В первые десятилетия XX века научно-оккультные «формы» коллективного знания оказали заметное влияние на разнообразные концепции нового зрения и стали решающим фактором в формировании многих радикальных течений и экспериментов в искусстве. «Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, чего не видят другие»489, – такое безапелляционное утверждение П. Успенского из книги Tertium Organum (1911), популярной в кругу русских художников и литераторов, вполне соответствовало умонастроениям в мире искусства тех лет. Способность художника видеть невидимое и топос художника-ясновидца занимали важное место в творчестве многих деятелей авангарда. М. Матюшин в комментариях к публикации в журнале «Союз молодежи» книги Глеза и Метценже «О кубизме» слово в слово процитировал утверждение П. Успенского490. В программной статье «Новые пути слова» (1913) А. Крученых с очевидной отсылкой к концепциям ясновидения провозглашал: «Мы стали видеть здесь и там. …Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь»491. Необходимость для современного художника быть ясновидцем подчеркивал У. Боччони: «Надо писать не видимое, а то, что до сих пор считалось невидимым, то есть то, что видит художник-ясновидец»492. В том же ключе рассуждал М. Матюшин. Глаз художника, утверждал он, «неутомимый искатель неведомых стран, не видящий вздорных вещей и их названий, но прозревающий невидимое другими»493. К подобному кругу идей о зрении, превышающем физиологические возможности оптического аппарата человека, восходит известная формула К. Малевича: «…глаза мои могут быть взяты в паноптикум как атрибуты Средневековья для обзора предметности»494. Лучизм Михаила Ларионова формировался в этом культурном пространстве, часто в прямом взаимодействии со многими деятелями художественной сцены, увлеченными проблемами нового зрения.

В концепциях нового зрения, бытовавших в художественных кругах начала XX века, соединялись интерес к физиологии зрения и к визионерским возможностям человека, преобразование оптического аппарата человека (глаза) и исследование феноменов психической жизни. Трактовка самого процесса создания живописного произведения как визионерской практики и образ художника-визионера восходят к идеям романтиков495. В.-Г. Вакенродера принято считать творцом этого топоса. Однако описанная в его книге «Сердечные излияния отшельника – любителя искусства» (1797) мифологизированная история создания Рафаэлем образа Мадонны496 в значительной степени принадлежит предшествующей традиции, еще связанной с неоплатоническими концепциями: художник-визионер (Рафаэль) «в тонком сне» видит в «сиянии на стене» образ Мадонны, который он искал. В отличие от такого восхождения к Идее, визионерство, связанное с психометрическими, паранаучными и теософскими концепциями рубежа XIX и XX веков, ориентировано иначе. Новое визионерство не обращается к миру Идей, и его образы не приходят художнику-визионеру из высших сфер. Их источник – его собственная психика, точнее – психофизика: эмоции и разнообразные ощущения тела. Именно психофизика творца и разного рода воздействия на нее определяют природу такого визионерства. Одной из первых попыток сформулировать новую поэтику визионерства и ясновидения можно считать рассуждение А. Рембо в письме 1871 года:

Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себя ясновидцем <…> Нужно достичь неведомого приведением в расстройство всех чувств497.

В живописи XIX столетия интерес к особым способам видения реализовался прежде всего на сюжетном уровне. Сомнамбулы, лунатики и гипнотизеры привлекали внимание множества живописцев (Г. Курбе, «Ясновидящая», 1865; Дж. Милле, «Сомнамбула», 1871; И. Крамской, «Сомнамбула», 1871; М. Пирнер, «Сомнамбула», 1878; П. Э. Россет-Грейнджер, «Сомнамбула», 1898; А. фон Келлер, «Сеанс гипноза у Шренк-Нотцинга», ок. 1885; Р. Берг, «Сеанс гипноза», 1887; А. Бруйе, «Клинический урок в Сальпетриер», 1887). Отчасти этот литературный подход сохранился и в начале XX века. Герои с подчеркнуто сосредоточенным и напряженным взглядом, направленным прямо на зрителя и одновременно сквозь него, или персонажи в состоянии медиумического транса появляются на картинах художников-символистов и авангардистов (Ж. Дельвиль, «Таинственность. Портрет миссис Стюарт Меррилл», 1892; А. Осбер, «Видение», 1892; У. Боччони, «Современный идол», 1911; Л. Руссоло, «Автопортрет с черепами», 1908; К. Малевич, «Эскиз фресковой живописи. Автопортрет», 1907). Если сомнамбулы и гипнотизеры XIX столетия существовали преимущественно в контексте медицинских экспериментов и странностей в психической жизни, то на рубеже веков сомнамбулические состояния начинают рассматриваться как инструменты перехода к иной реальности. При этом считалось, что порог чувствительности человека может быть изменен не только на сеансах медицинского гипноза, но также максимальным напряжением творческого воображения или «расстройством всех чувств». Кроме того, существенным дополнением к литературным мотивам становится истолкование самого процесса создания произведения искусства как визуального контакта с невидимым, как процесса «ясновидения».

Автопортрет с черепами. Л. Руссоло. 1908. Музей Новеченто, Милан

Ясновидящая. Г. Курбе. 1865. Музей изящных искусств и археологии, Безансон

Предшественниками живописцев начала XX века в опытах визуализации психофизического невидимого можно считать многочисленных художников-медиумов, начиная от малоизвестных и не претендовавших на статус профессионалов до медиумов, имевших художественное образование, например, таких, как Джорджиана Хаутон (1814–1884), Анна Мэри Ховитт (1824–1884), Барбара Хонивуд (1825–1895). Все они предпринимали попытки перенесения на холст «ментальных образов», полученных из «мира духов». Диапазон изобразительного языка в их работах мог быть достаточно широким: от антропоморфных образов, разнообразных комбинаций эзотерических символов до практически беспредметных композиций. Творчество и психические эксперименты шведской художницы и медиума Хильмы аф Клинт (1862–1944) представляют один из самых ярких и последовательных примеров в освоении такой практики визионерской живописи498. Г. Магнуссон предложил для подобного типа живописи определение: «визионерский мимесис». Художник-визионер не воспроизводит материальный мир, не имитирует на холсте видимую реальность, но «вместо этого он стремится представить духовную реальность», визуализирует «внутреннее»: ощущения, психические реакции или «ментальные образы», невидимые обычному человеку499. Условно говоря, художник меняет предмет, но не отказывается от самого принципа подражания. Теперь он описывает, репрезентирует не внешний мир, но «внутренние» ландшафты. В области физиологии зрения в какой-то мере параллель таким визионерским практикам могут представлять исследования фосфенов, послеобразов и различных световых эффектов, возникающих при механическом воздействии на глаза, обнаруживающие возможность «автономного видения» самого тела. «Визионерские возможности тела»500, продуцирующего собственные внутренние образы, в XIX веке привлекали внимание Г. Фехнера, Д. Брюстера и др. ученых501.

Эскиз фресковой росписи. Автопортрет. К. Малевич. 1907. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Страница из альбома. Барбара Хонивуд. Ок. 1860. Бетлемский музей разума, Лондон

Разного рода соприкосновения с практикой «визионерского мимесиса» в 1910‑е годы можно отметить в творчестве многих художников. В кругу живописцев визионерские практики иногда понимались буквально и становились основой для, условно говоря, прямого «дагерротипирования» видений на полотно. Описывая свой творческий путь, Кульбин говорил об «открытии визионерской техники» и периоде своих исканий, когда он «учился иметь художественные видения и писать прямо с них»502. Увлечение теософией и опыты с «визионерской техникой» соседствовали у Кульбина с профессиональными интересами медика к микрофотографии и изображению невидимых для человеческого глаза микроструктур различных тканей организма503. Иногда визионерские образы и научные иллюстрации обнаруживали определенное родство. Например, клеточные («атомарные») структуры тканей человеческого организма в научных иллюстрациях и построенные схожим образом «атомарные» структуры цветных пятен, передающие эмоциональные состояния и ощущения, представленные на рисунке «Царевна моя!.. Сказка моя!..» (1910) к монодраме Н. Евреинова, производили схожий визуальный эффект. Если в научных иллюстрациях увидеть невидимое можно было с помощью аппаратуры (микроскопа), то в художественных рисунках таким «аппаратом» оказывалось воображение художника, создававшее (осознанно или нет) «визионерское» пространство, сотканное из тех же «клеток», «атомов» и «молекул», что и в научных иллюстрациях. Такая двойственность позиции – между визионерством и научным исследованием – была характерной чертой многих явлений в культуре начала XX века.

Царевна моя!.. Сказка моя!.. Ил. к монодраме Н. Евреинова «Любовь». Н. Кульбин. Из книги: Студия импрессионистов. Кн. 1 / Ред. Н. И. Кульбина. СПб.: Изд. Н. И. Бутковской, 1910

Собственно визионерские изображения, распространенные в теософских публикациях, также тяготели к статусу научных свидетельств и одновременно демонстрировали эстетические интуиции теософии. Мыслеформы, впервые появившиеся в журнале «Люцифер» (1896) в одноименной статье А. Безант, представляли еще одну грань в истории «визионерского мимесиса»504. В книге «Мыслеформы» (1901), опубликованной через несколько лет, Безант и Ледбитер для визуализации своих видений привлекли художников-медиумов505. Созданные ими под руководством Безант рисунки представляли вариант научных иллюстраций – или каталог готовых, «научно» верифицированных форм для визуализации беспредметных видений: чувств, ощущений, мыслей. На важность таких визуализаций ясновидческих опытов для многих художников, обратившихся в 1910‑е годы к беспредметной живописи, указывали разные исследователи506. Еще одно примечательное сочинение Безант и Ледбитера, «Оккультная химия: исследования с помощью ясновидения структуры атомов Периодической таблицы и некоторых соединений» (1908)507, также сопровождалось многочисленными изображениями невидимого: атомов и молекул в виде биоморфных, геометрических или вихреобразных структур508. Научность ясновидческих исследований, на которой настаивали авторы, подкреплялась на многих страницах их сочинения сложными математическими расчетами, таблицами и проч. академическими атрибутами. Человеческое тело, сознание и психика превращались в этих экспериментах в новый научный аппарат (аналог «ментального телескопа» Бьюкенена), функционирование которого основано на «психической эволюции», заложенной в самой природе человека. Теософские изображения существенно расширяли визуальный словарь психофизического визионерства. Образы ясновидческих созерцаний теософии занимали промежуточное положение между иллюстрациями в научных изданиях и собственно художественными произведениями. Активная роль «теософского воображения» в создании новой иконографии невидимого, а также эстетические достоинства иллюстраций обеспечивали их привлекательность для художников. Образы невидимого в «Оккультной химии» представляли яркий пример изображений, мерцающих между научным и оккультным, эмпирическим и воображаемым. Именно на такой территории чаще всего начинался путь многих художников к экспериментам с новым зрением и освоение беспредметной живописи.

Из книги: Кульбин Н. Алкоголизм: К вопр. о влиянии хронич. отравления этиловым алкоголем и сивуш. маслом на животных: Дис. на степ. д-ра мед. СПб.: Воен. тип., 1895

Еще один важный контекст для описанного Ларионовым созерцания «несуществующих форм» – опыты зрения без глаз. Ж.-Ф. Жаккар связывает проблему нового зрения и видения/ясновидения в начале ХХ столетия с кругом инвариантных тем среди художников и литераторов авангарда в разных странах509. Исследуя материал искусства 1920‑х годов, Жаккар тем не менее указывает несколько мотивов, которые восходят к предшествующему периоду. Прежде всего – опыты зрения без глаз, к которым обращаются и русские и французские деятели культуры (М. Матюшин и его ученики, а также – Р. Домаль, Ж. Ромен). В духе психометрических и оккультистских идей рубежа веков ученик Матюшина Борис Эндер утверждал: «…свет может быть воспринят мозгом независимо от сетчатки глаз»510. В 1920‑е годы эксперименты по расширению физиологических возможностей зрения были в центре внимания Матюшина и его группы «Зорвед». Зрение без глаз (с завязанными или закрытыми глазами), практиковавшееся членами группы, отсылало непосредственно к психометрическим практикам511. Кроме того, в 1910‑е годы подобные эксперименты были не редкость среди спиритуалистов и даже превращались иногда в публичные аттракционы. Один из таких сеансов в 1909 году был описан в журнале «Изида». Некий «граф» Альберт де Сарак – известный медиум, колесивший по Европе и Америке с «концертной» программой512, – устраивал, в частности, публичные сеансы рисования с завязанными глазами. Свидетель создания такой картины, описав подробно весь процесс, делал заключение: «Сарак видел все, и прекрасно видел, это настолько же не подлежит никакому сомнению, как и то, что видеть глазами он не мог»513. Эксперименты Матюшина и его учеников восходили к подобным практикам 1910‑х годов, но вместе с тем были сосредоточены на изменении самой физиологии зрения (зрение не только с закрытыми глазами, но также затылочное и периферическое), что было уже достаточно далеко от концепций зрения/воображения Ларионова. Тем не менее практика зрения без глаз и «навык создания в уме сложных невербальных образов»514, отсылающий к традициям научного мышления, были существенными элементами в концепции лучизма. Ларионов отмечал:

Наш глаз – аппарат настолько малосовершенный, что многое, передаваемое нами, как мы думаем, посредством зрения в мозговые центры, попадает туда правильно относительно реальной жизни не благодаря зрению, а благодаря другим чувствам515.

Наконец, еще одной инвариантной темой авангарда 1910‑х годов, связанной с опытом внутреннего видения, была популярная концепция синестезии. О значении синестезии для различных экспериментов в искусстве начала ХХ столетия существует обширная литература, и я позволю себе бегло упомянуть лишь несколько моментов. Синестезия рассматривалась самыми разными авторами в начале прошлого века как разновидность ясновидения или внутреннего зрения и слуха. Р. Штайнер в работе «Теософия» (1904) писал о моментах совпадения «духовного зрения» и «духовного слуха»:

…как только «ясновидящий» поднимается из страны душ в страну духов, воспринимаемые им праобразы становятся также и звучащими. <…> Каждому цвету, каждому световому восприятию соответствует духовный звук, и каждому взаимодействию цветов соответствует гармония, мелодия и т. д.516

В начале ХХ столетия теософские сочинения, безусловно, были важным источником широкого распространения разнообразных вариаций таких представлений517. Эти идеи оказали существенное влияние на многих художников.

В. Кандинский писал о звучании краски: «…каждая изолированная краска несет в себе психический звук»518. У. Боччони представлял живопись будущего как газообразные музыкальные композиции:

Человеческий глаз будет воспринимать цвет как чистые эмоции. Умноженным цветам не нужна будет форма, чтобы стать понятными, и живописные произведения будут вихрем грандиозных музыкальных композиций из разноцветных газов519.

Лучистая живопись, освобожденная от предметности и обращенная к своей сущности – «цветной массе и фактуре»520, – также становилась подобна музыке:

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением <…> этим путем живопись делается равною музыке521.

Художник-ясновидец в начале ХХ столетия становится символическим топосом обращения к целостному, «универсальному сознанию», входящему «в раппорт с… безграничной сферой познания» (Бьюкенен); символическим топосом «психического прогресса», единения научного знания и теософской мудрости. Воображение – уподобленное фотоэмульсии – рассматривается как активная сила психики, позволяющая изменить порог чувствительности, «проявить» и «увидеть» внутреннее, невидимое522. Разносторонние усилия по визуализации невидимого, которыми была насыщена культура начала XX века, подготовили почву для взрывного интереса к беспредметности, который можно отметить около 1912 года, года изобретения лучизма523. Помимо беспредметных произведений В. Кандинского (впервые появились на выставке «Синего всадника» в конце 1911 года), в 1912 году на 10‑м Осеннем салоне в Париже показывают беспредметные работы Ф. Купка (Amorfa. Fugue à deux couleurs, 1912) и Ф. Пикабия (La Source, Danses à la sourse II – 1912)524. Одновременно на выставках «Союза молодежи» и «Мира искусства» Ларионов демонстрирует первые образцы лучизма525.