Таинственная сила толкает меня вперед, к неведомой мне цели. Пока я иду к ней, я неуязвим. В тот день, когда эта сила перестанет во мне нуждаться, чтобы свалить меня, будет достаточно одного дуновения.
Голоса оперных див, от Малибран до Каллас, всегда были полны жизни.
Певческий голос обращается к двум разным сущностям человека: к эмоциям и разуму. Певец их стимулирует. Когда он поет, он равен голосу. Но просто петь недостаточно. Надо очаровать слушателя, на каждом концерте петь как в первый раз, передавать страсть, эмоции, подтекст музыкального произведения. Чтобы достичь столь многосложного результата, гармонией певческого голоса увлечь слушателя, пробудить в нем мечты, заставить трепетать тайные струны его души, артист должен обладать не только чем-то необъяснимым, что именуется творческим порывом, но и соответствующей вокальной техникой. Мастера, настраивающие инструмент певца, – это оториноларинголог и фониатр. «Вокальный Страдивари» есть у каждого артиста, и у каждого он уникален. Педагог по вокалу руководит вариациями, которые играет неосязаемый смычок, нежно скользящий по голосовым складкам.
Музыкальное искусство – это волшебное слияние голоса и музыкальных инструментов. Оно побуждает идти на уступки и его, и их, постоянно пересматривая отношения между музыкальными инструментами, голосом и публикой. Опера требует различных вокальных регистров и тесситур. Вопрос, встающий вот уже почти четыре века: какой голос мы называем великим? Оперной дивы? Выдающегося тенора?
Помимо сложностей самой исполняемой партии певцам приходится приноравливаться еще и к дирижеру. Ведь именно он создает гармонию инструментов оркестра – от скрипки до фортепьяно, от духовых до контрабаса – и вокального инструмента певца. Поклонники наслаждаются оперой не только с помощью слуха, но и взгляда. Великий голос слушают, позабыв о певческой технике, он завораживает не только своим диапазоном, мощью, тембром, но и своими нюансами и паузами. Зритель стремится попасть на выступления тенора или сопрано. Он ждет от певца настоящих чудес, ведь, чтобы взять до верхней октавы, необходимо виртуозно владеть вокальной техникой. Классификация певческих голосов достаточно схематична, она была принята исключительно для удобства. Тесситура не означает ограниченности голоса, а всего лишь указывает на определенный участок диапазона, в котором исполнителю удобно петь.
В своей тесситуре исполнитель без видимых усилий может петь несколько часов. Однако это не значит, что он не может петь в более высоком или более низком диапазоне, а всего лишь что passagio для тенора будет вполне естественным, а для глубокого баса представит определенную сложность. Некоторые басы способны подняться так же высоко, как и тенора, но в целом это им несвойственно. Голос устает. Совсем как пловец стилем баттерфляй, который без проблем проплывает двести метров брассом, но достигает бо́льших успехов, если плывет привычным ему стилем. Разумеется, бывают и исключения. Умение что-то сделать вовсе не означает, что это надо делать. Техника голоса оперного или эстрадного певца оттачивается на занятиях. Каждая вокальная группа гармонирует с другими группами и создает музыкальный симбиоз с оркестром. Голос определяют по его регистру, мощности и тембру. Он заставляет переживать зрителя, играет оттенками. Он то светлый, то мрачный, то громкий, то тихий. Голосовой регистр позволяет нам отнести певца к той или иной группе.
У женщин
Различают несколько видов сопрано, голоса, считающегося самым высоким; этим же термином обозначают голоса мальчиков в диапазоне от до 3-й октавы до до 5-й октавы (258–1034 Гц). Голосовые складки сопрано обычно имеют длину 16–18 мм. Колоратурное сопрано – самый высокий вид сопрано. Примером может служить ария Лакме из одноименной оперы Делиба, которую в 1953 году потрясающе спела Мади Меспле. Певица в совершенстве исполняет вокализы, трели и мелизмы. Лирическое сопрано, или меццо-сопрано, – голос более мощный, и сверхвысокий звук – не его цель. Его насыщенный тембр обладает особым мордентом (мелодическим украшением), а диапазон отличается широтой. У этого вида голоса богатый репертуар, такой как у итальянской певицы Кати Риччарелли: это и неподражаемая Мими в «Богеме», и Маргарита в «Фаусте». Драматическое сопрано хорошо известно по операм Вагнера, равно как и по итальянской опере, например партии Виолетты в «Травиате». Это средний, очень насыщенный, мощный голос с сильными высокими нотами. Тембр мрачный, всегда бархатистый, богатый обертонами.
Низкое меццо-сопрано расположено между ля 2-й октавы и ля 4-й октавы (217–870 Гц). Его голосовые складки имеют длину от 16 до 20 мм. Голос, полный очарования, удивительным образом раскрывающий персонажей вагнеровских опер, а также отличающийся в бельканто.
Наконец, контральто, самый низкий регистр женского голоса, обладает вокальной тесситурой, чаще всего использующей грудной голос, что несвойственно другим видам сопрано. Контральто встречаются в операх Россини. Диапазон контральто находится между соль 2-й октавы и соль 4-й октавы (193–775 Гц). Длина голосовых складок – от 18 до 22 мм.
У мужчин
У мужчин выделяется тенор, от до 2-й октавы до до 4-й октавы (128–520 Гц), с голосовыми складками длиной 20–22 мм. Голос высокий и мощный, тембр теплый и чарующий. Особым его видом пуристы считают драматический тенор, сила и громкость поддерживаются многими нюансами в тесситуре его тембра. Ролей для тенора великое множество, от опер Моцарта до Вагнера, от Россини до Верди. Среди великих оперных теноров, лирических и драматических, назовем Энрико Карузо, Лучано Паваротти и Роберто Аланью. Контратенор (или контртенор – counter tenor – термин англосаксонский) использует специфическое звучание своего головного голоса, позволяющее петь в очень высоком диапазоне, в частности в операх Глюка и Люлли. Это особая категория певцов, лучше всех исполняющих оперу барокко. Иногда голос контратенора ассоциируют с тесситурой кастрата, с которым у него, само собой, нет ничего общего. Голосовые складки контратенора напоминают настоящий анатомический рисунок. Это гортань ребенка с мускулатурой атлета. Его голосовые складки очень длинные (25 мм) и очень тонкие (3–4 мм). Разница между растяжением мышц при высоком и низком голосе впечатляет: примерно 27 мм при высоких нотах и 10 мм при низких.
У баритона – от ля 1-й октавы до соль 3-й октавы (100–390 Гц) – голосовые складки имеют длину 22–24 мм. Баритон великолепен в роли Дон Жуана в одноименной опере Моцарта, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини или Жермона в «Травиате». Также ценится баритон в операх Верди, примером чему может служить голос Руджеро Раймонди в «Дон Жуане» или «Дон Карлосе». Бас располагается в диапазоне от до 1-й октавы до ми 3-й октавы (65–325 Гц) и имеет голосовые складки длиной 22–26 мм. Это объемный голос, обволакивающий зрителя. Тембр мощный и сильный, захватывающий с первых же звуков. Это голос Зарастро в «Волшебной флейте».
Голосовая мощность
Голос большой оперы воздействует на вашу барабанную перепонку с силой 120 дБ, как, например, голос Роберто Аланьи. Мощность оперного голоса равна 110 дБ, голоса комической оперы – 100 дБ, голоса оперетты – 90 дБ, голоса камерного певца или певца-любителя – 80 дБ. Разговорный голос каждого из нас обладает мощностью около 70 дБ. В дальнейшем мы увидим, что мощность голоса зависит также от акустического резонанса зала.
Тембр голоса
Классификация голосовых тембров очень субъективна. Выделяют цвет голоса – темный, яркий или даже бесцветный. Объем голоса зависит от резонаторных возможностей, богатых или скудных. Мордент тембра голоса придает голосу мягкость и мелодичность или, напротив, делает его глухим и жестким. Наконец, плотность голоса определяется такими характеристиками: хрупкий или твердый, тяжелый или легкий.
В 1854 году родилась ларингология, наука о гортани, и первым ее представителем стал Мануэль Гарсиа. Но не только его талант вызывал восхищение. Гарсиа, педагог по вокалу, брат Малибран, обладательницы неповторимого сопрано, и Полины Виардо, трагедийной актрисы и певицы, всегда живо интересовался устройством нашего голосового инструмента. 29 ноября 1825 года в Нью-Йорке отец Мануэля пел в «Севильском цирюльнике» Россини, а сам Мануэль исполнял в ней же роль Фигаро. Его сестра Малибран, в то время еще Мария Фелиция, пела партию Розины. Успех был ошеломляющий. 23 марта 1826 года Мария Фелиция вышла замуж за банкира Эжена Малибрана и стала той самой Малибран.
Мария Малибран ушла со сцены и из жизни в 1836-м, в возрасте двадцати восьми лет. Первые уроки музыки и пения ей давал отец, Мануэль Гарсиа-старший. О ней говорили, что она могла петь даже плача.
Она действительно пребывала в постоянной борьбе сама с собой, стремясь совершенствовать свой голосовой инструмент. В крестовом походе за оперное пение она сумела довести свою вокальную технику до совершенства. Ее голос, меццо-сопрано, располагался в удивительном диапазоне – от соль 2-й октавы до ми верхней 5-й октавы. Благодаря отцу, с которым ей пришлось много путешествовать, она свободно говорила на пяти иностранных языках и могла исполнять свой репертуар на испанском, английском, французском, итальянском и немецком. В январе 1828-го в Парижской Опере она с триумфом исполнила арии из опер Россини, над которыми работала вместе с отцом в Нью-Йорке. О ней не говорили, что у нее хорошая техника, говорили, что она пробуждает грезы. В 1830 году она гастролировала в Париже, Лондоне и Брюсселе. В Неаполе она впервые пела в опере Беллини «Капулетти и Монтекки». Затем, повторяя путь кастрата Фаринелли, она выступала в театре Ла Фениче в Венеции, где 2 апреля 1835 года спела в «Севильском цирюльнике». Этот спектакль принес ей такую славу, что театр возле Риальто назвали театром Малибран. Так что когда другие сопрано, такие как Джудитта Паста, первая дива романтической оперы, пытались соперничать с ней, никто их усилий просто не замечал.
В начале осени 1836 года Малибран, будучи беременной уже несколько недель, отправилась на верховую прогулку. И в то утро случилось несчастье. Лошадь понесла, певица вылетела из седла, нога ее запуталась в стремени, и лошадь протащила ее несколько сотен метров. Она потеряла сознание, но быстро пришла в себя. Выступления никто не отменял. В ближайшие дни ей предстояло петь в Брюсселе, потом – в Экс-Ла-Шапель, и не было ничего важнее этих концертов. Она продолжала выступать. Приехав в сентябре в Манчестер, она и там вышла на сцену, но в финале концерта упала без сознания. 23 сентября она умерла. Ей было двадцать восемь лет. Потрясающе харизматичное сопрано, она свергла кастратов с их пьедестала. За ней последовали другие дивы, однако превзойти ее не сумел никто – ни Йенни Линд, прозванная шведским соловьем, ни Генриетта Зонтаг. Только Мария Каллас, наша современная дива, смогла принять вызов. После обожаемой поклонниками Малибран осталась зияющая пропасть. Альфред де Мюссе писал: «Она притягивает нас своим обаянием, своим превосходством, своим очарованием». Ламартин посвятил ей катрен, ставший надписью на ее надгробье.
Полина Виардо теряет голос
Младшая сестра Мануэля Гарсиа, Полина Виардо, начала свою карьеру, когда старшая уже ее завершила. Анри Малерб, критик той эпохи, пишет, что, желая лучше разобраться в душевном состоянии Малибран, он часто расспрашивал о ней Виардо. Полину Виардо, ученицу Листа, ценили за ее певческий голос и любили за талант пианистки. Контральто, она могла взять ноты от низкого до тенора (до 2-й октавы) до фа 5-й октавы. Ее голос также отличался выдающимся регистром. Полина Гарсиа, позже ставшая Полиной Виардо, родилась 18 июля 1821 года. Как и ее сестра, она пела на нескольких языках и много путешествовала. 14 октября 1839 года Теофиль Готье написал о ней, что «это звезда первой величины. Она обладает великолепнейшим музыкальным инструментом, который нам только доводилось слышать». Она дружила с Шопеном и была в него влюблена. В 1853 году она гастролировала в Москве, затем в Санкт-Петербурге, где познакомилась с Тургеневым, вместе с которым в 1856-м вернулась в Париж.
Голос Полины Виардо прошел через те же страдания, что и голоса многих больших певцов. Берлиоз дирижировал оперой «Фиделио» Бетховена и «Альцест» Глюка. Однако голосовой регистр для Полины Виардо был задан слишком высокий. Она попросила Берлиоза транспонировать его. Он отказался. Несмотря на тесситуру, неприспособленную к «Альцесту», она решила не сдаваться и непременно спеть в этой опере. Она форсировала свой музыкальный инструмент и вышла за свои вокальные пределы – за возможности гортани, ее упругости, ее мышц. Результат не заставил себя ждать. Когда занавес упал, публика разразилась бешеными аплодисментами. Она ни о чем не подозревала. Но сама певица понимала: что-то произошло, у нее стало плохо с голосом. Этот триумф стал последним успехом певицы Виардо. Она сорвала голос, и ее вокальная карьера закончилась. Травма голоса заставила ее уйти со сцены. В 1863 году она покинула Париж и обосновалась в Баден-Бадене. Впоследствии она вместе со своими друзьями Жюлем Массне и Габриэлем Форе сочиняла оратории и оперетты. Сама она основала школу пения. Скончалась Полина Виардо в 1910 году.
Если артист искренен, он уязвим
Вокальная техника должна помогать профессионалам голоса, будь то певец или кто-либо иной, избежать срыва голоса, как произошло с Полиной Виардо. Срыв голоса может оказаться необратимым, в то время как умение защитить голос является гарантией долгой карьеры певца. Голос – капитал артиста. Певец поет всем телом, вибрирует от кончиков пальцев на ногах до кончиков волос на голове. Его гортань, духовой и струнный инструмент одновременно, является всего лишь преобразователем воздушной энергии в энергию вибрации. Как у любого спортсмена, структуры, необходимые для голосового выступления, с самого начала взаимодействуют гармонично. Но певец, артист или актер театра никогда не должен доводить голос до крайности. Возвышенность и искренность артиста являются качественной стороной его пения и одновременно делают его уязвимым. Артист хочет передать все свои эмоции. Однако надо быть эгоистом и сохранять 30 % мощности про запас, иначе износ, физическая и психическая слабость неизбежно приведут к травме голоса.
Пение – это совокупность телодвижений
Чтобы скрипка запела, необходимо научиться играть на ней. Пальцы левой руки располагаются на струнах. Правая рука водит смычком, чтобы создать вибрацию, чарующую нас мелодию. На нее воздействуют и чувства музыканта. Виртуоз может взять пятнадцать различных нот за секунду, поставив указательный палец на миллиметр ближе и дальше, проделав все телодвижения, которые запомнил за время учебы, зачастую долгой и трудной. И уже потом полностью отдаться исполнению. Координация действий правой и левой руки осуществляется головным мозгом. Такие же проводящие пути существуют и у певца, управляющего своим внутренним музыкальным инструментом – голосовым каналом.
Научиться пению означает научить свое тело быть музыкальным инструментом, который разговаривает, резонирует и контролирует сам себя. Гармония слова, мелодии и жеста – это конечный результат сложного обучения в школе певческого голоса. Привести в гармонию надо величины рациональные, эмоциональные и физические. Правое полушарие головного мозга – полушарие эмоций. Оно воспринимает обертоны, формы, окружающую среду. Левое полушарие головного мозга разбирается с рациональными величинами и сольфеджио, позволяет выучить слова и запомнить механику движений гортани. Оба полушария тесно связаны. В создании равновесия обертонов также принимает участие мозжечок.
Тренировать голос – значит сохранить его
Мы удерживаем равновесие благодаря мозжечку. Он зависит от земного притяжения и позволяет нам определять, где верх, а где низ, понимать, куда мы наклоняемся – вправо или влево. После путешествия в космос и нескольких недель, проведенных в невесомости, чувство равновесия изменяется. У астронавтов наблюдается сокращение и регрессия проводящих путей мозжечка. Земное притяжение не стимулировало основную функцию мозжечка, он не стимулировал соответствующие нейронные проводящие пути и частично удалил соответствующие соединения. Вернувшись на Землю, космонавт не может идти прямо, он шатается, ибо утратил чувство равновесия и должен заново приспосабливаться и стимулировать проводящие пути.
По аналогии, если певец на несколько недель прекращает заниматься вокалом, он частично утрачивает свою технику. Напротив, чем чаще он поет, тем больше проводящих путей будет формироваться, тем больше станут нейронные сети, сложные узлы, способствующие установлению и улучшению певческого голоса. Обучать пению надо с детства.
Человек, чей интеллект далек от искусственного, испытывает удовольствие от творческой деятельности. Чтобы верно спеть, певец должен быть точным, как скульптор, чтобы приспособить свой голосовой инструмент – обладать координацией акробата, чтобы правильно направить голос – равновесием танцора. К тому же у него должен быть прекрасный слух, чтобы модулировать свой звуковой сигнал.
Плохо поставленный голос и узелок на голосовой складке
Плохая постановка голоса может привести к образованию узелков на голосовых складках. Выдающиеся педагоги по вокалу, среди которых Мади Меспле и Ива Бартелеми, которых я знаю с 1982 года, помогли мне лучше разобраться в искусстве пения. Техника опытного педагога по вокалу может восстановить голос многих сопрано и убрать шрам от узелка на голосовой складке, возникшего как результат неправильно понятого или неверно выбранного способа исполнения. Хорошо поставленный голос – результат упорной работы с педагогом, который приспосабливается к ученику, а не приспосабливает ученика к себе.
Бесценным сокровищем, которым является наш голос, надо руководить. Педагог по вокалу или ортофонист не могут сделать все. В той мере, в какой наша гортань всегда с нами, всегда наготове, надо оберегать ее, не требовать от нее того, что ей не по силам, например, петь а капелла для друзей в шумном обществе, после концерта или доклада. Также надо избегать громкого хохота «от души», особенно нарочитого и шумного, способного нанести травму голосовым складкам. Также, хотя это и не всегда возможно, учительница, придя домой после работы, не должна кричать на собственных детей.
Положение тела
Вертикальное положение нашего тела и хождение на двух ногах миллионы лет способствовало развитию нашего голоса. Чтобы петь, декламировать или произносить речь в суде, необходимо привести в соответствие технику, жесты и состояние ума, только тогда получится оптимальное голосовое воздействие.
Постигая различные техники голоса, ученик прежде всего должен усвоить, что голос – это превращение энергии дыхания в вибрацию. Техника, память, музыка и слова, как мы уже видели, необходимы как начинающему певцу, так и начинающему театральному актеру.
Артист – это не профессия, это страсть. Нельзя быть артистом с 9:00 до 17:00. Артистом становятся с самого появления на свет и на всю жизнь. Для профессионалов голоса путь начинается со слушания голосов других, с искренности. Талант, настоящий талант – это работа над даром, который есть у каждого. Работа и желание превзойти самого себя, иногда через страдание, часто с удивлением, – необходимые составляющие жизни профессионалов голоса. Обучение для оперного певца, для актера театра, для учителя или адвоката – это школа жизни. Голос спонтанный, голос «действие-ответ» может быть нежным, жестким, неровным, дрожащим. Когда мы собираемся декламировать, вести урок или петь, голос должен находиться под контролем. Он транслирует текст. Он избавляется от паразитов, способных спровоцировать неуместную интонацию, от сбоя ритма или остановок (кроме, разумеется, намеренных). Сделать ученика профессионалом голоса, будь то преподаватель, адвокат или артист, означает научить его правильно держать спину, поясницу и шею, верно оценивать положение тела при пении. Он должен петь перед зеркалом, корректировать положение тела, видеть свой музыкальный инструмент, главным элементом которого является гортань, равно как и свою осанку, манеры, движения.
Небольшое упражнение стоя
Начнем с простого: научимся правильно ставить ноги. Первая позиция: вы стоите, ноги вместе; затем вы слегка тянетесь вперед, отрывая пятки, словно вам хочется в чем-то убедить зрителя. Подбородок подается вперед, сохранить равновесие тела непросто. И речь вряд ли будет громкой и убедительной. Поза неуверенная. Чтобы напеть мелодию из оперы или популярную песенку, вы должны буквально врасти ступнями в пол. То же самое можно сказать и о разговорном голосе.
Вторая позиция: ноги слегка расставлены, но носки приподняты: вес тела перенесен на пятки. Положение тела также неустойчивое.
Третья позиция: певец прочно стоит обеими ногами на полу. «В своих кроссовках он прекрасно себя чувствует». Стопы плотно прижаты к земле. Ноги не напряжены и не находятся на одной линии. Кажется, все очень просто. Речь четкая и размеренная. Ария звучит громко, она слышна на последних рядах галерки. Достаточно упереться в пол подошвами хороших, удобных ботинок, чтобы все остальное тело ощутило «центр тяжести голоса», который можно проецировать куда угодно!
Центр тяжести голоса
Чревовещателю устойчивость присуща как никому другому. Он умеет переносить вес на правую или левую ногу, соблюдая баланс. Когда чревовещатель берет свою куклу правой рукой, тело его меняет центр тяжести и на правую ногу приходится на несколько килограммов веса больше. Искусство чревовещания влечет за собой патологию, которую артист должен постоянно выправлять. Но, после того как мануальный терапевт выравнивает гравитационный центр голоса, он продолжает свое занятие. Следовательно, гравитационный центр голоса существует. Устойчивость должна сохраняться и при движении. Необходимо уметь передвигаться по сцене. Центр тяжести человека расположен в нижней части живота. Эта точка хорошо известна тем, кто занимается боевыми искусствами.
Устойчивость, контроль за движениями, мышцами лицевого черепа, бровями, веками (придется наблюдать за собой в зеркало), владение дыханием, ритм голоса и соблюдение пауз – вот краеугольные камни обучения будущего профессионала голоса.
Стена, зеркало и певец
Будущий певец тренируется чаще всего у себя дома за фортепьяно. Если инструмент стоит у стены, то певец слышит не то, что хочет, ибо резонанс его комнаты не полностью соответствует резонансу комнаты его педагога по вокалу. Дома он поет в стену. Нет нужды надрывать горло в поисках обратной звуковой связи, ведь составляющие совершенно иные. Дело можно поправить без труда: достаточно – я это точно знаю – передвинуть инструмент!
Обучать с первого вздоха
Эмоциональный мир артиста зависит от воспитания и от обучения певческому голосу маленького человека. Если у ребенка есть слух, певческий голос зарождается с самого раннего детства. Когда ребенок слушает пение матери возле его колыбели, когда с головой погружается в музыку, он развивает вокальную четкость пения. Мать является учителем «изначального» пения. Постепенно младенец формирует свое механическое функционирование глотки и гортани, стимулирует различные церебральные проекции, свойственные музыкальному искусству.
С какого возраста ребенок может петь в хоре?
Мы знаем, что базовый тон разговорного голоса служит основой наших обертонов и располагается примерно на уровне 180 Гц у мужчин, 220 Гц у женщин и 300–450 Гц у детей. Певческий голос сопрано варьируется в диапазоне от 260 до 1300 Гц, голос тенора – от 120 до 520 Гц, голос баса – от 65 до 325 Гц. Ребенок практически всегда поет в регистре головного голоса. Его физиология не позволяет ему издавать низкие звуки грудного голоса или звуки октавы ниже головного голоса. У ребенка и женщины практически одинаковые регистры. Голосовая революция происходит в период полового созревания.
Совсем юного хориста надо обучать. Он должен иметь представление о сольфеджио, следовательно, как минимум уметь читать. Он может записаться в хор с семи лет. У некоторых за несколько месяцев появляется такая яркая индивидуальность, что их начинают готовить к карьере солиста. Когда ребенок открывает свой певческий голос, он часто с удивлением спрашивает: «Неужели это я произвожу столько шума?» Солист в хоре – личность на службе коллектива. Он его органическая часть, звучит вместе с ним, выдает свое ля. Его голосовой оркестр с этим справляется. Выбрать солиста – значит выбрать голос, но главным образом сильную личность, которая, обладая способностью подражать, зачастую стремится копировать своего педагога по пению.
Очень юное сопрано пробует свой голосовой регистр. К восьми-девяти годам детский голос и его тембр полностью раскрываются. Становятся заметны некоторые грани личности юного певца: смесь самоуверенности и чувствительности. Я полагаю, чувствительность остается одним из основных элементов детского певческого голоса. Эмоциональная сторона совершенно необходима для карьеры солиста.
Детский голос может быть сопрано или альтом. Ребенок альт – это голос тенора, только выше на октаву, он приближен к женскому голосу. Альт и тенор могут петь в одном регистре. Именно это сочетание создает красоту некоторых реквиемов, в исполнении которых гармонично сочетаются детские хоры и взрослые голоса, сопрано и альты с тенорами и контратенорами. Очарование музыкальной палитры, где смешались низкие и высокие звуки, увлекает нас, мы находим в ней мощь и красоту, вызывающие взрыв эмоций: так слушатели реагировали на голоса кастратов, охватывавшие регистры детского сопрано ребенка и тенора и баса взрослого.
Франсис Бардо, бывший до 1999 года дирижером детского хора Парижской Оперы, гастролировавшего по всему миру, говорил мне, что у детей из его хора, равно как и из других хоров, будь то французы, англичане, итальянцы или немцы, после достижения половой зрелости менялась тесситура, причем в большинстве случаев у мальчиков. Сопрано во взрослом возрасте становились не тенорами, а басами, а альты становились не басами, а тенорами. Этот дирижер позволил мне провести увлекательное исследование. Я наблюдал за детьми-хористами почти двадцать лет, наблюдал, как с возрастом – от семи и до двадцати пяти – тридцати лет – эволюционировали их голоса. В пубертате юные певцы меняли регистр и сталкивались с вокальной метаморфозой – ломкой голоса. Разумеется, как и все у человека, это правило является всего лишь ориентиром и ни в коем случае не непреложной истиной. Однако наши наблюдения показали, что почти 95 % мальчиков шли именно этим путем эволюции певческого голоса от детского к взрослому.
Прежде чем стать одним из величайших теноров XX века, Энрико Карузо в детстве был альтом в церковном хоре. Шаляпин имел сопрано еще до пубертата. Он стал одним из самых прекрасных низких голосов, какие мы знаем. Одни называли его басом, другие – баритоном, но в любом случае его регистр был просто удивителен.
Почему ребенок сопрано не становится тенором?
Можно задаться вопросом: почему ребенок сопрано не становится тенором? Почему ребенок альт не становится басом или низким басом? Очень часто ребенок сопрано отличается худобой и высоким ростом, а его тонкие голосовые складки производят высокие обертоны на уровне резонаторной полости. В то же время ребенок альт более приземистый, более округлый, с более плотными голосовыми связками, и тембр его голоса более низкий. Когда начинается ломка голоса, долговязый мальчишка становится еще более долговязым, и у него значительно увеличивается резонаторная полость гортаноглотки. Его гортань становится гортанью баса. В это же время ребенок альт сохраняет свою, если можно так сказать, округлость, а его гортань остается по-прежнему развитой, с голосовыми складками более короткими, чем у баса; но, главное, резонаторная полость у него более сжатая, более плотная и более короткая. И он, разумеется, развивается в сторону тенора. Заметьте, мы практически не говорили о девочках, ибо у них все намного проще. Ломка голоса происходит в пределах их певческого регистра.
До наступления пубертата ребенка, будь то мальчик или девочка, обучают одинаковым голосовым техникам. Ребенок будет использовать грудной голос реже, чем головной.
Совершенная гортань для хорошо поставленного голоса
Вокальная техника оперного певца требует практически сформировавшейся фигуры, зрелости, организованности, серьезного подхода, осознанного и углубленного. Поэтому учебу высшего уровня советуют начинать не ранее восемнадцати лет для мужчин и семнадцати лет для женщин. Много профессионалов голоса, актеров театра и сцены, имеют регистр диапазоном примерно две октавы. Певец, тренирующий свой голос, замечает, что его певческий регистр вскоре начинает охватывать три октавы.
У женщины длина голосовой складки примерно 18 мм, а ее диаметр – около 4 мм; у мужчины длина колеблется от 20 до 23 мм, а диаметр составляет 5 мм. Что касается женской тесситуры, то довольно трудно определить ее исходя из анатомического строения голосового аппарата. Я видел, как прекрасные колоратурные сопрано после десяти лет карьеры становились великолепными меццо-сопрано. Однако я знаю крайне мало случаев, когда альты превращались в сопрано. У колоратурного сопрано часто наблюдаются более мелкие голосовые складки и гортань в целом более компактная, чем у альтов. У мужчин получить представление об их тесситуре можно на основе простого осмотра гортани: мы в этом уже убедились. Но желание поиграть в ученика чародея в анатомии безосновательно. Если направление задать можно, тесситуру закрепить нельзя. Вокальная техника, опыт певческого голоса артиста гораздо важнее, чем мышечная механика, которую мы наблюдаем.
Пять упражнений для пения вокализов и правильного дыхания, чтобы познать и контролировать свой певческий голос
Голосовая техника опирается, помимо прочего, на звуковую атаку со строго контролируемым движением голосовой щели. Возможность издать «и» или «а» за 15 секунд с одинаковой частотой и силой требует контроля подачи голоса. Удерживаемый гласный звук, не создающий помехи в выбранном заранее тембре, нужно повторить с вибрато – сначала форте, потом пианиссимо. Такое упражнение проделывается со звуками а, е, и, о, у. Сначала на одной ноте, а затем на всей гамме.
Голосовые упражнения
Почти полтора века назад Мануэль Гарсиа написал превосходные упражнения на вокализацию, педагоги по вокалу до сих пор используют их в работе со своими учениками. Мы представим пять типов таких упражнений.
Первый тип – вокализация портато, или выдержанная, напоминающая размеренное скольжение смычка по струнам скрипки: выдыхаемый воздух непрерывно, без резких движений скользит по вибрирующим голосовым складкам.
Второй тип – вокализация легато, или связная: звуки переходят от одного к другому без всяких голосовых перерывов, как если бы голосовой инструмент был подобен тромбону без вентилей, связывающему различные тональности. Это упражнение возможно только при подвижной гортани и владении техникой выдоха. Перед тем как приступить к его выполнению, надо правильно увлажнить свой голосовой аппарат, чтобы обеспечить голосовым складкам смазку и эластичность.
Третий тип – вокализация маркато, или выделенная: каждый звук отчетливый, выделенный, но вместе с тем не оторванный от остальных. Ученик усиливает силу выдоха, а следовательно, интенсивность звука, затем уменьшает ее. При этом основная роль отводится абдоминальным мышцам. Контроль над выдохом, о котором нельзя забывать во время ряда движений в боевых искусствах или дыхательных упражнениях гимнастики тай-ши, помогает понять суть этого голосового и дыхательного упражнения. Во время вокализации маркато вибрато никогда не прерывается.
Четвертый тип – вокализация точечная, или отрывистая (стаккато): посредством гортанного приступа звуки отделяются друг от друга. Такая техника исполнения позволяет воспроизвести последовательность отрывистых звуков, единичных и повторяющихся. Упражнение требует умения управлять силой голоса, контроля за его проекцией и владения скоростью речи. В нем выделяются четыре этапа: взятая нота пойдет от пианиссимо к форте, затем от форте к пианиссимо, затем только пианиссимо и, наконец, только форте. Данные упражнения проделываются сначала для одной ноты, а затем для всей гаммы.
Пятый тип – выдержанное вибрато. Его техника заключается в том, чтобы в течение десяти секунд поддерживать умеренно громко и совсем тихо вибрато для каждой ноты гаммы. Упражнение учит управлять абдоминальной опорой.
Passagio: голос головной и голос грудной
На протяжении многих веков различали голос головной и грудной. В 1602 году выделяли три вида пения: церковное пение, камерное пение и пение в театре. Джулио Каччини уточняет, что «не следует распылять понимание слова». В 1562 году важность passagio (вокального зажима) подчеркивал педагог по вокалу Джованни Камилло Маффеи из Неаполя. Он даже написал для него правила: полное раскрытие рта, нижнее положение гортани, контроль дыхания, диафрагмы и внутреннего пояса абдоминальных мышц. Такая техника по-прежнему используется в наши дни. Но подлинно великими мастерами, сумевшими извлечь пользу из passagio, были кастраты, физиология которых обеспечивала диапазон как минимум в три октавы.
Различие между грудным и головным голосом понимали еще до рождения оперы. В конце XVI – начале XVII века вместе с оперой появились и голоса солистов, сопровождавшие хор. Но мелодия затмевала голос, и понять слова было невозможно. Солист стал звездой, оттеснив на задний план многоголосое пение, называемое полифоническим мадригалом. В то время и вплоть до наших дней некоторые певческие голоса зачастую импровизировали, добавляя к основной теме личные нотки. Благодаря великолепной технике исполнения певец может позволить себе особые мелизмы. Так именуется совокупность нот, добавленных к главной мелодии, но не изменяющих основной мелодической линии. Обычно при связных звуках, легато, певец, переходя от низких звуков к высоким и от высоких к низким, использует мелодические украшения, к примеру, трель – переливчатый звук, быстрое повторение двух соседних нот.
Грудной голос богат обертонами. Его регистр составляют почти три октавы, начиная от низкого виолончельного до. У певца создается ощущение, что вибрации насквозь пронизывают его тело и прежде всего грудную клетку и резонаторные полости. Грудной голос для глубоких басов может идти от низких звуков (до 1) до высоких (ми 3). Такая техника требует значительного объема легких. Выдох сильный. Голосовые мышцы напряжены так же, как мышцы гортани и шеи. Абдоминальные мышцы в тонусе. С такой механической подготовкой, позволяющей работать в грудном регистре, певец зажат в определенных границах, он не может пойти дальше ми 3. Чтобы взять более высокие ноты, ему придется перейти на головной голос.
Головной голос позволит ему работать в регистре от фа 2 до соль 3. У тенора-альтино голос может дойти до до 5. Грудной голос, головной голос… между этими двумя голосами музыканты захотели создать переходное пространство со смешанным голосом. Более естественный, более мягкий, этот голос никогда не отличался силой. Он расположен в диапазоне между до 2 и до 4.
У женщин, хотя и достаточно редко, грудной голос, используемый также в качестве разговорного голоса, во время пения позволяет спускаться до ре 2 и подниматься до фа 3. Такой голос используется обычно для двух-трех нот. Женщине нет необходимости использовать головной голос, он у нее природный. Поэтому нас удивляет разговорный голос некоторых известных певиц, использующих в речи грудной голос, ибо тот не всегда оказывается приятным, в то время как их певческий голос просто великолепен.
Диапазон большинства наших эстрадных певцов расположен в смешанной голосовой зоне. Смешанный голос придает легкий флер, некую чувственность, особенно в тех случаях, когда певец не может добиться идеальных высоких нот. Но это не ново, трубадуры поступали точно так же. Уже в начале XVII века Адриано Банкьери советовал петь умеренным голосом даже высокие звуки, чтобы стали понятны слова. В сущности, его советы предлагали певцу использовать технику смешанного голоса.
Вибрато
Что такое вибрато? Используемое оперными и эстрадными певцами, вибрато с частотой от 5 до 7 колебаний в секунду задает ритм певческому голосу. Дрожащий голос, или тремоло, в речи и пении вибрирует с частотой от 3 до 5 колебаний в секунду. Такой голос иногда бывает у пожилых людей. Певческий голос не должен использовать тремоло, это признак отсутствия техники и зрелости голоса, в то время как вибрато – отработанный, требующий усилий прием, позволющий усиливать не только мощность мелодии, но и ее эмоциональный заряд, и обогатить обертоны. Амплитуда вибрато обычно не больше полутона; на слух такая вибрация воспринимается, если она превышает одну четвертую тона. А если амплитуда превысила три четверти тона, голос начинает дрожать.
Как палец скрипача, который воздействут на струну, заставляя ее колебаться с частотой 5–7 раз в секунду, вибрато находится под непосредственным управлением головного мозга. Оно создает вибрационную волну частотой 7 колебаний в секунду, гармонично соединяя энергию выхода, действующего как смычок, с периодическими движениями ротоглоточного аппарата. Вибрато усиливает обертоны, образующиеся на уровне гортани. Оно значительно увеличивает силу голоса, позволяя слышать певца на самых задних рядах концертного зала. Ухо прекрасно воспринимает регулярный поток его волн, сопровождающий мелодию.
Осматриваем вокальный собор
Когда во время вибрато мы осматриваем гортань изнутри и с помощью видеостробоскопии на скорости 2000 кадров в секунду фиксируем процесс формирования звуков, вид голосового собора поистине потрясает. Когда голос ровный, создание ля 3 требует от голосовых складок вибрации со скоростью 440 колебаний в секунду. Следом в путь отправляется вибрато. Его строго контролируемый мерный ритм равен 7 колебаниям в секунду во всем голосовом здании, включая находящиеся в его глубине голосовые складки, создающие волну, семь раз за секунду меняющую тон – на полтона ниже или на полтона выше 440 Гц.
Обязательной составляющей певческого голоса наряду с регистром является его звуковая насыщенность. Голос, поющий а капелла, должен перелететь в зал через оркестровую яму. Полетность голоса зависит, разумеется, от техники, резонаторной полости, обертонов и формант, но также и от сложения самого певца. Голосовая мощность не должна препятствовать пониманию текста, сопровождающего мелодию. Именно поэтому итальянская опера ценится так высоко. Дикция, манера речи, ритм позволяют слушать не пение, а то, как разговаривает музыка. Вместе громкость, обертоны и теплота создают тембр, присущий артисту, и пробуждает красоту и чудо певческого голоса. Небольшой бемоль к этому пояснению: понимать слова при высоком певческом голосе гораздо труднее, чем при голосе среднем или низком. Поэтому фонемы с носовой огласовкой редко используются на высоких частотах, а строгие правила бельканто их просто не допускают. Артист должен обладать хорошей дикцией и четкой артикуляцией, чтобы его могли понять. Если для актера театра и оперного певца это само собой разумеется, то для эстрадных певцов это, увы, не прописная истина, и, признаюсь, некоторым из них следовало бы взять уроки дикции, прежде чем претендовать на профессиональную голосовую деятельность. Впрочем, четкость произношения нисколько не умаляет их артистической искренности.
Последние пятьдесят лет акустическая техника постоянно улучшалась. Звукоинженеры буквально творят чудеса. Благодаря своим инструментам они могут выделить голос артиста со всеми его достоинствами и недостатками, придающими ему особую прелесть. Микрофон позволяет слышать голос, расположенный в 100 метрах от вас. Теперь не надо обладать грудной клеткой Карузо или Каллас, чтобы петь а капелла. Но, если за несколько месяцев можно слепить то, что называется эстрадной звездой, чтобы продолжать карьеру, эта так называемая звезда должна часто брать уроки пения. Редко кто из молодых певцов обладает солидным техническим багажом. Они дерзают выступать в современных музыкальных комедиях, пренебрегая соблюдением строгих требований, налагаемых певческим голосом. Если петь на празднике или с друзьями вполне естественно, то профессиональная работа голосом требует настоящего обучения.
Несомненно, голос должен обладать предрасположенностью к профессиональному пению. Но он также предполагает систематическую работу и определенный образ жизни. Тогда дар становится искусством. Голос эстрадного или оперного певца зависит от высоты, тембра, интенсивности, от пианиссимо и фортиссимо. Он должен подчиняться музыке, ее темпу, ее ритму, должен нести отпечаток личности певца, которая выражается в обертонах, манере исполнения, артикуляции. Мелодию ведет гласная, согласная задает ей ритм, а пауза формирует рельеф.
Надо знать правила
Без надлежащего образования и долгой практики лирический певец не решится исполнить арию или сольный номер из «Травиаты», «Кармен» или «Волшебной флейты». Оперные артисты и музыканты, выступающие на сцене Оперы, воспроизводят опыт многих лет обучения в великих школах музыки. Есть много призванных, но мало избранных. Певец, помимо долгого индивидуального обучения пению, должен обладать трудолюбием. На каждом концерте оперный певец или исполнитель музыкальной комедии совершает настоящий марафон, его сценический костюм насквозь пропитывается потом. Певец окружен другими артистами, которым он подает реплики. Актер-трагик в музыкальном спектакле играет не только своим голосом, но и всем своим телом. В отличие от певцов музыкальной комедии Бродвея, Лондона или Парижа, которые выступают шесть дней из семи, оперный певец поет только три раза в неделю. Он бережет себя.
Вот уже более четырех веков установлены правила обучения оперных певцов, опреден их вокальный ритм. Справедливо было бы распространить эти правила на артистов, играющих в современных мюзиклах, и прежде всего обязать их обучаться вокальной технике, чтобы избежать форсирования голоса и, как следствие, появления узелков на голосовых складках, а также регулярно, дважды в неделю, давать голосу отдых. Сами подумайте, если мюзиклы идут по полгода, причем иногда дают по два представления в день, можно представить себе, что происходит с этими оперными певцами наших дней.
Если эстрадный певец или актер музыкальной комедии во время спектакля чаще всего поет с помощью микрофона, нередко можно видеть, как во время концерта он виртуозно исполняет свою партию а капелла. Нам повезло, у нас во Франции множество профессионалов, великолепно владеющих техникой певческого голоса. Однако некоторые начинающие певцы торопят события, стремясь во что бы то ни стало поскорей добиться успеха. Это опасно. Они должны овладеть правильной техникой пения. Ибо для профессионального певца просто немыслимо иметь плохую технику, а тем более не иметь ее вовсе! Ему в любом случае придется ее осваивать – или после взлета, или до него. Это гарантия его карьеры, а не просто временного триумфа, длящегося от силы несколько месяцев, как часто бывает в наши дни. Певец становится продуктом маркетинга, это уже не искусство, это выбор; впрочем, почему бы и нет? Ареной служит телевизионная площадка, певцы выступают в роли гладиаторов, зрители – в роли жюри: оно и выносит окончательное решение. С побежденным поступают крайне жестоко. Победителя превращают в легенду. Гладиаторы современности впечатляют!
Во время съемок фильма «Голосовой отпечаток» бас профундо из Парижской Оперы сказал мне: «В начале карьеры кажется, что петь очень просто, совершенно естественно, хотя техника пения тебе чужда. Певец не воспринимает свой голосовой инструмент. Голос здесь, вместе с ним, рядом с ним, внутри его. Он не может его потрогать. Он, разумеется, позволяет себе спеть мелодию, песенку, позволяет выразить эмоции, но сколько мастерства нужно, чтобы удовлетворить его, сколько времени и упорства, чтобы овладеть им, а особенно его сохранить!»
Другая категория певцов – это поэты-песенники, поющие текст. Чаще всего на сцене они солируют с гитарой в руках. Мелодия – лишь подставка для их стихов, она заостряет их смысл.
На протяжении всей певческой карьеры певцы должны поддерживать контакт со своим педагогом по вокалу, чтобы не пристраститься к дурным привычкам. Поди знай, почему именно эти привычки мгновенно прилипают к нам. Почувствовав усталость, певец начинает компенсировать ее за счет неправильного положения тела – начинает наклоняться вперед, нагибать голову, использовать только грудное дыхание, давит на гортань. Но недостаток нельзя исправить с помощью другого недостатка. Я часто предписываю своим пациентам раз в год брать от четырех до шести уроков ортофонии, чтобы привести в порядок положение тела и осанку, ведь это совершенно необходимо для тех, кто профессионально использует голос – певческий или разговорный.
Певец принадлежит публике
Популярный певец выступает на сцене вместе с оркестром в окружении акустического шума. Звукоинженер смешивает звуки музыкальных инструментов и голос артиста, создает музыкальную сценическую гармонию. Эстрадный концерт – все равно что бег с препятствиями на дистанцию 110 метров. Мы «перепрыгиваем» от одной песни к другой. На сцене певец потеет, теряет воду, он растворяется в зрителях. Это не только голосовое и мышечное напряжение, но и чудесное проявление духа. Симбиоз между певцом и аудиторией впечатляет. Певец пересиливает себя, порой преодолевает границы своих возможностей. Ему приходится делать это каждый вечер. Карьера обязывает его соблюдать совершенно особый режим.
Общий знаменатель всех эстрадных певцов – гармония его «я» с другими, превращение индивидуальных чувств в коллективную эмоцию. Высоту и интенсивность в целом можно воспроизвести, а вот тембр – нельзя. Высота и интенсивность – характеристики рациональные, тембр же является неповторимой художественной особенностью голоса артиста.
Петь – значит облекать слова в музыку и ее паузы. Соблюдение пауз позволяет заинтересовать, зацепить публику, что она была заворожена артистом. Это главная составляющая выступления профессионала голоса.
Слова и мелодия
Певец говорит на двух языках: музыкальном и поэтическом. Нота – это буква, слог – размер, фраза – мелодия. Он может выдать от семи до двенадцати разных тональностей в секунду. Он выстраивает ментальный проект с заданным ритмом. Запомнив процесс мышечной координации, мы можем извлекать определенные музыкальные звуки, но, если кроме этого ничего нет, мы будем просто повторять то, что было.
Картина мастера уникальна. Она отражает его творчество. Возьмите картину, воспроизведите ее в тысячах экземпляров, и получатся обои или что-то вроде того, некий декор фабричного производства. Так и плохой певец становится штамповщиком музыки. Настоящий артист и певец – интерпретатор, каждую песню или арию он способен превратить в неосязаемое произведение голосового искусства, доставляющее удовольствие. Как полотна Сальвадора Дали, Рембрандта или Фрагонара, голос певца уникален, но в отличие от них он растворяется в пространственно-временном континууме.
Музыкальное окружение
В наших поисках чарующих свойств вокала, в страстном стремлении к обольстительному голосу не надо забывать о тех предписаниях, которым подчиняются оперные и эстрадные певцы. Во-первых, необходимо поддерживать гортань в рабочем состоянии, во-вторых, работать над исполнительской техникой, единственным судьей которой будет публика. В зависимости от того, где выступает певец, она бывает очень разной.
Каждый исполнитель нуждается в слушателях; слушатели размещаются в зале; каждый зал имеет свои звуковые параметры. Приведу несколько цифр, чтобы подчеркнуть важность обстоятельств, с которыми сталкивается артист. Мощность голоса варьируется в зависимости от объемов зала. Без микрофона в оперном зале объемом 30 000 м3 мощность голоса 120 дБ сравнима с ревом самолета, идущего на посадку в 25 м от вас. В классическом оперном зале объемом примерно 16 000 м3 120 дБ сопоставимы с ревом того же самолета, взлетающего в 4–5 м от вас. В Опера Комик 110 дБ равны шуму, который слышен всего за 2 метра. Чтобы быть услышанным в маленьком театральном зале, хватает 80 дБ. Напомним, что обычный разговор проходит на уровне 60 дБ, а тиканье ваших часов, если, конечно, они у вас по-прежнему механические, равно 30 дБ. Данное уточнение заставит нас больше ценить наших оперных певцов, поющих без микрофона, и их умение перестраивать голос в зависимости от зала.
Техника и обучение певческому голосу необходимы любому вокалисту. Мы знаем, что певческий голос характеризуется высотой, интенсивностью, тембром. Знаем, что аудиоартикуляционная петля позволяет контролировать голос. Мы также знаем, что основы вокальной техники сочетаются с владением дыханием с помощью корректировки подскладочного давления и придания правильного положения телу, чтобы воздух мог поступать к голосовым складкам и в глотку. Трахея, гортань, глотка должны быть в вертикальном положении, ибо оно наиболее эффективно. Членораздельная речь, положение языка и губ довершают формирование музыкальных звуков. Каждому вокальному регистру нужна своя техника, будь то грудной голос, головной или фальцет. Регистр естественного голоса является тем элементом, которым нельзя пренебрегать. Невозможно изменить все.
Артист – ребенок или взрослый – обучается технике пения. Известно, например: чтобы запомнить удар слева или прямой удар в теннисе, надо практиковаться, повторяя движние минимум восемь раз подряд. Для освоения информации нашей памяти нужно около 4 секунд. По аналогии, чтобы обучиться приемам пения, требуется память, которая запомнит мышечные движения, позволяющие точно попасть в нужную тональность, с требуемой силой и необходимыми обертонами, а также локализовать в теле наиболее интенсивные вибрации. Память, отвечающая за механические движения, сосредоточена в левом полушарии; во время выступления она питается эмоциональным миром правого полушария и лимбического мозга.
Физические, клинические и медицинские подходы не могут заменить подход артистический. Тут-то и вступают в дело педагоги по вокалу и сценическому искусству: они не только настаивают на том, чтобы артисты «пели в маску» (то есть с полным использованием тех головных резонаторов, которые именуются лицевыми), но и корректируют передвижения актера на сцене и его артикуляцию, а также трактовку произведения.
Сиприан Катсарис играет вальс Шопена. Этот неподражаемый пианист отдает произведению частичку своей творческой личности и убеждает нас разделить с ним его чувства. Заставляя нас забыть о технике фортепианного исполнения, он переносит нас в иные миры. У каждого актера свой творческий почерк. Артист с помощью мышечного натяжения и беглости пальцев ласкает клавиатуру или бьет по ней. Кисти рук, локоть, предплечье, плечо, плечевой пояс участвуют в игре на фортепиано. Такая манера игры находится под управлением дирижера, в роли которого выступает слуховое восприятие пианиста. Оно принимает во внимание не только то, что чувствует исполнитель, но и что слышит публика, служит его эмоциональным усилителем. Слух каждое мгновение побуждает пианиста все более вдохновенно исполнять музыкальное произведение. «Я улучшаю фразировку, заставляю рояль петь с большей отдачей; воздействуя механически, я заставляю его разделить мои чувства и получаю невероятное удовлетворение и в эмоциональном, и в физическом плане: это слуховое наслаждение», – говорил мне Сиприан Катсарис, рассказывая о слиянии артиста с инструментом и произведением, которое он исполняет.
Нет шкалы эмоций, есть только эмоциональные краски. Печаль, горе, гнев, смех, радость, энтузиазм, просветление, экстаз. Все эти эмоции исходят от певца или актера. Его музыкальный инструмент находится внутри его. Способ обращения с акустической драгоценностью зависит от состояния его души. Различные жизненные ситуации могут испортить исполнение. Если жизнь артиста пребывает в гармонии с его чувствами радости или печали, его интерпретация произведения станет неповторимой, а не просто технически совершенной, ведь оценка: «Какая великолепная техника!» не идет ни в какое сравнение с другой – «Какое потрясающее исполнение!». В первом случае мы восхищаемся виртуозом, а во втором получаем эмоции.
Механическое повреждение
Жанетта, бельгийская певица сорока лет, обладательница среднего голоса, уже год не может держать определенную ноту. Причем всегда одну и ту же. Ее педагог по вокалу считает, что это проблема passagio, действительно встречающаяся довольно часто. Несмотря на все усилия Жанетты, изъян никуда не уходит. Певица стала буквально одержима этой нотой. Из-за нее она и пришла на консультацию, хотя ее певческий голос находился в удовлетворительном состоянии. Стробоскопия голосовых складок позволила понаблюдать за вибрацией ее среднего голоса. И виновник был обнаружен: вибрацию блокировала крошечная киста на правой голосовой складке. Она, словно доска на гребне волны, прерывала плавность вибрации. На этом месте голос соскальзывал и не мог воспроизвести звук, связывавший высокие тона с низкими. Так как, несмотря на годовую реабилитацию голоса, повреждение стало физиологическим препятствием для пения, решили провести операцию. Лазерная микрохирургия позволила восстановить голос. В данном случае техника вокала оказалась ни при чем. Препятствием стала киста размером с половинку рисового зернышка.
Плутовать при passagio возможно
Чаще всего за возникновение проблем с исполнением несет ответственность несовершенная вокальная техника. Механическое повреждение предусмотреть невозможно. Оно является временным, но базируется оно в passagio. Образуется дефект прохождения голоса. Его можно заметить у некоторых теноров, у которых грудной голос располагается выше ми. Также он имеется у некоторых сопрано при головном голосе на октаву выше тенора. В этом случае поддерживающими звуками пренебрегают. Чтобы избежать такого рода повреждений, необходимо контролировать регулярность дыхания, позволяющую поддерживать изменения ротоглоточного аппарата. Профессионалам голоса это хорошо известно. Некоторые уточняли, что иногда они были вынуждены плутовать, продолжая держать ноту с опорным гласным и не произнося конца слова. Ведь произнести слово означает выговорить согласный и таким образом дестабилизировать вибрацию голосовых складок. При переходе от одной тональности к другой тембр кажется прежним из-за продолжительности звучания гласного звука, являющегося опорой певческого голоса.
Величайшие исполнители нашей эпохи, такие как Мария Каллас и Лучано Паваротти, Марио дель Монако и Рене Флеминг, Джесси Норман и Селин Дион, имеют общий знаменатель: с раннего детства они росли в окружении музыки. В 80-е годы Джером Хайнс провел любопытное исследование, в котором задействовал около сотни оперных певцов; результат показал, что почти в 90 % случаев они с трех лет росли в окружении музыки.
Умение отдыхать перед напряжением
Испанец по рождению, Пласидо Доминго начал карьеру оперного певца в 1959 году в Мексике. Его родители руководили театром. Музыка стала его первым языком. Своим духовным наставником он сделал Карузо. Он знал наизусть все ранние записи этого тенора и выстраивал свою вокальную технику, слушая голос кумира. Как любой великий артист, он накануне концерта мало говорил, редко давал короткие интервью. Он заставлял себя спать, чтобы как следует отдохнуть. В день концерта он очень легко завтрал, часто позволял себе сиесту и только потом отправлялся в театр. За тридцать минут до выхода на сцену он начинал разогревать голос. Эти правила вокальной гигиены относятся практически ко всем профессионалам голоса.
Петь, не превышая 70 % своих возможностей
Роберто Аланья, выдающийся тенор, отмеченный в Филадельфии премией Паваротти, с детства рос в окружении популярной музыки. Его отец и дядя, по происхождению итальянцы, были певцами. На фоне красивого голоса отца-тенора сын петь стеснялся. Запел он только в пятнадцать лет. Это было не оперное пение, а хорошие знакомые всем молодым людям того времени песни, именуемые современными. Пение стало его страстью, он жил им каждый день. До двадцати четырех лет он регулярно пел в кабаре. В один из вечеров его заметили и сказали ему, что у него голос тенора. Когда ему назвали его голос, он понял, что может найти себя в опере, и принял решение стать оперным исполнителем. Началась его международная карьера. Левон Саян выстроил график его концертов и оберегал его голосовой инструмент. Ибо в артистической профессии, где эмоции не знают удержу, очень важно определить свой предел. У тенора великолепный голос, его голосовые складки – превосходный элемент его музыкального инструмента – гортани. Но он никогда не должен переходить свои вокальные границы. После того как я прослушал «Богему» Пуччини, где гармонично звучали два голоса – Роберто Аланьи, исполнявшего партию Родольфо, и Анджелы Георгиу, исполнявшей партию Мими, – мне показалось, что ни тенор, ни сопрано совершенно не устали за время спектакля. Родольфо отличался вокальной чистотой, ярким, насыщенным, естественным тембром, а Мими с ее очарованием и чувственностью превратила оперу в настоящее чудо. Дирижер руководил, координировал, движениями палочки подчиняя оркестр двум незаурядным вокалистам. Ритм задавали исполнители, а не партитура. Тенор сказал мне, что он пел, используя только 70 % своих возможностей, «таким образом, если у меня стресс, если я огорчен или мне кажется, что в горле какой-то кислый вкус, у меня есть запас прочности, позволяющий мне, несмотря на волнение, благополучно довести выступление до конца. Возникший страх быстро, буквально за несколько секунд пройдет, и я продолжу петь с прежним вдохновением. Я всегда слежу за тем, что я ем перед спектаклем».
Профессионализм обоих певцов основан на замечательной вокальной технике и ежедневном труде, позволяющем во время спектакля забыть об этой самой технике. Тембр и исполнительское мастерство тенора популяризируют оперу. Гигиена жизни, серьезная подготовка к каждому выступлению и четкий их график напоминают: для успешной певческой карьеры необходимо строго соблюдать режим. Выходя на сцену, певец переносит нас в волшебный мир бельканто.
Сохранять голос в любом возрасте
Шарль Азнавур сохранил голос неизменным с 1942 года, когда выступил дуэтом с Пьером Рошем, а чуть позднее – с Эдит Пиаф. Его гортань, его музыкальный инструмент, не подвластен порче. Чемпион вокала, он сумел сохранить тембр и теплоту своего голоса. Его не пугает полуторачасовой концерт. Принимая во внимание эмоциональную среду, в которой он воспитывался, этот одаренный артист мог стать только певцом: отец – баритон, мать – актриса. Музыка, звучавшая у него в ушах с самого рождения, в девять лет естественным образом привела его на сцену. Он поразительный пример того, как натренированный голос остается практически неизменным после более чем полувековой карьеры. Подобная голосовая подвижность свидетельствует о хорошей памяти и активной работе головного мозга, необходимых для поддержания формы артиста. Голос Азнавура не стареет. Певец строго соблюдает все правила, ведет здоровый образ жизни и сохраняет неизменный профессионализм. Он умеет оберегать голос, дает ему время на отдых – периоды спокойствия, необходимые для восстановления. Но не думайте, что артист просто отдыхает; в перерывах между концертами он пребывает в творческом поиске.
Головной голос и голос грудной
Джером Хайнс рассказал нам историю Лучано Паваротти, тенора от Бога, родившегося в Италии, в Модене. С самого раннего детства Паваротти окружала музыка. С восьми лет он начал петь в церковном хоре. В 1968 году он выступил в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, исполнив партию Родольфо в опере «Богема».
Когда он жил в Нью-Йорке, к югу от Центрального парка, и ему приходилось идти в концертный зал, если было холодно, он закутывался как мумия, ибо защищать приходилось не только горло, но и торс, и голову, предупреждая возникновение ларингита. Он не терпел переноса концертов, расценивая их как поражения. На профессионального оперного певца он начал учиться в Италии, в родном городе, когда ему было девятнадцать. Тенор Арриго Пола помог ему сделать первые шаги на выбранном поприще и почти два с половиной года преподавал ему основы оперного искусства. Принципы этого педагога были весьма своеобразны. Первые полгода он обучал только вокализам и положению тела, отрабатывал движения языка, который опускается при грудном голосе и «стоит горбом» при головном, одновременно с сокращением мембраны, расположенной между гортанью и перстневидным хрящом. Переход между грудным и головным голосом отнюдь не легок, для него существует специальный термин – passagio. Педагог отрабатывал только эти моменты и ничего больше. Он хотел, чтобы его ученик Лучано усвоил, как открывать рот, как располагать челюсть, как ощущать лицо, гортань, все остальное тело и, наконец, как запоминать каждый гласный, соответствующий каждой ноте, в соотношении с заданной силой голоса. Такие упражнения позволили Паваротти освоить одну из главных певческих трудностей – passagio.
Следующие два года были посвящены основам классического пения и шлифовке того, что было выучено за первые полгода. Ибо понять недостаточно, надо прочно усвоить. Лучано Паваротти признавался, что ему понадобилось шесть лет, чтобы овладеть этой техникой. В первые месяцы работа приносила ему одни разочарования. Голос не слушался его. От напряжения лицо то покрывалось красными пятнами, то синело. Но как он ни старался, у него не получалось то, что он хотел услышать. Самым трудным оказалось заставить воздух проходить совершенно естественно, как будто это вода, текущая по речному руслу. После нескольких месяцев он понял и почувствовал, что для овладения техникой, помимо положения языка, надо преодолеть парадокс, заключающийся в том, что мышцы грудной клетки, гортани и глотки должны быть расслаблены как при зевании и сокращаться только в момент passagio, когда происходит переход от грудного голоса к головному. Каким образом? Необходимо свободно владеть собственным телом: гортань в горле поднимается, сжимается, чтобы иметь возможность пропустить сильные ноты высоких тонов, однако сжимается умеренно, чтобы не создалось впечатления зажатости. Поначалу, вспоминал Паваротти, некоторые ноты разбивались. Но, регулярно работая, упорно овладевая техникой и избегая при этом травм гортани, он сумел завоевать – именно завоевать – естественный passagio.
Блестящий тенор, он стал вокальным педагогом и, в свою очередь, взял в привычку обучать учеников этой технике, в которой сам достиг совершенства. Он сумел превосходно описать ее. Он уточнял, что в момент passagio оставляет меньше простора для струи воздуха в голосовом канале. Преодолев это препятствие, струя возвращается в обычное пространство резонаторных полостей и гортани. Это псевдосжатие, «passagio c зажимом», как уточнял артист, – его собственный прием. Однако им пользуются и другие тенора, поющие в маску, что свойственно оперным певцам, и в частности, Роберто Аланье, который подчеркивает, что необходимо основательно подготовиться, прежде чем приступить к исполнению сложных партий из «Тоски» или «Богемы». Тенор опирается на контроль абдоминальных мышц на протяжении всей певческой фразы, на протяжении всего перехода от грудного голоса к головному. Центр тяжести голоса, голосовой энергии, расположенный напротив или точно под пупком и концентрирующий силу абдоминальных и тазовых мышц, играет существенную роль в равновесии, стабильности и правильности голоса певца, в постановке голоса актера.
Центр тяжести голоса позволяет предупредить неадекватное форсирование голоса и облегчает контроль силы, частоты и тембра артиста.
У Паваротти был свой особый технический ритуал – распевание гамм, контроль абдоминального дыхания, «врастание в землю», чтобы его вокальная мощь исходила из самой земли. Если ему приходилось петь вечером, накануне он непременно спал, чтобы восстановить силы, его голос отдыхал, а сам он старался поменьше говорить, чтобы по возможности не испльзовать голос в течение полутора суток. Чтобы быть в форме на вечернем спектакле или концерте, он просыпался поздним утром. После пробуждения он три-четыре минуты пел упражнения, после съедал совсем легкий завтрак, затем распевался в течение двух часов. И потом больше не говорил и не пел. Прибыв в театр за полчаса до выступления, он снова в течение пяти минут подготавливал свою гортань, распевая гаммы сначала с закрытым, а потом с открытым ртом. Завершался разогрев двух-трехминутным пением в полный голос.
У каждого певца есть свои привычки, связанные с непосредственной подготовкой к выступлению; перед встречей с публикой артисту совершенно необходим вокальный разогрев, а также несколько минут концентрации и уединения. Когда артист выходит на сцену, эмоциональный заряд, исходящий от тысяч зрителей, ему требуется сохранять беспримерное самообладание.
Петь правильно
Петь надо правильно. Это относится не только к мелодии, но и к соблюдению ритма и пауз. И не надо забывать о роли памяти. Память призовет на помощь нашу церебральную проекцию слуха, речи, музыки, а также наших эмоций.
У певца могут быть провалы в памяти. В таких случаях на помощь приходит опыт. Он автоматически заменяет одно слово на другое, ибо слова можно забыть, а музыку – никогда. Мы запомнили то, что должны петь, восприняли некую вокальную информацию, чтобы потом передать ее публике. Такое соединение приводит в действие механическую, церебральную и эмоциональную системы. Во время выступления, если вы выступаете часто, не являясь при этом подлинным профессионалом голоса, вы импровизируете, подхватывая то ту, то эту ноту. Вы заново рисуете музыкальную картину, которую только что увидели и услышали, и по-своему преподносите ее. Вы привносите в нее ваш собственный мир воображаемого. Слуховое отражение вашего голоса информирует вас о правильности пения, о высоте звука, ритме, исполнительских характеристиках. Однако другой, тот, кто вас слушает, говорит вам, что вы поете фальшиво. Это означает, что вернувшийся к вам звук встретил на пути помехи. Он не верен. Закрыв во время пения одно ухо, вы в основном можете привести сфальшививший голос в равновесие. Правильно петь легче в той тесситуре, которая подходит именно вам.
Реальные инструменты
Как мы уже видели, звуки, выпускаемые нами на свободу, пролетают через наш вокальный собор. Воздушная струя огибает по пути различные выступы: сталагмит – надгортанный хрящ и сталактит – язычок. Неизбежно возникает аэродинамическая турбулентность. Звуковой поток встречается с языком, главным участником формирования слова. Интенсивность звука зависит от амплитуды, а следовательно, от колебания слизистой голосовых складок во время выдоха. У певца мощность голоса способна дойти до 80 дБ. Высота звука, зависящая от длины складки, может без проблем подняться до ля 3. Певец подчиняется высшему императиву: он обязан контролировать свой выдох. Никакое случайное мышечное сокращение не должно примешиваться к дыхательным движениям. Величественно раздуть грудную клетку – не значит показать хорошую технику. Чрезмерное расширение грудной клетки влечет за собой поднятие ключиц, а следовательно, и плеч, нарушение равновесия мышц шеи, прикрепленных к ключицам и играющих важную роль в постановке высоты голоса. Не следует также забывать о важности абдоминального дыхания, или, говоря более точно, торакоабдоминального (грудобрюшного). Сильный голос во время пения долгого звука использует абдоминально-тазовую опору. При пении с интенсивными вариациями и быстрой сменой тона, как, например, стаккато с пианиссимо и фортиссимо, главная роль отводится межреберным и абдоминальным мышцам, а также мышцам, расположенным под пупком. Прямой позвоночник позволяет сохранить превосходное вокальное постоянство.
Хороший педагог не всегда тот, кто таковым слывет
Педагог по вокалу обучает вокальной технике каждого конкретного ученика. Надо найти хорошего педагога, который не станет вас загонять и работу которого вы будете ценить, ведь если каждый год менять педагога по вокалу, ваше обучение затянется. Приведем пример на основании прошлой аналогии: когда вы играете в теннис и учите удар слева, одни скажут вам, что надо держать ракетку одной рукой, а другие – двумя. Кому верить? За кем идти? Каждый приведет вам в пример чемпиона мира, который использует его технику, забыв при этом, что каждая личность уникальна и должна приспосабливать технику к собственному телу, а не наоборот.
Менять преподавателя означает смешивать техники, нарушать свои собственные представления о пении. Ученик перестает верить в себя. «Я ничтожество». Вовсе нет! Выбрать своего педагога по пению означает понять, гармоничны ли отношения между учителем и учеником, царит ли в этой суровой школе искусства эмоциональное согласие. Согласие не всегда достигается с первой встречи, но нельзя опускать руки, надо продолжать искать того, кто пробудит скрытого в вас артиста.
Хороший певец не обязательно становится хорошим педагогом по вокалу. Часто великие артисты навязывают ученикам свою технику, а это ошибка. Личность каждого неповторима, как и синтез его голосового инструмента и искусства пения. После тридцати– или сорокаминутного урока пения ученик должен чувствовать себя хорошо. Никогда, ни за что на свете в конце урока он не должен быть вымотанным, охрипшим или испытывать чувство неудовлетворенности. Он должен быть полон энергии, а голос его – звучать ясно. «Как жаль, что урок окончен», – должен говорить себе ученик после каждого урока. Необходим восторг, сплав техники и эмоций, который пробудит у ученика желание достичь того уровня, на который хочет поднять его учитель. Принуждения быть не должно, если только ученик не борется с самим собой. Если ваша правая рука судорожно сжимается, если вы сжимаете пальцы на ноге, голос не будет ясным, ибо тело не сможет свободно вибрировать.
Пение – это освобождение тела. Когда поют, речь не идет о том, чтобы сразу, каждое мгновенье, перекрывать все свои лимиты. Надо рассматривать голос как понятие горизонтальное, а не вертикальное. Нельзя говорить: «Я доползу до до верней октавы», надо думать о горизонтальной клавиатуре и говорить себе: «Я буду петь, пока не пропою до верхней октавы». Задача не в том, чтобы взять эту ноту, что, конечно, произведет впечатление на публику, а в том, чтобы растрогать зрителей и взять нужную ноту в тот момент, когда настанет время. Это день Олимпийских игр, день первых зрителей, собравшихся в зале вместе с критиками, в этот день певец должен выдать все 70 %, и даже больше, своей голосовой мощи, своей техники, своего внутреннего «я». Между обучением и выступлением лежит опыт, он их связующее звено.
Певец должен владеть своим голосом, но его голос не должен брать над ним верх или одурманивать его, иначе, подобно Нарциссу, артист рискует исчезнуть в своем собственном отражении. Голос не должен становиться предметом успеха. Иври Гитлис однажды замечательно ответил своему поклоннику. Тот пришел к нему и сказал: «Маэстро, у вас потрясающая скрипка, какая красота, какая музыка!» Мэтр ответил ему: «А вы приложите ухо к скрипке». Разумеется, поклонник ничего не услышал, ведь скрипка была всего лишь инструментом эмоций и техники скрипача. То же самое можно сказать и про голос: он звучит только под действием внутренней силы.
В главе «Здоровье голоса» мы уже об этом говорили. Здесь я вновь напомню об особой важности увлажнения голосового канала. Эту обязанность исполняют слюнные железы. Они смачивают губы, рот, глотку. Волнение часто вызывает сухость во рту и глотке, но очень быстро, за какие-нибудь полминуты, слюноотделение все ставит на свои места; выброс адреналина завершился. Поэтому певцам часто советуют сосать медовые пастилки или жевать лимонную резинку. Лимон возбуждает вкусовые рецепторы. Также рекомендуется выпить несколько глотков воды комнатной температуры, а еще лучше горячий чай с медом, лимоном и соленым маслом.
Петь или есть чили кон карне
Влияние абдоминального и тазового мышечных поясов хорошо известно. Несколько лет назад меня вызвали к одному артисту, у которого ослабел голос. Пока оркестр играл, успокаивая публику, мертвенно-бледный артист с тревогой ждал, обливаясь холодным потом. Он не форсировал голос в момент балансировки оркестра (артист устанавливает равновесие между акустикой и своим певческим голосом до начала концерта). Его голосовые складки были в полном порядке, а шея расслаблена. Но чувствовал он себя плохо. Расспросив его, я узнал, что он съел, точнее, проглотил чили кон карне – острое рагу из фасоли с мясом. Все понятно. У него случилось несварение желудка. Пищеварительные ферменты и возникшее следом вздутие живота не позволили ему контролировать голос. Ему сделали укол спазмолитика. Через час ему стало лучше. С часовым опозданием концерт продолжился – к великой радости публики. Это пример того, насколько важна строгая диета, особенно перед спектаклем. Впрочем, ее следует соблюдать перед любым голосовым выступлением.
Аллергия на сцене
Аллергия на пыль кулис может спровоцировать неприятности с носом, глоткой, трахеей и бронхами, может отрицательно сказаться на голосовом канале артиста. Поэтому, зная о своем недуге, певец должен быть во всеоружии и предварительно пройти лечение. Некоторые театры славятся чистым воздухом в своих помещениях.
Клара, колоратурное сопрано, сорок лет, готовясь к ближайшему концерту в театре Шатле, работала над произведениями Моцарта. «Пару недель назад у меня ослаб голос», – сообщила она мне. Принимая во внимание ее прекрасный разговорный голос, великолепные голосовые складки и правильные легато, я решил, что она просто устала. Но это не в ее привычках. Через несколько минут она уточнила: «Я могу нормально петь фортиссимо и пианиссимо, вибрато сложно, но возможно, а вот играть своим голосом я больше не могу. Я потеряла свои сверхвысокие тона, а высокие теперь часто не получаются. Я больше не могу быть в них уверена». Профессионал голоса, привыкшая ко многим всемирно известным оперным сценам, она должна была выступать через три недели. Уподобившись детективу, я решил собрать вместе улики. Пальпация шеи показала, что она в норме, дыхание удовлетворительное, положение шейных позвонков безупречно вертикальное, особых гинекологических проблем нет, предменструального вокального синдрома тоже. Голосовые складки в норме, бело-розовые, перламутровые, подвижные как обычно. Частичная потеря высоких звуков и пианиссимо по-прежнему не поддавалась объяснению. Обследование гортани с помощью высокоскоростной видеокамеры ничего не обнаружило. Что происходит? Неужели виноват психологический фактор? Я в этом сомневался, особенно увидев воочию обладательницу этого колоратурного сопрано.
Я пытался отыскать дорогу, на которую свернул голос пациентки и испортился. Спросил ее, что произошло перед тем, как у нее испортился голос. «Ничего особенного». На несколько секунд повисла тишина. Я был озадачен. Потом она смущенно произнесла: «Ах да! Две недели назад я сделала инъекцию ботокса в складки шеи, чтобы разгладить морщины». Я был озадачен: полгода назад ее морщинки были едва заметны. В литературе подобных случаев с ботоксом не описано, однако все прояснилось. Главная причина была обнаружена: ботокс разгладил морщины, вызвав временный паралич мышц. Направленный на кожный мускул, мышцу, расположенную под кожей шеи напротив перстнещитовидной мембраны гортани, паралич не затронул ни разговорный голос, ни певческий в средней части диапазона, но испортил голос в его крайних возможностях. Ибо маленькие предгортанные мышцы, расположенные на уровне перстнещитовидной мембраны, необходимы, чтобы взять до верхней октавы, контролировать пианиссимо и модулировать певческий регистр.
Итак, Кларе пришлось пережить временные последствия инъекции ботокса. Конечно, доза была очень слабая и отрицательное воздействие продолжалось недолго, но какая тревожная ситуация для оперной певицы! Чтобы ускорить выздоровление, я предписал ей утром и вечером делать массаж шейного отдела.
Стимуляция кровообращения и лимфообращения шейного отдела позволила ускорить устранение вредных последствий инъекции, и спустя три недели благодаря своей безупречной технике она уже пела совершенно свободно.
Щитовидный зоб
Нельзя завершить описание патологий певческого голоса, не упомянув щитовидную железу и то влияние, которое зоб может оказать на карьеру певца. Зоб – это увеличенная щитовидная железа, внутри которой содержится много кистозных и узелковых образований. Гипертрофированная щитовидная железа может придавливать и смещать трахею и нижнюю часть гортани. Зоб нарушает функционирование не только дыхательной оси, но и голосовых органов. Поэтому часто его рекомендуют удалять хирургическим путем.
Операция достаточно рискованная, ибо, если затронут возвратный гортанный или верхний гортанный нерв, пострадает также и голос. Возвратный гортанный нерв руководит гортанной механикой, смыкающей и размыкающей голосовые складки, а также растягивающий их и сокращающий, а верхний гортанный нерв отвечает за гортанную механику, производящую высокие звуки, и за чувствительность гортани. В большинстве случаев удаление зоба проходит успешно. Однако нельзя закрывать глаза на то, что после операции голос может кардинально измениться. Послеоперационное осложнение может быть вызвано повреждением гортанного нерва, а также – что случается гораздо чаще – нарушением кровоснабжения непосредственно нервных волокон гортани, которые не были купированы (обычно лигируют все сосуды, проходящие возле нерва, чтобы избежать кровотечений). Нарушение кровоснабжения лишает нерв необходимого ему кислорода. Подобные повреждения нельзя предугадать. Часто они бывают обратимыми. При хирургических повреждениях голос деформируется, становится слабым, а одна или даже обе голосовые складки могут оказаться парализованными.
Может случиться и еще одна неприятность: оперируя щитовидную железу, хирург приближается к перстнещитовидной мембране, повреждение которой может сформировать втянутый рубец, препятствующий голосу брать высокие ноты. Поэтому операция оправданна только в двух случаях: если возникает подозрение на рак и она становится жизненно необходимой или если зоб препятствует дальнейшей певческой карьере.
Диву прооперировали, и теперь она поет, используя новую технику вокала
Бриджит, англичанка, меццо-сопрано, сорок лет. Два года назад ей удалили зоб, и теперь она пришла ко мне, жалуясь, что у нее царапает в горле. На проблемы с голосом она не жаловалась. «Вот уже несколько месяцев, как у меня першит горло». Я спросил ее: «После операции на щитовидке у вас уже были проблемы с горлом?» – «Пожалуй, нет, – ответила она, – через полтора месяца после операции я уже пела правильно, а потому не сочла нужным обратиться по поводу своих голосовых складок. Разумеется, сначала было трудно брать высокие ноты, мне даже пришлось сменить технику пения, так как я больше не чувствовала, что у меня “внутри”. Но у меня сложилось впечатление, что мой инструмент изменился. Это нормально или нет? Чтобы отыскать прежние обертоны или сходные с ними, мне пришлось приспосабливать свою исполнительскую технику».
Осмотрев ее голосовой аппарат, я убедился, что шрам на шее прекрасно зарубцевался, гортанный хрящ, расположенный под кожей, очень подвижен и при глотании скользит по кожной мышце, не реагируя на втянутый рубец. Обследование голосовых складок принесло значительно больше неожиданных результатов. Левая голосовая складка оказалась малоподвижной, она практически не шевелилась. Налицо частичный паралич левой голосовой складки; несколько ветвей возвратного нерва оказались повреждены во время операции на щитовидной железе. Правая голосовая складка, напротив, отличалась исключительной подвижностью. Удивительно, что во время фонации она сохраняла тонус, то есть частично смыкалась с левой складкой. Хрящевые сочленения голосовой складки не подверглись анкилозу. Частичное поражение возвратного нерва и отличное здоровье верхнего гортанного нерва левой голосовой складки подтвердилось проведенным спустя несколько дней тестовым исследованием, а именно электромиограммой. На высоких частотах правая голосовая складка растягивалась частично, но достаточно активно, увлекая за собой левую складку, что позволяло произвести вполне удовлетворительный звук. Благодаря умению использовать создавшуюся ситуацию и приспособить вокальную технику под себя Бриджит удалось сохранить свой статус всемирно признанной оперной дивы.
Слушая ее записи, сделанные до операции и после, можно было отметить небольшие изменения в ее голосе, добавившие, по мнению ряда критиков, изящества к природному обаянию, которым славилась певица. Но причин недавно появившегося царапанья в горле мы по-прежнему не нашли. После более подробного обследования я поставил диагноз, ради которого, собственно, она ко мне и пришла. Это был не частичный паралич голосовой складки, что, впрочем, ее вряд ли бы обескуражило, а всего лишь фарингит, причиной которого явился рефлюкс, вызванный сильным стрессом, испытанным ею из-за постоянных переездов. Бриджит чудесным образом компенсировала физический недостаток техническими вокальными приемами, адаптировав их под себя. Около двух лет назад она обнаружила, что ее новый голосовой отпечаток многим кажется более оригинальным. Изменения, произошедшие в результате недуга, она обратила в дополнительный штрих к своему очарованию.
Начиная с XVII века великие голоса, принимавшие друг у друга эстафету на сценах Италии, Англии, Германии или Франции, оставляли свой след в истории. Помимо Малибран, XX век отмечен творчеством Каллас. Мария Анна София Калогеропулос, прославившаяся как Мария Каллас, родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке. Ее родители, греческие эмигранты, незадолго до ее рождения, в августе того же года, приехали в Нью-Йорк. Ее отец, фармацевт, работавший на Манхэттене, сменил имя и стал зваться Джорджем Калласом. С девяти лет Мария Каллас брала уроки фортепьяно и обожала петь. С детства она чувствовала себя ущербной из-за того, что родители отдавали предпочтение ее сестре. Выучившись музыке и пению на два года раньше Марии, она не давала сестре проявлять свой талант. В 1937 году Мария вместе с сестрой и матерью вернулась в Грецию. Мария Каллас болезненно восприняла расставание с отцом. Она поступила в Афинскую консерваторию. С помощью Марии Тривеллы, своего педагога по вокалу, она завоевала первое место среди учеников консерватории. В 1940 году началась ее блестящая карьера в Афинском оперном театре. 7 декабря 1951 года она выступила на сцене миланского театра Ла Скала в опере Верди «Сицилийская вечерня», вызвав овации публики. Позднее Элизабет Шварцкопф скажет: «Зачем я буду петь Виолетту (в “Травиате”), когда нынешняя певица Каллас делает это в десять раз лучше!» Поворот в карьере заставил Каллас потерять 30 кг. Надо сказать, полнота тяготила ее, она больше не могла мириться с ней. Ей было трудно сохранять подвижность на сцене. Мария Каллас относилась к себе как к спортсмену. Впоследствии она говорила: «Пока я не села на диету, мне приходилось носить на себе лишних 30 кг. Мне было трудно играть, а голос был тяжелым и малоподвижным». Дива всегда относилась к себе критически. Решив похудеть, она стала соблюдать поистине драконовскую диету. Ее голос по-прежнему оставался божественным. 28 октября 1956 года Каллас вышла на сцену нью-йоркской Метрополитен-оперы в «Норме» Беллини. Это был триумф: певицу вызывали шестнадцать раз.
Выход на сцену, обернувшийся драмой: 2 января 1958 года
Каллас пела Норму на сцене Оперы в Риме; в зале присутствовал президент Италии Джованни Гронки и его супруга. Накануне все встретили Новый год, который Каллас отметила, как и положено. Она допоздна пробыла на вечеринке в римском клубе «Чирколо дельи Скакки» и поэтому была не в форме, а ее голосовые складки – тем более. Даже шепот давался ей с трудом. Через тридцать шесть часов после наступления Нового года на сцену вышла она, но не ее голос. Ее врач и друзья просили ее отменить спектакль, но она не хотела ничего слышать. Но уже с первых нот партию она исполняла с трудом, а к концу первого акта больше не смогла петь. Пресса была неумолима.
29 мая 1965 года в Опера-Гарнье в Париже измученная Мария Каллас исполняет партию Нормы
Она выступала вместе с Фьоренцей Коссотто в роли Адальжизы. Коссотто старалась брать очень высокие ноты, тем самым подстегивая Каллас. В финале зрители стали свидетелями настоящей вокальной дуэли. В конце первой сцены второго акта Мария Каллас на сцене потеряла сознание, состояние ее было близко к коме. У нее резко упало артериальное давление. После спектакля она чувствовала, что дошла до изнеможения. И она решила завершить свою карьеру оперной дивы.
Однако сцена то и дело призывала ее. В сорок девять лет 26 октября 1973 года, вместе с тенором Джузеппе Ди Стефано она выступила на концерте в Гамбурге. 19 октября 1974 года, после мирового турне, она окончательно завершила свою карьеру оперной дивы. 16 сентября 1977 года она скончалась. Спустя два года прах ее был развеян над Эгейским морем.
Виртуозность
Каллас часто говорила, что за трелью всегда скрывается умысел. Уточняла, что пауза может быть более значительной, чем нота, что, собственно, бельканто заключается не в том, чтобы взять ноту выше или ниже, а в том, чтобы исполнить произведение. Она помнила, что уху необходима всего пятнадцатая доля секунды, чтобы услышать голос, а значит, вторую ноту, следующую слишком быстро после первой, надо пропустить, дабы не совершить ошибку.
Вокруг Каллас создавалось словно электрическое поле. Когда она не пела, особенно в «Норме» (опере, в которой она за время своей карьеры пела чаще всего, а именно восемьдесят девять раз), она так смотрела на исполнительницу партии, что, казалось, сама перемещалась на сцену. Ее движения на сцене всегда были спонтанны, но всегда к месту. «Не шевели рукой, если твое волнение и твое сердце не велят тебе это делать», – говорила она. Ее девизом была искренность. Каждую реплику, считала она, нужно исполнять как в первый раз. Разумеется, на каждой сцене свои правила, но исполнение – как подпись: оно всегда узнаваемо, всегда сделано одной и той же рукой, но никогда не повторяется. Певец должен читать не только ноты, но и между нотных строк. Вокалист ставит свой голос на службу музыке. Любовь к своему ремеслу, а точнее, к своему искусству, являлась сильной стороной ее творчества.
Мария Каллас выходила за пределы своих возможностей, ей нравилось бросать вызов самой себе. В бельканто долгие ноты утомляли ее, и она порой просила дирижера укорачивать их. В отличие от многих певцов, она разогревала голос отрывками из довольно трудных опер, таких как, например, «Трубадур». Таким образом она обретала свои ощущения «на дыхании», свою вокальную гибкость, чистоту и окраску. Ее голос мог быть мрачным, язвительным, но всегда исключительно артистичным. Оперный певец служит композитору, а не наоборот. Необходимо уважать создателя оперного произведения. Искренность артиста завораживает публику, хотя он и говорит с ней на языке, который порой трудно понять. Оперная школа предписывает прочувствовать каждую ноту, отличать легато от портато, четко произносить слова, но, главное, следовать замыслу композитора, что умела делать Каллас. Эта исключительная оперная певица была воплощением эмоций. Она принадлежала к тем ранимым артистическим натурам, которые безоглядно отдаются публике и живут только ради того, чтобы сама их суть, сама жизнь вибрировала.
Тело как инструмент
Певец – это тело-инструмент. Он погружается в магический мир вибрации и гармонии, преображает материю в звук. Он выпускает на свободу ноты музыки, сочиненной композитором. Голос его обладает бесконечным числом оттенков. Когда исполнительское искусство на высоте, певец кажется нам существом нереальным. Он умеет так приручить ноту, что она становится его собственной. Человек создает вибрацию внутри себя. Он может стать рабом своего голоса. Равновесие на нити вибрации может оказаться очень хрупким.
Вибрация несет отпечаток певца, исполнителя, актера театра. Она убаюкивает слушателей, организует свое звуковое окружение. Певец выпускает свой голос, но он по-прежнему тесно связан с дыханием жизни, с ее инь и ян. Он передает эмоциональную вибрацию, которую мы носим в себе. Наша биологическая сущность не может не поддаться желанию понравиться обладателю обольстительного голоса.
У каждого человека свой специфический резонанс; здесь нет ничего неизменного, все обтекаемо. В этом контексте дважды два не всегда будет четыре. Голос, невероятно хрупкий инструмент, удивляет своей страстностью, мощью, энергией. Он выставляет напоказ душу, разбивает пространство, превращает вибрацию в эмоцию, озаряет тишину. Пространство, окружающее нас, является частью нашей внутренней тишины. Подлинность нашего слова находится в гармонии с искренностью нашей сущности.
В суете повседневности, в городах, в транспорте цивилизация атакует нас своими звуками. Наш слух – всего лишь фильтр, главная сложность работы которого состоит в том, чтобы распознать обращенный к нам голос. Звуковое загрязнение окружающей среды часто искажает, подавляет способность воспринимать вибрационный мир музыки и других людей. В нынешнем поколении это акустическое насилие проявляется в крайних формах: это касается как мощности, так и интенсивности и регистра. Единственный элемент остается неизменным – союз диссонанса и ассонанса.
Власть вибрационного воображаемого осуществляется через музыкальные интервалы: мажорная терция наполняет нас радостью, минорная повергает в меланхолию. Одна существует только в соотношении с другой. Минорная терция становится диссонирующей по отношению к мажорной терции. Мы ощущаем это волнение, когда Иегуди Менухин играет на скрипке, где ноты не имеют такого четкого расположения, как на фортепьяно. Они не сформированы заранее. Музыкант может по своему усмотрению нарушить природную гармонию скрипичной струны. Стать волшебником возможного.
Опера пользуется голосом как шкатулкой для мелодий. Певец эволюционирует вместе с собственным ритмом, тело – гибкая конструкция, позволяющая придать голосу легкость. Певец всего лишь освобождает свои внутренние частоты, и те обживают пространство. Нет ничего более пьянящего, чем ощущение, будто вы влились в поющую толпу цыган, и те вовлекли вас в свой мир.
Сила певца состоит в создании собственной вибрационной мощи – где-то между радостью и печалью, восторгом и унынием. Ансамбль тело – дух вибрирует в унисон. Техника поставлена на службу исполняемой партии, голос – на службу эмоциям. Равновесие между внутренним «я» артиста и его пространством берет начало в вибрационных силах. Этому учатся, это развивают, тренируют, но нужно быть искренним. Такая метаморфоза переносит нас в волшебный мир вибрации.
Голосовая живопись – это эмоция
Живопись, скульптура имеют основу, именуемую пространством, холстом, бронзой или мрамором. Певец работает в пространстве-времени, в игре света и теней вибрации человеческого существа. Атмосфера костюмов, декораций, игра света создают настроение у зрителей. Синергия, созданная артистом, – это его харизма. Индивидуальная эмоция, усиленная коллективной, приобретает иное измерение. Питаясь эмоциями, которые он вызывает у публики, артист отдает ей во сто крат больше. Это уже не голос, который слушают, но мелодия, которая чарует, соблазняет, уносит неведомо куда. Это суть того неощутимого и эфемерного искусства, что оставляет отпечаток в нашей памяти.