Научные открытия, изменившие представления о структуре материи, были принципиально важны как для лучизма, так и для футуристической живописи. Электромагнитные волны, расщепление атома, рентген и радиоактивность – все эти новации рубежа веков разрушили устойчивые координаты, в которых спокойно и уверенно чувствовал себя человек. Важным элементом новой картины мира стало исчезновение «дуализма материи и пустоты»361 или отказ от самой идеи пустого пространства, в котором располагаются изолированные друг от друга объекты. Отказ от пустоты – общая тема лучизма и футуризма.

Лучистые картины (за исключением ранней «реалистической» стадии) представляют то, что происходит в межпредметном пространстве, где обнаруживается насыщенная и динамичная жизнь лучистой материи, сотканной из перекрещивающихся или веерообразных лучей. В одном из поздних текстов Ларионов описал свое понимание такой наполненной «пустоты»:

…между домом, стеной и садом находится пустой кусок воздуха, называемый небом. Без всякого облака, без ничего. Артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте, форму, не имеющую общего ни с садом, ни с домом, ни со стеной. Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших (отраженных лучей) из пространства космического… Он (артист) предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами362.

Исчезновение «пустоты» было одним из центральных мотивов в теории итальянской футуристической живописи. У. Боччони утверждал:

Расстояния между одним предметом и другим это не пустые пространства, но непрерывность материи различной интенсивности, которую мы обнаруживаем в чувствительных линиях, не отвечающих фотографической достоверности. Вот почему в наших картинах нет объекта и пустоты363.

В отличие от Ларионова, Боччони в своем творчестве никогда не отказывался от предмета. Он «расширял» предмет, продлевал его в пространстве, умножал в вибрациях, в линиях силы. Итальянский художник всегда говорил о «чувственном измерении того, что казалось пустым»364. Он описывал новую пустоту так:

…осязаемое наложение слоев на то, что мы называем вещами, и на формы, которые их определяют, этот новый аспект реальности – одна из основ нашей живописи и нашей скульптуры. Так становится ясно, почему из нашего объекта выходят линии или бесконечные потоки, которые заставляют его жить в пространстве, созданном его вибрациями365.

Эластичность. У. Боччони. 1912. Музей Новеченто, Милан

Вместо такой экспансии предмета в пространстве Ларионов в «классических» лучистых вещах пишет пустое пространство как таковое. Его лучистские картины – это и есть пространство между предметами, заполненное невидимыми глазу лучами или «неизвестными нам формами». Их пересечения, параллельные движения, столкновения никак не связаны с памятью о каком-либо предмете. Только ранний «реалистический лучизм» еще сохранял связь с конкретным предметом, вокруг которого строились стремящиеся к автономии лучистые структуры. Именно этап «реалистического лучизма» обнаруживает наибольшую и стилистическую, и концептуальную близость к итальянскому футуризму366.

Исчезновение пустоты сообщает футуристическим и лучистским произведениям новое качество – все пространство картин оказывается насыщено «материей различной интенсивности». В межпредметном пространстве и лучистских, и футуристических работ обнаруживается скрытая от глаза тонкая материя эфирных вибраций, волн или излучений. «Я считаю атмосферу материальной, существующей между одним объектом и другим», – подчеркивал Боччони367. О материальности света, о «цветной пыли» или «световой ткани», образующих лучистую материю, писал также Ларионов: «Мои поиски от света к цвету привели меня к лучизму, заставили меня думать о материальности света. Свет, рассматриваемый как материя (световая пыль, световая ткань), приближает свет к материальной краске»368. Для Ларионова свет был (подобно атмосфере Боччони) тотальной субстанцией. В письме к Альфреду Барру он подчеркивал: «…предметы тоже свет, но находящийся в состоянии относительно более медленного движения»369.

Состояние души: Прощание. У. Боччони. Первая версия. 1911. Музей Новеченто, Милан

В новой реальности материальным оказывается всё – свет, звук, ощущения, мысли. «Материальность может быть очень тонкой», – замечал Ларионов370. Видимая материя – лишь сгущение, максимальная интенсивность тонкой материальности, скрытой и рассеянной в пустоте. В таком мире, заполненном «материей различной интенсивности», меняется представление о трансцендентном. Итальянские футуристы программно объявляют о рождении особого «физического трансцендентализма»371. «Трансцендентальное» теперь обнаруживается в глубине самой материи. Не изолированный объект интересует художника, но выход за его пределы и освоение ничем не ограниченной тонкой материи, позволяющей обнаружить новое измерение «трансцендентального». Отказ от пустоты принципиально изменяет также понимание картины. Она больше не воспроизводит эмпирический мир, доступный для физического зрения, но должна стать местом материализации, проявления невидимого: лучей, волн или «эфирных вибраций высшей преломляемости»372. В свою очередь, художник оказывается подобен медиуму или ясновидящему373.

***

Создание особого визуального словаря, позволяющего репрезентировать тонкую материальность, – общая задача лучизма и футуризма. Визуальный словарь тонкой материи или непустой пустоты формировался различными путями. Я отмечу лишь несколько возможных источников. Итальянский художник Арнальдо Джинна (в 1910‑е годы близкий к футуристам) так сформулировал популярные в начале столетия взгляды:

Человеческая мысль и чувства представляют собой вибрацию, которая, конечно, не ограничена нашим физическим телом, но… подобно электричеству или волнам Герца, распространяется в эфире374.

Эти вибрации должен «видеть» (или, по словам Ларионова, – воображать) и воспроизводить художник, передавая таким образом в красках и линиях мысли и чувства.

Принято считать, что одним из основных источников для подобных идей стали теософские сочинения, и прежде всего книги А. Безант и Ч. Ледбитера Thought-Forms («Мыслеформы», 1901), Ч. Ледбитера Man Visible and Invisible («Человек видимый и невидимый», 1902), снабженные многочисленными иллюстрациями, наглядно демонстрировавшими разнообразные мыслеформы или тонкую материальность. Эмоции, ощущения и мысли, как считали теософы, могут рождать различные цвета и формы, которые при определенных условиях оказываются доступны для зрения375. Вероятно, на круг таких идей опирался и Ларионов, утверждая в программном тексте «Лучистая живопись» (1913): «Есть данные предполагать, что весь мир, во всей своей полноте как реальный, так и духовный может быть воссоздан в живописной форме»376.

Мыслеформы гнева. Иллюстрация к статье Анни Безант Thought-Forms в журнале Lucifer (1896. Vol. XIX. № 109. September 15. Р. 72)

Гнев. Флюидическая фотография мыслей. Луи Дарже. 23 июня 1896. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Планета и спутник. Фотография мысли. Луи Дарже. 16 мая 1897. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Теософские сочинения представляли, однако, только одну грань массового увлечения научными (или, с сегодняшней точки зрения, паранаучными) экспериментами, позволяющими с помощью новой аппаратуры и таких медиа, как фотография, проникнуть в область невидимого.

Невидимые вибрации, наполняющие пространство, – важный мотив в живописи 1910‑х годов. Волнообразный линейный ритм нередко служил почти буквальной иллюстрацией волновой природы звуковой или световой материи. В 1913 году Наталья Гончарова написала картину «Пустота», где представила некое зияние, очерченное волнистыми линиями. Картина Гончаровой попадает в контекст буквального воспроизведения в живописи волновых вибраций пустого пространства. Подобные волны (звуковые) встречаются, например, в работах К. Чюрлениса («Звездная соната. Allegro» и «Звездная соната. Andante» – 1908)377. Аналогии можно отметить также в произведениях близкого к футуристам художника Ромоло Романи. В его работах 1910–1911 годов представлены разного рода световые эффекты, возникающие (подобно лучистой живописи Ларионова) в межпредметном пространстве, – рефлексы, призматическое преломление света, рефракция световых лучей (серия «Рефлексы», 1911). Изображая, по сути дела, пустое пространство, Романи наполняет его волнообразными линейными ритмами, близкими к форме пустоты на картине Гончаровой. Такие незамысловатые и прямолинейные способы оформить пустоту как пространство вибраций и волн, встречаются также в других футуристических произведениях (У. Боччони, «Состояния души», 1910–1911 (первый вариант); Л. Руссоло, «Силовые линии удара молнии», 1912; А. Джинна, «Поэзия от земли до небес», 1911).

Пустота. Н. Гончарова. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Звездная соната. Allegro. М. Чюрлёнис. 1908. Национальный художественный музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас

Рефлексы. Р. Романи. 1911. Частное собрание, Италия

«Поэзия от земли до небес» А. Джинна, 1911. Частное собрание, Рим

Линии силы молнии. Л. Руссоло. 1912. «Casa Russolo», Portogruaro

Другой пример использования итальянскими художниками научно-оккультного визуального материала – обширный архив фотографий парадоксальных явлений, наблюдавшихся на спиритических сеансах378. Запечатленные на снимках моменты «материализации духа»379 или появления особой материи – эктоплазмы – еще один источник для создания визуального словаря тонкой материальности. Известно, что итальянские футуристы интересовались опытами спиритических «материализаций». Лекции и сочинения Чезаре Ломброзо, сеансы знаменитого медиума Евзапии Палладино или спиритические фотографии Э. Имода увлекали Дж. Балла, У. Боччони, Л. Руссоло, братьев Брагалья и Коррадини380. Боччони в своих текстах не раз ссылался на восхищавшие его способности фотографии улавливать излучения тел и «материализацию флюидов». «Для нас, – писал Боччони, – биологическая тайна медиумической материализации является несомненной»381. Создание на футуристических картинах «слоев атмосферы вокруг предмета» (т. е. насыщение пустого пространства линиями сил) Боччони рассматривал как творение «нового тела, существующего между одним предметом и другим»382. Отсылки к практике спиритических материализаций, во время которых в межпредметном пространстве возникают «новые тела», узнаются в этих рассуждениях со всей очевидностью. Фотографии эктоплазмы – текучей, сквозной материи, появляющейся из тела медиума во время спиритического сеанса, также могли стать прообразом для новой «материи различной интенсивности» в произведениях футуристов. Фотодинамизм Артуро Брагалья – самый очевидный пример этих взаимодействий.

Музыка танца. А. Джинна. 1911. Частное собрание, Рим

Трансцендентальная фотография. Дж. Битти. 1872–1873. Из книги: Аксаков А. Анимизм и спиритизм. Уфа: Электрическая типография «Печать», 1910. Таблица. 2. С. 683

Медиум Станислава П.: выделение и рассеяние эктоплазматического вещества. 25 января 1913. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Медиумическое письмо и рисунки – еще один возможный аналог для словаря тонкой материальности итальянского футуризма. Особая субкультура автоматических, спонтанных рисунков, улавливающих различные состояния души и послания из иных миров, была хорошо известна с XIX века. Характерные образцы таких рисунков представлены, например, в творчестве художницы и медиума Джорджианы Хаутон383. Ее произведения, созданные под воздействием голосов и духов, предъявляют некое пространство, перенасыщенное запутанными «орнаментами», свободными от предметных ассоциаций росчерками и сложными линейными структурами. Впервые рисунки Хаутон были показаны публике еще в 1871 году. Конечно, работы Хаутон – незаурядный образец медиумического рисования, но надо отметить, что подобные практики были повсеместно распространены и хорошо известны массовой аудитории на рубеже веков. Так, в книге Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici (1909) Ч. Ломброзо рассказывал о различных опытах автоматического, спонтанного рисования в состоянии транса. Он также приводил образцы такого медиумического рисования, в частности работы непрофессиональных художников, которые до этого никогда не умели рисовать384. Стремление к максимальной насыщенности пространства, к его «орнаментализации» можно отметить и в этих рисунках. Речь, конечно, не идет о прямых параллелях между рисунками медиумов и произведениями футуристов. Только о близости исходных импульсов (визуализация невидимого) и нередко – о схожих визуальных результатах (исчезновение пустот и «орнаментальная» перенасыщенность пространства).

Курильщик-спичка-сигарета. А. Дж. Брагалья, 1911

Божественная любовь. Дж. Хаутон. 3 августа 1864. Союз спиритуалистов штата Виктория, Мельбурн

Состояние души: Прощания. Умберто Боччони. Эскиз. 1911. Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк

Рисунки к первому варианту знаменитого триптиха У. Боччони «Состояния души» (1910–1911) построены на переплетениях линий, буквально, поглощающих все пустое пространство. Как и Хаутон, Боччони создает образ абсолютно заполненного, даже забитого экспрессивными линейными росчерками пространства, предполагающего возможность своеобразного «трансцендирования» в материю, бесконечного погружения и блуждания в лабиринтах «тонкой материальности». Аналогичную систему организации пространства можно отметить в творчестве других итальянских футуристов (Дж. Балла, «Динамизм автомобиля», эскизы, 1913; А. Джинна, «Музыка танца», 1911, Л. Руссоло; «Силовые линии удара молнии», 1912).

***

Еще один источник для создания нового словаря невидимого – научные исследования в области физиологии385. Ученые позитивисты уже в XIX столетии изменили представления о том, как может быть репрезентировано человеческое тело. Новые методы и новая аппаратура позволили представить человека не только с помощью статистических данных и математических измерений, но также с помощью графических методов визуализации. Особенно интересны в данном случае опыты графической регистрации различных физиологических функций и прежде всего – движения. Такими экспериментами в конце XIX столетия занимались разные исследователи. Отмечу лишь некоторых. Французский физиолог Этьен-Жюль Маре386 с помощью разнообразных приспособлений (многие из них он проектировал сам) получал линейные эквиваленты движения, пульса, дыхания и сердцебиения у животных, птиц и человека. Уже в этих опытах линия оказывалась абстрагированным от конкретного тела документальным свидетельством его динамики. Причем, как в случае с пульсом или сердцебиением, – графической фиксацией невидимого387. Нужно также отметить, что линейные стенограммы представляли движение не только в пространстве, но и во времени (этот мотив был важным компонентом футуристической теории)388. Продолжением подобных экспериментов стала хронофотография, к которой Маре обратился в 1878 году под влиянием опытов Э. Майбриджа. В серии геометрических хронофотографий389 Маре создал новый язык для визуализации движущегося тела. Он произвел аналитическое разложение движения, его декомпозицию, позволившую запечатлеть в линейных структурах невидимую траекторию или след тела, перемещающегося в пространстве и времени, уловить в ритме линий «кинетическую мелодию» в отсутствие самого тела390. Невидимая человеческим глазом, но подтвержденная с помощью фотографии и научной аппаратуры, абстрагированная от тел линейная формула движения стала основой для многих футуристических работ, иногда дословно цитировавших линейные структуры из хронофотографических экспериментов Э. Маре (Дж. Балла. «Девушка, выбегающая на балкон» 1912, «Полет ласточки» 1913; Л. Руссоло. «Пластический синтез движений женщины» 1912–1913).

Марш сопротивления. Геометрическая хронофотография. Этьен-Жюль Маре. 18 июля 1886. Серебряно-желатиновая печать. Коллеж де Франс, Париж

Графическое и нотное изображение лошадиной рыси Этьен-Жюль Маре. Иллюстрация из книги: Марей Э. Механика животного организма. Передвижение по земле и по воздуху. СПб., 1875. С. 219

В 1890‑е годы были опубликованы исследования немецких ученых В. Брауне и О. Фишера Der Gang des Menschen («Походка человека», 1895) и Bestimmung der Tragheitsmomente des menschlichen Körpers und seiner Glieder («Определение моментов инерции человеческого тела и его конечностей», 1892). Следуя за опытами Э. Маре, они разлагали движение на мельчайшие составляющие, для которых находили, помимо математических описаний, графические формулы391. На основе совмещения графических следов одного и того же движения, полученных с различных точек зрения, они строили трехмерные модели движущихся тел392. Пространственные объекты Брауне и Фишера, созданные на основе хронофотографии, представляли собой, по сути дела, беспредметные конструкции, в которых линия передавала скрытую структуру, ритм и динамику тела в пространстве и времени. Любопытно отметить, что схожим путем развивался и лучизм Ларионова: от линий-лучей в живописи и графике к пространственным конструкциям. Пространственные лучистские структуры, которые Ларионов показал на выставке «1915», представляли собой трехмерные сооружения из «лучинок и палок» и развивали в пространстве логику лучистой живописи393.

Скороход, снабженный аппаратами для графического изображения различных аллюров. Этьен-Жюль Маре. Иллюстрация из книги: Марей Э. Механика животного организма. Передвижение по земле и по воздуху. СПб., 1875. С. 169

Девушка, выбегающая на балкон. Эскиз. Джакомо Балла. 1912. Бумага, карандаш, чернила. 22,4 × 18. Галерея современного искусства, Милан

К началу ХХ столетия эти эксперименты не только получили массовую известность, но стали общепринятым научным алфавитом для нового языка, способного описывать невидимое. Основным элементом в новых «способах записи» невидимой структуры движений, скрытых физиологических процессов, а также вибраций и волн была линия. В научных кругах тех лет линейный, графический метод рассматривался как новый универсальный язык науки. В 1879 году американский физиолог Г. С. Холл в журнале The Nation, описывая революционные изменения в европейской науке, подчеркивал: «…графический метод быстро становится международным языком науки»394. Для Маре и других исследователей графический метод стал утопическим проектом универсального (доступного всем, ясного и простого) языка, на котором говорит лишенная субъективных пристрастий механическая аппаратура, описывающая с помощью линий недоступные человеческому глазу явления. Этот научный энтузиазм и научные фантазии о создании всеобщей графической системы записи невидимого оказываются близки исследованиям того пустого пространства, тех невидимых волн или тонкой материальности, заполняющей пустое пространство, которые интересовали и спиритуалистов, и многих представителей паранаучных изысканий в конце XIX века. И рисунки Хаутон, и научные графики (в каждом случае на свой манер) создавали собственные версии универсального языка линий для описания невидимого395.

Движение человека. Иллюстрация из книги: Braune C. W., Fischer O. Der Gang des Menschen. Leipzig, 1899

Хронофотография и научные репрезентации движения получили в начале ХХ столетия массовую известность и зачастую были непосредственно адресованы художникам. Так, переведенная в 1896 году на русский язык книга П. Рише «Движение человека» имела пространный подзаголовок: «Иллюстрация всех самых разнообразных движений, полученная при посредстве моментальной фотографии. Необходимая настольная книга для художников, а также для гимнастов, велосипедистов, наездников, скороходов, гребцов и др. лиц, занимающихся каким-либо физическим спортом». Книга была снабжена множеством схематичных рисунков движущихся тел, превращенных в своего рода научные диаграммы и графики. Подобными линейными схемами движения сопровождались также исследования русских физиологов396.

К 1910‑м годам универсальный язык линейных графиков стал общим местом и немного растерял свой утопический потенциал. В опубликованной в 1909 году книге Альфреда Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустроля, патафизика» в главе «О единой линии всего» графический метод описывается уже с изрядной долей иронии, – когда речь заходит о

некоем профессоре Кэйли, способном на основании одной лишь кривой длиною в два с половиной метра, прочерченной мелом на грифельной доске, детально обрисовать погоду любого дня в году и все случаи гибельных эпидемий, привести слова, которыми уговаривают покупателей все до единого торговцы кружевами в том или ином городе, и точно указать октаву и силу звука всех существующих на земле инструментов, а также описать манеру ста певцов и двухсот музыкантов со всеми возможными периодами и с любого места в зале или оркестровой яме – так, как не услышит ни одно ухо397.

Тем не менее графический метод регистрации можно считать одной из важнейших научных фантазий тех лет, оказавшей бесспорное влияние на культуру.

Подобно линейным рисункам в научных исследованиях движения, футуристические линии сил создают стенограммы жизни невидимой тонкой материи, эмоций и мыслей. Уже в ранних произведениях Боччони значительное место занимают импульсивные линейные рисунки, не столько воспроизводящие те или иные реалии, сколько улавливающие в линейных арабесках скрытые вибрации и энергии. Линии силы итальянских футуристов также стремятся, условно говоря, «сфотографировать» эмоции или вибрации пустоты. Линейный характер итальянской версии движения к абстракции был особенно явственен в работах раннего этапа (до 1912 года), т. е. до знакомства с аналитическим методом кубизма. Именно этот круг произведений был прежде всего известен русским художникам. Линейная версия движения к беспредметности, с одной стороны, позволяет говорить о связи лучизма Ларионова с итальянским футуризмом, а с другой – дает возможность обнаружить различия.

***

Лучистая материя, которую воспроизводит художник-лучист, в научных сочинениях тех лет описывалась как «форма энергии, странствующая в пространстве без всякого материального носителя»398. Это определение я взяла из брошюры Н. Умова «Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли» (1914), которая была известна в кругу русских авангардистов399. В своем сочинении автор, воссоздавая картину лучистой материи (кстати, близкую описаниям Ларионова400), задавался вопросом:

Среди разнообразных явлений в мире перекрещивающихся лучей, из их тяготеющих друг к другу элементов, не рождаются ли пылинки, образующие своим скоплением наш материальный мир? Не есть ли пустота лаборатория материи?401

Лабораторией новой тонкой материальности можно считать лучистые картины, представляющие пустоту или невидимую глазом световую материю.

Важно отметить, что Ларионов работал прежде всего в рамках научной парадигмы, стремясь изобразить невидимое, но известное науке строение мира. В отличие от итальянцев, в его теоретических рассуждениях, связанных с лучизмом, можно отметить лишь следы, отдельные фрагменты, указывающие на взаимодействие со спиритуалистическим или теософским контекстом402. Проблема создания нового визуального словаря тонкой материальности также была важна для лучизма. «Луч условно изображается на плоскости цветной линией», – формулировал Ларионов403. В визуальном стереотипе луча-линии столь тесно переплетены, с одной стороны, реальные зрительные впечатления (лучистые ореолы вокруг лампы или похожий на линию поток света, пробивающийся в темную комнату,) а с другой – привычка к условному знаку, репрезентирующему свет, что эти две составляющие почти невозможно отделить друг от друга. Итальянские художники также обращались к изображению лучей света: Дж. Балла, «Фонарь», 1911; У. Боччони, «Силы улицы», 1911; К. Карра, «Движение лунного света», 1910–1911; Л. Руссоло, «Взаимопроникновение дом + свет + небо», 1912. Однако в основе их изображений лежали прежде всего оптические впечатления – те или иные объекты, излучающие видимый свет. В отличие от итальянцев, Ларионова интересует свет невидимый. В программных текстах он ссылается прежде всего на феномены излучений, недоступные для глаза: Х-лучи Рентгена, радиоактивность, крайние зоны светового спектра – ультрафиолетовые и инфракрасные излучения. Кроме того, он говорит не о видимых свойствах лучей света, но о воображаемых. Именно для этих невидимых излучений он выбирает условный знак – линию.

Вихревой ритм, волны и вибрирующие линейные росчерки в произведениях футуристов передают ритмику и «форму» психического состояния, внутреннюю энергию предмета и динамику физического движения. И хотя линии сил не имеют прямых аналогий в эмпирическом мире, они стремятся стать визуальными эквивалентами конкретных эмоций, витальной энергии, физического усилия или, по определению Боччони, стать «живописью душевных состояний». Именно это «изобразительное», миметическое свойство линейного языка привело итальянских футуристов к созданию собственной версии абстракции, в основе которой лежала концепция «пластических аналогий», «пластических эквивалентов». Лучи Ларионова не связаны с интересом к психической или витальной энергии, не стремятся уловить эмоции или психические состояния. Они отсылают не к вчувствованию, а к условному языку знаков. Лучистские структуры предлагают зрителю увидеть вслед за художником умозрительную реальность – условные знаки расхожего и одновременно глубинного визуального опыта. Увидеть (точнее – вообразить) скрытую структуру света (подобие скрытой структуры движения итальянцев) или – воображаемую и умозрительную сущность зрения как такового, воплощенную в знаках подобных буквам.

В лучистых рисунках и живописи нет вибрирующих форм, волнообразного ритма линий, нет витального напряжения. Прямые линии и цветные плоскости, пересекающиеся друг с другом или расходящиеся веерообразно, – вот лаконичный, даже скудный, по сравнению с итальянцами, словарь лучизма. В отличие от футуристов, Ларионов не стенографирует состояния души, а конструирует умозрительную световую «реальность», материализует в красках доступные лишь умозрению структуры световой материи. «Дело идет не о свойствах света, – подчеркивал Ларионов, – а о его форме и нахождении ему формы – не тех, какие мы знаем в природе, но новых, по законам, допускаемым светом, но которых мы не имеем в чистом виде в природе»404. По сути дела, речь шла о нахождении формы для тонкой световой материи (световая пыль, световая ткань), заполняющей пустое пространство.

«Пластические состояния души», которые создавали итальянские художники, были одной природы с принципами футуристической поэзии, где звукоподражание (ономатопея) являлось основой «новой чувствительности». Игра перекрещивающихся лучей на лучистских картинах – не звукоподражание итальянцев, а умозрительная конструкция. Прямая линия, обозначающая луч, представляет собой не пластический эквивалент состояний души, а знак, близкий условному лингвистическому знаку, букве. Можно сказать, что лучизм был подобен слову и букве как таковым русской авангардной поэзии. Структурная и лингвистическая природа лучистого изображения при всех взаимодействиях и пересечениях принципиально отличает его от футуристической «живописи душевных состояний».

***

Вероятно, в момент возникновения лучизма можно отметить схожие с итальянцами импульсы спонтанного рисования, подобного графической регистрации невидимой динамики тела научной аппаратурой. Магдалена Дабровски в статье об истоках лучизма405, ссылаясь на свидетельство Евгения Рубина – парижского друга Ларионова, приводит рассказ художника о рождении идеи лучизма из практики полуавтоматического рисования. В качестве образца она указывает рисунок из собрания музея Тейт. Схожую манеру рисования можно также отметить в первом лучистском опыте Ларионова – иллюстрациях для книги А. Крученых «Старинная любовь» или в лучистских набросках Н. Гончаровой («Лучистое построение», 1912, «Ослиный хвост и Мишень»; «Лучистская композиция», ок. 1913, РГАЛИ). Такая линейная и экспрессивная версия движения к абстракции сближает лучизм с итальянским футуризмом. В то же время лучистые образцы динамичных линейных структур существенно отличаются от итальянских линий сил.

Лучизм. М. Ларионов. 1912. Галерея Тейт, Лондон

В 1912–1913 годах Ларионов создает несколько произведений, в которых соединяются элементы лучизма и футуристической системы репрезентации движения, отсылающей к практике хронофотографии («Прогулка. Венера на бульваре», 1913, иллюстрации для книги К. Большакова Le Futur, 1913) (ил. 14 на вкладке). Ларионов, в отличие от итальянцев, стремится не столько воссоздать оптический эффект движения, его научную, подтвержденную хронофотографией скрытую логику, сколько, напротив, сбить, нарушить уже устоявшуюся к началу ХХ столетия хронофотографическую оптику. В отличие от итальянцев, часто буквально следующих за фотопримерами, Ларионов берет хронофотографическое умножение форм и линейную символику движения, но обращается с ней игровым образом. Прежде всего он разбивает ее логическую последовательность, меняет структуру. В работах, соединяющих футуристические и лучистские элементы, он оставляет только намек на исходный образец хронофотографии, заменяя его диссонирующей и уклоняющейся от правильной последовательности разновекторной игрой линий. Ларионова в большей мере интересует игра с научными стереотипами своего времени, их деконструкция, чем итальянский пафос точного воспроизведения «динамического ощущения». Такие опыты переосмысления, перекодирования и деконструкции строгой научной логики хронофотографии приближают его к абсурдизму, к предчувствию дадаистской эстетики. Неслучайно лучизм становится идейной и визуальной основой для самых экстравагантных и вызывающих экспериментов – футуристического грима и проектов футуристического театра.

Уличная сцена. М. Ларионов. Иллюстрация из книги: Большаков К. Le Futur. М., 1913

Подобно итальянцам, Ларионов также ищет пластический язык для невидимого (лучи Рентгена, радиоактивные излучения, ультрафиолетовые и инфракрасные излучения). Однако, в отличие от футуристов, стремящихся найти «пластические эквиваленты» для невидимого, Ларионов говорит прежде всего о воображении. Работа с современными научными (или паранаучными) концептами для него – не футуристический опыт вчувствования в новую реальность, насыщенную динамикой и техникой, но опыт ее деконструкции, игрового и рискованного расшатывания стереотипов современности. Постоянный баланс между игрой и серьезной концепцией – одно из важных отличий ларионовского лучизма. Возможно, именно такое переходное состояние – от пафоса футуристического толка к преддадаистской «форме анархии» – не позволило лучизму развернуться в последовательную и устойчивую изобразительную систему.