Русская культура в начале ХХ столетия была полна научных, религиозных или художественных интуиций, связанных с поисками выхода за пределы укорененной в XIX веке системы позитивного знания. Эти интуиции шли из самой среды позитивизма, их формулировали ученые, нередко сопровождавшие изыскания в области физики или химии философскими или религиозно-мистическими размышлениями. Опубликованные в самом конце XIX столетия дневники знаменитого хирурга Н. Пирогова были ярким примером такого рода интуиций. Они представляли собой не столько оригинальную философскую систему, сколько живое свидетельство поиска другого начала для своего мировоззрения, сформированного естественнонаучным и материалистическим знанием. Некоторые фрагменты рассуждений Пирогова попадают в контекст неовиталистских поисков «жизненного начала» и первоматерии. Примечательно, что в качестве такого первоначала, представляющего своего рода эссенцию жизни, Пирогов называет свет:

В моем понятии жизненное начало ни с чем не может быть так сравнено, как с светом. <…> Мы говорим и думаем, что тот или другой цвет принадлежит не солнечным лучам, а тому или другому телу, хотя это тело потому только цветное, что атомы его задерживают, отражают или преломляют лучи света. Лучи же света могут достигать до нас и быть видимыми нами, может быть, целые века после того, как источник их света уже давно погас. Колебания светового эфира, чего-то непохожего на вещество, способного проникать через вещества, непроницаемые для всякой другой материи, и вместе с тем сообщающего им новые свойства, мне кажутся подходящими для сравнения с действиями жизненного начала312.

Мерцающий характер подобных теорий, всегда балансирующих между материализмом и попытками уклонения от его прямолинейных версий, был важным компонентом русской культуры начала века. Именно с такой интеллектуальной средой оказываются связаны многие творческие концепции русского авангарда. В том числе и лучизм Михаила Ларионова.

В «проскальзывающем мире» природной и живописной материи у Ларионова неизменно присутствует свет. Об особой светоносности ларионовского импрессионизма писали все исследователи его творчества. Ларионов никогда не изображает свет, не увлекается световыми эффектами. Светом – как кажется – пропитана сама материя на его картинах. Свет на них предстает как подвижное, но не исчезающее свойство материи. В ларионовском неоимпрессионизме свет существует как своеобразная эссенция жизни, глубинная основа материи.

Неоимпрессионистические, а позднее – лучистские вещи Ларионова существуют в общем для европейского искусства рубежа веков контексте забвения прежней метафизической трактовки света. На смену метафизике света приходит научное, рациональное постижение его естественных свойств, доступных глазу и научным экспериментам. Важно подчеркнуть, что Ларионов – и в своих лучистских текстах 1910‑х годов, и еще более четко в поздних текстах 1920–1940‑х – говорит именно о материальности света:

От собранных лучей в кам<ере> обскур<а> Леонардо мы приходим к световой пыли – к материальному свету, который близок к материальной краске живописи. … Материальность может быть очень тонкой313.

«Тонкая материальность» света – одна из важнейших тем рубежа веков. В книге «Эволюция сил» в главе под названием «Превращение материи в свет» Г. Лебон описывает саму материю как субстанцию, способную порождать свет:

Свет производится колебаниями материи в виде волн, распространяющихся в эфире… Из этого определения света, единственного, которое согласуется с данными науки, вытекает первое следствие. Мы должны назвать светом видимые или невидимые радиации, выделяемые материей при всех ее температурах, вплоть до абсолютного нуля, как мы это видели при исследовании лучистой теплоты. Материя, следовательно, порождает свет314.

Физико-химический натурализм в трактовке света – основа импрессионистической и неоимпрессионистической живописи. П. Синьяк предлагал называть неоимпрессионистов «хромо-люминаристами», описывая дивизионистскую систему письма как технологию уловления или управления светом:

Техника раздробления обеспечивает посредством оптической смеси чистых элементов наибольшее количество света и цвета, она еще гарантирует полную гармонию произведения умелым употреблением дозы этих элементов, их равновесием, постепенным ослаблением (деградацией) и лучеиспусканием315.

Химические исследования законов жизни света внутри самой красочной материи – важная тема целого ряда научных сочинений рубежа веков316. В России Ф. Петрушевский – исследователь, близко знакомый со многими художниками, – опубликовал еще в XIX веке несколько работ, получивших широкую известность среди живописцев: «Краски и живопись» (1891), «Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи» (1883). Петрушевский подробно изучил и описал цвета и отражательную способность масляных красок. Краска способна поглощать и отражать лучи света, а также «излучать» свет. Лучи света, физико-химические свойства красок создают в его описаниях особую реальность взаимодействия материи и света:

…всякое тело как бы избирает некоторые из цветов, входящих в состав солнечных лучей, и отражает или испускает только их, погашая остальные; от этой избирательной способности тел происходят их цвета во всем их разнообразии и разнородности317.

В. Оствальд – знаменитый прежде всего своей концепцией энергетизма – занимался также исследованиями цвета. В книге «Письма о живописи» (1905) он дает описание химических основ живописного искусства, трактуя его, в частности, как систему отражения и преломления лучей света, иррадиации в самом красочном слое, на поверхности холста. Эти описания Оствальда близки ларионовскому пониманию светоматерии. «Мои поиски, – писал позднее Ларионов, – от света к цвету привели меня к лучизму, заставили меня думать о материальности света. Свет, рассматриваемый как материя (световая пыль, световая ткань), приближает свет к материальной краске»318. Оствальд представляет искусство живописи как работу со светом посредством материи краски. Художник в его описаниях должен выстраивать на картинной плоскости (с помощью грунта, слоев краски, лессировок и проч.) своего рода ловушки для света. Сама красочная материя, организованная определенным образом, может как бы втягивать, заманивать свет в материю краски и затем отдавать его глазу зрителя. Рассматривая произведения художников, Оствальд также подробно описывает приемы имитации с помощью краски различных эффектов воздействия света на сетчатку глаза, создания иллюзии ослепления, иррадиации или вспышки света319. Эта установка на воссоздание в живописи естественной физиологии зрения занимает важное место в текстах Ларионова 1910‑х годов о принципах лучистской живописи:

…предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения. Следовательно, если мы желаем буквально написать то, что видим, то и должны писать сумму отраженных от предмета лучей320.

Различные вариации идей о физико-химической среде взаимодействия света и цвета, о цветных лучах и «естественных» законах зрения, лежащих в основе современной живописи, были широко распространены в художественной среде начала XX века. Цветные или световые лучи были одним из центральных мотивов. Н. Кульбин, например, выступая в дискуссии по поводу доклада С. Боброва на Съезде художников, сделал такое замечание относительно неоимпрессионистической живописи П. Синьяка:

Он стал ставить точки, исходя из научного соображения, что цвета в природе не существует в том виде, как мы представляем. В природе существует пуантилизм, в виде отдельных цветных лучей, – в этом нет никакого сомнения321.

Цветные лучи, репрезентирующие естественное зрение, его невидимую структуру, – основа живописного лучизма Ларионова.

В книге Оствальда физико-химический подход к живописи подводит к воззрениям, близким ларионовским утверждениям о самоценности живописной материи:

Художник должен безостановочно заставлять свой глаз и свое сознание отвыкать от привычки с практическою целью перерабатывать и видоизменять зрительные ощущения; он должен так воспитать себя, чтобы видеть только формы и краски, безотносительно к тому, что они представляют из себя в действительности322.

По сути дела, такой физико-химический подход к живописи открывал дорогу к беспредметному искусству: оптические или фактурные свойства материалов, то есть сама материя искусства, оказывались самодостаточны. Ларионов в тексте «Лучистая живопись» развивает схожие идеи о самоценности живописной материи:

Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь (в лучизме. – Е. Б.) никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано – комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углубленность цветовых масс, фактура323.

В таких рассуждениях описания жизни красочной материи и физиологии зрения указывают не только на контекст материализма, но также на специфическую романтизацию, своеобразный научный «мистицизм». Естественная физиология зрения и физико-химический натурализм в понимании света становятся ступенями к новому пониманию «тонкой материальности».

Лучизм, в основе которого изображение невидимых глазом световых лучей, в интерпретации Ларионова являл собой парадоксальную смесь материализма – сенсуализма («все свойства материи – мягкая, шуршащая, легкая, тяжелая, дорогая, дешевая – все это должна выражать лучистая живопись»324) и практики умозрения («весь мир во всей своей полноте – как реальный, так и духовный – может быть воссоздан в живописной форме»325). В концепции лучизма Ларионов, с одной стороны, откровенно радикализирует материалистическую линию. С другой – лучизм становится попыткой преодолеть тотальную погруженность в материю, вернуть живописи ценности умозрения, воображения. Лучизм, как писал Ларионов, имеет «в виду не отраженные (как в зеркале) предметы, а воображаемые, несуществующие формы»326. Однако важно отметить, что речь идет об умозрении и воображении научных истин. Несовершенство человеческого глаза и возможность истинного видения только с учетом априорного знания, добытого наукой, – одна из основ лучистой живописи, представляющей невидимый глазом, но известный науке мир излучений и лучистой материи:

Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими, благодаря тому что это нам открывает наука – несмотря на то что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, – все-таки у нас остается уверенность, что это так, а не иначе327.

В лучистской живописи Ларионов уже не просто хотел бы «ловить» свет в материю краски, но – путем научно-художественного умозрения воссоздавать невидимую научную реальность, невидимый лучистый облик мира.