Один из самых устойчивых мотивов в интерпретациях произведений Ларионова связан с трактовкой его творчества как жизнеутверждающего, непосредственного, воспевающего прежде всего «стихию жизни» в разнообразных ее проявлениях. Основания для такого подхода, конечно, есть. Сам Ларионов формулировал свои творческие задачи, отсылая к понятию «жизни», ее непрестанному становлению и изменчивости. Витальная энергия и в импрессионистических, и в неопримитивистских, и в лучистских произведениях Ларионова, действительно, является важнейшим компонентом. Такая интерпретация восходит, вероятнее всего, к статье Н. Пунина «Импрессионистический период в творчестве М. Ларионова» (1928). Самыми устойчивыми определениями для ларионовского искусства в тексте Пунина были слова «живой» и «непосредственный». Ларионов, как считал Пунин, «был поборником живого, непосредственного восприятия»; в нем «сильна была живая стихия живописного восприятия»; «в Ларионове столько трепетной жизни, непосредственного наблюдения, живописного чувства»; «он боялся ложных обобщений, в которых могло погибнуть живое непосредственное чувство реальности»; «непосредственное живое восприятие есть основа его дарования»261. В такой трактовке ларионовской живописи узнаются многие постулаты пунинского понимания авангардного искусства, его особой «идеологии» авангарда: освобождение искусства от индивидуалистических наслоений, рождение «объективно-истинного и реального мировоззрения» позволят художнику непосредственно ощущать материю и вещество искусства, работать с «чистыми материалами». В «непосредственном» и «живом» импрессионизме Ларионова Пунин видел первые шаги в направлении той космогонической работы с материей и материалом, которая будет развернута позднее в авангардистских произведениях.

С определенными уточнениями и корректировками схожие идеи развивались и в послевоенном искусствознании. Как и в случае Пунина, «чистая живописность», «живое» и «непосредственное» приобретали в то время идеологическую окраску. В 1960–1980‑е годы «чистая живописность» воспринималась как уход от давления социума и нормативов советской культуры. Наиболее яркую и последовательную формулировку такой интерпретации творчества Ларионова предложил в своих работах Глеб Поспелов. Главную особенность его живописи Поспелов связывал с «эмансипацией живописного слоя»262, «витальной активностью»263 и «увлечением непрестанно меняющейся стихией жизни»264. Фигуры на его картинах, пишет Поспелов, предстают «как олицетворение стихии жизни, вполне заражаясь от мастера его увлечением жизнью как таковой»265. В творчестве Ларионова Поспелов отмечал такие принципиальные свойства, как «поток витальной энергии, идущий от самого живописца, от его работающей кисти»266; «приверженность к „витальной природе“ неотделима у него от обостренно-чувственного переживания движения кисти на полотне»267.

«Витальная энергия» и «исключительная непосредственность» (Н. Пунин), присущие произведениям Ларионова, как кажется, освобождают от вопросов об идеях, которые вдохновляли его живописные эксперименты, или уводят такие вопросы на периферию. Однако, на мой взгляд, историку искусства нужно понимать, в каких контекстах существует ларионовская «живопись как таковая», на какой почве возникает его увлечение «стихией жизни» и его «живопись самодовлеющая». Мне представляется важным ответить на вопрос: каков круг – распространенных и даже расхожих – идей, позволивших художнику осуществить «эмансипацию живописного слоя» и настаивать на таком видении живописного искусства. Я постараюсь внимательнее рассмотреть «витализм» и упоение жизненными силами, которые, бесспорно, присутствуют в произведениях Ларионова, а также пристальнее взглянуть на концепцию следования искусства за жизнью в ее бесконечном обновлении.