Психологические шлейфы или психические следы («ментальные окаменелости»), сохраняющиеся в различных материальных медиумах (краска, живописная фактура, почерк поэта или живописца), – постоянная тема русского авангарда 1910‑х годов. Владимир Марков писал о «нематериальных фактурах» в искусстве и о значении рукотворной обработки материала, трансформирующей саму материю: «Каждый человек имеет индивидуальный характер, который всасывается, как губкою, тем материалом, который находится в обработке у этого лица как творца»526; «касаясь „руками“ своими (слово это можно понять и шире) до материала, человек должен передавать видимыми формами свои внутренние переживания»527. У Кандинского краска и цвет насыщенны «психическим». Он пишет о «психической силе краски, рождающей вибрацию души»528. Название картины О. Розановой «Пути-письмена душевных движений» дает лаконичную формулу этих тенденций в русском искусстве 1910‑х.
Одной из областей взаимодействия психического и материального можно считать широкий круг научных и паранаучных исследований, получивших название «психо-графологии». В России эти исследования развивал и активно пропагандировал председатель психо-графологического общества и издатель популярного журнала «Психо-графология» И. Ф. Моргенштерн. Любопытно отметить, что Моргенштерн размышлял о почерке, почти буквально следуя за психометрией. Он также писал о своеобразном «дагерротипировании» материей всех событий жизни. Только теперь «фотопластиной» становится нервная система человека, а почерк (вместо световых лучей) оказывается инструментом, проявляющим скрытые «отпечатки»:
В психике человека ничто не проходит бесследно; всякое чувство, всякая даже мимолетная мысль оставляет неизгладимый след в элементах нашей нервной системы. Благодаря же психо-графологическим законам почерк отражает всю эту сумму человеческой психики, все неистощимое хранилище его нервной системы529.
На значение зрительного образа письма для понимания не только индивидуальных характеров, но также исторических эпох указывал в 1904 году Н. Федоров. Его статья «О письменах», напечатанная в одном из номеров журнала «Весы», была хорошо известна в художественных кругах. Федоров, в частности, писал: «Формы букв говорят гораздо больше слов, говорят искреннее их, формы букв неподкупнее слов». Изучение «языковой формы» дает, как пишет Федоров, возможность «открывать перемены настроения, совершавшиеся в духе поколений, и притом перемены в самых существенных чертах»530. В книге Н. Образцова «Письмо душевнобольных» (1904) (скорее всего, известной в кругу русских футуристов531) также шла речь о «выражении психических процессов материальными графическими знаками» и утверждалось: «…письмо является выражением нашей душевной деятельности»532.
Интерес к проблемам письма сопутствовал уже первым выступлениям нового искусства. В 1909 году Кульбин организовал выставку «Треугольник», на которой наряду с живописью были представлены рукописные автографы литераторов, интересующие многих, по словам Кульбина, как отражение личности писателя533. Интерес к почерку в кругу русских кубофутуристов стал одной из важных особенностей их представлений о новом искусстве. «В почерке полагая составляющую поэтического импульса», утверждая, что «настроение изменяет почерк во время написания, что почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов»534, художники и литераторы интерпретировали почерк, зримый образ письма, как средство материализации в чувственных формах нематериального опыта, психических процессов и ощущений. Д. Бурлюк, развивая эти «психо-графологические» концепции 1910‑х годов, писал позднее:
Почерк есть нечто свойственное всему телу данной особи. Он так же индивидуален, как его внешность, и вполне выражает человека. Линейная концепция, его дуги, кривые (их напряженность) измерения углов совпадут (в среднем) при исследовании: с линейным выражением наносившей линии на плоскость особи535.
Спонтанные, случайные движения руки в процессе рисования или следы движения руки рисовальщика, свободные от задачи изображения чего-либо внешнего, открывающие возможность фиксации в росчерках на бумаге настроений и внутренних переживаний, – такова история зарождения лучизма в полумифологической версии Ларионова, рассказанной уже в эмиграции Е. Рубину536. В данном случае важна не историческая подлинность этого рассказа, но сам вектор мифологизации, предложенный Ларионовым. «Почерк» живописца или рисовальщика – сам ритм и структура движения карандаша или кисти по поверхности – всегда был существенным компонентом в творчестве Ларионова и в импрессионистический период, и в примитивистских работах. Характерно, что один из первых примеров лучистской стилистики можно отметить в литографированных иллюстрациях для книги А. Крученых «Старинная любовь» (1912), где именно жесты-росчерки, подобные линиям и изгибам почерка, составляют основу изображений537. Можно также отметить, что сам литографированный текст для первых футуристических книг «Старинная любовь» и «Мирсконца», опубликованных в октябре и декабре 1912 года, т. е. в момент интенсивной разработки концепции лучизма, был выполнен Ларионовым. Этот опыт письма-рисования можно считать еще одним слагаемым в становлении концепции лучизма. В наследии Ларионова и Гончаровой сохранились также графические листы с росчерками-жестами, набросками лучистых структур, передающие (без литературных сюжетов или предметов) сам процесс движения руки, или письма-рисования (Н. Гончарова, «Лучизм. Набросок к композиции», 1912–1913, РГАЛИ; М. Ларионов, «Лучизм», 1912, рис., галерея Тейт, Лондон). Одна из таких лучистских композиций была опубликована в 1913 году в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (Н. Гончарова, «Лучистое построение», 1912) наряду с «классическими» лучистскими произведениями этого периода. Опыты построения спонтанных беспредметных композиций, фиксирующих психические вибрации в движениях руки художника, появляются в творчестве Ларионова также в 1920–1930‑е годы (Беспредметные композиции «Белое на желтом», первая половина 1930‑х; Беспредметные композиции. Серия «Море», начало 1930‑х) (ил. 22 на вкладке).
Лучистое построение. Н. Гончарова. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913
Увлечение подобными идеями подводило к пониманию самой материи искусства как насыщенной информационной среды, позволяющей без посредников в виде литературных сюжетов или изображенных предметов передавать «внутреннее» и обращаться напрямую к ощущениям, эмоциям и мыслям зрителей. Подобно тому как в прямой перспективе можно увидеть символическую форму мироощущения своей эпохи, так и беспредметная поверхность картин (красочная материя, фактура, цвет и линии) или беспредметные росчерки на бумаге можно представить символической формой своего времени, в которой художники искали формулы для «материализации и измерения вдохновения» и «материализации духа» (Ларионов) или «проекции условных Знаков из мозга художника в картину» (Кульбин).