Разве кастраты – это не мужчины, посвятившие себя музам?..
Голос, исчезнувший в наши дни, – голос кастратов. Эти оперные певцы, появившиеся в XVI веке в итальянской опере, наложили отпечаток на целую эпоху. Их обожали монархи, народ и Церковь, их мощный женский голос, тембр и обертоны на протяжении трех столетий вызывали восторг публики. Благодаря опере – и с благословения католической Церкви – кастраты получали дворянство.
Женщинам запрещали петь в храмах. Первые певцы-кастраты появились в Сикстинской капелле в 1562 году. В 1903 году там слушали последних кастратов. Затем папа Лев XIII окончательно запретил их участие в папской капелле. Последний известный певец-кастрат Алессандро Морески оставил нам записи своего голоса на восковых цилиндрах.
В XV веке получили известность несколько кастратов, прибывших с Востока. Они проникли в мир литургического пения. Их голоса очень подходили к высоким обертонам сакрального пения. В конце XVI – начале XVII века в Сикстинской капелле без них уже практически не могли обходиться. Почему? Очень высокий регистр григорианских хоралов требовал безупречного исполнения. Голоса кастратов, воспринимавшиеся как ангельские, голоса бесполые, сначала были редкостью. Сначала пытались использовать вокалистов, поющих фальцетом, но нанимать их оказалось очень дорого. Приглашать кастратов из Испании было весьма обременительно. И вот в период между 1592 и 1605 годами папа Климент VIII одобрил кастрацию. Но если поначалу кастратов приглашали только для церковного пения, вскоре ими заинтересовалась и светская музыка.
Церковную карьеру кастратов ускорил случай. В 1686 году приглашенный папой герцог Мантуанский присутствовал на литургии, сопровождавшейся пением, а вечером того же дня – на концерте певицы Джорджины. Роскошный голос очаровательной певицы звучал в сопровождении кастратов. Перед отъездом гостя папа Иннокентий XI спросил, что ему больше всего понравилось в Риме, и ожидал, тот ответит: «Литургия, сопровождавшаяся пением». Но герцог без колебаний заявил: «Голос певицы Джорджины». Возмущенный папа запретил женщинам выступать и петь на сцене и без всяких объяснений отправил в монастырь всех певиц, которые не согласились покинуть Рим. И велел отыскать Джорджину, но та сумела ускользнуть через тайный ход. Запрет, применяемый только в Риме, но распространенный Иннокентием XI по всему христианскому миру, гласил: «Ни одна персона женского пола не должна обучаться музыке с целью использовать свои знания на сцене, выступая в качестве певицы. Известно, что красавица, которая поет на сцене и одновременно намерена сохранить свою добродетель, похожа на того, кто хотел бы прыгнуть в Тибр, не замочив при этом ног». Папский указ зашел еще дальше, чем святой Павел в своем первом Послании к коринфянам (1 Кор. 14: 33): «Жены ваши в церквах да молчат». Ipso facto, двери храмов гостеприимно распахнулись перед кастратами, так как пение было неотъемлемым элементом церковных служб.
Певческая карьера Фаринелли, чье настоящее имя Карло Броски, продолжалась семнадцать лет. Он родился 24 января 1705 года в Андрии близ Бари, в Италии, и был, без сомнения, самым известным певцом-кастратом XVIII века. Певец нового времени, он удивлял свою аудиторию. Его чистый, совершенный голос, проникновенный и яркий, сопрано и контральто одновременно, многие считали голосом ангела. Он жонглировал регистрами с обескураживающей легкостью. Юный Карло, сын высокопоставленного королевского чиновника Сальваторе Броски, пел с самого раннего детства. По словам Рикардо, его старшего брата, сопровождавшего Карло на протяжении всей его карьеры, у него был прекрасный голос. Несчастный случай – падение с лошади – поставил жизнь будущего Фаринелли под угрозу. Чтобы спасти его, пришлось его кастрировать: это давало единственный шанс на выживание. Странно, однако, что только кастрация могла спасти жизнь ребенка! Быть может, это просто алиби? В то время подобного рода операции были запрещены, их разрешали проводить только по медицинским показаниям. Впрочем, трудно себе представить аристократа, тайно кастрирующего сына, чтобы обеспечить ему безбедное будущее – а именно эта причина чаще всего становилась поводом для кастрации.
Голос бесполый, но не совсем
Уже в XVI веке голоса кастратов, регистр которых простирался на три октавы, вызывали восхищение. Подобные голосовые возможности являлись следствием гормональной кастрации, а не ампутации полового члена. Сегодня мы знаем, что голос подчинен половым гормонам. Разумеется, голос испытывает влияние генетического наследия, но главным образом андрогенов у мужчин и эстрогенов с прогестероном у женщин. Все эти гормоны появляются после полового созревании. Следовательно, голос ребенка останется «женским, голосом ангела, бесполым голосом» в том случае, если кастрация проведена до полового созревания. Если кастрацию сделать позже, она никак не отразится на голосе и он останется неизменным, иначе говоря, мужским. Ибо тестостерон налагает свой неизгладимый отпечаток на мышцы и хрящи организма, причем до такой степени, что женщина, которой почему-либо придется принимать мужские гормоны, наверняка почувствует, что тембр ее голоса становится мужским.
Действительно ли голос кастрата не имеет пола?
У кастрата не бывает ломки голоса. Он сохранил свой детский голос с морфологической структурой взрослого, сохраняет свои высокие обертоны вместе с компонентом и теплотой низких обертонов взрослого.
Как случилось, что, не вырабатывая более мужских гормонов, кастрат тем не менее развивает мужскую голосовую мощь, интенсивность и дыхание, непропорциональные высоте звуков, которые он может издавать? Но на самом деле, хотя тестостерон более не воздействовал на Карло, оставалось гормональное окружение, вторичное по отношению к его хромосомному набору XY, окружение, состоящее из ряда неполовых гормонов. Это гормоны щитовидной железы, кортикостероиды и гормоны роста.
Слабая выраженность мускулатуры голосовых складок и гортани – следствие отсутствия тестостерона. Гормон роста и гормон щитовидной железы, производство которых более интенсивно у XY, нежели у XX, и связано не с тестикулами, а со специфическими железами, продолжают участвовать в формировании энергии, силы и морфологического габарита кастрата. В сумме эти различные характеристики дают нам гибридного индивида. У него темперамент и облик мужчины, но длинные и тонкие мышцы женщины. Иногда он может страдать грушевидной полнотой. Для лучшего восприятия тембр его голоса сравнивают с женским, хотя на самом деле это детский тембр, сформировавшийся по причине отсутствия тестостерона и обладающий вокальной силой мужского голоса из-за высокого уровня гормонов, в числе которых гормон роста. У Фаринелли был фальцет или тенор альтино. Кастрация сохранила его голос сопрано с вокальным регистром, простиравшимся от трех до четырех октав. Он мог с поразительной легкостью связывать трели и каскады и переходить от низких звуков к высоким за пятнадцатую долю секунды. Подобная гибкость голосовых мышц естественна и упрощает исполнение.
Фаринелли без видимых усилий мог держать ноту почти две минуты, в то время как у профессионального певца время звучания ноты редко превышает сорок пять секунд. Он обладал поразительной силой и запасом дыхания, позволяющими поддерживать вибрацию голосовых складок. Резонаторные полости также испытывают гормональное наполнение, что объясняет колдовскую власть этих обертонов, соблазнявших прежде всего женщин. Они впадали в экстаз, как фанатки в зале «Олимпия». Красота звучания хорала основана, среди прочего, на созвучии высоких обертонов с низкими в качестве опоры и задника.
Кастрация
Кастрация у певцов не была полной, как у евнухов. Техника была отработана. Следовало «уничтожить» тестикулы, воспрепятствовать образованию мужских гормонов. Как писал Шарль д’Ансийон, опубликовавший в 1707 году трактат о евнухах, мальчикам давали опиум или помещали в горячую ванну, чтобы достичь хотя бы частичного эффекта анастезии. Затем делали надрез над тестикулами. Перевязывали семенные канатики, среди которых находился не только семяпровод, но и яичковые артерии и вены. Из-за этого за десять-пятнадцать дней развивался некроз тестикул. Певческая кастрация чаще всего не была полной, и это объясняло, почему многие кастраты имели эрекцию и либидо, чем они и хвастались. Хирургами в те времена были цирюльники. Кастрация имела смысл только в том случае, если она проводилась до двенадцатилетнего возраста, до ломки голоса. Решение кастрировать ребенка чаще всего зависело от социальной среды: большинство кастратов были выходцами из бедных семей. Кастрация давала им возможность сделать карьеру и неплохо зарабатывать. Говорили, что разрешение на кастрацию родители давали только с согласия самого ребенка и его учителя пения. По утверждению папы Климента VIII, эти дети посвящали свой голос «царству Божьему». Папа запрещал им жениться. Карло Броски, родившийся в знатной семье, был кастрирован в девять лет и стал Фаринелли.
Играя голосом, блистательный Фаринелли, обладавший неизъяснимым шармом, разъезжал по всей Европе, давая концерты и представления. Слава нашла его в Италии. Его учитель, Никола Порпора, родился в Неаполе в 1685 году. Сын книготорговца, выросший в большой семье, он в 1708 году, в двадцать два года, представил родному городу свою первую оперу «Агриппина», снискавшую громкий успех. В операх Порпоры постоянно царило гендерное смешение. Мужчины исполняли роли женщин, женщины – роли мужчин. Но существовал также и «третий пол» – кастраты, способные исполнять любые роли. Порпора открыл чудесный талант своего ученика, когда тому было девять лет. Этому ребенку, будущему Фаринелли, гению оперного пения, предстояло пройти испытание, которое, какой бы выдающийся талант оно ни пробудило, было вызовом человеческой натуре.
На сезон 1721/22 года Порпора увез своего ученика в Рим, где тот стал петь в операх в театре Алиберти. Фаринелли ждал триумф. Во время своего первого «выступления» на рыночной площади ему пришлось петь в сопровождении виртуоза-трубача. Совершенно очевидно, зрители стали свидетелями дуэли медного духового инструмента со струнным и одновременно духовым инструментом – человеческой гортанью. Публика пребывала в напряжении. Артисты сошлись в поединке. Как рассказал журналист Саки, ария началась с одной ноты, удерживаемой в фермате. Взяв эту ноту, труба нежно поддерживала ее от пианиссимо до фортиссимо так долго, что публика буквально впала в экстаз. Фаринелли не сможет естественным путем удержать эту прозрачную, как хрусталь, ноту – так считали все! Но он держал ее так долго, что вызвал шквал аплодисментов и восторженные крики. Более того, Фаринелли пошел дальше. Он повторил музыкальную фразу и добавил блестящих трелей, которые никто до него не мог исполнить. Родился вокальный виртуоз.
Удивительная гибкость его голоса и широта регистра опирались на дыхательную технику, которой его обучил Порпора, вдохновлявшийся книгой Джованни Андреа Бонтемпи «Historia musica», опубликованной в 1695 году. Она рассказывала о спартанском воспитании вокалиста, строгом, безжалостном, требовавшим отличной физической подготовки, ума, общего образования и гармонии. Ритм занятий впечатлял: более шести часов упражнений каждый день.
Ученик-кастрат по часу пел сложные произведения, затем час практиковался в трелях, час в passagio, затем час посвящался изучению слов и фонем, а завершалось занятие повторением пройденного под руководством учителя. После обеда наступал черед изучения музыки, литературы и вокальной техники в мельчайших подробностях. Последний час пения проходил перед зеркалом. Нарциссизм процветал в высшей степени. Себя слушали, собой восхищались, собой любовались. Разумеется, зеркало – инструмент коррекционный. Наблюдение за своим отражением позволяет контролировать свое тело: все должно быть неподвижно. Чтобы петь, нижние конечности, живот, грудная клетка, лицо, рот должны застыть. Певец должен врасти в пол. Наивысшая техника.
Разумеется, последствия кастрации, анатомические особенности гортани, грудной клетки и слуха позволяют сформироваться особой пневмофонической (дыхание и голосовые складки) и аудиоартикуляционной (слух и контроль голоса) петле. Фаринелли – это сам голос. Его обаяние основано на пении, ибо в отличие от своего современника-кастрата Николино он был очень неловок на сцене. Он не умел пользоваться своим телом как актерским инструментом. В 1730 году в Венеции Фаринелли исполнял роль Дария в опере «Гидасп», сочиненной его братом. По свидетельству тогдашней прессы, публика устроила ему восторженную овацию: «Первая нота пианиссимо… а дальше ноты взрывались целой серией пассажей с такой скоростью, что скрипачи едва поспевали за ним». Он умел очаровывать толпу и поднял оперное искусство до немыслимых вершин. Он превратился в вокальный инструмент. Приглашенный в 1737 году в Испанию, он стал личным певцом Филиппа V и его наследника, Фердинанда VI. Легенда гласит, что каждый вечер он обязан был петь для короля. Фаринелли имел почти такое же влияние на монарха, как первый министр. Когда королем стал Карл III, королева-мать Елизавета Фарнезе предложила Фаринелли покинуть Испанию. Вернувшись в Италию, он обосновался в Болонье и создал собственную школу пения. Умер Фаринелли в 1782 году.
Особая гортань
Доктор Эдуар Фурнье, ларинголог, в 1866 году составил описание голосовых складок кастрата. Работа поистине удивительная, особенно принимая во внимание имеющиеся в то время технические средства: только что изобрели ларингоскоп, но работать с ним пока еще было сложно. Гортань кастрата меньше гортани мужчины. Щитовидный хрящ более мягкий, его вполне можно сдавить пальцами. Адамово яблоко едва прорисовывается и не кальцинируется. Шея длинная и тонкая. Внутренняя полость гортани очень узкая. Голосовые складки тонкие. Если сравнить голосовую складку с лентой, то она будет широкой сзади и тонкой спереди, что отличает ее от обычной складки. Такая конфигурация голосовой щели способствует естественному пению высоких нот. Но при этом необходимо очень тесно смыкать обе голосовые складки, чтобы они вибрировали, не пропуская воздух и, как результат, голос был ровным. В наше время эта особенность анатомии объясняется просто. Кальцинация щитовидного хряща у «нормального» мужчины упрощает прикрепление мышцы голосовой складки, следовательно, ее сильная и широкая передняя часть, ее дуга и сопротивляемость более мощные.
Как с возрастом меняется внешний облик кастрата?
Как морфология кастратов приспосабливается к отсутствию мужских гормонов? Подробное описание происходящих в организмах кастратов процессов в 1872 году дал в своих статьях, написанных по материалам проведенного исследования, русский доктор Е. В. Пеликан из Санкт-Петербурга. Он выделил два типа кастратов: высокий и худой, как Фаринелли, и приземистый и грушеобразный, как Николино, Сенезино или Бернакки. Оба типа были безбороды, с густой плотной шевелюрой, а их телосложение было далеко от нормы: руки и ноги излишне длинные, внушительная грудная клетка. Осанка неправильная, изогнутая, никакой стройности. Вспомним историю, рассказанную Казановой в 1745 году: прогуливаясь по улицам Милана, он со своим другом Гаммой зашел в кафе. Неподалеку сидел аббат с обворожительным лицом; его внешность привлекла внимание Казановы. «Обозрев его бедра, я было подумал, что это переодетая девица», – сказал он. Гамма ответил ему: «Этот аббат – известный кастрат. Он может доказать тебе, прав я или нет».
С возрастом голос кастрата делается более низким, а сам он начинает полнеть. После тридцати, а некоторые после пятидесяти (Николино) перестают петь и становятся актерами, ибо их телосложение препятствует пению. Они сильно полнеют и приобретают грушевидную фигуру. Не имея поддержки от мужских гормонов, поперечнополосатые мышцы ослабевают и быстро теряют тонус.
Однако в сексуальном плане кастрат остается мужчиной и его влечет противоположный пол, хотя его либидо, без сомнения, ослаблено. Известны случаи, когда, несмотря на снижение полового влечения, кастраты тем не менее постоянно испытывали желание. Техническая кастрация оказывалась неполной, и, как следствие, тестостерон продолжал вырабатываться; его слабой секреции хватало для поддержания минимального порога либидо, но не хватало, чтобы позволить удовлетворительное развитие вторичных половых признаков и мужской мускулатуры.
Задолго до египтян практика кастрации рассматривалась как обряд принесения жертвы богам и богиням. Священники лишали себя мужественности, чтобы телом и душой предаться служению своим богам, пожертвовав им то, что для мужчины является самым главным.
Около 2000 года до н. э. Навуходоносор оскопил всех египетских пленников, чтобы его окружали только евнухи. В Китае в XII веке до н. э. мы также находим свидетельства о кастратах, равно как и немного позднее – в Индии, а затем и во всех государствах Востока.
В античной Греции жрецы, точнее, жрецы храма Дианы в Эфесе, также подвергались оскоплению. Уже Гиппократ различал евнухов и кастратов: «Евнухи не могут продолжить род, потому что прохождение семени у них нарушено. Есть большие сосуды, несущие семя к тестикулам, и другие, более мелкие, но многочисленные, которые идут от тестикул к члену и поднимают его либо же оставляют дряблым. Во время кастрации все эти сосуды удаляются, так что после операции продолжить род уже невозможно. У евнухов посредством выкручивания или сжатия семенные протоки сдавливаются и сужаются, а тестикулы и сосуды остаются, затвердевают, становятся жесткими и не могут ни напрягаться, ни расслабляться».
Кастрацию практиковали и римляне. Церемонии самооскопления обычно происходили в марте. Они часто совмещались с принесением в жертву шестилетнего быка в честь Кибелы и Аттиса, культ которых был принят в Риме в 204 году до н. э. Согласно мифологии, фригийская богиня Кибела полюбила пастуха Аттиса. Он же влюбился в нимфу Сагаритис. Кибела этого не перенесла и, чтобы наказать Аттиса, наслала на него безумие. Он оскопил себя и из-за этого умер.
Евнухи были призваны охранять женщин и девушек, так что их голос никого не интересовал. Поэтому их могли оскопить в любом возрасте – в отличие от кастратов. В свое время различали три категории лишившихся мужественности: castrati, подвергшиеся полному оскоплению, с удалением внешних половых органов; spadones, у которых отсутствовали только тестикулы; thlibioe, у которых только сдавливали тестикулы и перевязывали семенные протоки.
Кастрация в христианском мире началась в Риме, в I веке н. э., несмотря на запрет и изданные императорами законы, в частности, на постановления императоров Нерона и Антонина Пия, согласно которым наказанием за кастрацию была смерть.
Кастрат – эстрадный певец своего времени
В церкви
27 сентября 1589 года папа официально разрешил кастратам петь в своих апартаментах в Ватиканском дворце, в Папской капелле, позднее получившей название Сикстинской. Сикстинская капелла могла вместить хор из двадцати четырех исполнителей. В 1562 году при папе Пие IV в капелле появились первые два кастрата, испанцы Франсиско Торрес и Франсиско Сото де Ланга. Отныне музыку приспосабливают к новым певцам. Кастраты поют как сопрано, некоторые как контральто, и все они занимают свое место в вокальном ансамбле Рима. Лорето Виттори, итальянец, кастрированный, как и должно, до достижения половой зрелости, был приглашен в Ватикан в возрасте двадцати двух лет, в 1622 году. Он пел не только в Сикстинской капелле, но и как «эстрадный певец» в салонах тогдашней знати. Он выступал вместе с другими кастратами, например с Маркантонио Паскуалини.
В конце XVII века в Риме насчитывалось около сотни кастратов, сопрано и контральто; в Венеции, в соборе Св. Марка – около тридцати, в Болонье, в соборе Сан-Петронио – около пятидесяти. Начиная с XVIII века кастраты меняют церкви и соборы на театральные и оперные залы. За несколько лет в Венеции построили более шестидесяти оперных залов.
В начале XVI века, еще до рождения оперы, специально для кастратов стали создавать песнопения. Такое пение называлось a voce piena, то есть полным голосом. Певец играет с резонаторной камерой, которой является капелла, и находит гармонию с вибрационным пространством хоров. В результате такого слияния создается звучание, внутри которого слово произносится невнятно, и только мелодия, облеченная в гласные, позволяет создать голосовое превосходство.
В театре
В начале XVIII века голос кастратов достиг своего апогея. Их гибридный, округлый голос доминирует в барочных операх. В 1720 году Фаринелли воплощает на сцене царицу Беренику, в 1725-м – царицу Клеопатру. В противовес женским ролям, которые исполняли мужчины, точнее, кастраты, мужские роли стали давать певицам травести, подчеркивая, что половая принадлежность голоса значения не имеет. Антония в «Антонии и Клеопатре» Хассе в 1725 году пела Виттория Тесси, контральто, подавая реплики Клеопатре в исполнении Фаринелли.
Отношения между голосом и ролью впечатляют. Великих любовников и героических воинов исполняют кастраты, а не мужчины. Мужские голоса оскорбляют слух публики. Они ценятся невысоко, считаются слишком примитивными, слишком грубыми, слишком низкими, короче говоря, слишком мужскими. Мужские роли достаются женщинам травести. Музыку пишут для «драгоценных» голосов, легких, хрустальных. Высокие регистры завораживают толпу. Единственно приемлемый и ценимый низкий голос – это бас профундо, воплощающий мудрость древних.
Какой, однако, странный голос у этих кастратов! Диапазон кастрата не так высок, как диапазон детского голоса. Его тембр не похож ни на женский, ни на детский: это вокальный гибрид. «Единожды его услышав, ты ни с чем его уже не спутаешь», – писали в те времена. Кастраты обладали виртуозной вокальной техникой.
Однако постепенно они стали сходить со сцены. В первый раз они уступили величайшей певице Малибран. Ее певческий голос на высоких нотах звучал божественно. С тех пор великие сопрано называются дивами – от divin, то есть божественный.
Если основными оперными певцами в Италии были кастраты, то во Франции дело обстояло несколько иначе. Напомним, что министр Мазарини с большой иронией относился к кастратам.
Но даже кастраты могут терять голос. В 1659 году Франческо Антонио Пистокки, отрабатывая вокальную технику, которая, очевидно, никак ему не подходила, потерял голос. Ему пришлось приспособиться к новой манере пения – из сопрано перейти в контральто. Он создал понятие естественного пения, при котором принимаются во внимание индивидуальные особенности каждого. Выдвигая на первый план мелодию, он тем не менее требовал четкого произношения текста. Он обучал вокальным техникам Фаринелли и других кастратов, а также контральто Витторию Тесси. Его заслуга состоит в том, что он сумел доказать, что пение – неисчерпаемый источник разнообразных обертонов, а также учил использовать одинаковую вокальную технику в различных певческих жанрах – как фортепиано, на котором можно сыграть ноктюрн Шопена или композицию Гершвина.
XVIII век породил целую плеяду знаменитых учителей вокала, как, например, выдающийся кастрат Джузеппе Априле, педагог и исполнитель, родившийся в 1732 году в Мартина Франка возле Таранто. В возрасте одиннадцати лет его кастрировали. Его первое выступление состоялось в Неаполе в 1753 году. Там же, в Неаполе, он основал свою певческую школу.
Кастрат: не только певец, но и актер
Это утверждение справедливо прежде всего для Николино, чье настоящее имя Николо Гримальди. В 1709 году он выступил на сцене в Лондоне. О нем говорили, что голос у него везде, вплоть до кончиков пальцев, и даже глухой сможет следить за его выступлением, понимать слова и слышать певческий голос. Как и Фаринелли, ему приписывают исключительное дыхание и тесситуру. Но Николино обладал еще одним достоинством: он был великим театральным актером. Когда он говорил, всем казалось, что он поет. Его речь звучала как музыка. Он преподавал кастратам технику passagio, а также постановку головного голоса. Выстроив технику перехода на дыхании, он перелетал от пианиссимо к фортиссимо, от высоких звуков к низким. Позднее, в следующих поколениях, техника перехода стала базироваться главным образом на грудном голосе, который чаще всего использовал Фаринелли. Эта техника позволяет искать силу голоса на уровне груди и опираться на абдоминальные и тазовые мышцы. Помимо Фаринелли такую же технику виртуозно использовали Бернакки и Карестини. У Карестини сопрано сохранялся до двадцати пяти лет, затем его регистр стремительно опустился до контральто. От трех октав он перешел к двум.
В начале XIX века последним известным кастратом оставался Джованни Баттиста Веллути. Занавес упал… Кастрат Морески – единственный, кто в 1904 году записал свой голос на восковой цилиндр. История этой записи довольно забавна. Компания Gramophon, позднее сменившая название на Voix de son maître («Голос его хозяина»), должна была записать Карузо, величайшего тенора того времени. В 1902 году техники прибыли в Милан, чтобы обессмертить голос певца. Довольная своим успехом, компания решила записать Морески и хор Сикстинской капеллы в Риме. 11 апреля 1904 года были сделаны четыре записи: Морески, кастрата-сопрано, Боэци, тенора, Джулио Бьянкини, баритона, и Дадо, баса. Хором руководил барон Канцлер. Но восковой цилиндр оказался не лучшего качества, и сегодня, несмотря на технологические достижения, удовлетворительно восстановить его звучание невозможно.
От голосов кастратов у слушателей кружилась голова, заставляя забыть об условностях, принятых в отношениях между мужчинами и женщинами. Кастраты умело использовали легато, манеру пения гласных звуков практически без перерывов на согласные, нисколько не похожую на рубленую разговорную речь. Они умело обыгрывали округлость своего голоса, сохраняя его небывалую силу, поставленную на службу вибрато, которое тянулось по нескольку десятков секунд. Надо сказать, все эти характеристики мы часто встречаем у певцов и в наши дни, причем и у оперных, и у эстрадных исполнителей. Голоса контратеноров завораживают нас, они играют с регистрами, доставляя огромное удовольствие слушателям.
Массовое поклонение Фаринелли показано в фильме Ж. Корбьо, снятом в 1994 году, где техника сотворила буквально чудеса. Голос кастрата реконструировали, смешав голоса Дерека Ли Регина, контратенора, и Эвы Маллас-Годлевской, сопрано. Техника помогла воссоздать иллюзию того, как, вероятнее всего, звучал этот голос. И неслучайно фильм имел большой успех. Чтобы создать вибрацию, современному миру требуется экстрим: вокальный вызов, попирающий границы нашего вибрационного мира, гипнотизирует нас, завораживает и пробуждает мечты.