В текстах о Ларионове и Гончаровой соратник художников Илья Зданевич неоднократно подчеркивал принципиальную позицию в их творческой программе:

Ларионов пришел к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях609;

Гончарова и Ларионов поняли живописные направления как манеры. И при том как манеры абстрактные, чуждые всякому реализму или художественной правде. Это новое, «всёческое» понимание живописи <…> освобождало живописные манеры от присущей им реалистической узости <…> синтезировало манеры или приводило к одновременному использованию их на одном холсте610;

Уничтожение времени и восприятие различнейших живописных культур как абстрактных манер и есть то новое, что, выкристаллизовавшись в России, через творчество Гончаровой и Ларионова перелилось за границу611.

Пример наиболее последовательной работы в стилях представляет серия картин Гончаровой «Художественные возможности по поводу павлина» (1911)612, «где павлин был изображен во множестве стилей – египетском, русских вышивок, в стиле футуристов, кубистов, китайцев, лубка и т. п.»613. В творчестве Ларионова нет таких буквальных и последовательных примеров работы в манерах или стилях. Самая близкая аналогия – живопись в манере вывесок. Именно так интерпретировал работы Ларионова на первой выставке «Бубновый валет» М. Волошин:

Тенденция утверждения вещи в самой себе привела «Валетов» к тому стилю, который существовал в России давно, со своими определенными традициями и законами: к стилю лавочных вывесок. <…> В сущности, один Ларионов остался в пределах этого лапидарного стиля614.

Белый павлин (стиль кубистов). Н. Гончарова. 1911. Местонахождение неизвестно. Фотография из книги: Эганбюри (Зданевич И.). Наталия Гончарова, Михаил Ларионов. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913

Подобно освобождению цвета от предмета в «растекающейся раскраске», живопись в манерах предполагала освобождение «стиля», манеры письма от субъективности художника. Художник, работая в готовых манерах, создает, по словам Ларионова, «художественное произведение помимо проявления своей личности в нем»615. Художник не изобретает новый язык, не ищет самовыражения в сюжетах и приемах, вовлекаясь в постоянную погоню за новизной и индивидуальностью почерка, но существует в пространстве «уничтоженного времени», свободно оперируя различными манерами или стилями. Важно подчеркнуть, что египетские, русские или кубистические «павлины» Гончаровой, также как «вывески» Ларионова, никогда не воспроизводят буквально какие-либо образцы616. Художник, работая в различных манерах, должен был обращаться не к приемам стилизации, а ориентироваться на сам метод творчества, существовавший в рамках традиционного искусства. Работа в стилях приучала к «абстрактному» художественному мышлению: элементы стиля, или «пошиба», если использовать иконную лексику, их формальный язык были предзаданы художнику и словно отделялись/отслаивались от индивидуальности живописца.

Павлин (стиль русской вышивки). Н. Гончарова, 1910–1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Возникновение идеи работать в стилях, представление об «абстрактных манерах» могут быть связаны с увлечением в кругу Ларионова иконописью. В эссе об иконах Ларионов в таком духе «абстрактных манер» трактовал особенности иконы. Он писал об «очень большой отвлеченности (абстракции)» в русских иконах

которая выражалась употреблением схем (формул), форм уже найденных и приведенных к определенному стилю, при помощи которого они выражали отвлеченную мистическую сторону вещей. <…> Даже чистый орнамент часто несет в себе меньше отвлеченности, чем эти священные предметы617.

Стиль или манера, т. е. система «схем (формул), форм уже найденных», становясь «сюжетом» живописного произведения, освобождала от литературности, от задачи натуралистической изобразительности. Готовая схема позволяла сместить внимание на тембр, фактуру поверхности, на манеру нанесения краски. Именно такое смещение описывал Ларионов в своем тексте про иконы. Индивидуальность, личный почерк иконописца проявлялся не в изобретении стиля, не в построении нарратива, а в сфере создания особого тембра произведения, в перемещении акцента на «нюансы цвета, тонкости формы»:

Условные формы, отмечающие уже найденные положения и комбинации графические, небольшие красочные изменения и бесконечную игру и изменение нюансов тех же цветов и гармоний, допускали, через нюансы цвета и тонкости формы графической, большое проявление мистических и религиозных состояний, получаемых от созерцания иконы, – причем весьма индивидуальных, в зависимости от мастера618.

Иными словами, индивидуальность художника выявлялась именно в сфере «идеологии мастерства», в беспредметности.

Что могло натолкнуть Ларионова на такой метод работы в манерах или стилях? Если говорить о современных художнику источниках, то такой творческий метод в наиболее последовательном варианте был представлен в практике иконописных мастерских тех лет – и прежде всего старообрядческих. Работа в стилях повсеместно практиковалась в старообрядческих мастерских и шире – в трактовках иконописи в старообрядческих кругах. В среде старообрядческих знатоков иконы еще в XIX столетии сложилась традиция деления русской иконописи на различные стили, или пошибы, рассматривавшиеся вне логики старого и нового619. Яков Богатенко620 – известный деятель старообрядческой культуры в 1910‑е годы – представлял такое деление как основу русской традиции: «…русская иконопись постепенно приняла вид нескольких самостоятельных стилей, или „пошибов“»621. Свободное оперирование различными стилями, умение не просто их различать, но также воспроизводить в собственных произведениях, т. е. работать в греческом, новгородском, московском, строгановском и проч. стилях, составляли основу деятельности иконописных мастерских старообрядцев622. Стиль понимался как набор «схем (формул), форм уже найденных», как «абстрактная манера», а квалификация мастера оценивалась, в частности, по умению работать в соответствии с заданным пошибом. Такая система работы иконописцев, сформировавшаяся за многие десятилетия, была обусловлена в первую очередь неприятием обновлений художественного языка иконописи, произошедшего в новообрядческой церкви. Особенности бытования икон в старообрядческих кругах, т. е. необходимость постоянного воспроизводства «духа старины и старообрядчества», привели к изучению, выявлению и разработке различных пошибов традиционного иконного письма. «Уничтожение времени», ставшее в ларионовских декларациях важным пунктом, в деятельности старообрядческих мастеров существовало как само собой разумеющееся основание для иконописания, позволявшее свободно оперировать различными пошибами, не соотнося их с исторической логикой.

Возросшая активность старообрядческих иконописных мастерских в связи с открытием множества новых храмов после 1905 года стала заметным явлением в культурной жизни Москвы. Известная в 1910‑е годы мастерская иконописи Якова Богатенко размещала такие рекламные объявления:

…принимаются заказы на иконопись всевозможных стилей: греческого, новгородского, московского, строгановского и проч., с полным соблюдением духа старины и старообрядчества623.

В программных текстах Ларионова в эти годы провозглашалась, по сути, та же ориентация на работу в различных стилях, причем вне зависимости от времени их появления: «Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие»624. Илья Зданевич прямо связывал работу в стилях с интересом к народному, архаическому искусству и, в частности, к иконописи:

…русское понимание живописных манер быстро стерло начинавшее было прививаться деление искусства на старое и новое. Возник острый интерес к забытым формам, к русским иконам, к вывеске, к искусству дикарей. На выставке «Мишень» (1913), устроенной группой Ларионова, подобные материалы даже преобладали над современными полотнами625.

Рекламное обьявление мастерской Я. Богатенко. Церковь. № 4. 1909

Работа в стилях в практике старообрядческих мастерских также соединялась с нивелированием понятий «старое» и «новое», «копия» и «оригинал». На бланках мастерской Богатенко, размещалось подробное уведомление о характере деятельности:

Прием заказов на иконопись в Греческом, Новгородском, Московском и Строгановском стилях по умеренным ценам. Реставрация древних икон и роспись храмов (наружная и внутренняя). Специальность: добавление в иконостасах недостающих древних икон новыми, написанными по образцу древних, с полным соблюдением всех особенностей их (имитация). Для заказа необходима одна из старых икон для образца626.

Известные иконописцы М. Дикарев, братья Чириковы, В. Гурьянов627 и др. в начале XX века создавали множество копий и имитаций древних икон для украшения старообрядческих храмов и моленных628. В практике старообрядческих мастеров были также распространены иконы-врезки (включение фрагментов старой иконы в новые доски, соединение старого и нового письма). Такая икона («Борис и Глеб с житием», ГТГ) была, например, в собрании С. Рябушинского: средник иконы был «врезан в житийную раму XVII века» и, скорее всего, датируется началом 1900‑х годов629. Иконы-врезки наглядно демонстрировали стирание границы «нового» и «старого», а также равноценность в такой творческой модели оригинала и копии. Подобные практики были широко распространены, и с большой долей уверенности можно говорить, что они были известны Ларионову, став еще одним важным элементом в переосмыслении привычных «западных» норм.

В староверческой среде, вопреки тенденциям Нового времени подчеркивать авторство и уникальность индивидуального почерка, сложилось и осознанно поддерживалось понимание копии, восходившее к средневековой традиции. Постоянная практика копирования древних рукописей, книг, икон стала основой не только религиозной, но и культурной самоидентификации старообрядцев. В рамках такой традиционной творческой практики понятие «копии» освобождалось от негативных ассоциаций. Письмо Богатенко, адресованное крупному московскому книжнику-антиквару, тоже старообрядцу, Павлу Шибанову, отчетливо представляет такое позитивное понимание копии и методы работы современного иконописца:

…препровождается Вам три иконки добавочные («Несение креста»), которыми прошу заменить те из прочих, которые почему-либо не понравились. Кроме этого здесь же прилагаю еще две иконы, сделанные таким же способом, то есть имитация древности: «Божия Матерь», копия с греческой иконы XIII–XIV века, и «Петр и Павел», копия с древней иконы. Обе выполнены по фотографиям из альбома Лихачева630.

Снятие негативных оценок по отношению к копии, связанных в культуре модерна прежде всего с пониманием авторства и акцентом на уникальности произведения искусства, – еще один важный пункт в концепции нового сознания Ларионова. В предисловии к Первой выставке лубков художник писал:

несколько слов о копии – копии нет в таком смысле, как это пока понимается, есть художественное произведение, точкой отправления которому послужила гравюра, картина, природа и т. д. <…> Такое чудо живописного мастерства и одухотворенности, как иконы Смоленской Богоматери XII века и Архангела Михаила на выставке древнерусского искусства, не лишены того, что называется копией и лубочностью631.

Эти утверждения были повторены в ключевых декларациях ларионовской группы того времени. В каталоге выставки «Мишень»: «Признание копии самостоятельным художественным произведением»632. В декларации «Лучисты и будущники»:

Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать картины с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается633.

Важно подчеркнуть, что концептуальный разговор о копии в кругу Ларионова появляется в контексте выставки лубка и древнерусского искусства. Однако эксперименты с копированием в творческой практике художников относятся к более раннему времени. Картины-копии Гончаровой возникают именно в религиозных, «иконных» работах, свидетельствуя о желании освоить сам метод творчества иконописцев, для которых копирование было естественной практикой. Картина «Венчание Богоматери» (ок. 1910) написана как живописная копия лубка XIX века «Коронование Пресвятой Богородицы» (1830–1850‑е). «Богоматерь с Младенцем» (1911) – почти буквальная копия с распространенной у старообрядцев медной иконы «Богоматерь страстная». Любопытно, что критики раздраженно реагировали именно на те черты в картине «Богоматерь с Младенцем», которые появились в живописи Гончаровой как результат осознанного копирования особенностей медной иконы – стертые, искаженные контуры фигур и лиц634.

Коронование Пресвятыя Богородицы. Мастерская А. Ахметьевой (?), Москва. 1830–1850‑е годы

В творчестве Ларионова едва ли можно указать столь же прямые работы-копии. В то же время в основе его картины «Ссора в кабачке» (1911, Нижний Новгород, Художественный музей) легко опознать иконографический прототип – популярную лубочную картинку «В кабаке» (или «Трактир», 1889). Вероятно, такой лист из коллекции Ларионова был показан на Выставке иконописных подлинников и лубков в 1913 году (в каталоге под номером 137).

Венчание Богоматери. Н. Гончарова. Ок. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наконец, еще один существенный аспект работы в стилях связан с тенденцией к смешению стилей в иконной продукции. Как отмечают исследователи иконописной традиции старообрядцев на рубеже XIX и XX вв., произведения многих мастеров тяготели к смешению стилей, к «апелляции одновременно к стилям нескольких древнерусских школ»635. Например, В. Гурьянов в своих работах «культивировал своеобразный синтез „греческого письма“ с неорусским стилем в варианте В. М. Васнецова»636. «Неопределенность стилистической ориентации на древние образцы» современный исследователь выделяет как существенный элемент в деятельности мстерских иконописцев в начале XX века637. В более широком смысле – иконопись рубежа веков (не только старообрядческая) могла служить прототипом для развития всёческих стратегий: многие иконы демонстрировали вкус и особую чувствительность к соединению разнообразных стилей, что далеко не всегда было признаком неумения или случайности. Эти свойства современной Ларионову иконописи находили параллели в идее «свободно трактованной традиционности», которую утверждали в своем творчестве Гончарова и Ларионов.

Богоматерь с младенцем. Н. Гончарова. 1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Богоматерь Страстная. Медная икона. Конец XIX – начало XX вв.

В кабаке (Трактир) 1889. М.: Литогр. И. Д. Сытина и Ко, 1889

Ссора в кабачке. М. Ларионов. 1911. Художественный музей, Нижний Новгород

В связи с проникновением в концепции Ларионова, сопутствовавшие открытию беспредметности, творческих практик, очевидно не модерных по своей сути, было бы важно проследить, какая интеллектуальная и художественная среда в русской культуре 1900–1910‑х годов была созвучна этим поискам и как уклонение от модерности соединяется в деятельности художника с поисками новой формы.