В этой главе меня будут интересовать идеи, выдвинутые в 1912–1913 годах Михаилом Ларионовым и сопутствовавшие изобретению лучизма. Как правило, достаточно пестрый набор деклараций тех лет рассматривают как побочный «шум», рассчитанный на «рекламный» эффект и едва ли непосредственно связанный с развитием искусства модернизма. На мой взгляд, эти «боковые» концепции имеют принципиальное значение не только для творчества Ларионова, но и для истории русского авангарда. Новый тип мышления, новое сознание и Ларионов, и Гончарова рассматривали как основу формальных экспериментов в искусстве: «…мы утверждаем, что всякая форма возникает за содержанием, вызывается содержанием, а не наоборот»555. Меня будет интересовать прежде всего содержание, которое предваряет появление в искусстве Ларионова новой формы – лучизма556.

В феврале и марте 1913 года Ларионов со своими соратниками организовал масштабную культурную программу, ставшую манифестацией «нового духа, нового сознания и нового мироощущения»557. Множество событий: выставки558, публичные диспуты559, выступления в прессе560, публикации манифестов и книг561 – должны были предъявить публике новый облик русского модернизма. Ключевыми пунктами этой программы стали:

– поворот на восток562 и акцент на незападных истоках русской художественной традиции (народное искусство, икона), а также – «русификация западных форм» (Ларионов563);

– отказ от индивидуализма («отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения») и антиисторизм («искусство под углом времени не рассматривается»)564;

– признание всех стилей «прежде и сейчас существующих» и новое понимание копии;

– утверждение лучизма и всёчества как «национальных течений» (определение И. Зданевича) в противовес направлениям, пришедшим с запада.

Комплекс этих идей выглядит скорее как антимодернистская программа, а его связь с беспредметностью, т. е. с одним из принципиальных для модернизма открытий, кажется проблематичной. Тем не менее этот круг идей оказывается прологом к наиболее радикальным произведениям Ларионова.

Новый взгляд на искусство, предложенный Ларионовым в 1912–1913 годах, предполагал отказ от присущей авангардным течениям ориентации на разрыв с традицией, отказ от бытовавшего в художественных кругах разделения на «старое» и «новое» или, говоря современным языком, – традиционное и модернистское/авангардное. Ларионов переместил внимание с однонаправленной шкалы времени (неизбежная смена старого новым) на типологическое противопоставление восточного/русского и западного. Он выстроил свою оппозицию, рассматривая искусство не в соответствии со сменяющими друг друга эпохами, стилями и веяниями моды, а по соответствию различным топосам культуры, устойчивым типам мышления и миросозерцания565. Эти устойчивые (практически неизменные) культурные типы, как утверждал Ларионов, «по своему существу, развитию и движению равные и рассматривать их под углом времени может только обездоленная ограниченность»566. Художник отказывается в своих декларациях от понятий «старое» и «новое», заменяя их противопоставлением восточного/русского и западного:

Мы, лучисты и будущники, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и еще менее о современном западном <…> Мы смеемся над словами «старое искусство» и «новое искусство» – это чепуха, выдуманная досужими обывателями. <…> Да здравствует прекрасный Восток! <…> Да здравствует национальность! <…> Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего567.

Эти идеи Ларионов продолжит развивать на протяжении всей жизни. Нередко их можно обнаружить в тех исторических реконструкциях, которые художник будет создавать вокруг изобретения лучизма. Уже в эмиграции, описывая источники вдохновения для своей концепции беспредметности, Ларионов указывает два ключевых впечатления: произведения Тернера, увиденные в 1906 году в Лондоне, и русские лубки с растекающейся краской.

В 1906 году я впервые увидел Тернера. Его акварели меня поразили, особенно те из них, в которых почти не было определенной предметной формы, и в таком же роде его несколько больших масляных картин. Это меня окончательно убедило, что живопись не нуждается в имитации реальной формы. С этого времени не переставая, я думал о беспредметной живописи. <…> Наверно, Тернер, может быть, бессознательно выражал какое-то новое мироощущение, которое до него не охватывало других568.

Другой источник вдохновения для рождения беспредметности Ларионов связывал с русским лубком, обнаруживая именно в нем образцы живописи, стремящейся «освободиться от всякой вне ее существующей формы»:

В 1911 году569 весной в стенах училища Живоп<иси>, Вая<ния> и Зодчества на Мясницкой ул<ице> в Москве я сделал выставку лубков русских, чтобы показать образцы свободной окраски, которой мы в нашей живописи вдохновлялись и которая была толчком к лучизму570.

Отмечу в этих цитатах характерный момент. В западном сюжете Ларионов делает акцент на завершении, суммировании уже существующих в уме идей: «окончательно убедило». В то время как русский он рассматривает в качестве точки отсчета: «была толчком к лучизму». Это противопоставление западных и восточных впечатлений, скорее всего бессознательно сформулированное в воспоминаниях, тем не менее не было случайностью и соответствовало ларионовской программе нового сознания571.

Антизападные выступления Ларионова часто рассматривают в контексте националистической риторики, характерной для разных течений в искусстве в разных странах в начале ХХ столетия572. Мне представляется, что более перспективным будет рассмотреть идеи Ларионова не в общеевропейском контексте поворота к национальному, но, напротив, в контексте поиска возможности уклониться от общеевропейской тенденции. Критическое осмысление проекта модерности573 служило для Ларионова не столько инструментом национальной самоидентификации, сколько точкой отсчета для формирования другой модели мышления, других стратегий творчества.

Одна из главных особенностей национальных штудий в искусстве начала XX века была связана с этнографическим и историческим подходами: собирание фольклора, реконструкция утраченных традиций, стилизация традиционных или неевропейских типов искусства (иконопись и различные ориентальные источники). В русле такого национально-исторического подхода развивалось множество тенденций и начинаний. В основе их всегда лежал исторический тип мышления, предполагающий однонаправленные и последовательные стадии развития культуры, а также интерпретация народного, традиционного или архаического как воспоминания или как паузы в неостановимом потоке времени. Обращаясь к архаике или примитиву, художник делает своеобразный зигзаг на однонаправленной шкале времени. В отличие от такого мышления, Ларионов ищет ключи к «новому сознанию», опираясь на логику одновременности, внеисторичности, которая, например, представлена в структуре иконы, соединяющей на одной плоскости разные «истории», удаленные друг от друга и в пространстве, и во времени. «Уничтожение времени» (Ларионов) стало центральной темой во многих программных текстах художника. В предисловии к Первой выставке лубков смешение эпох, отказ от однонаправленной шкалы времени, от исторического мышления были поданы в игровой манере:

Самое удивительное, самое современное учение – футуризм – может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры – в то, что называется нашим временем. <…> Обе эти эпохи с совершенно одинаковым успехом в смысле новизны могут существовать для так называемого будущего, так как по существу принципов, выражающих их, они равноценны, а время в смысле определения законов того, что существует без его посредства, не играет никакой роли. Тот, кто говорит, что смотрит в будущее, имея в виду время, ограничивает себя до небытия и слеп окончательно574.

В предисловии к каталогу выставки «Мишень» «уничтожение времени» – центральный пункт новой программы художника:

Жизнь и ощущения, вызываемые произведением искусства, вневременного характера. Момент постижения художественного произведения и то, что мы от него получаем, не имеет отношения к тому, что называется временем575.

Оппозиция «восток— запад» для Ларионова была связана не с националистической риторикой576, но прежде всего предполагала уклонение от основной категории модерности – однонаправленного, линейного времени. Вместо историзма и прогресса как сущностных категорий модерности, он ставит акцент на неизменные, внеисторичные и сверхиндивидуальные культурные типы. Отказ от модерного типа сознания, жаждущего новизны и дистанцирующегося от прошлого, ориентированного на необратимый ход времени, на бесконечный прогресс, лишенный телеологии, становится одной из центральных тем в концепциях Ларионова тех лет577. Противопоставление востока и запада как двух равноценных форм мышления и творческой деятельности, как универсальных и сверхсубъективных начал для него служит прежде всего инструментом уклонения от модерных практик мышления и творчества. Запад в этой логике не столько географическое понятие, сколько – иной топос. Топос модерна (модерности). Уклонение от модерна неизменно влечет за собой поворот на восток. Построить искусство на иных основаниях, но тем не менее искусство современное, т. е. предъявить другую современность, – эта задача становится основой «нового духа, нового сознания и нового мироощущения», утверждавшихся Ларионовым, а кроме того, важным импульсом к созданию концепции беспредметности.

Поздние тексты художника, в которых так же настойчиво подчеркивалась оппозиция восточного и западного, продолжали логику проекта, созданного в 1910‑х годах, свидетельствуя о принципиальном значении для Ларионова этих идей. В 30–40‑е годы он еще более резко формулировал дистанцирование от западного топоса:

Между западной и восточной культурой существует громадная разница. Из-за этого происходит ряд непониманий. Причем непонимание происходит не с двух сторон, но, главным образом, со стороны Западной Европы из‑за полного незнания или неумения подойти и понять. Западному человеку кажется, что он достиг совершенства, и все вещи он рассматривает со своей точки зрения, меряет своей мерой. Восточный человек совершенным себя не считает. То, что его мало знают, его скорее радует, но зато он усердно изучает окружающее. Все, что Западная Европа знает о русском искусстве и даже вообще о восточном, прошло через западный фильтр, через воспринимательные возможности западной критики. Таким образом, она получает пищу ту и в таком виде, в каком она ее может проглотить и переварить. Но является ли это блюдо действительно образцом, устроенным из характерных продуктов, ярких образчиков русского искусства, скажем, или вытаскивани[ем] образцов более (удобоваримых), воспринимаемых для вкуса западноевропейского, – это стоит под большим вопросом578.

Подлинный источник творческого вдохновения, источник нового сознания и новых форм искусства Ларионов соотносит не с освоением впечатлений от новаторской живописи Запада или России, а с проникновением в творческие методы, сохранившиеся в периферийных типах искусства, не связанных с актуальными модернистскими исканиями. Не внешние формы «народного» или «примитивного», но сам тип мышления, сам способ творчества, существующий вне времени, укорененный в традиционных техниках производства и стоящий за формами «народного» и «примитивного», оказывается в центре ларионовской концепции «нового сознания». Обращение к такой немодерной модели мышления и творчества («восточной» – в ларионовской терминологии), однако, не рассматривается художником как воспоминание, реставрация забытого или освоение «чужого». Важно подчеркнуть, что Ларионов говорит о современном ему, продолжающемся творчестве, сохранившем древние техники и методы, сохранившем связь с истоками живописного искусства. Утрата этой связи предъявляется как основной упрек западу:

Западное искусство ушло от первоисточников живописного вдохновения и заменило его научным воспроизведением натуралистического пространства579.

Сохранение «первоисточников живописного вдохновения» становится в понимании Ларионова важным признаком восточного. Он ищет такие творческие стратегии, которые дают возможность современному художнику приблизиться не к воспроизведению внешних примет стиля, но к воскрешению менталитета, свойственного художнику допетровской русской или современной народной культуры. Ларионов ищет следы этого менталитета, отпечатавшиеся в самых разных «примитивных», непрофессиональных и ремесленно-кустарных методах работы. Следы, сохранившиеся в современной жизни, в современных творческих практиках: лубок в самом широком смысле слова, вывеска, творчество художников-самоучек и детей и, наконец, иконопись. Можно сказать, что Ларионов пробует создать проект искусства, расшатывающий модерные версии современности, проект, обращенный к легитимации периферийного и обесцененного, использующий децентрирующие тактики, уклоняющийся от линейного исторического нарратива и подрывающий тотальность западной версии искусства580.

Ключевые для этих лет творческие стратегии, предложенные Ларионовым («уничтожение времени», работа в стилях или манерах, антииндивидуализм, новое понимание копии), не обнаруживают источников или параллелей в русском и западном модернистском искусстве, но находят много общего в практике иконописных мастерских или в народном искусстве начала ХХ столетия. Распространенные в этой среде устойчивые навыки творчества могли натолкнуть художника на переосмысление принципов собственного искусства, на программное утверждение для него другой точки отсчета.

Я в этой главе также хотела бы отчасти изменить привычную оптику рассмотрения русского авангарда (модернизма), всегда попадающего в контекст западного топоса, и исследовать прежде всего внутренние истоки и традиции, участвовавшие в формировании ларионовской версии беспредметности. Такой подход имеет к тому же опору в повторявшихся во многих текстах Ларионова упреках:

Точки зрения на русское искусство и его историю были всегда не о русском искусстве, а около. Рассматривался вопрос, насколько русск[ое] искус[ство] похоже или не похоже на искусство Западной Европы581.

Из всего спектра «периферийных» творческих методов, к которым обращается в эти годы Ларионов, я остановлюсь только на тех, которые связаны с созданием особого типа беспредметности – лучизма и на тех культурных контекстах, где можно обнаружить источники вдохновения и параллели для «нового духа, нового сознания и нового мироощущения» Ларионова.