Я уже отмечала роль старообрядческой среды в формировании многих аспектов ларионовской программы «нового сознания», незападного типа художественной деятельности. Конечно, культура старообрядцев не исчерпывает возможные источники вдохновения для художника. Однако мне представляется важным подчеркнуть именно этот вектор в его поисках другой точки отсчета для своей современности. Такой акцент на старообрядчестве638 позволяет увидеть те внутренние традиции, те периферийные в системе модерности художественные практики, которые, как правило, не учитывают исследователи русского авангарда.

В книге Ильи Зданевича (Эли Эганбюри), написанной в 1913 году под пристальным контролем самого Ларионова, упоминается о староверческих корнях семьи художника:

Его отец был военным фармацевтом из города Архангельска, с Крайнего Севера, а дед – Станиславский – старовером, человеком большого практического ума639.

В набросках автобиографии в 1950‑е годы Ларионов указывал: «Дед из Архангельска, помор»640. Такая формулировка может восприниматься, скорее, как указание на географическое и этническое происхождение, а не на связь с Поморским согласием641. На сегодняшний день нет документальных свидетельств о связях отца Ларионова со старообрядческой средой, о сохранении в семье каких-либо традиций староверов. Но даже если указание на староверческие корни семьи было одной из мифологий Ларионова, то сам характер этой мифологизации и время ее появления оказываются значимыми. Более важным, однако, можно считать не нюансы родословной Ларионова, а общий культурный контекст, в котором формировалось и развивалось его творчество, и тот факт, что в этом контексте старообрядчество играло заметную роль642.

Указы 1905 и 1906 годов серьезно изменили культурную атмосферу в России643. С одной стороны, они сделали легальным существование множества теософских, оккультных и спиритических обществ и кружков, а с другой – за несколько лет до обнаружения знаменитой «иконной Помпеи» (А. Бенуа) раскрыли для русского общества ту среду, где артефакты этой «Помпеи» продолжали свою жизнь не в качестве музейных экспонатов, но были включены в каждодневный быт, в живой религиозный опыт, служили основой художественного вкуса644.

Старообрядчество, как принято считать, сохранило допетровский образ русского искусства645. Именно это наследие стремились актуализировать Ларионов и его соратники, обращаясь к «русскому старому и деревенскому искусству» и характеризуя двухсотлетний период после Петра I как упадок. Илья Зданевич, бесспорно, с подачи Ларионова в своем скандальном докладе в Политехническом музее в марте 1913 года и в книге о Гончаровой и Ларионове формулировал эту принципиальную позицию:

…на рубеже XVII и XVIII веков в России произошла реформа Петра I, имевшая пагубные последствия для этого искусства (и не для всей ли России вообще)646, настолько пагубные, что их почти вовсе не удалось преодолеть за все последующее время, и неизвестно, когда удастся уничтожить окончательно647;

Что бы мы ни говорили, Россия – Азия, мы – передовая стража Востока. Более двухсот лет мы изменяли ему, и оттого наше искусство позорно пало. Но довольно <…> Культивировать западничество – значит увеличивать разлад между нашим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того, чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании подняться до русского старого и деревенского искусства648.

Отмечу сразу, что задача «подняться до русского старого и деревенского искусства», которую ставит перед художником ларионовская программа, существенно отличается от взгляда на иконопись сквозь оптику современного французского искусства, который в это же время формулируют А. Бенуа и целый ряд художественных критиков649. Программные выступления Ларионова и его соратников были во многом полемичны по отношению к возобладавшей в художественной среде реакции на произошедшее параллельно с выставками Ларионова «открытие» иконы.

Интерес к древним образцам русской культуры в 1900–1910‑е годы неизбежно должен был приводить в среду старообрядцев. Прежде всего, старообрядцами за многие десятилетия были собраны уникальные коллекции икон и других памятников древнерусской культуры650. Именно среда старообрядцев была в те годы источником основополагающих знаний об иконописи и древнем русском искусстве. Старообрядческие храмы в Москве, хорошо известные или только что построенные, хранили множество выдающихся памятников древнего искусства651. Многие коллекционеры-старообрядцы передавали в начале века во вновь открывающиеся храмы свои уникальные собрания икон. П. Муратов в 1915 году писал: «Благодаря трудам и заботам старообрядцев в Москве создались храмы совершенно особого типа, – подлинные храмы-музеи»652. Именно в эти храмы осенью 1911 года С. Щукин и И. Остроухов водили А. Матисса653. Старообрядческий журнал «Церковь» поместил на своих страницах заметку «Отзыв французского художника о древней русской иконописи» (перепечатку из газеты «Утро России»), сопроводив его антизападным пассажем, свидетельствующем вместе с тем о безусловном присутствии в этой среде эстетической оценки икон:

Итальянская живопись пошла в России со времен Никона. Протопоп Аввакум отнесся к ней резко отрицательно. Все старообрядцы протестовали против этой живописи, не желая отдать ей предпочтение перед родным иконописным творчеством… Старообрядцы были правы, отвергая франские иконы, они обнаружили истинно-художественное понимание, – это подтверждает и современный французский художник654.

Время после 1905 года (до 1917) часто называют «золотым десятилетием» старообрядчества. После распечатывания алтарей старообрядческих храмов и уравнивания в социальных и политических правах староверов с другими гражданами развернулась активная деятельность старообрядцев в самых разных областях культуры655. Традиции собирания и сохранения древностей, традиции рукописной книжной культуры и традиции иконописи, на протяжении нескольких столетий служившие основой религиозной, социальной и культурной самоидентификации старообрядцев, после снятия всех ограничений стали фундаментом их интенсивной деятельности в культурном пространстве. Энергичный выход на сцену культуры целой плеяды старообрядческих деятелей, причем трудившихся не только в области церковного искусства, не только в сфере археологического изучения древностей, но и в светской культуре, стал заметным событием. В начале ХХ столетия в среде старообрядцев происходила парадоксальная встреча разных исторических пластов: не только современные художественные круги вдруг увидели, открыли сокровища древнерусской культуры, но и сами хранители и носители этой культуры стали активно участвовать в «современности», оказываясь часто на передовых рубежах внедрения самых разных практик модерна. Конечно, речь в данном случае идет прежде всего о московской (и в меньшей мере петербургской) среде купцов-староверов, вовлеченных в интенсивную экономическую деятельность, в процессы модернизации, активно взаимодействовавших с современным художественным сообществом и существенно отличавшихся от основной массы старообрядцев.

Внутри сообщества старообрядцев в эти годы шла интенсивная работа, используя слова Я. Богатенко, по «воскрешению древности»656. Множество культурных инициатив староверов были связаны не только с поддержкой бережно сохранявшихся типов религиозной и культурной традиции, но также с поиском новых форм творчества на основе древних образцов657. Старообрядческая среда начала века представляла сложный сплав традиционного и ультрасовременного (от увлечений модернистским искусством до технологических новшеств в промышленности и науке). М. Рахманова в одной из своих статей приводит характерный пример парадоксальных смешений тех лет:

…на последних листах еженедельника «Церковь» – самого распространенного многотиражного старообрядческого издания, выходившего долго, с 1908‑го по 1918-й год, – рядом с объявлениями о публикациях копии дониконовских служебных книг, об иконописных мастерских и свечных заводах мы найдем рекламу «Золотого руна», которое издавал Николай Рябушинский, брат Степана, издателя «Церкви», печатавшегося в той же типографии. <…> На страницах «Церкви» печатались фрагменты из Мережковского, с сочувствием и пониманием рассматривались работы «новой философской школы» – Е. Трубецкого, Н. Бердяева. В. Розанова (и, конечно, мыслителей XIX в. – Аксаковых, Хомякова, Данилевского, К. Леонтьева)658.

Зримая квинтэссенция такого сплава ультрасовременного и традиционного была представлена в знаменитой моленной в доме Степана Рябушинского659 (1904), где самые современные, и даже скандальные, версии стиля модерн соединились с древней иконописью и элементами традиционного убранства русских церквей. Открытость радикально новому и сохранение древнего ставили многих представителей старообрядчества в центр тех процессов в культуре начала века, которые были связаны с формированием принципиальных особенностей русского модернизма.

Домовая молельня Степана Павловича Рябушинского. Эскиз оформления алтарной части. Ф. О. Шехтель. 1904

В каком-то смысле в эти годы в кругах литературных и художественных можно говорить о появлении моды на старообрядчество. Многие известные деятели русской культуры проявляли живой интерес к старообрядческой среде. Бесспорно, этот сюжет должен стать темой отдельного исследования. Я напомню лишь несколько эпизодов. Михаил Кузмин серьезно увлекался на рубеже XIX и XX веков старообрядчеством, называя этот период своей жизни «раскольничье-русской полосой»660. Вместе с Г. Чичериным он изучал древнее знаменное пение661, создавал стилизации старообрядческих духовных стихов и даже стилизовал собственный облик662.

Старообрядчеством интересовался А. Блок663. По воспоминаниям Менделеевой-Блок,

Блок очень любил читать сочинения Аввакума, особенно его автобиографию. Аввакум был предметом частых разговоров в нашей семье. Блок хотел написать поэму об Аввакуме664.

Первую поэму об Аввакуме еще в 1887 году написал Д. Мережковский665. В 1902 году Мережковский и З. Гиппиус посетили легендарное озеро Светлояр, а несколько лет спустя – Керженские леса, знаменитый центр старообрядчества, где общались со староверами666. В произведениях и в биографиях А. Белого, Вяч. Иванова, М. Пришвина667, С. Есенина668 старообрядческая тема в 1910‑е годы занимает значительное место. Наконец, в эти годы в литературное и художественное сообщества входят представители самих старообрядцев как полноправные создатели русского модернизма. Назову лишь два имени – Н. Клюев и А. Голубкина.

В среде старообрядцев в начале XX века также отмечали принципиальную значимость совершавшегося культурного «переворота». Яков Богатенко писал о

происходящем на наших глазах явлении, которое, на первый взгляд, могло бы показаться удивительным: за недолгий сравнительно промежуток времени представители всякого рода искусства – художники, писатели, архитекторы и композиторы – обратили свое пытливое внимание на древнее искусство, прежде как бы не замечаемое ими, и один перед другим тщательно и углубленно устремились к усердному изучению самых сокровенных тайн его669.

Именно соединение современного творчества и древних традиций, с точки зрения старообрядца Богатенко, представляется наиболее знаменательным в новой культурной ситуации:

Для нас, старообрядцев, эти явления возврата к старине тем знаменательнее, что до сего времени древнее и старинное русское искусство, каким следует считать, например, иконопись и церковное знаменное пение, – долгое время было в забвении и загоне, существуя фактически и сохраняясь на практике главным образом лишь среди старообрядчества. Современные представители искусства, художники, архитекторы и композиторы вдруг точно прозрели: все то, что недавно отвергалось ими, как устарелое и не имеющее никакой цены, вдруг обретает в их глазах значение необыкновенной ценности670.

Особое значение архаизирующих тенденций в развитии русского модернизма отмечают многие исследователи. Интерес к старообрядцам, с одной стороны, вписывается в широкий спектр мифологизаций архаики, а с другой – принципиально отличается. Интерес к старообрядцам предполагал не только новое осмысление национальной идентичности, что в 1900–1910‑е годы, бесспорно, было актуальной темой. Староверческая среда также привлекала внимание и в идейном, и в социальном, и в культурном смысле – своей оппозиционностью, альтернативной версией русской культурной традиции. Старообрядчество для многих деятелей культуры начала века было связано с радикальными жестами «ухода» и разрыва с господствующей культурной средой, поиском иных основ для творчества671. При этом важно подчеркнуть: интерес к старообрядцам воспринимался как разрыв и одновременно – как восстановление связей с аутентичной культурной традицией. Характерным примером мифологизации освобождающей и обновляющей «инаковости» среды староверов могут служить рассуждения А. Белого в его воспоминаниях о Блоке:

Мне мечталась тихая праведная жизнь нас всех вместе (Белого, Блока, С. М. Соловьева и Л. Д. Блок), чуть ли не где-то в лесах или на берегу Светлояра, ожидающих восстания Китежа (или Грааля). <…> Не удивительно, что на заре «символизма», на заре нашей культурной жизни, нам казалось, что уйти всем вместе из старого мира и легко и просто, потому что Новый Мир идет навстречу к нам672.

В этом рассуждении соединились и мотив «разрыва»-«ухода», и игровое отношение к различным версиям культурной самоидентификации (Китеж или Грааль), и ожидания нового мира. Иными словами – весь спектр мифологизации старообрядцев в среде художников и литераторов начала века.

Протестные (или, условно говоря, революционные) интонации были еще одним постоянным мотивом в увлечениях старообрядчеством в культуре начала ХХ столетия. Причем дистанция между революционными прокламациями и описаниями истории и традиций староверов нередко почти стиралась. Еп. Михаил (Семенов) писал в 1910 году:

Я уважаю и люблю старообрядчество за то, что оно кровью купило себе свободу от рабства государству, от порабощения свободы церковной воле папы, Никона или заступившей его папской иерархии. Я уверен был по его духу (и сейчас уверен), что в нем, обагренном реками крови, пролитой за свободу мысли и убеждения, возможнее, чем где-нибудь, свободное раскрытие правды Божией о земле и небе673.

Протестная энергия была важным элементом той психологической атмосферы, которая складывалась вокруг старообрядчества в начале XX века и, без сомнения, привлекала к нему дополнительный интерес.

Наконец, старообрядческая среда всегда сохраняла антизападные настроения, всегда придерживалась, условно говоря, оппозиции восточного и западного. И хотя в такой антизападной версии была, конечно, прежде всего конфессиональная основа, однако за столетия отрицание запада приобрело и более широкий культурно-исторический характер.

Существует множество свидетельств того, что старообрядчество играло важную роль не только в искусстве русского модернизма, но также в культурной и повседневной жизни Москвы в 1910‑е годы. В начале века старообрядцы становились все более заметным явлением, темой для дискуссий в самых разных социальных кругах. Разговоры, а точнее религиозные споры, в московских трактирах и чайных упоминают многие деятели культуры начала столетия. В одном из выпусков журнала «Церковь» рассказывалась история такой московской чайной. В 1909–1910 гг. сектанты «для своих собеседований собирались в чайной Пустошкина, на Мясницкой, против главного почтамта»674. Сюда же приходили старообрядческие начетчики и миссионеры господствующей церкви для полемики и проповедей. При участии в этих собеседованиях молодых старообрядческих начетчиков, готовившихся в таких дискуссиях к проповеднической деятельности, «узко сектантские собеседования превратились в сектантско-старообрядческие»675. На этих собраниях часто бывали и представители интеллигенции. Чайная, популярная и находившаяся в двух шагах от Училища живописи, ваяния и зодчества, наверняка, была известна Ларионову. О том, что интеллектуальная жизнь таких чайных в Москве 1910‑х годов была одним из знаковых явлений своего времени, свидетельствуют, например, воспоминания Е. Лундберга о московской атмосфере 1910‑х: «Московские чайные, извозчичьи трактиры, часовни с ночными богослужениями слышат то, что не звучало с петровских времен, что, казалось, замерло в скитах и на Керженце»676. В 1910‑е годы старообрядцы, кроме того, активно включились в культурную жизнь Москвы, участвуя в публичных дискуссиях. В Политехническом музее, где в марте 1913 года состоялся самый скандальный диспут ларионовской группы, проходили также публичные диспуты и беседы представителей старообрядцев и господствующей церкви, лекции о старообрядчестве677.

На сегодняшний день трудно с документальной точностью установить, когда и с кем из старообрядческой среды взаимодействовал Ларионов. В какой мере параллели в его идеях и в современной ему среде староверов были результатом намеренного изучения источников или случайно уловленным настроением своей эпохи, атмосферой времени. Тем не менее деятельность Ларионова в 1910‑е годы непосредственно пересекалась с культурными начинаниями, организованными при активном участии староверов. Прежде всего речь идет о сотрудничестве Ларионова с журналом «Золотое руно» и участии в организации выставок салона «Золотого руна». Издатель журнала и организатор выставок Николай Рябушинский – представитель известной старообрядческой семьи. Еще одна организация, в деятельности которой Ларионов принимал участие, – Общество свободной эстетики. Среди организаторов и активных спонсоров Общества также числились старообрядцы: Владимир Павлович и Елизавета Павловна Рябушинские, Евфимия Павловна Носова (ур. Рябушинская), И. А. Морозов678. Среди первых коллекционеров Ларионова были Н. Рябушинский и И. А. Морозов. Наконец, многие листы собственной коллекции иконописных подлинников и лубков Ларионов приобретал в магазине известных книготорговцев-староверов Шибановых.

Об осознанном и даже исследовательском интересе Ларионова к среде староверов, о его знакомстве с их культурой и в определенной мере ее романтизации свидетельствует письмо художника Сергею Дягилеву, написанное 25 мая 1921 года. Приведу его почти полностью:

Милый Сергей Павлович! Прокофьев попросил дать ему какой-нибудь сюжет для Нежной музыки. Я предложил написать что-нибудь из жизни в скитах раскольничьих. Но не мистическое или немного мистическое, то есть скиты ясные, весенние – где есть четкость, прозрачность и нежность, привлекающая тайной прелестью, не мистической глубиной. Скиты поволжские, камские, уральские, с густыми лесами, с бесконечными далями, ведущими прямо на небо. Там работа похожа на церковную службу, торжественную и радостную, и веселие – на экстаз. И [бок] о бок с этим – дьявольская пляска отдыхающих волжских рыбаков-«никонианцев», у них грешная веселая кровь. …Прямая противоположность светлой жизни скита. Скиты не религиозные. Если хочешь, это раскольничьи миряне, просто ушедшие от реформ Никона люди старой веры. Трудно сказать, что из этого выйдет, но пока Прокофьев меня «обрадовал» – купил себе для ознакомления со скитской жизнью «На горах и в лесах». Конечно, на все это можно написать очень хорошую музыку. Но я ему посоветовал прочесть также, кроме Загоскина, еще «Запечатленного ангела», «Серебряного голубя», «Жития северных святых» и еще что найду здесь, в Париже. Но главное, скажи, пожалуйста, такая тема может ли тебе нравиться? Как мне кажется, для музыки она мало использована. По этому поводу у меня явилось много мыслей хореографических и живописных679.

Письмо относится к периоду совместной работы Ларионова и Прокофьева над постановкой балета «Шут». Замысел «раскольничьего» балета остался не реализован. В дневниках Прокофьева (достаточно подробных) мне не удалось найти каких-либо упоминаний этого эпизода. Помимо известных книг Мельникова-Печерского «На горах и в лесах», Ларионов отсылает Прокофьева к роману Загоскина «Брынский лес» – одному из первых повествований о скитах раскольников, а также к еще двум известным произведениям, в большей или меньшей степени связанным с темой раскола и сектантства, – «Запечатленный ангел» Лескова и «Серебряный голубь» Андрея Белого. Подчеркну, что весь набор сведений Ларионова, представленных в письме, относится именно к русскому периоду. Упоминая о расширении списка книг – «еще что найду здесь, в Париже», очевидно, он хорошо понимает, что надо искать. Все перечисленные издания – художественная литература. Однако Ларионов дополняет этот список «Житиями северных святых», что уже выходит за рамки массового и стандартного набора источников для знаний о раскольничьей жизни в скитах. Книги под точным названием «Жития северных святых», насколько я могу судить, не существовало в начале XX века. Вероятно, Ларионов имел в виду обширную житийную литературу, в которой присутствовали так называемые северные святые. Прежде всего речь может идти о Соловецком патерике и Олонецком патерике. Соловецкие святые особо почитались в староверческой среде. Возможно также, художник имел в виду переизданную в 1912 году книгу известного старообрядческого деятеля Ивана Филиппова «История Выговской старообрядческой пустыни». Кроме того, можно предположить определенного рода аберрацию памяти – и, возможно, Ларионов имел в виду известную книгу И. Яхонтова «Жития святых севернорусских подвижников Поморского края». Как бы то ни было, обращаясь к подобным источникам, Ларионов демонстрирует владение материалом, который выходит за рамки знания, распространенного в его кругу (по крайней мере, очевидно, что Прокофьеву подобный материал совершенно не известен). Еще раз подчеркну, что весь объем этого знания сформировался у Ларионова не в Париже и относится к русскому периоду его творчества, свидетельствуя об устойчивом интересе художника (причем именно ученом, книжном) к старообрядческой тематике и истории. Наконец, очень выразительна сама оппозиция, положенная в основу сюжета: «скиты ясные, весенние – где есть четкость, прозрачность и нежность», с одной стороны, и «дьявольская пляска отдыхающих волжских рыбаков-„никонианцев“» – «прямая противоположность светлой жизни скита» – с другой. Выстраивая такую прямую оппозицию, Ларионов транслирует однозначно старообрядческую точку зрения.

Свои художественные стратегии в 1910‑е годы Ларионов развивает, как будто следуя за двумя векторами внутри староверческого сообщества, или, точнее, староверческого мифа в культуре начала века – модернистским и традиционным, как будто реагируя на парадоксальное соединение, возникшее в среде староверов, представлявшей одновременно живой пример незападной, древней русской традиции, альтернативной господствовавшей культурной норме, и пример активного строительства культуры современной. Принятые в этой среде навыки творчества, на мой взгляд, могли натолкнуть Ларионова на то смещение акцентов в понимании современного искусства, которое стало основой его «нового духа, нового сознания и нового мироощущения». Древняя икона и актуальная практика иконных мастеров позволили переосмыслить отброшенные на периферию творческие методы и концептуальные установки: работа в стилях, смешение стилей, новое понимание копии, антииндивидуализм, антиисторизм. Включение их в современный творческий процесс открыло перспективу осмысления локальных, внутренних традиций как фундамента для актуального искусства, соединяющего традиционное и авангардное. Точнее – представляющего традиционное как авангардное.