Творческий путь Ларионова принято начинать с импрессионизма. Вероятно, точнее было бы говорить о поздней стадии этого направления – различных модификациях неоимпрессионизма. Многие свойства живописной манеры Ларионова в 1900‑е годы указывают на его близость именно неоимпрессионистическому движению: чистые краски, техника раздельного, точечного или вытянутого мазка, фактурность красочного слоя, особая цельность живописной поверхности268. С. Бобров в докладе, прочитанном в 1911 году на Съезде художников, именно Ларионова называл главным представителем пуантилистской манеры в русском искусстве:

Еще в самом начале 900 года … были выставлены первые пуантиляжи, вскоре получившие права гражданства. Таковыми работниками на этом поприще были Ларионов, Парков и Грабарь. <…> Лучшие мастера пуантиляжа уже предчувствовали в своих работах новую плоскостную технику. В России таким пуантилистом был Ларионов269.

Сложность прямолинейного применения европейских стилевых категорий к русскому искусству постоянно отмечается самыми разными исследователями. Определения «импрессионизм» и «неоимпрессионизм» по отношению к Ларионову звучат несколько условно. Живописный метод Ларионова, если подходить к нему с мерками европейского неоимпрессионизма, выглядит «ослабленным» или «смазанным» по сравнению с «классическими» образцами. Сразу оговорю, анализ стилевых совпадений и расхождений будет оставаться для меня на втором плане. В центре моего внимания будет круг идей, вдохновлявший разных европейских художников, условно говоря, на выходе из собственно импрессионистической системы. Неоимпрессионизм – одно из ключевых в этом отношении течений. В нем зарождаются многие принципиальные для дальнейшего развития искусства проблемы: взаимодействие искусства и науки, попытка сформировать целостное мировоззрение, в котором социально-политические, философские и научные идеи согласуются с самой техникой живописи, с вещественным языком, на котором говорит живописец. Неслучайно итальянские футуристы, принадлежавшие к одному из самых идеологизированных течений в искусстве начала XX века, видели именно в неоимпрессионистах своих предшественников, а в неоимпрессионизме – не просто направление в искусстве, но особое мировоззрение. Умберто Боччони в лекции, прочитанной в 1911 году в Риме, провозглашал: «Дивизионизм не техника! Дивизионизм – это состояние духа, это уровень, которого достигла человеческая чувствительность, это – способ перевода, это – стиль эпохи!»270 Именно это состояние духа, отчетливо воплотившееся в неоимпрессионизме, будет интересовать меня прежде всего.

Я остановлюсь лишь на отдельных моментах в художественной концепции неоимпрессионизма, которые будут важны для понимания особенностей русской ситуации271. Европейский неоимпрессионизм был неоднороден: наряду с отвлеченно-метафизической, символистской линией (Дж. Сегантини, Г. Превиати, А. Осбер) существовала и другая, в значительной мере сосредоточенная на социальной проблематике. Идеи анархизма (конкретнее – анархо-коммунизма) были ключевыми для многих художников272. Некоторые неоимпрессионисты были непосредственно вовлечены в интеллектуальную среду, существовавшую вокруг движения анархизма. Соединение науки (оптика, теория цвета, химия) и анархистской утопии (свободное и гармоничное сообщество множества индивидов) определяло существенные моменты их творческой и идеологической программы. Сама научная основа живописной техники неоимпрессионизма (раздельные чистые цвета, их гармоничное смешение в глазах зрителя и техника письма отдельными мазками) стала манифестацией их социального утопизма. Р. Рослак в своих исследованиях убедительно показывает, как живописная техника неоимпрессионистов оказывается связана с научными представлениями того времени, а также с социальными и философскими идеями анархизма. Она отмечает бесспорное сходство между идеальной структурой общества в теории анархистов (свободные сообщества индивидов) и поверхностью неоимпрессионистических холстов, составленных из отдельных цветных точек, красочных мазков. «Коллоидные массы дополнительных цветов»273 на неоимпрессионистических картинах, сохраняя «индивидуальность» и чистоту каждого цвета, смешиваются в глазах зрителя, рождая гармоничный образ, подобно тому, как множество различных индивидов находят равновесие интересов и социальный баланс в «свободных ассоциациях» анархистов. Исследуя интеллектуальную атмосферу во Франции рубежа веков, Рослак находит общие источники вдохновения и для художников, и для философов, позволяющие говорить не об иллюстрировании тех или иных идей, но о схожем движении мысли. Неоимпрессионисты, по словам Рослак,

обнаружили в анархизме социальную модель, структура и научный базис которой повторяли и подтверждали средства и цели художественного метода, который они уже придумали и осмыслили274.

Анархическая утопия неоимпрессионизма находила отражение не столько в сюжетах, связанных с городской жизнью, индустриальным трудом и революционной деятельностью275, сколько в идиллических сценах на природе и в сценах сельскохозяйственного труда – традиционного, размеренного и полного естественной гармонии (К. Писсаро, «Сбор яблок», 1888; П. Номеллини, «Солнце и мороз», 1908–1910; А. Кросс, «Сбор винограда», 1892; Дж. Сёра, «Крестьянин с мотыгой», 1882; П. Синьяк, «Рыбачьи лодки», 1891). Соединение с природой у неоимпрессионистов демонстрировалось не только на литературно-сюжетном уровне, но также в организации картинной поверхности по законам естественного видения, самой физиологии человеческого зрения. Поверхность холста неоимпрессионисты рассматривали как особую реальность, структурированную и гармонизированную художником в соответствии с научным знанием и способную вызывать определенные реакции у зрителя. Важно подчеркнуть, что речь идет именно о красочной поверхности холста, где материя краски не только воспринимается зрением, но также воздействует на сознание и психику зрителя. Научная оптика и естественные законы зрения становятся для неоимпрессионистов основой жизнестроения. Оптическое – чистая живописность, чистое зрение – в их теории и произведениях представало как научное, рациональное построение и одновременно – стихийное действие естественных законов природы и человеческой физиологии. Природное и витальное соединялись с научной рациональностью, раскрываясь перед зрителем, точнее – в глазах зрителя, как реализация утопии природно-научной гармонии.

Сбор яблок в Эраньи. К. Писсаро. 1888. Музей искусств Далласа

Р. Рослак указывает на особое значение для неоимпрессионизма исследований в области химии276. Химический синтез представлялся художникам аналогом творческого процесса: из простых известных элементов (чистые краски и отдельные мазки) возникают новые, синтетические вещества (оптический образ в глазах зрителя). Среди ученых на рубеже веков подобные аналогии также были популярны. Знаменитый химик М. Бертло277 одним из первых использовал аналогию химического синтеза и искусства: «Химия сама создает свой объект. Эта творческая способность, сходная с творческой силой искусства, существенным образом отличает ее от естественных и исторических наук»278. Более того, на основе своих научных изысканий в области химии Бертло призывал к «синтезу» нового общества и нового человека. Он писал об особой «„духовной химии“, которая меняет нравственную природу человека так же глубоко, как наша химия трансформирует материальную природу»279. Утопические идеи о новом гармоничном, свободном и естественном обществе для неоимпрессионистов были той почвой, на которой происходило взаимодействие живописи и науки, рождался новый язык искусства.

Во времена гармонии (Золотой век не в прошлом, а в будущем). П. Синьяк. 1893–1895. Городская мэрия, Монтрей

***

Очевидно, что русская ситуация обладала рядом особенностей и говорить об усвоении европейской философии неоимпрессионизма в полном объеме едва ли есть основания. Однако некоторые комплексы идей были, безусловно, восприняты в русской художественной среде. Точнее – были усвоены определенные модели взаимодействия с социумом, с культурным контекстом своего времени (с наукой и философией), хотя акценты часто расставлялись иначе.

Импрессионизм и неоимпрессионизм имели в русской культуре расплывчатые контуры. В 1900‑е годы движение импрессионизма воспринималось скорее как идеология нового в самом широком смысле слова. Именно в своеобразном растворе (символизма, импрессионизма и постимпрессионизма) зарождались многие принципиальные для русского авангарда концепции. Я остановлюсь на отдельных мотивах, позволяющих воссоздать контекст для «витальной энергии» и особого интереса к живописной материи в творчестве Ларионова.

Философия органицизма, хорошо известная в России280, была той основой, которая позволяет видеть точки пересечения различных социальных утопий и проектов художников. Именно органицистские истоки философии П. Кропоткина и многих представителей анархизма создают систему постоянных рефлексов, узнаваний и параллелей с идеями русских художников и литераторов в 1900–1910‑е годы281. Объединение социальных наук и естественных – одна из принципиальных установок органицизма. Биологический организм и составляющие его множества клеток-индивидов, находящихся в состоянии постоянного взаимодействия, сложно устроенного баланса сил и энергий, воспринимался как основная модель и для общества, и для разнообразных социальных и культурных сфер деятельности.

В 1900–1910‑е годы Ларионов не был одинок в увлечении витальной энергией и поисками органической целостности. Вслушиванием-вглядыванием в жизнь природы, а в более радикальных версиях – в жизнь материи были захвачены многие русские художники. Как своеобразный манифест этого круга идей звучат строчки из письма Алексея Крученых к Елене Гуро:

Футуризм, кубизм и проч<ие> «измы» разоблачают жизнь, снимают с нее одну за др<угой> призрачные оболочки (в к<ото>рые верил еще импрессионизм и реализм) и дали / схему/ чертеж/чертеж от черта/ и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро … / На свет на воздух! <…> Не техника важна, не искусственность, а жизнь282.

Еще одна грань особого внимания к «стихии жизни» может быть отмечена в теории «свободного искусства» или «естественного искусства» Н. Кульбина283. В сборнике «Студия импрессионизма» (1910) Кульбин предлагает концепцию творящей природной материи, а в постижении ее естественных законов видит не только новую творческую методику, но также способ гармонизации и социальной и индивидуальной жизни человека. Кульбин писал:

В природе существует великое искусство, естественное искусство. <…> Живопись и скульптура внешнего вида и внутреннего строения камней, растений и животных бесконечно прекрасны. Так же прекрасны и танцы планет, облаков, волн моря. Глубоко увлекательны: архитектура созвездий, земли и ее органов и комедия, которая в них происходит284.

По сравнению с утопиями европейского неоимпрессионизма у Кульбина декларируется не столько гармоничное бытие на лоне природы, сколько слияние с природой-материей:

Мы – малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это – музыка природы, натуральная, свободная музыка285.

Натуральное, естественное искусство у русских художников становится вариацией тех социальных утопий, которые увлекали европейских неоимпрессионистов. Возврат к «естественному» и «натуральному» дает свободу. Однако он происходит не в социуме, а в психике индивида, в самих методах создания и восприятия искусства286. Идеи естественного искусства и естественных законов творчества развивали многие представители нового русского искусства. Давид Бурлюк, неоднократно подчеркивавший, что «искусство является органическим процессом», писал о существовании естественного искусства природы:

…к области эстетического исследования должны быть отнесены плоскости песчаных отмелей с рисунками на них, оставленными прибоем, древесные листья, с живописью лишаев, белые стены мазанок с сеткой теней от листьев и сучьев деревьев287.

В. Марков в программной статье «Принципы нового искусства» также обращался к образам естественного искусства: «…разве мало красоты можно найти в случайном, бессмысленном наборе пятен, линий, китайских букв, в пестрой толпе, в случайно переплетенных сучьях»288. Важной характеристикой этой утопии «естественного искусства» является его пассивное, без вторжения волевых усилий художника, самостановление в природе. В рамках такой естественной эстетики искусство предстает прежде всего как элемент жизни, элемент непрерывного потока трансформаций, непредсказуемых поворотов и комбинаций, подчиняющихся своим – отличным от человеческой рациональности – законам. Тем не менее действие этой силы способно порождать некие феномены, соприродные человеческому творчеству, способно создавать образцы естественной красоты.

Кульбин в своих размышлениях о «естественном искусстве» подчеркивает витальность всего мира материи: органический и неорганический мир, человек и камень полны «жизненной силы» и включены в единую «жизнь материи». «Жизнь материи» оказывается важным концептом не только для развития многих идей русского авангардного искусства, но и в более широком смысле для культуры рубежа веков. В брошюре Н. Кравкова, на которую ссылается в своей статье Кульбин, речь, в частности, шла об исчезновение границ неорганической и органической материи:

То, что мы сознаем живым или – правильнее – что мы инстинктивно чувствуем таковым, является только известной фазой в мировом круговороте веществ, где нет ни резких границ, ни скачков в процессах, где процессы неорганические постепенно сливаются с т. наз. жизненными289.

Известный социолог Густав Лебон в популярном исследовании «Зарождение и исчезновение материи» писал:

На деле кусок стали бесконечно чувствительнее живого существа. Такая чувствительность материи, идущая вразрез с тем, что нам о ней говорило поверхностное наблюдение, чем далее, тем более признается физиками. Вот почему выражение «жизнь материи», бессмысленное 25 лет тому назад, стало обычно теперь употребляться290.

Б. Лившиц в программной лекции «Мы и Запад» (1914) трактовал особое погружение в материю-материал как отличительное свойство национального, «восточно»-русского понимания искусства:

Не во внешних обнаружениях черпаем мы доказательства нашей принадлежности Востоку. <…> Несравненно глубже – наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посредствующие звенья между материалом и творцом291.

Эту чуткость к материи-материалу, способность к перевоплощению и погружению в жизнь материи Лившиц описывает как особую идеологию, своего рода протокосмизм, отличавший уже в 1900–1910‑е годы новое русское искусство:

мы чувствуем материал даже в том его состоянии, где его еще нарекают мировым веществом, и потому мы – единственные – можем строить и строим наше искусство на космических началах292.

Химические процессы, т. е. разнообразные превращения, совершающиеся в глубинах материи, для нового искусства в России, как и для европейских неоимпрессионистов, играли важную роль. Н. Кульбин уже в конце 1900‑х годов формирует основы дискурса, соединяющего науку (прежде всего химию и психологию) с искусством293. Одним из основных пунктов в теории свободного, или естественного, искусства Кульбина был «закон» диссонанса. Он подчеркивает его плодотворность и, более того, его необходимость для жизни:

Смерть – покой жизни, а не ее отсутствие… Чем крепче спит жизнь, тем больше в ней симметрии. … Усложнение формы сопровождается диссонансом. По мере усложнения формы она становится все менее правильной и сильнее звучит диссонанс… Самая диссонирующая форма – та, которую имеют живые клетки, форма человека – форма студенистая, «коллоидальная»294.

Источником таких воззрений для Кульбина могли быть, в частности, популярные и широко обсуждавшиеся в России сочинения Густава Лебона. В книге Лебона «Эволюция сил» был выделен специальный параграф под названием «Неустойчивость как условие жизни». Многие места из этой книги почти дословно совпадают с текстами Кульбина:

Неустойчивость – закон жизни. Как только ее заменяет устойчивость, наступает смерть. … Неустойчивость химических элементов клетки – условие жизни295.

Не столько химический синтез разнородных элементов, которым были увлечены европейские неоимпрессионисты, сколько «коллоидное», неустойчивое состояние материи, полное потенциальной динамики и изменчивости, становится центральным в теориях Кульбина. «Коллоидное» состояние вещества, которое в начале столетия в контексте неовитализма ассоциировалось также с первичной материей, «протоплазмой», стало одной из основных научных метафор для нового чувства материи и материала в кругу авангардного искусства в России. «Расплавленное» состояние материи, ее «живые», диссонирующие свойства воспринимались как первооснова творчества, как инструмент, открывающий возможность созидания из «протоплазмы» материи-материала «живых» организмов – произведений искусства. В одном из своих текстов Н. Кульбин отметил: «В последние годы научными исследованиями доказано, что даже неорганические вещества, переходя в коллоидальную форму, приобретают свойства живых существ»296. Эту устремленность к работе с «веществом» позднее точно сформулировала О. Розанова:

Искусство Живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением Творящего297.

***

В контексте особого чувства материи-материала и творящей природы свое место занимает и неоимпрессионистическая живопись Ларионова, предлагающая особую версию «жизни материи». В его неоимпрессионистических работах нет никаких следов той социальной проблематики, которая волновала многих европейских художников. Его произведения импрессионистического периода почти исключительно посвящены растительной и животной жизни, в которой человек появляется крайне редко, фрагментарно («Прогулка», 1907–1908; «Ноги и листва», ок. 1908) и вне каких-либо социальных контекстов («Сквозь сети», 1903; «Купальщицы», 1905–1906). Нет в них и городской жизни «классического» импрессионизма – стремительной, диссонансной, погруженной в водоворот сменяющих друг друга мгновений. Тот пафос витализма и «стихии жизни», которым полны импрессионистические произведения Ларионова, демонстративно асоциален. Витальная энергия в его произведениях, как кажется, полностью вытесняет социальное и политическое.

Ноги и листва. М. Ларионов. Ок. 1908. Собрание П. Авена

Отголоски анархистских идей – фрагментарные и гипотетические – тем не менее можно угадать в некоторых стратегиях Ларионова в художественной среде. Конечно, в отношении Ларионова можно говорить не столько об идеологически оформленном анархизме, сколько об органическом созвучии натуры, характера художника и некоторых аспектов философии или идеологии анархизма298. Прежде всего эти отзвуки анархистской философии (точнее – жизнепонимания, но не политических идей) можно увидеть в программном неприятии иерархических, официально оформленных художественных союзов299. За знаменитой ссорой «валетов» и «хвостов», на мой взгляд, можно рассмотреть не только столкновение личных амбиций, но и определенные мировоззренческие позиции. Ларионов мыслил не институционально – устойчивыми, «окаменевшими» организациями, а подвижными, свободными союзами – объединением различных индивидуальностей. Выставки как самостоятельные организмы, возникающие из множества разнородных элементов, становятся главным инструментом ларионовских стратегий. Кроме того, анархический принцип «единства в разнообразии» можно уловить в самих экспозиционных практиках Ларионова300. Г. Поспелов описывает принцип развески картин на выставке «Бубнового валета» в 1910 году, подчеркивая особую ритмику взаимодействия отдельных вещей, из которой рождается впечатление целого. Каждая картина на выставке подобна «свободному индивидууму», а «равновесие между множеством свободных сил, индивидуумов» рождает целое.

На таких экспозициях, – пишет Поспелов, – совершенно по-новому звучали даже и отдельные полотна. Каждое из них, представленное в ряду других произведений, как бы нагружалось впечатлением, полученным от целого <…> Кисть Машкова (или Гончаровой), покончив с одним холстом, как бы переходила на другой, на следующий, и чем больше было выставленных по соседству холстов, тем более отчетливо выяснялся художественный принцип данного мастера, его индивидуальное живописное credo301.

Тонкий баланс индивидуального и целого был одной из основных идей анархизма, находившей свое отражение и в социально-политических конструкциях, и в космогонических302.

Ритмизация самой материи живописи, стихия ритма – все это было одним из важнейших свойств импрессионистической живописи Ларионова. На выставке «Бубнового валета» (1910), как пишет Г. Поспелов,

это приводило к своеобразному зрительному объединению полотен. Движение кисти, начавшееся на одном полотне, словно перехлестывало его границы, перебрасываясь с холста на холст303.

Вырывающийся за пределы холста ритм движений кисти косвенно указывал на пространство, разворачивающееся за границами картинной рамы (ил. 3 на вкладке). Это свойство живописной манеры Ларионова вносило в его ясный и «дневной» мир элементы иррационализма. Иррациональная стихия жизни мерцает в сияющих фрагментах, выхваченных художником из пространства хаотичной игры материи. В рыбах, утках, гусях или букетах и розовых кустах он как будто пытается уловить мгновенные остановки в бесконечном биении жизни (ил. 1 на вкладке). Вместе с тем присутствие ритмической энергии, превосходящей отдельную картину, ускользающей за ее пределы, указывает на пространство, где эта «витальная энергия» продолжает разворачиваться в неупорядоченном и хаотичном пространстве самой жизни. Такой витализм живописной манеры вносит в произведения Ларионова отзвуки хаоса, ощущаемого как пульсация иррационального, как ритм «дионисического подполья мира» (Ф. Ницше). Ритмическая стихия «становления живописи» (Г. Поспелов) уже в неоимпрессионистических вещах оказывается предчувствием беспредметности304.

Сирень. М. Ларионов. 1904–1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одна из важнейших характеристик ларионовского импрессионизма – экспрессия самой физиологии письма, открытая процессуальность живописного делания, отсылающая к телесным ощущениям. Акцентированный ритм делания, на первый взгляд, явно противоположен пассивности «естественного искусства». Однако ларионовская энергия «становления живописи» обладает двойственностью. В основе ее не столько рациональный, волевой импульс, сколько естественность и иррациональность телесной ритмики, запечатленной в движении кисти. Властность и неуклонность ритма движения живописной материи создают двоящуюся природу многих произведений Ларионова, совмещающих энергию рационального делания и иррациональность телесного. Подчеркнутая физиологичность письма позволяет приблизиться к органической целостности, где стирается дистанция между художником и материалом, движением руки и движением материи живописи. «Почерк тела», угадывающийся в характере движения кисти, создает, с одной стороны, подчеркнутый персонализм живописной стилистики, акцентируя индивидуально-телесный ритм движения, а с другой – растворяет индивидуальное в иррациональном, биологическом.

Важную аналогию, а точнее – развитие этой практики «телесного» письма, можно видеть в футуристических книгах, где почерк, ритм движения руки и сам процесс письма были принципиальными компонентами305. М. Дабровски в статье о лучизме ссылается на рассказ Ларионова о рождении идеи лучизма из практики спонтанного письма-рисования306. Почерк и процесс письма, интерес к которым был постоянной темой в кругу русских художников, давал возможность визуализации, материализации как бессознательной энергии творчества, так и индивидуальной «телесности» автора. «Почерк есть нечто свойственное всему телу данной особи, – утверждал Д. Бурлюк. – Он так же индивидуален, как его внешность, и вполне выражает человека»307. Первые образцы лучизма не случайно появляются именно в футуристических книгах. В августе 1912 года выходит литографированная книга А. Крученых «Старинная любовь», для которой Ларионов делает иллюстрации. Эротический контекст содержания книги придает дополнительные иррациональные оттенки «телесному» письму и рисункам на ее страницах.

Полулежащая женщина. М. Ларионов. Из книги: Крученых А. Старинная любовь. М., 1912

Еще одно свойство ларионовского неоимпрессионизма – особое ощущение стремительного хода жизни. Его картины в непрерывном движении кисти по поверхности холста передают не просто энергию бесконечного становления жизни, «живую подвижность мира»308, но также ее «пробегание», ее скользящий и точнее – ускользающий характер. В текстах о лучизме Ларионов уже концептуально сформулирует это качество: «Картина является скользящей»309. «Пробегание» жизни сообщает многим ларионовским вещам не только лирическую интонацию, о чем пишут все исследователи. В акцентированной динамике материи ощущается не просто ее «витальная активность», но и ее исчезающе-преходящий характер, за проскальзыванием «стихии жизни» угадывается ее смертность. В отличие от европейского неоимпрессионизма, ориентированного на создание уравновешенно-гармоничных образов, хотя и рождающихся из мерцающей и дробной живописной материи, занятого поиском баланса и в композиции, и в самой структуре картинной поверхности, Ларионова интересует внутренняя подвижность, зыбкость и готовность к исчезновению его живописно-жизненной материи. Во многих вещах мимолетность, «скользящий» или ускользающий характер живописной материи подчеркивает не только стремительный, проносящийся через все пространство картины ритм кисти, но и просвечивающий сквозь «исчезающую» краску «пустой» холст. Радикальная фрагментированность многих композиций, когда в «кадр» попадает только кусочек фигуры (причем не важно – человека или животного), также усиливает эффект мимолетности увиденного.

Импрессионистическая мимолетность у Ларионова обладает некоторыми особенностями. Его пейзажи и букеты не окрашены конкретным эмоциональным переживанием. В них пристальное наблюдение или погружение в природу всегда перевешивают субъективную эмоцию: сам ход жизни, само движение живописной материи смещают на периферию бегущую череду человеческих настроений. Вероятно, именно такое сочетание: отсутствие субъективной эмоциональности и пронизывающее все ощущение пробегающей «стихии жизни», внутренней неустойчивости самой материи создают едва уловимую меланхолическую интонацию. «Скользящий» и «пробегающий» мир сияющих и витальных ларионовских картин невольно вызывает в памяти: «Человек, яко трава дние его, яко цвет сельный, тако оцветет. Яко дух пройде в нем, и не будет, и не познает ктому места своего» (Пс. 102:15–16)310. Чувство «пробегания» жизни, обостренное переживание ее мгновенности Ларионов уже в конце 1910‑х годов описал в стихотворных строчках, обращенных к его римской знакомой Ольге Ресневич-Синьорелли:

«Это ощущения ранней молодости, – добавляет Ларионов, – когда я был импрессионистом и любил безумно Верлена»311.

Г. Поспелов пишет об отсутствии в искусстве Ларионова чего-либо «прибавленного», какого-либо придуманного концепта. Художника интересует только сам «проскальзывающий» мир. Действительно, готовность к исчезновению этого витального мира не декларируется, не манифестируется на уровне литературно-сюжетном, но рождается внутри самой стихии становления и «витальной активности». Ощущение мимолетности, чувство неустойчивости и преходящести «стихии жизни» возникает у зрителя, чей взгляд движется вместе с ларионовской кистью по поверхности его холстов, погружается в ритмическое биение живописной материи, убегающей за границы рамы. Движение живописной материи на картинах Ларионова лишено человеческого измерения. Это – бег природы, ритмическая пульсация «жизни как таковой». Чувство «пробегания» жизни, рождающееся у зрителя-наблюдателя, оказывается в ларионовском неоимпрессионизме главной приметой человеческого присутствия.