана видно, что архитектор сразу же сознательно отверг парижскую схему и начал с того, что уменьшил расстояние между внутренними колоннами; потом, довольно грубо, поставил второй ряд колонн; и, наконец, дал понять, что им движет, соорудив стену оригинального или, по крайней мере, необычного облика. Любая женщина мигом проникнет в тайну, что кроется за всем этим хитроумием и всеми этими усилиями. Шартрская апсида, очень высокая и широкая, тем самым получила изысканное освещение. Здесь, как и во всей церкви, окна устанавливают законы; более того, они заменяют собой законы. Дева сама позаботилась об освещении своего будуара. Согласно Виолле-ле-Дюку, от других крупнейших соборов Шартрский отличается тем, что он строился не ради нефов и даже не ради хоров, но ради апсиды, задумывался не для простого народа и не для придворных, а для Царицы, был призван служить не церковью, а святилищем; и это святилище – апсида, освещенная Царицей согласно ее вкусу, а не вкусу архитектора, который уже стал жертвой при сооружении западного портала и получил свободу действий только в нефе и трансептах, которые Царица не посещала и которых даже не видела из своих покоев.

Именно об этом говорит Виолле-ле-Дюк на своем профессиональном языке, который более приемлем – или кажется более приемлемым – для туристов, едва ли способных представить себе настоящее божество. Может быть, нам и вправду надо воспарить на крыльях воображения и представить ланского епископа, приказывающего архитектору соорудить исполинский приемный зал для верующих, который мог бы соперничать с крупнейшими аббатствами того времени и притягивать народ наподобие клуба. Люди стекались бы сюда, чтобы любоваться потрясающими видами, религиозными церемониями, театральными представлениями, исполнением политических обязанностей; они приходили бы, чтобы вести деловые и светские разговоры. И они чувствовали бы себя как дома в своей церкви, ибо для них она была бы своей, не принадлежа священству или Риму. Зависть к Риму – вот причина, побуждавшая возводить готические строения, и Рим сполна отплатил их архитекторам. Ланский епископ предусмотрел хотя бы трансепт как дань обычаю или традиции, в то время как буржский отказался и от трансепта: в главном зале Буржского собора нет ничего специфически религиозного, кроме круглой апсиды с капеллами, которых нет в Лане. Трудно сказать, какой из этих двух городов, Лан или Бурж, в большей степени город народный, промышленный, политический, или, другими словами, менее религиозный; но парижане, как видно из плана, представленного Виолле-ле-Дюком, не отставали от обоих и лишь позднее изменили план своего собора, добавив капеллы для проведения служб.

Шартрский собор

Собор в Лане

Собор в Бурже

Собор в Амьене

В Амьенском и Бовэзском соборах по семь капелл и по одному обходу, а значит, они стоят на одну ступень ниже Парижского, Буржского и Шартрского с их апсидами, – однако планы этих храмов заслуживают изучения, так как показывают, насколько многогранной была проблема и до какой степени архитекторов не устраивали их собственные чертежи. В сравнении с Шартрским собором любопытнее всего выглядит Сен-Жюльен-Ле-Ман: в нем идея апсидных капелл доведена до фанатизма, тогда как своды выглядят вполне резонно, а двойной обход спроектирован удачно, если Виолле-ле-Дюк позволит невеждам судить об архитектурных догмах. Для наших целей архитектурная догма может оставаться в силе, а парижская схема может считаться единственно правильной и ортодоксальной; Виолле-ле-Дюк заявляет лишь о том, что шартрская схема неортодоксальна и чуть ли не отдает ересью, – и это самое интересное из всего, что он говорит.

Собор в Бовэ

Собор в Ле-Мане

Церковь в Шартре принадлежала не народу, не священству и даже не Риму; она принадлежала Деве. «Здесь религиозное начало проявляется в полной мере; в апсиде есть три большие капеллы и, кроме них, еще четыре, менее выраженные; двойные обходы, очень широкие, огибают хоры; крылья трансепта громадны! Здесь церковные церемонии могли разворачиваться во всей своей пышности; хоры – больше, чем в Париже, больше, чем в Бурже, больше, чем в Суассоне, и куда больше, чем в Лане, – были главным предметом внимания; ради них строилась церковь».

Тот, кто вполне сознает свое невежество и даже не мечтает никого поправлять, не вправе подсказывать что-либо архитектору; но если нам будет позволено изложить сказанное Виолле-ле-Дюком эмоциональным языком – если угодно, языком XII века, – мы скажем вслед за ним, что, по сравнению с парижской или ланской, шартрская апсида выдает руку того же гения, что и шартрская роза: тот же большой ум, повелевающий всем, та же сильная воля, преодолевающая трудности. Шартрская апсида привлекательнее всех прочих готических апсид, вместе взятых, ибо она пересиливает архитектора. Если у вас совсем нет воображения, вы можете отвергнуть мысль о том, что план составляла сама Дева; нашим фантазиям присуща изначальная, органическая слабость, и здесь не помогут стимуляторы или стрихнин; и мы сжимаемся, как чувствительные растения, от прикосновения видения или духа; но, по крайней мере, мы иногда еще способны разглядеть вкус женщины, а в шартрской апсиде мы не видим иного вкуса.

Шартрский собор