Концепция тотального искусства, охватывающего не просто все области художественного творчества, но вторгающегося в жизнь, трансформирующего ее, согласно художественной воле; или создание с помощью искусства особой «силы окружающей среды» (forze ambiente – выражение К. Карра), где используются не только визуальные образы, но и «звуки, шумы и запахи», – эта концепция итальянских футуристов оказала заметное влияние на культуру в начале XX века. Русские авангардисты также испытали бесспорное воздействие этих идей. Интерес к концепции тотального искусства – одна из самых «итальянских» черт в ларионовском проекте лучистской культуры. В духе итальянского футуризма лучизм представлялся Ларионову всеобъемлющим проектом, включавшим и живопись, и литературу, и «футуристический грим», и моду, и театр, и кинематограф, и даже новую кухню. Лучизм, кроме того, открывал перспективу для новых отношений искусства и жизни:
Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединенья мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь406.
В рамках такого тотального проекта традиционные контуры живописи также подвергались существенной трансформации. Движение и «динамическое ощущение», которые итальянские футуристы поставили в центр своей живописной теории, оказались взрывными элементами, спровоцировавшими разрушение неподвижности самих произведений искусства. Кинетические объекты Дж. Балла и Ф. Деперо или «Танцовщица с подвижными частями» Дж. Северини (1915) представляли, вероятно, наиболее прямолинейные интерпретации «динамических ощущений»407. Другой вариант был связан с анимированием основных элементов изображения – цвета и линии. Именно здесь обнаруживается еще один круг взаимодействий лучизма Ларионова и итальянского футуризма.
Среди изданий футуристов, которые в конце 1911 года привез в Петербург Илья Зданевич, с большой долей вероятности могли оказаться брошюры братьев Коррадини – «Метод», «Новая жизнь», «Искусство будущего», впервые изданные в 1910 году. Возможно, именно их эксперименты имел в виду Ларионов, упоминая неофутуризм в своих рассуждениях об итальянском движении. Братья Коррадини (Арнальдо Джинанни Коррадини и Бруно Джинанни Коррадини), известные под псевдонимами Арнальдо Джинна и Бруно Корра, происходили из аристократической семьи Равенны. Их знакомство с миланскими футуристами состоялось в 1910 году. Маринетти, по воспоминаниям братьев, был увлечен их книгами и рекомендовал «Искусство будущего» для чтения в кругу миланских футуристов, а также рассылал его своим корреспондентам408. Как считают многие исследователи, Коррадини внесли существенный вклад в развитие интереса футуристов к оккультизму и паранаучным исследованиям.
В «Искусстве будущего» Коррадини сформулировали основные положения своей концепции: «Суть искусства одна; различаются средства выражения… Живопись = искусству цвета. Художник = тому, кто воплощает эмоции в красках»409. Произведение искусства – это различные элементы (звуки, краски, линии, эмоции, ощущения), организованные в «систему, идентичную той, которая вращается на небесах, или той, которая находится между молекулами материи»410. В соответствии с такими идеями Арнальдо Джинна (именно он был живописцем) создавал картины, передающие в красках и линиях различные состояния души. В 1908 году, как утверждал Джинна, им была написана первая абстрактная работа – «Неврастения».
Неврастения. А. Джинна. 1908. Частное собрание, Рим
Основная идея Коррадини была связана с созданием нового синтеза искусств, и разработкой нового инструментария, способного этот синтез воплотить. Цветомузыка и киноживопись стали наиболее серьезными достижениями братьев. В 1909 году они обратились к поиску технических средств для воплощения «оркестрового эффекта» в композициях из чистого цвета, свободного от предметных ассоциаций. Бруно Корра писал:
Новая и более фундаментальная форма изобразительного искусства может быть создана путем размещения на поверхности масс цвета, гармонично расположенных по отношению друг к другу, так чтобы доставлять удовольствие глазу, не представляя никакого изображения411.
Идея внепредметной и внелитературной передачи в живописи через цвет или линию ощущений и мыслей (своего рода беспроволочный телеграф) была широко распространена в художественных кругах начала века. И итальянский футуризм, и ларионовский лучизм взаимодействовали с подобным кругом идей. Живописное искусство в этих поисках чаще всего сопоставлялось с музыкой. («Живопись делается равной музыке», – отмечает Ларионов в своих рассуждениях о лучизме)412. На тему музыкальных аналогий для модернистской живописи написано немало исследований. Отмечу только один момент, примечательный, с моей точки зрения, для исторического контекста лучизма. В мае 1912 года (год изобретения лучизма) в сборнике «Синий всадник» появляется статья Л. Сабанеева, где он объединяет три элемента – музыку, живопись и свет. В связи с опытами цветомузыки А. Скрябина Сабанеев пишет о рождении «искусства чистой игры света – симфонии красок»: «…манеру многих новаторов в живописи нельзя охарактеризовать иначе, как приближение живописи к игре света»413. «Приближение живописи к игре света» стало важным мотивом и для лучизма Ларионова, и для экспериментов братьев Коррадини414.
Киноживопись (cinepittura) Коррадини принято считать первыми абстрактными фильмами. Братья наносили краски непосредственно на кинопленку, с увлечением экспериментировали с различными скоростями движения пленки и различными поверхностями для кинопроекции. С помощью раскрашенной пленки и света кинопроектора Коррадини создавали анимированные абстрактные композиции, построенные на «эффекте столкновения цветов, растянутом во времени». В своих экспериментах они использовали известный эффект послеобразов: вспышки цвето-света какое-то время сохраняются на сетчатке, совмещаясь со следующим цвето-кадром. Такие «хроматические аккорды» создавали, по словам Бруно Корра, эффект огромного оркестра.
Хроматическое пианино, с которого Коррадини начинали свои опыты, было близко к световой клавиатуре, использовавшейся также А. Скрябиным для «Прометея» в 1908–1910 годах415. С помощью клавиатуры с цветными лампами Коррадини создавали светоцветовые партитуры для музыкальных или поэтических сочинений416. Первоначальный результат, однако, не устроил братьев (не хватало интенсивности светоцвета), и очень быстро они перешли к новому инструменту – кинопроектору.
В поисках подходящей технологии Коррадини работали с различными типами поверхностей, на которые проецировали цветной свет: «Мы многократно экспериментировали с экраном, используя простой белый холст, белый холст, пропитанный глицерином, поверхность фольги»417. Самым интересным был опыт с кубическим пространством, выстроенным с помощью прозрачных тканей. Бруно Корра описывал его как «кубическую клетку из очень тонкой марли, проницаемую для лучей света, что создавало эффект колеблющихся облаков белого дыма»418.
Наконец, мы вернулись к белому холсту, натянутому на стену. Вся мебель была убрана, а вся комната, стены, потолок и пол выкрашены в белый цвет419.
Во время работы и репетиций братья носили только белые одежды и предполагали, что зрители также будут приходить на светоцветовые концерты одетыми в белое. По сути дела, Коррадини занимались созданием особого синтетического пространства – не столько театрального, сколько квазиритуального. Беспредметная цветосветовая материя должна была заполнять стерильное белое помещение. Зрители-слушатели, заходя внутрь, должны были почти растворяться в нем, теряя свою телесность и концентрируясь на созерцании и слушании. Пространство, проектировавшееся Коррадини, должно было делать зримой ту тонкую материальность, которая интересовала итальянских футуристов. Анимированные «хроматические аккорды», как предполагалось, будут создавать светоцветоживопись, разворачивающуюся в реальном пространстве и времени перед глазами зрителей. Эта оккультно-теософская утопия никогда не была реализована в полной мере. В 1943 году во время бомбежек Рима были утрачены пленки с фильмами.
Исследования эффектов взаимодействия между четырьмя цветами. Бруно Корра. 1907. Частное собрание, Рим
Выход за пределы традиционной картины в реальное пространство, где зритель оказывается окутан светоцветом, наподобие атмосферных слоев и линий сил, окружающих предметы, был одной из важных тем итальянского футуризма с самых первых шагов. В римской речи 1911 года У. Боччони так описывал искусство будущего:
Человеческий глаз будет воспринимать цвет как чистые эмоции. Умноженным цветам не нужна будет форма, чтобы стать понятными, и живописные произведения будут вихрем грандиозных музыкальных композиций из разноцветных газов420.
Цветосветоматерия футуристических фантазий бесструктурна, бесформенна – она напоминает цветной газ или цветной свет. Эта тонкая материя, минуя рациональность и физический опыт, должна непосредственно проникать в ощущения и сознание зрителя, подобно газу или воздуху. Можно сказать, что фантазии итальянцев строятся на гипнотическом эффекте, на эффекте захвата эмоций и сознания зрителя. Итальянские футуристы писали:
Публика должна убедиться, что для понимания эстетических ценностей, к которым она не привыкла, ей нужно совершенно забыть свою интеллектуальную культуру не для того, чтобы овладеть произведением искусства, а для того, чтобы беззаветно отдаться ему421.
Достоверно не известно, имел ли в виду Ларионов эксперименты Коррадини, упоминая в своих текстах неофутуризм,
решивший отказаться совсем от картины как от плоскости, покрытой красками, и заменивший ее экраном – на котором статичная по существу цветная плоскость заменена светоцветной движущейся422.
В этих опытах, как считал Ларионов, речь идет уже о живописи, но – о новом виде искусства. Об экспериментах киноживописи в 1913 году упоминает также М. Ледантю в одном из неопубликованных текстов, следуя в целом за ларионовской точкой зрения:
Теперь делаются попытки перенести живопись на экран, реализовать движение цветных плоскостей кинематографическим способом, но все это не может изменить основных свойств живописи423.
Иначе говоря, эксперименты по созданию киноживописи были хорошо известны среди художников ларионовского круга. Отвергая киноживопись, Ларионов тем не менее иногда вступал на территорию, пересекающуюся с поисками братьев Коррадини.
Новый инструмент светописи – кинопроектор – был самым прямым образом связан с движущимся изображением. Надо отметить, что к 1912 году идея анимирования изображений буквально носилась в воздухе. Почти одновременно с ларионовским лучизмом Леопольд Сюрваж424 создал свою версию беспредметности – серию абстракций «Цветные ритмы» (1913). Композиции из различных модификаций цветных форм Сюрваж планировал наделить движением с помощью кинематографа. В 1914 году он опубликовал текст Le rythme coloré:
Моя живопись обретает живое дыхание, я придаю ей способность двигаться, она подчиняется ритму, рожденному внутренним миром, моим инструментом будет синематографический фильм, этот истинный символ сконцентрированного движения. Я создаю новое искусство во времени – искусство цветного ритма и ритмического цвета425.
Важно подчеркнуть, что, в отличие от киноживописи Коррадини, проект Сюрважа не предполагал создания особой среды, тотального пространства для экспонирования или созерцания «цветных ритмов». Его проект был ближе «классическим» версиям абстрактного кинематографа, появившимся через несколько лет в творчестве Вальтера Руттмана, Оскара Фишингера, Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга.
Лучизм Ларионова стал основой для создания одной из наиболее радикальных версий движущегося изображения, вышедшего за пределы традиционного пространства картины. В отличие от проектов Коррадини или Сюрважа, «экраном» для проекции световых изображений у Ларионова служит человеческое тело. Лучи света кинопроектора Ларионов рассматривал как новый инструмент письма, но не на поверхности холста или экрана, а на поверхности человеческого тела. В своих театральных проектах, известных по газетным публикациям 1913 года, он так описывал возможности использования световых лучей кинопроектора:
Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль при этом будут играть световые эффекты и кинематограф. Или среди прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа;
<…> Для того чтобы у артистов получались футуристические физиономии, лицо каждого из них будет служить экраном, на который будут наводиться объективы нескольких проекционных аппаратов426.
Лучистские театральные костюмы по своему характеру, конечно, были далеки от оккультно-теософских светоцветовых пространств Коррадини. Общим был только новый инструмент письма – кинопроектор, позволявший создавать световые (лучистские) проекции в реальном пространстве. В отличие от Коррадини, Ларионов не использовал новый световой инструмент для создания квазиритуальных пространств, погружающих зрителя в медитативно-гипнотическое состояние. В его проектах кинематограф это не только знак современности, но и инструмент игровой перекодировки реальности.
«Футуристический грим» стал следующим шагом вторжения искусства в жизнь. «Через искусство мы переродим жизнь!»427 – цитировали газетчики одно из многочисленных заявлений Ларионова в связи со скандальными демонстрациями футуристической раскраски на улицах или в ресторанах Москвы. Тело-экран, на которое проецируются световые лучи или накладывается лучистский «футуристический грим», оказывается самым радикальным проектом лучистской культуры. Перемещение лучей-линий в реальное пространство, их смешение с органическими формами – формами человека, движение и изменение лучистых рисунков вместе с перемещениями в пространстве и времени человеческого тела предлагали совершенно уникальный вариант анимации беспредметных изображений. Физиологическое и умозрительное, беспредметное и телесное – эти парадоксальные сочетания в лучистском футуристическом гриме создавали контуры нового искусства, погружающего изображение, с одной стороны, в водоворот современной городской жизни, а с другой – вызывающего из глубин памяти архаические формы преображения человеческого тела. Кроме того, такой телесно анимированный лучизм предлагал игровой проект новой антропологии. В лучистских проектах тотального искусства тело деформировалось с помощью света и футуристического грима. Оно утрачивало свою устойчивую оболочку, искажалось линейными росчерками, покрывавшими лицо, «растворялось» в лучах света кинопроектора. Тело становилось «сквозным» (вспомним «сквозность» – из ларионовских тезисов о лучизме); его плотность и материальность «разъедал» свет. Во многих лучистских работах от него остаются только линейные ритмы или несколько лучей-линий, формирующих «мелодию», световую структуру человека при отсутствии его тела, схожую с формулами движения в научных экспериментах («Дама за столиком» (сб. «Мирсконца»), «Портрет дамы в шляпе», «Портрет Н. Гончаровой» – все 1912; «Равновесие танца», конец 1910‑х).
Футуристический грим. 1913. Фотографии из журнала «Аргус». (1913. № 12. С. 115, 117)
Лучистый рисунок для «Аргуса» М. Ларионова. Фотография из журнала Аргус. 1913. № 12. С. 116
Лучистская композиция № 8. 1913. М. Ларионов. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Световые структуры человеческого тела у Ларионова подобны тем воображаемым формам света, о которых не раз писал художник, представляя их как создание в реальном пространстве лучистых структур из самых разных материалов. Речь в этих замыслах шла о материализации воображаемых форм, или, по его словам, «форм, созданных волею художника». Один из таких проектов, связанный с цветосветомузыкой, Ларионов описывал так:
Проект <…> был сделан Н. Гончаровой428 [в] 1912 для музыки «Прометея» Скрябина и изображал нити (на сцене каждая в диаметре не менее сантиметра), окрашенные в необходимые цвета, пересекающие одна другую плоскостями, находящимися на разных планах. Также сюда входили проволоки медные (разных цветов меди) и алюминиевые, железные и несколько плоскостей лакированных и матовых, отражающих и поглощающих свет429.
Такие конструкции развивали принципиальные свойства живописного лучизма, отчетливо проявившиеся уже в 1910‑е годы.
Лучистская живопись Ларионова и Гончаровой часто поражает сложными пространственными структурами. Живописные лучи-линии строят фантастическое, неэвклидово пространство, нелинейное, свободное от логики прямой перспективы. Глубина и прихотливость этого пространства (подчеркну – пространства воображаемого) отчасти напоминают кристаллические пространственные структуры М. Врубеля. Эти кристаллические лабиринты из лучей-линий создают не только образ бесконечно углубляющейся материи, но и образ пространства, доступного только умозрению, или, как говорили в начале века, пространства «четвертого измерения». Структуры и формы этого пространства разворачивают перед зрителем процесс материализации воображаемого.
Воображаемые формы света в ларионовских проектах выглядят достаточно парадоксально: «тонкая материальность» воплощается в подчеркнуто вещественных, нарочито брутальных материалах: бетон, дерево, проволока и проч. Разъясняя свое понимание пространственного лучизма в театре, Ларионов описывал вариант такой материализации света:
Лучизм имеет в виду организованное световое пространство… Дело идет о декорации, выдуманной артистом, написанной или устроенной светом, но так чтобы лучи были конструктивно построены. Это может быть холст крашеный, дерево, вся постройка сделана из одного цвета дерева, из проволоки, бетона, стекла и т. д. Имеется в виду построение самих форм луча430.
Механизмы преображения материалов в «организованном световом пространстве» родственны архаическому искусству. Неслучайно один из первых реализованных пространственных лучизмов Ларионова, показанный на выставке «1915», напомнил С. Романовичу о таком искусстве: он сравнивал ларионовскую конструкцию «с какой-то деревенской фигурой на Масленице» или «с каким-то древним фетишем»431. Серьезное увлечение Ларионова архаическим и народным искусством отмечают все исследователи его творчества. О работе фантазии архаического мастера, преображающей любые материалы, свободно обращающей в знаки любой «кусочек янтаря, стекла, слюды или просто европейскую пуговицу», много писал в 1910‑е годы В. Матвей:
Посмотрите на какую-либо деталь, например на глаз; это не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем эта фиктивная форма здесь красива, пластична – это мы и назовем пластическим символом глаза. … нигде нет реальных форм, формы совершенно произвольны <…> Этот язык, трудно постижимый и утерянный современною культурою, очень ценится художниками нового направления432.
Подобно архаическому мастеру, способному использовать любой материал, преобразив его в человеческое тело, глаз, фигуру животного, Ларионов с легкостью воображает лучи света в бетоне или дереве. Разнообразный ассортимент «совершенно произвольных форм» и материалов, которыми он оперирует, позволяет ему создать свободный от миметических, подражательных задач лучистский язык искусства. Свободная игра условными знаками, значение которых зависит от контекста и принятых конвенций, приближает его лучи к лингвистическому знаку.
Ларионов, используя знаки-лучи – подобные букве или «совершенно произвольным» элементам архаического искусства, – выстраивает «организованное световое пространство», где глубинные принципы архаического творчества и научные фантазии современности образуют парадоксальный симбиоз. Он создает проекты нового синтетического искусства иной природы, чем гипнотические пространства итальянцев, наполненные бесформенной газообразной или световой материей. В отличие от футуристов, Ларионов проектирует подчеркнуто структурные, материальные и конкретные образы светового пространства. Его проекты рассчитаны не на гипнотическое погружение, но на созерцание, а точнее – на зрение мыслью. О подобном зрении писал в 1911 году П. Успенский:
Только мысль может дать нам настоящее зрение вместо того грубого ощупывания, которое мы теперь называем зрением. Только мыслью мы можем видеть433.
Живописный лучизм и проекты «организованного светового пространства» можно назвать попытками реконструкции такого зрения, соединяющего архаическое и современное, научное и воображаемое.