Все люди комедианты, за исключением, пожалуй, нескольких актеров.
По определению древних греков, человек – живое существо, наделенное даром речи. Слово и разум, наука и душа – основные переводчики логоса, который определяет человека как вид. Без духовной составляющей артист голоса станет всего лишь механизмом, роботом. Мелодия нашей души звучит в загадочной симфонии космоса.
От крика младенца до контролируемого голоса на сцене, во время конференции или в зале суда Homo vocalis проходит несколько этапов. У каждого ребенка своя собственная эволюция звука, крика, речи, голоса. Сначала это сосунок – тот, кто сосет. Его эмоции находятся в ведении вегетативной системы. Разумеется, он плачет, но это еще не голос. Затем он становится ребенком, Infans, тем, кто не говорит. Он гулит, кряхтит, лепечет и только потом начинает произносить слова. Разговорный голос – конечный этап начальной эволюции, в процессе которой создавалась мысль. В свою очередь, мысль использует слова, чтобы создать собственную речь. Наш голос несет послание другим, но и нам самим тоже. Говорящий и собеседник используют определенный код, грамматику и синтаксис, слово и паузу, ритм и просодию.
Слово, пока оно не произнесено, – наш узник. Как только оно сказано, его узниками становимся мы.
Владение речью, текстом и артикуляционным аппаратом гортани относится к левому полушарию. Но эти навыки сопровождаются эмоциями, воображением, обертонами, а это уже область ответственности правого полушария. В зависимости от родного языка функциональное соотношение между правым и левым полушарием будет различным.
Голос может портиться. Аутист, больной в коме, пациент, у которого пропал голос в результате эмоционального стресса (психогенная афония), не могут общаться устно. Коммуникация с самим собой становится закрытой. Вот уже несколько лет, как голосовое выражение стало предметом особого внимания психологов. Во время пения в караоке поющее «я» получает возможность самовыражения и полностью раскрепощается. Некоторые рассматривают это как своего рода терапию, успокоение, отдушину в исполненной стресса жизни, как настоящее наслаждение, разрядку. Приглушить свой голос – это часто интеллектуальное загрязнение, эмоциональный шок, покушение на нашу индивидуальность.
Но разве молчание, бессловесность, закрытость в своем безмолвии не является своеобразным способом демонстрации взрыва нашего голоса? Согласно Талейрану, министру Наполеона, «язык дан человеку, чтобы скрывать свои мысли». Однако, если некоторые не могут говорить только потому, что им надо сказать слишком много, голос, как показал Зигмунд Фрейд, является исключительным средством освобождения. Психоанализ – это пародия на сценический голос. Он выставляет напоказ скрытую сторону нашего эмоционального мозга, хорошо защищенного нашим рассудочным, картезианским мозгом. Заставить говорить другого означает научить его слушать самого себя, показать ему ту свободу, которую несет ему его собственный голос.
Речь соединяет фонемы, выражает нашу личность. Слово, хоть и отделенное от пения, обладает музыкальностью, интонацией, различной интенсивностью, зависящей от выражаемых эмоций. Оно раскрывает наше происхождение, место, где мы живем, порой даже название деревни, откуда мы родом. Всем хорошо известен марсельский акцент, говор уроженцев Лилля или Сен-Мало.
Мелодия «сценического» голоса изменяется в зависимости от манеры речи, ее интенсивности, периода, ритма.
Ритм, звуковая интонация, в частности у певчих птиц, уже сама по себе является языком. У человека благодаря ей появляется возможность интерпретации: например, «бла-бла-бла!» и «бла-бла-бла?» имеют совершенно разный смысл. Внятность голоса влияет не только на понимание слов, но и на просодию (мелодию разговорного голоса). Голос обладает половой принадлежностью: женский, мужской после пубертата, ангельский у ребенка… Сценический голос, ваш разговорный голос, зависящий от языка, на котором вы говорите, будет меняться в пределах почти двух октав в русском, полутора октав в английском и сохранится в пределах октавы во французском.
Голос рождается во время легочного дыхания, оно является креативной энергией. Молекулы воздуха движутся по трахее к голосовым складкам – органу, где формируется тембр голоса. Складки преобразуют воздух в вибрирующую силу. Свежая волна воздуха заполняет резонаторные полости от глотки до полостей носа, от языка до губ. Мелодия разговорного голоса создана. Ее изменения контролируются нашим мозгом. Это уже человеческий голос? Еще нет, но уже почти. Голосовая конструкция на месте, но жизнь попытается ввергнуть ее в хаос.
Голос предполагает наличие шума, нерегулярного и неожиданного апериодического звука. Он образуется из дыхания, сталкивающегося с частицами внутреннего пространства между голосовыми складками и губами. Это организованный хаос среды, где формируется голосовой тембр, который преображается в слово. Шум является ландшафтом, куда вписаны сцены и персонажи нашего голоса. Он создает ясность голосового выражения или напускает в него туману. Оставаясь крайне важным, он искажает голос. Слишком чистый или практически исчезнувший, он превращает голос в речь робота. Красота находится где-то посредине. Гармонический хаос звуков создает звучание, приятное для слуха.
Каждый артист, работающий с голосом, каждый певец или театральный актер, преподаватель или адвокат обладают специфическим резонансом, который он развивает и использует; но гармония голоса не обходится без диссонанса. Резонаторные полости человека имеют только изогнутые линии, выгнутые, плавные, словно они хотят смоделировать голос, не поранив его. Музыкальным инструментом, звуки которого наиболее приближены к человеческому голосу, по сей день остается скрипка. Ее волнующая форма кажется созданной из плоти. Блистательный фотограф Ман Рэй обессмертил скрипку Энгра, представив женскую спину в виде этого музыкального инструмента. Вибрато, легато или спиккато – скрипач делает то же самое, что и оперный певец. Алхимия вокальных тесситур рождается в нашем внутреннем механизме.
Ухо выступает дирижером нашего разговорного голоса. Оно регулирует его силу, частоту и музыкальность. Оно влияет на левое полушарие во всем, что касается интенсивности и правильности голосовой эмиссии. Во всем, что касается искренности, обертонов, страсти, крика, рассуждений и пылкости, оно распоряжается правым полушарием. Какая сила и одновременно какая уязвимость, если ухо плохо подготовлено!
Прежде чем использовать свой аппарат гортани, надо его подготовить, привести в рабочее состояние, гармонизировать, позиционировать шейные позвонки, слегка покрутив шеей, проверить их опору и осанку. Все это делается за несколько десятых долей секунды: так вы пристегиваете ремень безопасности, прежде чем ехать… Потом можно петь или говорить. Умение ставить разговорный голос для профессиональных актеров, преподавателей, адвокатов столь же важно, как для певца – учиться петь. Разумеется, говорить с друзьями – процесс естественный. Но говорить в аудитории, зале суде или классе по шесть часов в день – дело совсем другое. Разговорный голос требует особой посадки головы и положения шеи, груди, живота и вертикальной позы при говорении. Чтобы речь лилась ручьем, требуется полная непринужденность и простота выражений, дыхательная и физическая выносливость. Роль ортофониста очень велика. Ему следовало бы быть первым тренером учителя или адвоката, ибо его искусство столь же необходимо, как и книжная премудрость. Трудно представить себе преподавателя физической культуры, не знающего основ педагогики, равно как и моторики тела во время упражнений на снарядах, на ковре или в процессе бега. По-моему, то же самое можно сказать и о профессионалах голоса. Чтобы избежать травмы голоса, механизм гортани должен функционировать и тренироваться. Напряженный, ссутулившийся «вокалист», вытягивающий голову из поднятых плеч, не сможет долго владеть аудиторией. Его голос сипит, теряет цвет, обертоны и хрипнет окончательно. Певец или актер, прямой и неподвижный словно палка, тем более далеко не пойдет. Голос служит словам, помогает им становиться понятными для слушателей. Дебютант начнет кричать во всю глотку, чтобы его услышали в конце зала.
Голос подобен потоку, бегущему по голосовому каналу, воде, струящейся по речному ложу. Он течет. Он не прокладывает путь, он его пробегает. Механическое равновесие очень важно, но не менее важен баланс тела и духа.
Владение голосом зависит от опыта и техники, которая должна быть настолько проста, чтобы «вокалист» мог с легкостью пользоваться своим инструментом как он хочет и когда хочет, однако понимая, что возможности его не беспредельны. Если голос начнет уставать, артист приспособится к нему. Техника всего лишь средство, чтобы исполнить свою роль. Достоверность прочтения образа зависит от силы, равновесия и видимой легкости игры артиста. Напряжение может оказать дурную услугу, его не должно чувствоваться ни в мышцах гортани, ни в мышцах тела. Роль спасителя иногда отводится вдохновению.
Голос танцует вместе с телом, вместе с ним вибрирует, он только и делает, что преображает дыхание в голос. Жерар Филип и Мишель Симон в фильме «Красота дьявола» отдают дань каждой голосовой технике – о, какими они кажутся разными! Бережное отношение к тембру голоса своего ученика, к его мелодике позволяет педагогу по вокалу обогатить своего подопечного знаниями о его голосовом инструменте, сохранив при этом его голосовую идентичность. Педагог должен приспособиться к ученику, исправлять его ошибки, возможно даже не ставя их ему на вид, чтобы не нанести ущерб его личности. Недостатки надо исправлять с осторожностью, чтобы, устраняя один, не заменить его на другой. Например, если вы споткнулись на левую ногу и прихрамываете, лучше предложить вам подложить под левую стопу подпяточник, нежели дать совет не сгибать правое колено. Анализ осанки при дыхании позволяет определить, сохраняется ли вертикальное положение тела между вдохом и выдохом. Но если правила не меняются на протяжении веков, то мода весьма изменчива: у Арлетти и Симоны Синьоре, у Дельфин Сейриг и Изабель Аджани голос остается в большей или меньшей степени ясным, довольно низким и приглушенным. Главное, чтобы публика понимала «вокалиста»: этот принцип неизменен.
Актер или певец, адвокат или преподаватель выталкивает голос вперед. Даже когда профессионал голоса хочет перейти на шепот, он должен сделать это так, чтобы его услышали на галерке, на задних рядах трибун или аудитории. Когда он кричит, то обязан не повредить голос и одновременно создать впечатление, будто его крик разрывает тишину. Голосовая техника гарантирует, что его инструмент останется в сохранности. Мы слышим не так, как говорим. Вот доказательство: закройте левое ухо и прочтите громко какую-нибудь фразу. Потом закройте правое ухо и прочтите ту же самую фразу. И вы услышите их по-разному. Обратная связь не будет одинаковой. Однако современная стереофония позволяет отрегулировать подачу голосового сигнала.
Голос вылетел наружу. Вне нас он столкнулся с воздушным вибрирующим миром. Во внешнем, находящемся за пределами нашего тела мире существует шум. Например, в концертном зале мы слышим то, что именуется «фоновым шумом», силой примерно 12 дБ. Это «дыхание зала», отражающееся от его стен. Когда же репетиция проходит в пустом зале, звук совершенно другой. Адвокат произносит речь в переполненном зале суда: его голос и обертоны по-разному воспринимаются слушателями и самим оратором. Актер театра умеет играть и голосом, и телом, своей голосовой вибрацией и своим физическим обликом. Публика заряжает его энергией. Чтобы актер жил на сцене, у него должна быть публика. Ибо нет спектакля без публики.
Мелодия не забывается; находясь в нашем правом полушарии, она не попадает в провал памяти. Разговорный голос является отражением нашего «я» со всеми его слабыми и сильными сторонами, провалами в памяти и ориентирами. Он воспитывал нашу мысль и является копией нашей культуры.
Память – один из существеннейших факторов «сценического голоса». Если на театральных курсах обыкновенно преподают только технику голоса, часто приходится сожалеть, что обязательным предметом не является также техника запоминания текста. Ибо для этого существуют специальные упражнения, поддерживающая техника и способы совершенствования. В качестве доказательства приведу пример, когда актеры в своем кругу часто повторяют пьесу «Неаполитанский залив», чтобы потренировать память.
Запоминать текст можно по-разному: выучить первую фразу, затем вторую, при этом повторив первую, затем третью, повторив при этом и первую, и вторую… Такой способ позволяет сформировать логическую цепочку запоминаний текста. Часто считают, что долгое, многочасовое повторение одного и того же текста позволяет лучше вжиться в роль. На самом деле это не так. Доказано, что наибольшая концентрация сохраняется не до бесконечности, достаточно сорока пяти минут, чтобы отрепетировать один текст. А если работать над одним и тем же выученным и произнесенным текстом три часа без перерыва, вряд ли такая репетиция будет эффективной. Лучше за это время отработать три разных текста, по сорок пять минут на каждый, и так два раза в день. Просодия также служит опорой, особенно если текст, который надо выучить, в стихах. Пародия на просодию была показана в скетче об изучении таблицы умножения, который заставлял смеяться несколько поколений: «Дважды два – четыре, тра-ля-ля-ля-ля». Мотивация – основной стимул нашей памяти. Однако мы все можем оказаться жертвами провалов в памяти. Забавное выражение. Словно в нашем церебральном пространстве образовалась черная дыра. Провал в памяти чаще всего возникает, когда текст учится беспорядочно: двадцать минут сегодня, часок завтра… За время тренировки области коры мозга, призванные запоминать текст, толком не успели настроиться и эффективной работы не произошло. Требовать, принуждать, дисциплинировать самого себя в процессе обучения столь же необходимо, как и обладать мнемонической способностью. Текст становится естественным воспоминанием, и остается всего лишь интерпретировать его, а не повторять. Но провал в памяти и мнемоническая способность обращаются за содействием к локализации и специфическим проводным путям головного мозга: я помню, где лежат мои очки, практически на уровне рефлекса, но должен вспомнить, что в назначенный час у меня встреча. В этой схеме памяти отводится двойная обязанность: вспомнить час и вспомнить, что я должен в этот час сделать. Следовательно, есть несколько мнемонических схем. Одним запоминать текст лучше посредством возврата через ухо собственного голоса. Другим повторное прочтение письменного текста упрощает заучивание поэзии: повторяем слово «солнце», расположенное вверху слева на странице номер 7. Память надо постоянно тренировать. Если она более живая у людей в расцвете сил, чем у пожилых, то разве это не потому, что после семидесяти мы начинаем меньше ее стимулировать?
Интересно отметить, что повтор слов, в частности у актера, активизирует многие церебральные зоны (правый мозжечок, островок, лобную зону) с целью первичного словесного запоминания. После такого запоминания во время репетиций в работу включается только передняя часть островка. Происходит «экономия нейронов». Текст повторяется.
Что же происходит на церебральном уровне? Как организованы различные виды памяти? Каковы те сложные проводящие пути, которые выберет наш мозг среди миллиардов соединений, чтобы отдать предпочтение певческому голосу, сценическому голосу, воспоминаниям об услышанной двадцать лет назад песне, мелодия которой сегодня вызывает у нас ностальгию?
Нам известно, что с самого нашего появления на свет мы теряем тысячи нейронов. Это не играет никакой роли. У нас их почти 100 млрд. В восемьдесят лет мы все еще можем выучить наизусть «Мещанина во дворянстве». В сфере памяти человек чувствует себя хозяином. Чувство это основано на возврате слов в память через ухо. Без запоминания наша речь не существует. Сценического театрального актера, адвоката или учителя не существует. Голос требует постоянной мнемонической тренировки. Количество нейронов всего лишь одно из условий. Но самое невероятное – это число соединений, которые может создать нейрон. Компьютеру до него далеко, очень далеко, ибо он не может воссоздать подобную среду. И еще кое-что недоступно компьютеру – удовольствие. Эмоциональную нагрузку нельзя измерить, но она так важна для артиста! Чем больше память стимулируют, взывают к ней, требуют от нее, тем больше в ней образуется новых нейронных связей, готовых интегрировать текст, песню или маршрут: творчество порождает новое творчество.
С годами мы все больше и больше требуем от нашего мозга накапливать, хранить и беречь воспоминания. Недавними воспоминаниями заведует антероградная память. Расположенная в центре головного мозга, она сосредоточена в гиппокампе. Туда, прежде чем достичь кортекса (поверхности нашего мозга), где они останутся надолго, поступают все недавние воспоминания. Воспоминание укореняется в кортексе, оставляя неистребимую метку, которую мы сможем отыскать даже десятки лет спустя. Самая тяжелая болезнь, подрывающая память, – болезнь Альцгеймера, вызванная поражениями именно данной области мозга. Она влечет за собой антероградную амнезию: невозможность запомнить только что случившееся событие.
Наряду с этим существует долговременная память, расположенная на уровне кортекса. Когда случается инсульт, затрагивающий эту область мозга, помимо проблем с моторикой может возникнуть также ретроградная амнезия (забвение событий давно минувших дней).
У нас пять различных систем памяти
Память базируется в различных участках нашего мозга. Она обращается к комплексным системам, находящимся в трех отделах мозга: мозжечке, который приводит в порядок наши воспоминания, лимбическом мозге, контролирующем наши эмоции, и неокортексе, ведающем механическим размещением объектов памяти, будь то слово, движение или образ. Нейроны выступают в качестве кабелей, соединяющих эти области.
Мгновенная память (зона гиппокампа): я заказал кофе и через пять минут помню об этом. Мгновенная память позволяет сохранить от 5 до 9 сообщений.
Процедурная память (зона мозжечка и центральное серое вещество) отвечает за приобретенные автоматические навыки: вождение автомобиля, плавание, езда на велосипеде. Память об этом сохраняется даже у больных амнезией, она практически не подвержена распаду. Данный тип памяти также участвует в запоминании текста. Запоминание во многом зависит от тренированности памяти (теменная кора и веретенообразная извилина).
Рабочая память (зона переднелобной коры) управляет нашим поведением, позволяет нам делать сразу несколько дел. Она способна запомнить фрагмент информации от нескольких минут до нескольких часов. По сравнению с мгновенной памятью, не требующей от нас сознательного возвращения воспоминания, рабочая память требует «держать в уме» информацию. Мы намеренно ищем это воспоминание, хотим об этом вспомнить. Например, в поисках номера телефона я беру ежегодник Боттена, вспоминаю имя и нахожу его. Потом я запоминаю номер, возвращаюсь к телефонному аппарату и набираю номер. Если я решил, что не стану запоминать этот номер, спустя несколько минут он уже забыт. Данная последовательность действий может быть нарушена вторжением извне, которое вас отвлечет, и вам придется все начинать заново. Рабочую память можно использовать при первом запоминании текста. Заученные фонемы будут повторяться в уме в зоне Брока. Это слуховая память, накопленная посредством членораздельной речи, ее часто используют ораторы. Если это кратковременная заготовка, она располагается в надкраевой извилине.
Эпизодическая память (гиппокамп и участок лобной коры) относится к долговременной памяти, позволяющей нам хранить воспоминания детства, события, случившиеся много лет назад, связанные с семьей, с нашим окружением. Например, я помню свой первый красный четырехколесный велосипед.
Семантическая память – совершенно особая. Она располагается главным образом в коре левого полушария (преимущественно в префронтальной коре и височной и теменной долях левого полушария). Как и рабочая память, семантическая память эксплицитная. С помощью способов, называемых мнемотехническими, я запоминаю различные положения мышцы голосовой складки – это моя семантическая память. Она требует сознательного обращения к долговременным воспоминаниям о выученном, воспоминаниям об обязательных вещах, о значимых движениях, сопровождающих слова певческого или разговорного голоса. Она является одной из составляющих фундамента нашей эмоциональной личности.
Каким бы невероятным это ни казалось, но ощущение недостающего слова, которое «вертится на языке», расположено во вполне определенном анатомическом участке: начальная перцептивная стадия находится в лингвальной извилине правого полушария. Чтобы провалы в памяти, которых не всегда можно избежать, не участились, следует заучивать тексты в сжатые сроки, а не многократно, на протяжении дня или даже нескольких дней. Слово, которое «вертится на языке», часто является следствием моментальной блокировки, когда слово-экран перекрывает доступ к нужному слову. Это слово «с кончика языка» зачастую оказывается именем собственным, которое само по себе ничего не значит. У него нет своего собственного значения, оно ни о чем не напоминает. Оно асемантично. Канал памяти, частью которого оно является, «слишком хорошо спрятан», поэтому лучше оставить его в покое. А спустя несколько минут автоматическая память по другому каналу позволит вам отыскать потерянное слово в глубинах вашего мозга. Удовольствие, получаемое от пения, разговора, игры на сцене, радость воспринимать свою профессию не как ремесло, а как всепоглощающую страсть значительно повышают мнемонические способности нашего мозга.
Память – это не компьютерная система, она соткана из оттенков эмоций
Различные виды памяти пересекаются, сменяют и дополняют друг друга. Это чародейство вершится благодаря различным нейронным путям и их взаимосвязям. Но, так же как в голосе певческом, в голосе актера, играющего в пьесах Шекспира или Мольера, или адвоката, защищающего обвиняемого в суде присяжных и помнящего наизусть дело своего клиента, синаптические связи – не то же самое, что связи компьютера. Это не бинарная система: да-нет, все белое или все черное. Синапсы являются нейромедиаторами, осуществляющими связи между двумя нейронами. Нейрон передает информацию благодаря электроимпульсу. Химические вещества передают информацию от нейрона А к нейрону Б. Количество этих веществ зависит от количества информации, которое надо передать. Количество и качество информации различаются в зависимости от объема химического послания, высвободившегося во время передачи импульса. Разве это не уникальный элемент нашего эмоционального мира? Разве не поэтому человек – перманентный творец, никогда не повторяющий совершенно одинаковые жесты, как это спокойно делает робот? Один и тот же актер будет тысячу раз повторять знаменитую фразу Шекспира «Быть или не быть…» – и всегда по-разному. Ему не нужно думать о технике, о запоминании текста. Он искренне живет в своем образе. Искусство актера заключается не в том, чтобы повторять, а в том, чтобы интерпретировать. Память – его церебральный инструмент, гортань – инструмент звуковой, а голос – отражение его переживаний.
Когда мы тренируем память, она практически не стареет или стареет, но совсем немного. Актеры без труда запоминают новые тексты. Следующий эксперимент подтверждает тот факт, что тренировать память могут все. Группа лиц в возрасте от шестидесяти трех до девяносто одного года собиралась раз в неделю и по часу учила немецкий. Через три месяца они сдали зачет, который обычные ученики сдают после трехлетней подготовки. Их церебральные структуры выстроили все связи для быстрого запоминания. Но временная лестница не одинакова. Отметим, что в пространственно-временном континууме один год для мальчика десяти лет составляет одну десятую часть его жизни, в то время как для пятидесятилетнего это всего лишь одна пятидесятая. В этом возрасте время бежит быстрее. Даже волнение подчиняется теории относительности.
И учителя, и профессора, и певцы, и актеры часто просили меня прописать им чудодейственное лекарство для улучшения памяти. Некоторые лекарства действительно помогают, но единственно эффективная терапия, рассчитанная на долгое время, – это упражнения на запоминание. Главное – тренировка. Алхимия слова и памяти обязывает соблюдать правила гигиены жизни, организовать питание, богатое фруктами и антиоксидантами, регулярно заниматься спортом, а еще очень важно высыпаться. В самом деле, наш дирижер мозг должен успеть вывести все свои токсины и набраться сил. Что можно сказать об актере, который однажды сообщил мне: «Доктор, с тех пор как вы запретили мне курить, я больше не могу работать, не могу запоминать тексты своих ролей»? Однако бросить курить было совершенно необходимо, ибо у него стал хриплый голос, а одна из голосовых складок оказалась травмированной. После удаления пораженной ткани с помощью лазера все пришло в норму. Через девять недель он вновь приступил к работе, вернув прекрасный тембр голоса; но стала страдать интерпретация, ибо в памяти появились провалы. Что же произошло? Стресс, связанный с операцией, остался позади. Актер выздоровел «физически», но он был табакозависим, и отмена табака нарушила сложившееся равновесие организма. Похоже, никотиновая интоксикация положительно влияла на его мнемонические способности. В самом деле, если нам известно, что смолы, содержащиеся в сигарете, могут стать причиной злокачественных патологических изменений, а никотин – вызвать поражение сосудов, столь же верно, что никотин – стимулятор, действующий на уровне гипоталамуса и гипофиза. Он способствует усилению секреции гормонов, повышающих активность мозга. На консультации у кардиолога врач предписал этому пациенту никотиновый пластырь, и тот ему помог. Пластырь позволил никотиновой кислоте проникнуть непосредственно в капилляры и таким образом активировать область гипоталамуса и гипофиза. Мнемоническая способность была восстановлена. Постепенное уменьшение дозы пластыря позволила пациенту за три месяца избавиться от вредной привычки.
Способность запоминать у каждого мозга своя. Не все могут стать атлетами и выступать на Олимпийских играх. Любой может тренироваться и достигать удовлетворительных результатов, но не всякий становится победителем. Так же и с памятью. Одни профессионалы голоса обладают поистине выдающейся памятью, другие хорошей памятью не отличаются, но при этом все остаются прекрасными артистами. Различие в мнемонических способностях особенностей памяти особенно заметно у игроков в шахматы. Необходимость тренировок не обсуждается, а способность и дар являются незаменимым дополнением. Периоды особой мнемонической активности требуют спокойных уголков для отдыха, дабы позволить организму восстановить внутреннюю энергию.
Стресс влияет не только на эмоции, но и на накопление воспоминаний. Мы знаем, что ощущение «давления» влечет за собой секрецию трех типов гормонов: эндорфинов, кортизона (кортикоидные гормоны) и катехоламинов, в состав которых вместе с норадреналином и дофамином входит адреналин.
Избыток адреналина вызывает учащение пульса, но главное – блокировку памяти, черную дыру, невозможность подобрать слово и, как следствие, панику. Синаптические контакты препятствуют нашим поискам нужных слов или фраз, необходимых для интерпретации образа. Те, кого часто охватывает подобного рода паника, могут принимать бета-блокаторы.
Секретируемый нашим организмом кортизон относится к стимуляторам и энергетикам. Эндорфины, выделяемые при определенного вида стрессах, а также во время занятий спортом, являются настоящим допингом – повышают нашу активность и запоминательную способность, придают яркость нашему выступлению на сцене, уничтожают робость и изгоняют заикание у такого великолепного актера, как Роже Блен.
Внутренняя тишина – связующая нить между покоем и вибрацией, между инь и ян. Тишина питается нашими обертонами и наоборот. Хотя интонация и музыкальность голоса не меняются ни на сцене «Комеди-Франсез», ни перед кино– или телекамерой, тем не менее способ использования голоса в данных случаях разный. Тот, кто может заставить понимать себя не только с помощью звучащих слов, но и с помощью пауз между словами, может считать себя профессионалом голоса. Как говорил Лакан: «Крик не всегда зов, но он порождает тишину».
Импровизированная речь в суде в защиту своего клиента требует недюжинных мнемонических способностей, ибо надо запомнить дело, чтобы приводить в пример наиболее выигрышные его детали. Адвокат ведет игру с помощью красноречия, мощной составляющей своего таланта. Тембр его голоса должен убедить соперника, ибо слово, находящееся у него в памяти, является всего лишь инструментом его вдохновения, передающим информацию. Но еще более убедительна тишина, то невысказанное, что она скрывает: она тоже элемент диалога. Во время речи в суде, лекции, во время монолога Гамлета паузы между словами задают ритм, эмоции и принуждают к молчанию и других участников действа, и зрителей. Пауза позволяет слушающему установить тишину внутри себя, стать просто приемником и таким образом сделать свою моментальную память свободной от всех взаимных контактов с другими видами памяти. Теперь он может совершенно свободно запоминать только что полученную новую информацию.
Роже Блен всегда заикался вне сцены, но никогда в «Гамлете». Луи Жуве постоянно контролировал свое заикание. Он родился 24 декабря 1887 года в Бретани и получил фармацевтическое образование. Он заикался с детства, но сумел преодолеть этот недостаток, играя в пьесах Мольера, Паньоля и Жюля Ромена, в комедии которого «Кнок, или Торжество медицины» он создал неповторимый образ доктора Кнока. В дальнейшем он заставлял себя ежедневно контролировать собственное заикание. «Я сказал – странно… ккак это… сттранно». Данная просодия, голосовой отпечаток Луи Жуве, придавала его личности неповторимый шарм. Он умел укрощать свой разговорный голос, проводником его вдохновения становился текст пьесы.
Секрет актера, сила его сценического голоса реализуется в способности человека искусства интерпретировать слово посредством несказанного и играть паузами и обертонами.
Вы входите в зал суда присяжных. Обвиняемый, изолированный ото всех, сидит на специально отведенном ему месте. Начинается процесс. Кругом только устная речь. Голос – оружие защиты и наступления. Он может подвести невиновного, чей голос звучит неприятно, и оправдать преступника с чарующим голосом.
Громко провозглашая: «Суд идет!», судебный исполнитель приглашает в зал председателя суда и двух помощников. Подчиняясь протоколу, все поднимаются с мест. Входят председатель в красной мантии и два его помощника. В зале также присутствуют помощник генерального прокурора и адвокат защиты. Присяжные, выбранные по жребию, те, кто не получил отвод от стороны обвинения или защиты, занимают места.
Начинается слушание дела. Председатель просит подсудимого встать и назвать себя, свою профессию, дату рождения и место жительство до совершения преступления. Это самый важный момент судебного процесса. Присяжные знакомятся с подсудимым, слушая его голос. Голос, звучащий в суде, несет свой эмоциональный заряд. Обвиняемый приободряется, он только что назвал себя. Он существует. Следующий голос в зале – голос секретаря суда, зачитывающего обвинение. Все, что не прочел секретарь, будет дополнено устными свидетельскими показаниями.
Свидетели сменяют друг друга у перил, отделяющих судей от публики. В ход не идет ни один письменный документ, только немного фотографий. Все – только голос, интонация и ритм, перемежающийся шумом и тишиной. Как в 1912 году отмечал Андре Жид в «Воспоминаниях о суде присяжных», «присяжные вжались в скамью под напором яростных прений». Встает помощник прокурора, он тоже в красной мантии. Он восстанавливает тишину, напоминая о почтении к суду; его голос становится орудием нападения. Председатель, адвокат защиты, обвиняемый и присяжные слушают его в гробовом молчании. Голос берет на себя роль проводника логики и эмоций. Голос – оружие помощника прокурора, и он умело его использует. Слово звучит убедительно, властно и угрожающе для обвиняемого. Но, если обвинительная речь затягивается, голос может устать, а если он не поставлен, то слабеет, и его убедительность сходит на нет. Чтобы воздействовать на присяжных, голос должен сохранять свой тембр. Представитель прокуратуры обязан громко, четко и убедительно сделать выводы, чтобы обвинительное заключение прозвучало как вердикт трибуна. Никто не прерывает обвинительную речь, и он в звенящей тишине громко требует обвинительного приговора.
Затем встает адвокат защиты, он в черной мантии. Начинается ораторский поединок. Шок от обвинительной речи столь силен, что все с нетерпением ждут начала речи защитника, или, лучше сказать, менторского тембра его голоса. Будет ли он убедителен? Станут ли его слушать? Стадия аргументации наступает не сразу, сначала он должен привлечь внимание аудитории. Впечатляющий факт: если интонации верны, а сила голоса рассчитана верно – ни слишком громко, ни слишком тихо, – после первых слов наступает тишина. Слишком громкий голос вредит пониманию текста, и слушатель отключается. Слишком тихий голос трудно улавливать, и слушатель погружается в собственные мысли. Защитительная речь – это слова, ритм и тишина. Эмоции важны не менее чем аргументы. Заключение выдано. Председатель спрашивает обвиняемого, хочет ли он что-либо сказать. Его голос, его тембр будут последним результатом вибрации, который услышат присяжные перед вынесением вердикта.
Совещание присяжных начинается после того, как они выслушали голоса. Определяющая, финальная фаза – внутренняя убежденность каждого из присяжных. Объективные и субъективные доводы объединяются в глубине «я» каждого из них. Решающую роль в их окончательном решении будет играть тембр голоса – председателя, обвиняемого, свидетелей, помощника прокурора и адвоката.
Внутренняя убежденность – это разговор с самим собой, внутренний голос, абстрагирующийся от других голосов, но подверженный эмоциональному влиянию обертонов голосов, прозвучавших на процессе, где шли устные дебаты. Голос адвоката – это его оружие, его страсть, его стрела, его убежденность в правильности выбранной мишени. Он обращается к коллективу, взывая к его разуму, но прежде всего к его эмоциям, которые в протоколах суда присяжных станут в десятки раз весомее. Адвокат является повелителем аффективной вибрации речи, он трибун по определению.
В ритуале правосудия к голосовому измерению прибавляется мизансцена зала суда. Председатель, его помощники и помощник прокурора сидят выше всех остальных участников судебного процесса. Они смотрят на всех сверху вниз. Адвокат защиты, присяжные и обвиняемый смотрят на них снизу вверх. В этом замкнутом мире, где приговор печалит или радует, где человеческий голос выступает посланцем судебного решения, где коллектив судит индивида, голоса и тех и других лишь усиливают впечатление от мизансцены.
Политическая речь адресована толпе на митинге, а через телеэкран – каждому из нас. Телевидение, мощный усилитель эмоций, обращается к миллионам людей, в то время как зал вмещает всего несколько тысяч. Для телевидения не так важна искренность, оно способно подменять одни эмоции другими. Когда слово рвется вперед, взгляд, взлет бровей, разворот плеч, движения руки или лица не лгут. Недостаточно соблазнить, нужно стать носителем и проводником правильного слова и верно выбранной позы, позволяющей пребывать в гармонии с самим собой. Выдох во время речи – носитель слова. Оно требует определенного ритма и голосовой техники, которую политик обязан прекрасно знать. Владение техникой речи позволяет ему думать не о голосе, а о своем послании, о силе убеждения, о минутной импровизации, которая превращает площадного трибуна в гения. Но почему очень часто после публичного выступления какого-нибудь политика говорят, что у него прекрасные манеры, что он хорошо говорит и у него отлично подобран галстук? Содержание речи оказывается второстепенным. С чем это связано: с неискренностью слова, с тем, что общество убаюкано великим множеством голосов? И кто в ответе за то, что мы больше никого не слушаем?
Нас буквально затопили потоки голосов. Парадокс заключается в том, что в нашем мире слова главным становится физический облик: мы постепенно переходим в мир подражания. Мы слушаем паузы. Но журналист восьмичасовых новостей очень часто должен изложить информацию за тридцать секунд, следовательно, пауз между словами больше нет, а значит, нет и понимания. Это уже политический клип, а не политическая информация. То же мы получаем и на радио. Оратору, стоящему у микрофона, машут руками, чтобы он поскорее завершал свою речь. После такой режиссуры выступающий теряет естественность. Время безмятежного слушания миновало, настало время медийных СМИ и моментальных посланий. Поверхностный подход одержал победу над искренностью. Слово не может вас обмануть, а видимость может. Надо отыскать свою внутреннюю вибрацию и иметь мужество сообщить свою истину другим, чтобы ваш голос услышал кто-то еще, чтобы ваш голос нашел свой путь. Подросток может идентифицировать себя с героями речи. Медийная асфиксия угрожает нашей звуковой волне. Когда слишком много информации, не запоминается ничего.
Существует ли еще голос? Мы больше не слышим голоса, звучащие на собраниях, на улице, в ресторанах. Хуже того, мы становимся безразличны к окружающему нас шуму голосов.
Сменим регистр. Когда ребенок делает уроки, он одновременно слушает музыку на своем плеере, а рядом включен телевизор, создающий визуальные помехи. Он больше ничего не слышит. Он не общается, голоса для него лишь шумовой фон, но никак не словесное или интонационное сообщение. Ребенок принадлежит к поколению «заппинга» (переключения каналов), и его изоляция от окружающего мира становится все глубже.
Деструктивно ли голосовое загрязнение? Возможно, нет, но оно влечет за собой безразличие к диалогу. Парадокс заключается в том, что в XXI веке, несмотря на телефоны и три сотни телевизионных каналов, наше индивидуальное голосовое пространство сокращается. Зато голосовое пространство коллектива просчитано до мелочей. Неужели тишина умерла? Заново научиться слушать шаги ребенка, идущего по улице, шум ветра на улицах Парижа – значит восстановить наше эмоциональное восприятие вибрации. Вербальный поток, обрушивающийся на нас, изолирует нас от самих себя. Спор с собеседником питает нашу мысль, а однонаправленное слушание атрофирует наше стремление к общению. Хотя Бетховен был глухим, он слушал музыку в своем мире воображаемого. Многие слышат, но не слушают.
В ресторане обедает пара. В наши дни все чаще видишь, как за столом не ведут никаких бесед, разве что обсуждают заказ или отвечают на звонок мобильного телефона, который, разумеется, лежит тут же на столе. Еще чаще люди устраиваются перед огромным экраном: главное – не говорить. В общении голос уступил место пантомиме. Слова глотают, едва успев произнести. Тем не менее обучение слову совершенно необходимо для организации наших мыслей, для построения нашего будущего. Театр, единственное народное зрелище, был источником дискуссий. В наши дни он снова в моде, представления в театральных залах и клубах – превосходная инициатива, способствующая восстановлению голоса и общению, когда вам не нужно «переключать» собеседника!
Нестабильное равновесие между небытием и гармонией
Голос, этот неосязаемый тело-инструмент, всегда с нами. Он является результатом магического альянса между телом и душой. Посредством своей эмоциональности голос отражает внутреннее состояние человека, а будучи результатом превращения энергии дыхания в вибрацию, обладает трансцендентностью. Голоса различаются, как песчинки в океане. Среди шести миллиардов Homo vocalis каждый имеет свой собственный голос, свою собственную вибрацию. Голосовая техника должна приручать вибрацию, чтобы как можно лучше приспосабливать ее к глубинному «я». Голос – это оружие. Он нападает, соблазняет, разрушает, принуждает. Он атакует и обороняется, он – молитвенный экстаз и экстаз восторга, надежда и жертвоприношение, как в некоторых ритуалах, например в культе вуду.
Вибрации создают неустойчивое равновесие между тишиной и шумом. Голос позволяет людям общаться друг с другом и с самими собой. Благодаря голосу человек успокаивается, вспоминая напевы матери, подбадривает себя во время испытаний, убеждает принять решение. В наши дни некоторые хотят голосом подражать музыкальным инструментам, а ведь на протяжении тысячелетий инструменты подражали голосу.
Голос актера: от индивидуального к коллективному
Актерский голос обольщает нас. Актер – маргинал нашей цивилизации. Он источник беспокойства, но и предмет обожания. Его постоянно бросает в крайности, он переживает то вселенскую печаль, то бурную радость, мечется между жизнью и самоубийством, всегда на грани срыва. Его голос – это его чувства, и их надо уважать. Освистывать актера на сцене означает бичевать его внутреннее «я», оскорблять его страсть. Когда он входит в очередной образ, его голосовая механика перестает существовать, она становится неотъемлемой частью его роли. Искренность актера заключается в гармонии между его эмоциональным миром и оболочкой роли, которую он играет. Актер дает жизнь текстам Корнеля, Виктора Гюго и Сэмюэла Беккета, отображенным на бумаге. Он заставляет вибрировать слова и воскрешает спящих десятилетиями персонажей. Уважение к произведению, вокальный ритм, любовная история становятся декором, отлично прорисованным автором. Освещение персонажа тоже дело артиста: вспомним, к примеру, Анри Алкана, создавшего магию света и тени в фильме Жана Кокто «Красавица и чудовище». Голос актера – это вибрационная волна, передающая его эмоции коллективу. Фальшивка чувствуется мгновенно и зачастую наказывается обратной бурной волной, часто обидной для «я» актера, сыгравшего неискренне. Но актер не должен заходить слишком далеко и присваивать себе пьесу. Искажения авторского замысла ему также не простят.
Чтобы сыграть и не сфальшивить, надо выучить роль наизусть. Репетировать необходимо, однако репетировать слишком много – вредно. Привычка способна разрушить естественность, и тогда голосовой рельеф стирается, голос становится эмоциональной пустыней. Каждый раз актер должен играть так, словно это премьерный спектакль.
Голос соблазняет
Италия – страна бельканто, где музыка звучит в самой речи. Говорящий итальянец – это поющие гласные. Опера всего лишь отдает дань голосу. Артист раскрывается на каждом представлении. Оригинальное творение обретает форму. Артист правдив, он искренен и увлекает нас за собой. Западноевропейское пение основано на гаммах, хорошо знакомых нашему уху. Индийская музыка и речь обитают в иных обертонах. В Индии царит импровизация. Частоты, которые мы слышим, могут вызвать отторжение у нашего слуха. Их благозвучные и неблагозвучные звукосочетания сбивают с толку. Они расположены в зоне не воспринимаемой нами одной восьмой или одной четвертой тона. В Европе я нахожусь в сфере стабильного порядка, здесь я в безопасности, в зоне западного рационального мышления. В Азии я попадаю в хаос обертонов и бездну эмоций. Однако у азиатской речи и музыки есть свои слова, свое вибрато, свой ритм и украшения. Вслушиваясь в голоса тех краев, я понял важность странных обертонов, от которых меня коробит: они необходимы для создания рельефа разговорного голоса. Мажорная гамма – это плавная волна, где тон задают согласные. Минорный аккорд – это диссонанс. Мажор получает из минора полноту своего звучания. Из различия рождается богатство нашей культуры. Смешение обогатило мелодику нашего певческого и разговорного голоса. Печаль вибрирует на минорной терции, радость – на мажорной. Данный подход и есть секрет эмоциональной вибрации. Вибрация не терпит скуки, ей тесно в монокультурности, в моночастотном голосе. Соблазнительный голос ласкает, убеждает. Меланхолия, припудренная мажорными аккордами на минорном фоне, очаровывает. Легкий флер только подчеркивает диссонанс. Союз ассонансов, ритм которых задан паузой в нижнем тоновом регистре, придает голосу современное очарование. К счастью, его нельзя синтезировать.
Голос просто обязан соблазнять. Он обладает сексуальностью, он – Купидон души. Сирано посылает свой голос Роксане, и вот она уже покорена. Голос может быть эстетичным и чарующим. Он обволакивает, несет в себе эмоции и грезы, вписывается в наш внутренний вибрационный пейзаж.