Концепция лубочности, которую развивал Ларионов, не ограничивалась печатными или рисованными народными картинками. Она включала также иконы, живопись «на подносах, на табакерках, на стекле, дереве, изразцах, жести <…> набойки, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто»582 и т. д. «Все это лубок, – утверждал Ларионов, – в широком смысле этого слова, и все это великое искусство»583. Лубочность для Ларионова была связана с особого рода чувствительностью к материалам, особым типом контакта художника с материалом. Я сосредоточусь на одном типе продукции, интересовавшей художника, – на раскрашенных печатных лубках, послуживших «толчком к лучизму».

Интерес Ларионова к лубкам можно считать вполне сформировавшимся к началу 1910 года. Это был одновременно интерес художника, для которого подобная продукция служила источником вдохновения, но также – увлеченного коллекционера и знатока. Важным эпизодом на пути к беспредметности, связанным с освоением народной традиции, стало совместное увлечение лубками Ларионова и В. Кандинского. В черновиках поздних воспоминаний о Кандинском Ларионов подчеркивал свою роль в ознакомлении коллеги с тем типом творческой деятельности, которая вдохновляла его при переходе к беспредметности:

В 1910 он был в Москве и вместе со мною584. Я ему объяснял разные мои вещи, которые называл лучизмом, относящиеся к различным фактурам и беспредметной живописи <…> Я его повел к Шабанову [Шибанову. – Е. Б.] (магазин)585 … показал русс. лубки, раскрашенные бабами. Краски, переходящие через контур, которые я называл свободной раскраской, или раскраской растекающейся586.

Известная цитата из воспоминаний о Ларионове П. Мансурова подтверждает и дополняет эту историю:

Больше всего они бродили с Кандинским по базарам и отыскивали мужицкие лубки. Бова Королевич и Царь Салтан, а с ними ангелы и архангелы, «хваченные» анилином вдоль и поперек, – вот это, а не Сезанн, и явилось источником всех начал587.

Наконец, сам Кандинский в письме к Г. Мюнтер осенью 1910 года рассказывает о своем походе за «лубками», косвенно подчеркивая роль Ларионова в этом предприятии – без Ларионова это было, возможно, первое посещение рынка: «Сегодня пошел на рынок, в конце концов, один (у Ларионова театральное представление в казармах, Гартман простудился)»588. Коллекции лубков Кандинского и Ларионова обнаруживают много пересечений, начиная от полностью совпадающей группы старообрядческих лубков589 и заканчивая множеством иных типов народных картинок, представленных в собраниях художников. Наконец, важно отметить, что оба интересуются прежде всего современным печатным (т. е. массовым, тиражным) лубком590. Роль Ларионова в приобщении Кандинского к народным картинкам в самом деле можно считать значительной. Для Кандинского (вполне вероятно, с подачи Ларионова) «растекающаяся раскраска» лубка также стала важным звеном в сложении его версии беспредметности. Тем не менее при существенном совпадении материала, от которого отталкивались художники, их понимание «свободной раскраски» и дальнейшее развитие беспредметной живописи обнаруживают принципиальное расхождение.

Альманах Кандинского «Синий всадник», вышедший в мае 1912 года, представил на своих страницах, по сути дела, выставочный проект, как можно предположить, послуживший в какой-то мере прототипом для выставки Ларионова «Мишень» в 1913 году. На страницах издания была развернута тщательно продуманная «экспозиция», соединяющая «этнографическое» (по словам Кандинского) искусство и искусство профессиональное, современное591. Летом 1911 года, когда шла подготовка альманаха, Кандинский писал Францу Марку: «Здесь мы поставим египтянина рядом с мальчиком-с-пальчик, китайца рядом с Руссо, народную картинку рядом с Пикассо и т. п., и много более!»592 Кандинский интересуется «этнографическим» материалом как таковым, в равной мере немецким, французским, русским, японским и т. д. Он извлекает из разнородной «этнографии» общий для всех вариантов ключ к «естественным истокам искусства»593. Однако для него это лишь ступень на пути к «абсолютному» искусству и постижению «внутренней необходимости», всегда индивидуальным и дистанцированным от самих методов народного творчества. В отношении к народному искусству Кандинский никогда не теряет взгляда со стороны, позволяющего научно описывать и свои впечатления, и свои задачи в сфере «этнографии», не забывая о «вредной стороне народного искусства»594. Для Ларионова народное искусство представляет прежде всего восточный полюс в его оппозиции «восточное (русское) – западное» и, соответственно, окрашено преимущественно в национальные, а точнее – восточные тона595. Однако более значимым представляется другое различие.

Железная дорога. Литография Васильева в Москве. 1887

Песня. «Не будите молоду». Литография Васильева в Москве. 1887

Хорошо известно описание в книге И. Сытина процесса производства традиционных лубков:

Как печатался в старину лубочный товар? Всегда в одну краску (черную) и всегда на очень плохой, серой бумаге. В таком виде картины поступали в раскраску от руки, чем в зимнее время занимались деревенские девушки и бабы. Конечно, эта раскраска производилась до невероятности грубо. Бабы красили заячьей лапкой «по ногам и по носам», и платили им за такую работу по четвертаку с тысячи. Короче сказать, по своему качеству это походило на обыкновенное детское раскрашивание картинок, когда нос у солдата мог быть голубой, а сапоги красные596.

Если в описаниях известного издателя и торговца лубочным товаром звучит явное пренебрежение к «этнографическим» и непрофессиональным методам работы, то для Ларионова история с раскраской лубков выглядит совершенно иначе. Для него «до невероятности грубо» произведенная раскраска, никак не связанная с контуром изображенных предметов и «научным воспроизведением натуралистического пространства», представляет осмысленный творческий метод. В предисловии к Первой выставке лубков Ларионов писал:

Лубок многообразен <…> с раскраской по контуру и с раскраской, переходящей за контур, растекающейся, причем последнее является не как случайность, а как традиция, вполне осознанная и установившаяся. Это подтверждается тем, что в современном старообрядческом лубке до сих пор продолжают красить таким образом597.

В такой системе раскраски Ларионова прежде всего привлекало освобождение цвета от любых изобразительных задач, иными словами, то, что играло ключевую роль в его собственной версии беспредметности. Растекающаяся раскраска и жест ее нанесения в лубочных картинках раскрывали для художника «форму, не связанную ни с какой имитацией», подводили к созданию «формы, которая родится в нем самом»598. Такой эффект освобождения от сюжета и предмета при разглядывании лубочных картинок точно воспроизвел в своем ироничном описании один из авторов XIX века:

Раскрашивающий не только не заботился о распределении красок, но едва ли имел и кисть в руках, а просто мазал пальцем и хлопотал только о том, чтобы картина вышла как можно пестрее. И он совершенно успел в этом. Глядя издали <…> вы видите только пятна разных цветов, самые же предметы, изображенные на картине, открываются не прежде, как по продолжительном рассматривании, и то в самом близком расстоянии. Так они замазаны красками, и преимущественно красною!599

Однако не только такой эффект исчезновения предмета и освобождения цвета имел значение для Ларионова в лубочной продукции. Для него также был важен сам процесс раскраски (покраски или намазывания краски, используя слова Ларионова), само телесное действие – динамика и характер жестов нанесения краски на печатные листы. При рассматривании на многих лубках ощутимы именно взмахи руки, скорость и ритмичность движений, их почти автоматический характер, их укорененность в бессознательных навыках, условно говоря, в телесной памяти. Ларионов воспринимает такой способ скоростной и автоматической раскраски не как ремесленный конвейер, но как пример архаичного типа творчества, неизменно сопряженного с телом, как модель искусства, разрушающего рационализм, научность и индивидуальный способ творческой деятельности600. Для Ларионова телесный ритм творчества-делания становится тем вдохновляющим впечатлением от лубочной продукции, который подводит его к лучизму. Растекающаяся раскраска оказывается прототипом особого типа живописи, «изображающей» сам процесс нанесения краски, процесс распределения краски по поверхности, своего рода беспредметную «жестикуляцию» покраски. По сути дела, Ларионов реагирует в лубочной продукции на своеобразное предчувствие перформативной живописи, т. е. когда само живописание и есть предмет художественного произведения. Именно такую перформативную живопись Ларионов связывал со своей версией беспредметности – лучизмом.

Работу с красочной поверхностью художник неизменно выделяет как важную составляющую своей концепции беспредметности. В письме к А. Барру Ларионов связывает лучизм с особой чувствительностью к окрашенным поверхностям. Лучизм, пишет он,

это анализ и использование известного рода ощущений, которые не лежат ни в какого рода предметной или иной изобразительности, например поверхность и цвет стены размером в несколько метров, бесконечное разнообразие одного и того же цвета и тона, меняющегося от разнообразного рода и способа покраски601.

Самоценность фактуры, или тембра красочной поверхности, создающейся различными способами обработки, различным характером жестов письма, всегда связанных и с телесным ощущением, и с телесным действием, Ларионов подчеркивал во многих текстах, посвященных лучизму:

Лучизм прежде всего занимается рассмотрением, каким образом покрыта любая поверхность краской602;

Лучизм создает и смешивает различные формы и цвета и считается с тем, каким способом краска и ее цвет положены на холст, – эта манера наложения краски на холст есть отправная точка603;

Лучизм предлагает не изображать предметов, а заниматься живописью для того, чтобы делать только живопись604;

[Лучизм] Объяснение и изображение жизни самих красок. Самой живописи605.

Следы телесной вовлеченности – темп и ритм движения руки – всегда были важны для Ларионова. В феврале 1912 года он показал на выставке «Синий всадник» в Мюнхене картину «Голова солдата» (1912) (ил. 4 на вкладке). На картине нет стилизации лубочности. Ларионов скорее радикализирует, доводит до крайнего предела внутреннюю логику «лубочной» системы творчества: «свободная раскраска» не только не совпадает с контуром, но и сам контур превращает в красочную плоскость, в красочную массу. Кроме того, на картине отчетливо «читается» ритмика письма, движения кисти и даже точнее – сама энергия намазывания краски. Художника интересует не столько оптически убедительная, научно построенная форма, сколько своего рода аффект формы, когда «художественный образ при восприятии путем чувства понимания искусства возникает с яростью, равной моменту его создания»606.

Описывая поверхности лучистых картин, Ларионов делает акцент на бессознательных впечатлениях глаза от материала или на ощущениях, связанных с осязанием, с телесным, чувственным контактом. Он отмечает утончение или утолщение красочного слоя, гладкую или шероховатую поверхность краски, блестящую или матовую, подчеркивает фактуру, улавливающую жесты руки, движущейся по поверхности листа бумаги или холста. В таком отношении к телесному и материальному в искусстве проявлялась особая «идеология мастерства, сознательная или бессознательная»607, которую развивал художник и которая опиралась, в частности, на навыки творчества-делания в народном искусстве. Логичным продолжением такой перформативной и «телесной» живописи стала концепция «футуристического грима» Ларионова и И. Зданевича (осень 1913), перенесшая лучистые формы на тело и в реальное пространство, а также увлечение Ларионова хореографией – своего рода телесно-пространственной беспредметностью.

Такое «телесное» понимание лубочности принципиально отличается от работ Кандинского, в которых также можно отметить следы влияния «свободной раскраски» лубков. В некоторых работах принцип лубочной «растекающейся раскраски» Кандинский использует буквально – красочное пятно не совпадает с контуром, свободно повисает в пространстве608. В его произведениях нет телесности: динамику жеста сменяет чисто оптический динамизм цвета, абстрагированного от материальности.

Однако, при важных различиях в отношении к принципам народного творчества, нужно учитывать процесс взаимовлияния художников. Не только Ларионов, познакомивший Кандинского в 1910 году с «растекающейся раскраской» лубочных картинок, оказал определенное воздействие на движение к беспредметности Кандинского. Кандинский, осенью 1910 года завершавший свою работу над рукописью трактата «О духовном в искусстве», едва ли мог избежать обсуждения увлекавших его проблем во время совместного блуждания по Москве в поисках народных картинок. Эти влияния, конечно, можно узнать в спиритуальных, теософских, научных и паранаучных идеях, также важных для лучизма Ларионова. В то же время прежде всего с проектом восточного/русского содержания, стоящего за новой лучистской формой, могут быть связаны те принципиальные для Ларионова смещения оптики, которые определяют своеобразие его версии беспредметности. В лубочной раскраске, в телесности и перформативности Ларионов обнаруживает ту систему периферийных для модерности творческих методов, которые позволяют раскрыть иной, незападный (немодерный) тип художественной деятельности, вкуса, мироощущения. В лубочных произведениях нет задач научного построения пространства, натуралистической изобразительности, нет рационального, исключительно оптического восприятия. Вместо этих – западных, в версии Ларионова, – творческих методов акценты смещаются на аффекты от цвета и жеста, на телесную вовлеченность художника, на перформативность живописи.