Светлой памяти

Ирины Павловны Уваровой

В русскую литературу Мережковский вошел прежде всего как автор знаменитых исторических романов, монографии «Л. Толстой и Достоевский», как религиозный мыслитель и как деятельный критик и блестящий публицист. Однако свое литературное поприще он начал как поэт, автор трех поэтических сборников, сразу сделавших его имя известным.

Стихи Мережковский начал писать рано и осознавал себя поэтом par excellence по крайней мере до тридцати лет. З. Н. Гиппиус вспоминала, что в начале их совместной жизни супруги заключили договор, по которому он будет писать только стихи, а она – прозу949. Так, поэтическим по преимуществу был ранний период жизни Мережковского, и, соответственно, именно он будет в центре нашего внимания. Эта часть его творческого наследия до сих пор недостаточно изучена, как в целом слабо изучена ранняя биография поэта. Правда, в последние годы появились две популярные биографии950 и брошюра А. Холикова, дающая краткий и общий абрис доэмигрантской жизни писателя951. Однако для воссоздания ранних лет жизни Мережковского в этих книгах в основном были использованы сведения из одних и тех же источников952: это мемуарная книга жены писателя З. Н. Гиппиус (в редакции В. А. Злобина)953; «Автобиографическая заметка» (1913)954, по сути дела являющаяся единственной автобиографией писателя955; и наконец, повествовательные поэмы Мережковского на современные темы, и особенно последняя, «Старинные октавы», которая носит откровенно автобиографический характер и целиком посвящена детству и юности поэта. Автор в начале поэмы определил ее как «бесхитростный дневник».

Из научных работ последнего времени, в которых сделаны удачные попытки концептуализации и контекстуализации идейного пласта поэтического творчества Мережковского, отметим статьи С. В. Сапожкова и заметку А. Г. Бойчука956.

Годы детства оставили свой след на формировании личности и взглядов Мережковского. Как отметил один из исследователей, «значительная часть его философии явилась реакцией на его <…> детство»957. Можно предположить, что дисбаланс между «рассудочностью» и «сердечностью», так часто муссируемый мемуаристами и критиками Мережковского, был в немалой степени сформирован семейной обстановкой его детства. Иначе говоря, «безотрадность» детских лет, воссозданная на страницах автобиографической поэмы, не была исключительно данью романтической литературной традиции.

Не останавливаясь на известных и многократно повторенных фактах ранней биографии Мережковского, отметим лишь, что тяжелая психологическая атмосфера в семье, воссозданная на страницах поэмы «Старинные октавы», сформировала ту особенную замкнутость, которую поэт подчеркивает в автобиографическом герое поэмы. «Закрытость» в нем самом отмечали и жена, и многие современники958.

В какой-то мере детские впечатления породили те острые чувства одиночества и скуки, которые преследовали поэта всю его жизнь. Жалобы на одиночество – один из немногих интимных мотивов в его письмах к близким знакомым959. «Меня окружает такое безнадежное одиночество <…> что иногда мне кажется, что все, что я делаю, бесполезно и мною овладевает отчаянье», – признавался он в одном из ранних писем своему молодому соратнику П. П. Перцову960. Одиночество и скука станут двумя метафизическими универсалиями его философской концепции, найдут отражение в творчестве, и прежде всего в поэзии. В зрелые годы он будет рассматривать свое творчество, свою жизненную эволюцию и более того – эволюцию мировых индивидуумов, – как преодоление этих чувств961. О странном одиночестве Мережковского вспоминали все близко знавшие его современники. «Мережковский более одинок, чем кто бы то ни было, и по сей день, – писал А. А. Блок В. Н. Княжнину в письме от 9 ноября 1912 года, – и все мы знаем, что он нес и вынес на своих плечах»962. Об этом же писала и З. Н. Гиппиус: «У него не было ни одного „друга“»963.

Между тем воссозданные зрелым Мережковским безотрадные картины детства, прежде всего в поэме «Старинные октавы», требуют корректировки. Ее художественный мир строится на дуальных оппозициях, свойственных мышлению и творчеству поэта. Так, «мрачный» дом Бауэра, где прошло его детство, и гимназическая «казенщина» здесь противопоставлены свободной летней жизни на Елагином острове и потом в Ливадии, а внутренняя жизнь героя (книжные фантазии, детские молитвы, «безотчетные грезы») – внешнему миру, миру «людства», к которому относится не только гимназия с ее «убийственной зубрежкой и выправкой» и учителями, вызывающими страх, скуку и даже омерзенье, но и члены семьи (кроме матери): духовно далекие герою братья и сестры и деспотический отец, искоренявший «сердечную нежность». «Злость» у героя поэмы вызывает «толпа» детей, играющих в Летнем саду у памятника Крылову; играм со сверстниками он предпочитает одинокую прогулку по «пустынной аллее» сада («Стремясь туда, где нет людей, к свободе»). И даже столь любимые детьми праздничные гуляния на балаганах на Масленой неделе ему отвратительны и воспринимаются как мир людского «уродства» и «безобразия». И наконец, центральное место в поэме занимает противопоставление образа матери и отца героя.

В какой мере этот идейный каркас деформирует отраженную в поэме реальную биографию Мережковского? Заметим, что некоторые «исправления» в эту картину Мережковский вносит в «Автобиографической заметке». Так, он смягчает оценку отца: «Мне теперь кажется, что в нем было много хорошего»964, снимает акцентировку отчужденности между детьми, указывая: «В детстве мы жили довольно дружно»965.

Сгущение мрачных красок можно отметить и в оценке гимназии, которая в поэме предстает как квинтэссенция мертвенной скуки и схоластики, как «духовная темница» и превращается в реальную темницу в одним из кульминационных эпизодов поэмы – в рассказе о «сыром, холодном карцере», куда «сторожа» за ничтожную провинность отвели гимназиста-Мережковского966. Однако иная картина обучения и обстановки в гимназии вырисовывается при знакомстве с гимназическими документами в фонде Мережковского, материалами архива Третьей гимназии, а также с опубликованными многочисленными воспоминаниями бывших ее учеников. В частности, эпизод с карцером оказывается поэтической фантазией, как несправедливыми оказываются и оценки некоторых учителей и описание казарменной обстановки, муштры и особого казенного духа alma mater Мережковского967.

Спасение от безотрадной жизни лирический герой поэмы видит в поэтическом творчестве – «от всех скорбей лекарство». Эпитеты Музы («гонимая, отверженная») в «Старинных октавах», по всей видимости, относятся к позднему творчеству Мережковского. Что же касается его детских опусов, то и в семье, и в гимназии не только знали, но и поощряли его поэтические занятия. В «Автобиографической заметке» поэт указывает, что отец гордился его стихами, «отдавал их переписывать и показывал знакомым»968. Сохранились две толстые, большого формата тетради с переписанными каллиграфом детскими стихотворениями, одна из которых к тому же была литографирована и, вероятно, существовала не в одном экземпляре969. Именно отец был инициатором знакомства Дмитрия-старшеклассника с Ф. М. Достоевским, к которому повез сына, чтобы услышать компетентное суждение о стихах юного поэта970.

Что касается гимназии, то в поэму «Старинные октавы» не попали портреты именно тех учителей, занятия у которых повлияли на интеллектуальное развитие и интересы Мережковского. Они не вписывались в нарисованную картину, не встраивались в дуальную оппозицию.

Судя по сохранившимся гимназическим тетрадям средних и старших классов971, а также отметкам в аттестате зрелости, именно в гимназии проявились гуманитарные склонности поэта. Его знания были особо отмечены словесником. По русскому языку и литературе он имел одну из немногочисленных пятерок972. Как нам представляется, именно учитель словесности, Александр Дмитриевич Мохначев (1840–1912)973, сыграл существенную роль в становлении литературных склонностей любимого ученика.

Об этом учителе Мережковский упоминает в «Автобиографической заметке»:

Тогда же написал первую критическую статью, классное сочинение на «Слово о полку Игореве», за которое учитель русского языка Мохначев очень хвалил меня и поставил пятерку. Я чувствовал такую авторскую гордость, которой потом уже никогда не испытывал974.

Встреча с бывшим «словесником» зафиксирована в «Записной книжке» Мережковского за 1891 год; из этой записи явствует, что учитель был в ту пору молод и либерален975. Его портрет сохранился в мемуарах бывших учеников Третьей гимназии. Вот каким он предстает в воспоминаниях Бориса Ордина, учившегося на год позже Мережковского:

Талантливым и начитанным в русской словесности был преподаватель русской литературы Александр Дмитриевич Мохначев <…>. Высокого роста, с умным и смелым, часто насмешливым, по отношению к ученикам выражением лица и карих глаз, слегка коверкавший букву «Л» – он восхищал воспитанников своим мастерским чтением русских классиков. Он часто опаздывал на уроки, и не редко, предпочитая чтение хорошего автора слушанию плохих ответов, сдавался на наши просьбы и читал нам отрывки, то из Гоголя, то из Тургенева и других – вызывая восторженный смех класса976.

Другой выпускник отмечал, что его уроки словесности «доставляли» ученикам «истинное наслаждение»977.

Мохначев закончил ту же самую Третью гимназию, где учителем словесности в ту пору был В. Я. Стоюнин. Образ этого выдающегося педагога и его манера общения с учениками, «его светлая личность» повлияли на выбор многими из них педагогического поприща978. Известно, что Стоюнин вел занятия совершенно особенным образом: он, например, задавал ученикам домашние сочинения – а потом всем классом разбирал их на уроках979, пользовался свободой в выборе изучаемых произведений и авторов, в частности настаивал на необходимости ввести в программу современных писателей980, а главное поощрял тягу учеников к поэтическому творчеству981.

Если предположить, что Мохначев следовал по стопам своего учителя, то фразу в «Автобиографической заметке» о похвале «первой критической статьи» будущего публициста и критика можно прочитать как разбор перед всем классом сочинения Мережковского. Кроме того, как и Стоюнин, Мохначев пользовался свободой и самостоятельностью в выборе тем, и для сочинений, и для своих лекций. Но что особенно важно, Мохначев, по всей видимости, унаследовал от Стоюнина желание поощрять учеников к творчеству и устанавливал доверительные отношения с юными поэтами. Во всяком случае, он не только знал о том, что Мережковский пишет стихи, но и сделал его в старших классах своего рода школьной знаменитостью. Об этом свидетельствуют воспоминания того же Ордина:

Очень громка была слава «золотого пера», окружавшая Д. С. Мережковского, воспитанника LVI выпуска (1883 г.). Он был одним из немногих, почти единственный успевший вызвать полное одобрение А. Д. Мохначева, который верно и скоро оценил его литературное дарование982.

Об этом же упоминает М. А. Лятский, первый биограф поэта, который ссылаясь на устные воспоминания соучеников Мережковского, писал:

Товарищи по гимназии знали, что Мережковский пишет стихи, что у него их целые тетради, но сам он крайне неохотно распространялся о своем сочинительстве и только после настоятельных просьб соглашался читать свои произведения на ученических собраниях983.

Здесь же Лятский, со слов тех же учеников, отмечает, что за Мережковским закрепились клички Поэт и Мечтатель984.

Кажется неслучайным, что имя Мохначева в «Автобиографической заметке» появилось сразу после рассказа о начале поэтического творчества. Можно с большой долей вероятности предположить, что именно Мохначеву принадлежат критические замечания почти к каждому стихотворению на указанном литографированном сборнике избранных детских стихотворений Мережковского985. Среди этих замечаний имеются пометы, указывающие на стилистические неловкости и нарушение ритмики. Схемы редких размеров, которые собирается использовать юный поэт, часто встречаются в поэтических и черновых тетрадях. К экспериментам с редкой просодией относится, например, пятое стихотворение в цикле «Весной» (II, 518–520), – написанное двустопным хореем с дактилической клаузулой, а также неудачный эксперимент с сонетной формой – стихотворение «Ночь» (II, 339). Стоит напомнить, что в дальнейшем Мережковский был признанным мастером сложной классической строфической формы: для поэм это будет редкая семистишная строфа и октава, сонетную форму и терцины он использует для оригинальной лирики и в переводах, например, из Петрарки и Данте986.

Скажем еще два слова о гимназических занятиях, в частности об уроках истории. Их вел у Мережковского знаменитый историк-педагог Я. Г. Гуревич. Он перешел в Третью гимназию в 1875 году и преподавал у Мережковского с пятого класса987. Мережковский имел у него твердую четверку, а в последнем классе за вторую четверть даже пятерку.

С пятого класса в гимназии начиналось углубленное изучение истории Древней Греции и Рима по учебнику самого Гуревича988. Один из выпускников гимназии вспоминал о его занятиях:

Его уроки проходили с большим интересом; он внушал желание расширять знания чтением пособий по своему предмету и нередко обращал уроки в чтение выдающихся сочинений по истории989.

Именно Гуревич, по воспоминаниям другого выпускника, привил им особую любовь к античному миру990.

На уроках истории практиковались не только устные ответы, но и письменные изложения отдельных эпизодов истории и конспектирование целых исторических периодов и эпох (которое задавалось в качестве домашних заданий). Часть таких изложений и конспектов по истории Древней Греции и Рима отложилась в фонде Мережковского991. Представляется не случайным, что у будущего автора историко-литературных исследований и критико-литературных статей, а также исторического романа о римском императоре-отступнике в архиве бережно сохранилось более двух десятков гимназических сочинений и изложений по словесности и истории.

Следует еще сказать о занятиях у латиниста Э. Э. Кесслера, единственного педагога, получившего положительную оценку в «Старинных октавах». Он начал вести латынь у Мережковского с четвертого класса. Выпускники гимназии вспоминали, что Кесслер

особенно как-то умел прививать знание предмета и внушать к нему интерес и любовь даже среди гимназистов, которые потом в университете избирали себе специальностью естественные науки. И эта любовь оставалась на всю жизнь, чему можно привести многочисленные примеры. При этих условиях знание латинского языка было выдающееся среди других гимназий. Кесслер достигал не только уменья переводить и понимать прочитанное из автора, но и пересказывать собственными словами на языке подлинника992.

Латинист был очень требовательным и справедливым, и Мережковский в средних классах занимался у него усердно, а в четвертом по устному экзамену получил столь редкую у Кесслера пятерку993, а на выпускном экзамене столь редкий у Кесслера и, по сути дела, высший балл – четверку994. Заметим, первые поэтические переводы «из древних», сделанные Мережковским, были переводы из Овидия – в шестом классе (II, 410, 521 и 595), и Горация – в восьмом (см. I, 150 и примеч. там же, 946) – то есть переводы именно тех поэтов, которые читались и разбирались на уроках Кесслера в соответствующих классах.

Кроме того, Мережковский в гимназии явно продвинулся во французском языке. Успехи он начал делать с приходом выдающегося педагога Г. Г. Вильда, который преподавал у Мережковского с пятого класса. Учитель требовал от учеников писать сочинения и пересказы на французском языке, делать переводы с русского на французский, а также с латинского на французский тех авторов, которые изучались одновременно на уроках по латыни995. Мережковский, получавший в пятом классе у Вильда тройку, в конце обучения стал отличником. Можно предположить, что на этих занятиях он также получил серьезный навык в переложениях и переводах.

Все сказанное корректирует созданное поэтом представление об абсолютном одиночестве в гимназии996 и о том, что своим образованием он «обязан только себе»997. Безусловно, гимназия дала Мережковскому прекрасное образование по ряду предметов, способствовала систематизации знаний, развитию его ораторских и стилистических способностей. Может быть, наиболее ценным, что поэт вынес из нее, была привычка к регулярным занятиям, та особая усидчивость и работоспособность, о которой вспоминали многие современники, а также особые навыки в письменном и устном изложении мыслей на разных языках. Эти гимназические практики переводов и переложений не могли не оказать определенного воздействия на творчество Мережковского. Полифония языковых пластов и разнообразие культурных кодов стали истоком поликультурной ориентации его поэзии и прозы.

Говоря о самообразовании, поэт имел в виду рано проснувшуюся страсть к книгам. О детском пристрастии к чтению, к приключенческой литературе, фантастике, сказкам он вспоминал и в «Автобиографической заметке», и в «Старинных октавах». Но уже с младших классов в сферу его чтения входит большой круг русской, а потом и мировой поэзии. В книгах он находил ответы на мучившие его вопросы, по ним сверял свои поступки, и, учитывая специфику его психологического склада, именно они дали ему язык для выражения сокровенных мыслей и невыразимых эмоций. Вероятно, с этим ранним чтением связана зависимость его от чужого слова («книжность»), которую отмечали критики. Начитанность и влюбленность в культуру Мережковского общеизвестны. В старших классах «он часто затевал споры с товарищами о какой-нибудь книге, о том или ином писателе, причем проявлял обширную начитанность, меткость и оригинальность суждений»998. В «Автобиографической заметке» Мережковский рассказывает о том, как «в последних классах гимназии», увлекшись Мольером, «организовал из своих товарищей „мольеровский кружок“»999, который собирался в его квартире, в Бауэровом доме1000. Сохранились черновые записи под заглавием «Тартюф» – вероятно, наброски к докладу, который он готовил для выступления на заседании этого кружка1001.

Разносторонние познания в области мировой литературы выгодно отличали поэта от основной малообразованной массы беллетристов конца XIX века. В дневнике Ф. Ф. Фидлера имеется запись о поразившей немецкого поэта и переводчика феноменальной образованности молодого Мережковского:

Мы разглядывали иллюстрированный атлас Кённеке1002, и я был чрезвычайно удивлен его обширными познаниями в области литературы, причем отнюдь не поверхностными <…> Я невольно воскликнул: «Еще ни разу в моей квартире не звучало из уст русского писателя так много имен иностранных писателей, как сегодня». Он усмехнулся: «Да, в том, что касается иностранной литературы, русские писатели страшно необразованны»…1003

В этом смысле юный поэт принципиально отличался от того типа художника-«дилетанта», «необразованного», «стихийного таланта», который культивировался в литературных кружках 1880‑х годов1004.

Детское творчество Мережковского до сих пор не привлекало внимание исследователей. Большой корпус гимназических стихотворений (сохранилось более 250 законченных произведений, набросков и планов) до последнего времени не был опубликован (см. первую публикацию в разделе «Juvenilia»: II, 233–567). Действительно, эти наивные, эпигонские вирши не имеют эстетического значения. Сам Мережковский назвал их «детскими, жалкими стишонками»1005.

Однако детское творчество представляет интерес в связи с реконструкцией творческого пути Мережковского и выявлением источников будущих тем и идейных исканий писателя. Кроме того, эти произведения позволяют прояснить некоторые установки Мережковского-гимназиста, подвергшиеся ретуши в указанной «Автобиографической заметке» и мифологизации в поэме «Старинные октавы»1006.

Симптоматична тема первого стихотворения, которое было вписано в поэтическую тетрадь 1880 года (по памяти или с раннего и несохранившегося автографа) и датировано: «1879. Весною»:

Представление о вдохновении как о чуде преображения души и мира, близкое к представлению о поэзии и романтиков, и «неоромантиков»1007 1880‑х годов, претерпев ряд метаморфоз, займет существенное место в концепции Мережковского в дальнейшем. Судя по дате под текстом и авторской помете «Первое мое стихотворение», оно было написано Мережковским в четвертом классе, когда ему еще не исполнилось 14 лет. Таким образом, поэт был точен, указав в «Автобиографической заметке»: «Лет 13-ти начал писать стихи». Однако первое стихотворение указано здесь неверно:

Помню две первые строчки первого стихотворения:

Сбежали тучи с небосвода

И засияла в нем лазурь…1008

Процитированные строчки взяты из стихотворения «Розы» (II, 253), написанного во время первой поездки Мережковского в Ливадию летом 1879 года. Видимо, оно же упоминается в поэме «Старинные октавы» – в качестве «первого неумелого стиха» («хромой сонет о бледной розе чайной»), который был сложен «над рощами тенистой Ореанды» (II, 68, 69). В «Автобиографической заметке», следуя за текстом «Старинных октав», Мережковский повторяет свою ошибку.

В том, что «Розы» не первое произведение Мережковского, убеждает и сравнение поэтических текстов. Стихотворение «Розы», детское и подражательное, все же более профессионально сделано и имеет вполне литературное завершение, выдержанное, как и все стихотворение, в поэтике пушкинского стиха. Первый же текст до карикатурности неловок, а косноязычная невнятица последних стихов («Поют златые струны лиры вдохновенной. / Да будут всех грехов / И чудному поэту оставленье!..») наглядно показывает, насколько будущий поэт еще не владел поэтическим словом. Аберрация объясняется тем, что в эти ранние годы именно стихотворение «Розы» Мережковский считал наиболее удачным своим произведением. Оно было переписано каллиграфом на первых страницах тетради избранных литографированных стихотворений1009, и именно его автор впервые попытался опубликовать, отправив в конце 1879 года в редакцию «Живописного обозрения», где оно, однако, опубликовано не было1010. Неудивительно, что «Розы» более всех детских стихотворений запомнились Мережковскому.

Отметим еще одну неточность в «Автобиографической заметке»: здесь ошибочно указана дата первой публикации – 1882 год, равно как и ее исправление С. А. Венгеровым – на 18811011. Неверно была указана дата и в разговоре с Ф. Ф. Фидлером, который пометил в дневнике: «…его первое стихотворение появилось в печати (во „Всемирной иллюстрации“), когда ему было тринадцать лет»1012. На самом деле дебют Мережковского состоялся в октябре 1880 года (когда поэту было 15 лет) публикацией стихотворения «Тучка» в том же журнале А. К. Шеллера-Михайлова «Живописное обозрение», куда было ранее послано стихотворение «Розы».

Все эти ошибки говорят о том, что для зрелого Мережковского и литературный дебют, и указание первого стихотворения не имели принципиального значения. Как известно, к 1913 году (год написания «Автобиографической заметки») весь первый поэтический этап творчества оценивался им как маргинальный. Что же касается гимназических стихотворений, то к ним он относился с нескрываемой иронией, назвав «восторженной чепухой» (в «Старинных октавах») и «детским лепетом» (в инскрипте на подаренной Фидлеру тетради1013).

Однако в юные годы к своим поэтическим занятиям Мережковский относился более чем серьезно: он видел в них смысл своей жизни. Об этом свидетельствует его необычайная творческая продуктивность. На это же указывают и его авторские амбиции, желание видеть свои произведения в печати. И наконец, о серьезности его отношения к поэтическому труду говорят и честолюбивые мечты, и мучительные сомнения в таланте и правомерности своих притязаний, нашедшие отражение в сохранившихся детских дневниковых записях.

Я чувствую, что пошлая жизнь гасит во мне тот огонек, который, может быть, тлеет в моей груди. Но я вовсе не уверен в своем таланте: может, это пустая глупость, может, я сам через несколько лет буду над ней смеяться! Но зачем же тогда эти дивные мгновения, когда слезы наполняют мои очи, когда я всем умом порываюсь воплотить тот призрак, который передо мною восстает в таинственном ореоле фантазии; зачем я с таким болезненным прилежанием приискиваю слова, чтобы выразить этот аромат поэзии, который я иногда ясно чувствую. Я себя слишком мало знаю, и очень возможно, что обманываю. Это глупый бред мальчишки, взбалмошного громким словом славы!! Увы! Может быть… Но все же я с собою стараюсь быть как можно откровеннее! —

записывает он в конце 1879 года в первой стихотворной тетради1014. А в старших классах Мережковский уже был твердо уверен, что «всю свою жизнь <…> все свои силы» посвятит «литературе», мечтая, «но не смея сказать», что посвятит их именно «поэзии»1015. Мысль о поэтическом призвании звучит и в детских стихотворениях:

Существует и еще одна неточность в характеристике автором своего детского творчества. В автобиографии Мережковский отмечает, что подражал «Бахчисарайскому фонтану». Зависимость отроческой музы от Пушкина подчеркивает он и в «Старинных октавах» («Я Пушкину бесстыдно подражал…» – II, 69). Между тем, возвести всю его детскую поэзию к одному «байроническому» Пушкину было бы неверно1016. Раннее творчество – при всей его несамостоятельности – полигенетично. И первым поэтом, инспирировавшим лавину поэтических замыслов, был Лермонтов. О своем увлечении Лермонтовым именно в возрасте «12–13 лет» Мережковский писал в знаменитой статье о поэте: «Я <…> учил его. Переписывал „Мцыри“ тщательно <…>, и мне казалось, что эти стихи я сам сочинил. Пушкина я тогда не любил…»1017 Стихотворением «Лермонтову» открывается первая поэтическая тетрадь Мережковского 1879 года, где описывается восторженное, молитвенно экзальтированное состояние героя от знакомства с поэзией предшественника; сам же Лермонтов здесь дважды именуется «гением», а также «демоном», «титаном» и «страдальцем», а его «мощный» ум противопоставлен «робкому и осторожному» сердцу и «ничтожному» уму автора (II, 234). Реминисценции и отсылки к творчеству Лермонтова особенно часто встречаются в поэтических тетрадях 1879–1880 годов1018. Для примера можно привести эпиграф к стихотворению «Раба» («Ликует буйный Рим») и такие стихи, как «Бывают дни мрачнее ночи…», «Сорванный с ветки родимый листок…», «Неведомый, но милый…», «Чаша наслаждения», «Итак, прекрасен твой покой…», «Души иль тела злой недуг…», «Былых тревог, былых страстей…», «Но голос дерзкий человека…», «С землей и с небом примиренья…», «Ангел смерти», «Терновый венец» (рифмующийся со словом «певец») и пр. Необузданные страсти, декларируемые в этих самых ранних стихотворениях1019, кровавые сюжеты мести и рока и воспроизведение особенностей мусульманского менталитета в крымских легендах и переложениях Корана1020 хоть и имеют общеромантический генезис, но при обилии реминисценций из Лермонтова и использовании его ритмики явно обнаруживают свой ближайший источник. В стиле Лермонтова в тетради имеются автокомментарии, например, к стихотворению «Однажды помню, ты нетерпеливо…» (II, 275): «Написано, когда я слышал одну грустную мелодию, пропетую в соседней комнате неизвестным голосом. Впрочем, я думаю, что этой мысли никто не поймет»1021. Влиянием любимого поэта можно объяснить перевод того самого стихотворения Гейне из «Книги песен» («В полночных краях одиноко…» – II, 297), которое вошло в сознание русского читателя в переводе Лермонтова («На севере диком…»). Сюда же можно отнести и лермонтовские названия стихотворений («Русалка» – дважды; «Утес», «Дума», «Благодарю», «Завещание», «Еврейская мелодия»1022 и др.). Зараженными именно лермонтовскими коннотациями оказываются здесь и образы угрюмых скал, утесов, Казбека, демонов, бурь, кинжалов, стали, мятежного желанья и т. д. И наконец, маркированной оказывается просодия (размеры и интонации) стихотворений, написанных то размером «Трех пальм» (легенда «Утес» – II, 266–267), то размером «Воздушного корабля» («Всадник-исполин» (II, 272–273); мотив императора также вызывает в памяти «Ночной смотр» Жуковского, но чаще всего размер «Мцыри» (или «Боярина Орши»): см. начальный отрывок поэмы «Боярин Матвей», у чернового наброска которого нарисована метрическая схема четырехстопного ямба с мужскими окончаниями и пометой: «как Мцыри или Орша»1023, а также поэмы «Старый замок» (II, 238–239) и «Падшее дерево» (II, 254–255) и два байронических отрывка на тему узника – «За мной закрыл тюремщик дверь…» (II, 279–280) и «Преступник» (II, 504–506), – отсылающие в равной мере к «Мцыри» и «Шильонскому узнику» в переводе Жуковского.

Что же касается подражаний Пушкину, то его влияние чувствуется прежде всего в крымских стихотворениях, в основном посвященных описанию экзотической южной природы1024. Кроме мотивов «южных поэм» в произведениях, посвященных Тавриде1025, явно «пушкинскими» были стихотворения, отсылающие к «Вакхической песне»1026, к антологической поэзии1027, идиллиям1028 и посланиям к друзьям1029, где используются многочисленные атрибуты «легкого стиха». В некоторых текстах бросаются в глаза отдельные элементы пушкинской поэтики. Так, в поэме на историческую тему Мережковский воспользовался размером и строфикой «Песни о вещем Олеге» («Пирует с опричниной царь Иоанн…», см.: «Дочь боярина Матвея», II, 307), а в стихотворении «Толпа и поэт» (II, 419) – драматической формой пушкинского текста «Поэт и толпа».

Однако образная система и ритмика большинства стихотворений – это общая топика романтической поэзии начала XIX века. Так, размеры и образы из поэзии Жуковского (например, образ Геспера, накидывающего покрывало1030, восходящий к стихотворению «Ночь», или стихотворение «Романс» (II, 278), написанное размером «Алины и Альсима») сочетаются здесь с эпиграфами и цитатами из И. И. Козлова («Знаком и мил мне тихий звон / Как прежде грудь волнует он»1031), Н. М. Языкова («Не лобызай сахарных уст порока / И не проси, и не ищи наград»1032), Д. В. Веневитинова («Теперь гонись за жизнью дивной / И каждый миг в ней воскрешай…»1033) и др.

Этот свод мотивов по большей части относится к самым ранним произведениям Мережковского. Определенный удельный вес среди стихотворений в средних классах гимназии занимает медитативная лирика с «роковыми вопросами» о смысле жизни, мироздания и непостижимых тайнах бытия – с теми вопросами, которые так или иначе будут решаться Мережковским на протяжении всей жизни. Неслучайно первое из них, «Томится жаждою безумной…» (II, 324), имело первоначальное заглавие «Искание истины»1034. Причем уже в лирике 1880 года появляются значимые для поэта тютчевские образы «равнодушной природы» («Что такое жизнь?» – II, 429) и «родового наследства» (см.: «За глубь лазури яркой…» – II, 418), а в пейзажной поэзии появляется тоже, вероятно, восходящий к Тютчеву1035 образ отраженных в волнах «неба голубых бездн» («Залив» – II, 290), который после ряда усложняющих его идей и мотивов в перспективе отзовется формулой «двойной бездны» в романе «Воскресшие боги» (знаменитые стихи: «Небо вверху – небо внизу…») и в одноименном стихотворении.

Несмотря на вторичность версификаторства Мережковского-гимназиста, через многоголосый «шум» чуждых поэтических напластований пробивается голос автора, распознать который удается подчас, лишь зная темы, интонации, мотивы его зрелой поэзии. Так, среди многочисленных стихотворений, посвященных теме поэта, имеется строка в стихотворении «К чему, поэт, ты развиваешь предо мной…» – «К чему кричать, что жизнь ничтожна, как и свет», которая явно корреспондирует с первым стихом ранней редакции программного для первого сборника произведения «Поэту» (ср.: «Не говори, что жизнь ничтожна и пуста…»1036). В более позднем стихотворении на ту же тему есть строки, обращенные к Творцу, провидчески рисующие путь и профетический пафос всего его будущего творчества: «Дай <…> слова смелого / Чтоб проповедовать <…> / Одну любовь» («Мой псалом» – II, 489). Важным для раннего творчества оказывается и автобиографический мотив очищающей душу детской молитвы («Когда под бременем страданья…», «Молитва дитяти» – II, 299, 377), который впоследствии отзовется в стихотворениях «Родина» (I, 89) и «Детское сердце» (II, 10), а также мотивы одиночества, которые разрешаются в стихотворениях старшеклассника мечтами о друге и настоящей любви («Тоска», «О дух, в величии своем…» – II, 410, 530 и др.).

Не случайным представляется и интерес Мережковского к эсхатологическим мотивам, выразившийся в ранних стихотворениях: «Хаос» (II, 242), «Последний день земли» (II, 397), «Потоп» (II, 400), «Из Апокалипсиса» (II, 424), – и проявившийся в перспективе в таких стихотворениях первого сборника, как «Развалины» (I, 59) и «Страшный суд» (I, 134), а также отразившийся в позднейшей историософской эсхатологической концепции мыслителя.

Среди детских стихотворений довольно много текстов, указывающих на увлечение гимназиста античной мифологией: «Фаэтон» (II, 603), «Адонис» (II, 497), «Нарцисс» (II, 475), «Аякс» (II, 514), «Тезей» (II, 462)1037 и т. д., встречаются поэмы и на древнеиндийские сюжеты – «Звезда Серинагара» (II, 354), и из ведийской мифологии – «Тримурти» (II, 345). Очарование отраженными культурами было характерно для творчества Мережковского на протяжении всей жизни1038.

Из культурных «локусов» наиболее привлекают Мережковского-гимназиста библейские и евангельские сюжеты: «Прощенье» (II, 335–336), «Миро» (II, 431–436), «Младенец Моисей» (II, 510–511), «Христос воскрес» (II, 512–513), «Источник» (II, 522–523), «Песнь Суламиты» (II, 329), «Исаак и Ревекка» (II, 480–481), «Первые слезы» (II, 531–533), «Пророк Иона» (II, 554–561). Иногда в тексте репрезентируются и сопоставляются различные культурно-исторические пласты. Например, в стихотворении «Чудесная звезда» (II, 460–462) сюжет Рождества построен на соединении аллегорических картин культур Древнего Египта, Древнего Рима, Эллады и Палестины, а в стихотворении «Серапис» (II, 348–349) впервые появляется тема столкновения языческого и христианского мира, правда пока что в традиционном ключе. Следует заметить, что вообще эти детские переложения сюжетов из Святого Писания и из церковной истории вполне соответствуют каноническим текстам и никаких индивидуальных модификаций и идеологических переакцентировок (что будет характерно для творчества зрелого Мережковского) не содержат.

В этой связи интересно сопоставить текст раннего стихотворения (1880) «Христос воскрес!» (II, 300) со стихотворением на ту же тему 1887 года («„Христос воскрес“, – поют во храме…» – I, 40), опубликованном в первом сборнике Мережковского. Если в раннем пасхальном стихотворении «победный» возглас «Христос воскрес» дает забвение «скорбям и мукам», примиряя врагов, «богача и бедного» и предвещая Царство Божие («зарю блаженства»), – то поздний текст полемически направлен против такого благостного толкования пасхальной службы. Здесь инвективы против современного мира, «полного кровью и слезами», завершаются утверждением, что «этот гимн пред алтарями» звучит «оскорбительно». Народническое по настроению и лексике стихотворение кончается призывом к свободе и братству, ибо лишь когда «умолкнут стоны и проклятья, и стук мечей, и звон оков», «этот гимн» найдет отклик в сердцах «всех народов».

Столь же существенное переосмысление традиционной христианской тематики можно отметить в поздней переработке раннего стихотворения «Царство Божие» (1882), осложненной мотивом сомнения разума и мотивом бунта против идеи «жертвы» (см. II, 75–76; гимназическую редакцию в разделе «Другие редакции и варианты» – II, 652–653). В связи с двумя последними детскими стихотворениями отметим очень важный для стихотворений Мережковского-старшеклассника мотив грядущего «Царства Христова», вера в которое оправдывает человеческую жизнь и смерть. Приведем здесь фрагменты одного из наиболее ярких произведений на эту тему – стихотворение «Пускай!», датированное «29 марта 1881 года»:

В этой хилиастической вере – корни будущего интереса поэта к народнической утопии и непоколебимой приверженности к собственным утопическим построениям вплоть до Царства Третьего Завета.

Итак, мы сталкиваемся с существенным моментом поэтики Мережковского (не только поэта, но и публициста и эссеиста): стабильностью определенных тем и мотивов его творчества, получающих на разных этапах эволюции различные (иногда прямо противоположные) трактовки и осмысление. Об этом свидетельствуют и повторяющиеся названия стихотворений, написанных в разные годы1039, и появившиеся в ранних произведениях некоторые образы-мифы, существенные и для последующего творчества Мережковского: Медного Всадника («Всадник-исполин» – II, 272), Прометея («Отгадка» – II, 478), – но пока имеющие традиционное звучание. В дальнейшем их число пополнят исторические личности и герои известных произведений, приобретшие символическое звучание в творчестве Мережковского: образы Франциска Ассизского, Дон Кихота, Марка Аврелия, Леонардо да Винчи, Микеланджело и др. Некоторые из них будут из поэзии переходить в художественную прозу, публицистику и эссеистику.

Кроме стихотворных переложений мифов и легенд (буддийских, индуистских, библейских, евангельских и мусульманских, античных и т. д.), Мережковский пробует себя в поэтических переводах из Гейне (II, 297, 313–315), Гёте (II, 494), Доде (II, 365–367), Ю. Кернера (II, 291), А. Мюссе (I, 110), Т. Тассо (I, 171–172), Карла Эгона фон Эберта (II, 303–304). На фоне наивной эпигонской детской лирики эти поэтические переводы-переложения выглядят подчас более профессионально. Особо в этом ряду следует отметить переводы из Гейне, мистико-онирические мотивы ранней романтической поэзии которого нашли отражение в детском творчестве Мережковского (см. подробнее в нашем примечании к стихотворению «Покрыла тьма мне очи…» – II, 769).

Можно, наконец, выделить группу объемных текстов, написанных в духе исторических баллад А. К. Толстого (стихотворные повести «Дочь боярина Матвея» – II, 306–308), «Молчан Митьков» – II, 385–386), тематика и стиль «russe» которых совершенно не соответствуют вектору поэзии зрелого Мережковского. К ним можно отнести и фольклорные стилизации, связанные с гимназическим курсом словесности, – группу произведений на мотивы и сюжеты былинных текстов или подражания им. Подражанием былине об Илье Муромце является «Песня про Илейку да Добрынюшку, про братцев названных» (II, 441–449)– контаминация нескольких сюжетов былин об Илье Муромце с имитацией былинной просодии и лексики1040. Былинные сюжеты используются в стихотворениях «Святогор» (II, 321–323) и «Песнь о Будимире» (II, 378–381), однако они оба выдержаны в балладном жанре, хоть и имеют подзаголовок «былина». Несколько особняком от них стоит стихотворение «Михайло По́тык» (II, 463–466), где Мережковский использовал только имя героя и зачин былины, сюжет которой до неузнаваемости модифицирован, олитературен (с отсылкой на эпизод из «Сказки о царе Салтане» Пушкина) и перекодирован в эротический текст – о любви богатыря и лебеди, предваряющий нарратив известного позднего стихотворения Мережковского «Леда», источник которого имеет совсем другой культурный локус1041.

К этим же годам относится попытка создания первой повести в стихах под заглавием «Не в духе времени» с подзаголовком «Рассказ» (II, 620–626). Развитие любовного повествования и обращение от экзотических и исторических сюжетов к современной жизни в какой-то мере предвосхищает появление через десятилетие поэм «Смерть» и «Вера». Отметим, что героиню «рассказа» также зовут Вера, а знакомство возлюбленных происходит на Южном берегу Крыма, на фоне экзотической природы, что совпадает с сюжетной линией поэмы «Смерть». Однако мелодраматический и ходульный сюжет (любовь бедного художника и наложницы богатого князя, дуэль и убийство князя, смерть в нищете возлюбленной и самоубийство героя), вторичная эпигонская топика – все это, возможно, было причиной того, что текст остался в черновике.

И все-таки, несмотря на указанное сходство заглавий, тем и мотивов раннего и зрелого поэтического творчества, сам поэт не включал свои оригинальные ранние опусы ни в поэтические сборники1042, ни в итоговые собрания сочинений. Причина здесь, вероятно, заключалась в том, что они были подражательны и несамостоятельны не только с точки зрения поэтики, но и (что значительно важнее для Мережковского) идеологически. Раннее творчество было чуждо зрелому Мережковскому, так как в нем нашли отражение и наивная детская вера, зиждущаяся на религиозной ортодоксии и православной церковности, то есть вера, не прошедшая через «горнило сомнения», и казенно-патриотические настроения (здесь сказалось семейное воспитание). Мы имеем в виду такие стихотворения, как «Москва» (II, 241), «О Русь-страдалица, о наша мать святая…» (II, 302) и «Плач народа по Освободителе» (II, 495). В первом из них воссоздан православно-патриотический образ древней русской столицы. Два следующих связаны с покушениями на императора Александра II; в них проклинается «шайка злодейская» (народовольцы) и декларируется любовь к Освободителю «в груди народа». Откликом на убийство императора можно считать и стихотворение «Преступник» (II, 504–506). Сам поэт стыдился этих патриотических излияний: из литографированного собрания, подаренного Ф. Ф. Фидлеру, он вырвал страницы со стихотворением «О, Русь-страдалица…»1043, а против текста «Плача» в другой тетради имеется поздняя помета: «Мерзость. Как я мог написать?!!! Впрочем, мальчишка»1044.

Итак, в 1890‑е годы Мережковский недоумевал, как он мог написать верноподданнические стихотворения, а свои детские религиозные тексты уже в 1880‑е годы перерабатывал, осложняя мотивами мучительного сомнения. Понятно, что образ лирического героя поэмы «Старинные октавы» с чертами свободолюбивого бунтарства и мучительными религиозными сомнениями не тождественен реальному гимназисту, а несет на себе черты авторефлексии уже зрелого поэта1045. К анализу лежащей в основе этой поэмы идейной парадигмы мы вернемся при анализе поздней поэзии Мережковского.

И лишь в стихотворениях Мережковского-старшеклассника появляются темы и мотивы, которые можно отнести к арсеналу надсоновских. Это стихотворения, исполненные абстрактной и не вполне объяснимой скорбью, с жалобами на «постылую сердцу работу», «жгучую боль» в «изнывающем больном сердце», на обманутые надежды, «слезы горести немой», «сокровенные муки» («О тайне муки сокровенной…», «Наболело в душе, мрак и холод в уме…» – II, 636; II, 534).

В старших классах гимназии появляются стихи, выдержанные в лексическом оформлении гражданской поэзии:

Это пока еще немногочисленный арсенал общих слов и устойчивых словосочетаний, отсылающих к народнической поэзии некрасовского образца: «бездна людского страданья» («На смерть Достоевского» – II, 474), «душа истерзана в борьбе» («Целебный сон – родник отрадный…» – II, 564) и следующие строки в стихотворении «Молод я <и> честен…»:

В поздних гимназических стихотворениях впервые появляется присущая этому изводу народнической поэзии тема жертвы, которая в определенной мере была значима и для стихотворений первого сборника Мережковского, см., напр., строки из стихотворения «Наш век»:

В условно «надсоновском» ключе написан довольно большой круг исповедальных стихотворений Мережковского-старшеклассника, в которых настойчиво звучит жажда дружбы и любви, темы, которые коррелируют с признаниями в произведениях Надсона, например, в стихотворениях «Я долго счастья ждал…», «Любви, одной любви! Как нищий подаянья…», «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат…» и др. Мотив страстного поиска друга звучит во многих стихотворениях Мережковского (см. II, 478, 501, 508, 553). Мечтой о преображении жизни дружбой и любовью завершается стихотворение «О дух, в величии своем…»1046. По всей видимости, эти тексты выражали реальные настроения поэта1047, но тематически уже примыкали к поэзии «эпохи безвременья».

Мережковский начинает отсчет своего творчества с 1883 года: произведениями этого года открывается хронология первого сборника, который охватывает поэзию его студенческих лет. 5 августа 1883 года он был зачислен в Петербургский университет на историко-филологический факультет1048. О его университетской жизни известно немного. В черновом варианте автобиографии он дает ей резко негативную оценку:

Университет дал мне немногим больше, чем гимназия. Реакция 80‑х годов продолжалась. Среди профессоров – ни одной живой души: пустыня мертвая1049.

Это впечатление от профессоров и прослушанных лекций отразилось в первой главе поэмы «Вера» (строфы XXXIV–XXXVI). В частности, здесь нарисованы шаржированные портреты профессора М. И. Владиславлева (он назван «тупым» «метафизиком», примиряющим «учение церкви с Кантом»), а также профессора Ф. Ф. Соколова, читавшего курс по истории Древнего Востока «без образов, без лиц, ряды хронологических таблиц»1050.

У Владиславлева Мережковский слушал на первых двух курсах в качестве обязательных предметов лекции по психологии, логике1051 и по истории древней философии, а на старших – курс по новой философии. Несмотря на то что Владиславлев получил серьезное философское образование в Германии (учился у К. Фишера и Р. Лотце) и был, по сути дела, организатором университетского философского образования в России, читая обширный и совсем новый курс по философии Нового времени (Декарта, Бэкона, Спинозу, Лейбница, Локка, Юма, Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Конта, Милля, Спенсера и др.1052), а также был первым переводчиком «Критики чистого разума» Канта (1867), – несмотря на все эти заслуги, в студенческих кругах он, мягко говоря, не был популярен. Он происходил из духовного звания и «воззрений был самых охранительных»1053. Будучи деканом филологического факультета в годы обучения Мережковского, Владиславлев требовал от студентов благонамеренности: «уважение к преданиям и заветам русской истории и к основам нашего политического быта»1054. Еще с 1860‑х годов за ним установилась репутация врага материализма1055

и позитивизма1056. Слова Мережковского о реакции 1880‑х годов прежде всего относились к этому профессору, который после покушения на Александра III (в марте 1887 года1057), пользуясь особым доверием одиозного министра народного просвещения И. Д. Делянова и будучи назначен ректором университета, инициировал и осуществлял «очищения университета» от «вредных элементов»1058.

Саркастические намеки на сомнительные этические принципы, излагавшиеся на лекциях Владиславлева по психологии, были понятны читателям, поскольку отсылали к широко обсуждавшейся в университетских кругах статье К. К. Арсеньева из «Вестника Европы»1059. Иронию Мережковского вызвала также трактовка Владиславлевым кантовской «вещи в себе» как Бога христианской религии, присутствие которого в сотворенном мире мы ощущаем всею своею сутью, однако познать Его, скрытого в бездонной вечности, нашему смертному разуму на этом свете не дано1060.

О странной лекторской манере другого упомянутого в поэме «Вера» профессора, «классика» Ф. Ф. Соколова («Зашамкал он уныло числа, числа… / История без образов, без лиц, / Ряды хронологических таблиц» – I, 249) вспоминал Б. В. Варнеке, слушавший этот же курс по истории Древнего Востока:

Усталое лицо Силена, тоскливый голос <…>. Словно из мешка сыпавшийся поток собственных имен, названий египетских поселков и древнеперсидских царей, и годы, годы без конца пугали до жути даже самую крепкую память1061.

Заметим, что философией позитивизма Мережковский заинтересовался в студенческие годы, тогда как позже стал внимательным читателем Шопенгауэра и Ницше, а что касается религии, истории и культуры Древнего Востока, то эти области притягивали его внимание с гимназических лет до эмиграции. Однако трудно сказать, в какой мере лекции профессоров, так сатирически представленных в поэме, способствовали развитию этого интереса.

Из других лекций большой удельный вес на филологическом факультете занимали исторические предметы, в частности курс по западноевропейской истории, который Мережковский слушал на двух последних курсах у профессора Н. И. Кареева1062, причем в последнем семестре он слушал у него же лекции по новой истории, где подробно излагалась история эпохи Возрождения1063. Из исторических спецкурсов он тогда же записался на лекции европейски известного византолога В. Г. Василевского («Первый крестовый поход» и «Источники по Византийской истории»), а также профессора славянофильского направления В. И. Ламанского («История славян») и Е. Е. Замысловского («Источники по русской истории»). Последний преподаватель не пользовался популярностью у студентов1064: он занял кафедру русской истории вместо опального приват-доцента, специалиста по истории крепостного права в России В. И. Семевского, уволенного Деляновым за либеральные взгляды и необычайно популярного в студенческой среде. У Семевского Мережковский, вероятно, успел на младших курсах прослушать курс по истории России XVIII века и, вероятно, был его адептом, поскольку оказался среди учеников-студентов, посещавших дом опального преподавателя после изгнания его из университета (см. об этом ниже). Заметим в скобках, что сатирический портрет Владиславлева, как и обучение у опального профессора, свидетельствует о том, что Мережковский в своих оценках солидаризировался с либеральной частью студенчества.

В последних трех семестрах будущий религиозный мыслитель прослушал объемный курс (4 часа в неделю) по истории церкви у византолога И. Е. Троицкого, профессора по кафедре истории церкви, фигуры неоднозначной. Квитанций об оплате за лекции на младших курсах в студенческом деле Мережковского не сохранились, но сохранились литографированные воспроизведения лекций, прочитанных Троицким в эти годы в университете на филологическом факультете. На первом курсе профессор читал лекции по истории русского раскола (1883/1884), а на втором – лекции по истории восточной церкви (1884/1885)1065. Какие именно разделы курса «церковной истории» Мережковский слушал на старших курсах, установить не удалось, известно лишь, что Троицкий специализировался на изучении ранних христианских учений и на еретических учениях «западных вероисповеданий» (янсенизм). Серьезное отношение Мережковского к этому предмету (о чем свидетельствует выбор этих объемных курсов) представляется значимым в свете дальнейшего его интереса к истории раннего христианства, а также к сектам (в том числе к учению и личности Аввакума) и ересям. В какой мере слова Мережковского о процветающей реакции в университете касались этого профессора, сказать сложно, но можно предположить, что официозность Троицкого (роль советника К. П. Победоносцева в области церковной восточной политики) была известна в студенческих кругах.

Наибольший удельный вес среди практических занятий на филологическом факультете, естественно, занимали «древние авторы». Занятия по ним вели знаменитые профессора-классики. Три последних семестра Мережковский занимался в девяти семинариях: у крупнейшего специалиста по античному театру П. В. Никитина – по Эсхилу (6‑й семестр) и Софоклу (8‑й семестр), у молодого, талантливого профессора греческой словесности, в будущем академика В. К. Ернштедта – по Аристотелю (6‑й семестр) и Платону (7‑й семестр), у специалиста по римской культуре В. И. Модестова – по Горацию и Тациту (8‑й семестр), у профессора римской словесности И. В. Помяловского – по Ювеналу (6‑й семестр) и Овидию (7‑й семестр), у специалиста по греческой словесности, замечательного педагога, соратника К. Мая, К. Я. Люгебиля – разбирал «Речи» Исая1066 (7‑й семестр). Можно с большой долей вероятности сказать, что углубленное знакомство Мережковского с античной литературой, в частности с древнегреческими трагедиями, произошло именно на этих семинарских занятиях1067; во всяком случае спустя три года после окончания университета он принялся за переводы греческих трагиков, в частности «Скованного Прометея» Эсхила, «Эдипа-царя», «Антигоны» и «Эдипа в Колоне» Софокла (см. об этом далее).

Выбор предметов на старших курсах был соотнесен со специализацией. Но из списка перечисленных предметов остается не вполне понятным, какую специальность выбрал Мережковский. Одно известно: он серьезно относился к университетским занятиям, собираясь продолжать научную работу. Об этом свидетельствует тот факт, что после окончания университета он взялся за кандидатское сочинение о Монтене1068. А в письме к Ф. Ф. Фидлеру от 4 апреля 1888 года он писал: «Полагаю посвятить себя занятиям литературным и научным», то есть ставил будущую научную работу вровень с литературной1069. Но все-таки не университетские занятия составляли главный смысл этих лет его жизни. Более важным было вхождение в литературу и различные литературные круги, кружки и салоны, знакомство с ведущими писателями того времени, начало сотрудничества в «толстых» журналах.

Первый кружок, о котором Мережковский упоминает в «Автобиографической заметке», – это так называемое Студенческое научно-литературное общество, созданное при университете усилиями известного профессора-фольклориста О. Ф. Миллера1070. Вскоре поэт оказался вхож и в более приватный кружок студентов, собиравшихся на дому у профессора на Васильевском острове; здесь Мережковский бывал также и по окончании университета1071. Образ Миллера, «самоотверженного друга университетской молодежи»1072, и обстановка в его квартире воспроизведены в первой главе «повести в стихах» «Вера» (строфы XL–XLII). Из описания явствует, что здесь сходились студенты различных направлений – и народники, и толстовцы, и антитолстовцы, и позитивисты, и поэты, и эстеты. Известно, что здесь Мережковский выступал с чтением своих стихотворений1073. В автобиографии он вспоминал о яростных спорах в Студенческом кружке с «убежденным позитивистом» В. В. Водовозовым «о религиозно-философских вопросах»1074.

Под влиянием этой студенческой среды, а также и более радикального студенчества, собиравшегося у профессора В. И. Семевского1075, поэт «увлекся позитивной философией», как он сам признавался в «Автобиографической заметке», и штудировал Спенсера, Конта, Милля и Дарвина1076. Однако позитивистский агностицизм не мог дать ответы на те «роковые вопросы», которые начинают мучить Мережковского уже в старших классах гимназии1077. В «Автобиографической заметке» он вспоминал, что, не находя в своих философских занятиях ответов на них, он «безысходно мучился». «Жизнь казалась мне бессмысленной»1078. В значительной мере на настроение поэта оказал влияние Шопенгауэр, труды которого, судя по программе, изучались в том же курсе «новой философии».

Пессимизм и сомнения находят отражение в поэзии Мережковского первой половины 1880‑х годов. В этой части его лирика близка по настроению к «скорбной» поэзии «эпохи безвременья», наиболее известным представителем которой был С. Я. Надсон. Не удивительно поэтому, что именно на начало 1880‑х годов приходится пик дружбы между поэтами. В «Автобиографической заметке», вспоминая известный эпизод встречи с Достоевским в 1880 году, Мережковский пишет: «Тогда же я познакомился с С. Я. Надсоном, юнкером Павловского военного училища, и полюбил его, как брата»1079. Это дало основание исследователям датировать знакомство 1880 годом1080. Однако в указанном автобиографическом письме Ф. Ф. Фидлеру Мережковский пишет, что познакомился с Надсоном «около 1882 г.»1081. Дата эта представляется более вероятной. Напомним, что к декабрю 1881 года относится стихотворение Мережковского «Новый год», в котором поэт высказывает «упованье», что в новом году встретит наконец «давно искомого» друга и таким образом найдет «участья жаждущей душою». Дата знакомства подтверждается и дневниковой записью, обнаруженной в архиве С. Я. Надсона и относящейся к самому концу 1882 – началу 1883 года. Здесь в списке литераторов, с которыми поэт познакомился в истекшем году, под номером 16 значится Мережковский1082. Иначе говоря, знакомство состоялось, когда Мережковский учился в последнем классе гимназии, а к весне 1883 года относится сближение обоих поэтов и первый обмен письмами1083, по которым видно, что их объединяло острое чувство одиночества и безысходной тоски. В письме к Плещееву, относящемуся к апрелю 1883 года, Надсон называет Мережковского «братом по страданию»1084 (в автобиографии Мережковский повторил эту формулу). Для характеристики их дружбы следует напомнить написанные в мае 1883 года знаменитые строки Надсона («Оба с тобой одиноко-несчастные / Встретясь случайно, мы скоро сошлись; / Слезы, упреки и жалобы страстные / В наших беседах волной полились»). Восторженные мечты Мережковского о друге начинали сбываться, и поэт в первых письмах был необычайно откровенен с Надсоном; во всяком случае, тот знал о каких-то интимных обстоятельствах его жизни, намеки на которые содержатся в письмах молодого друга, и о его тяжелой домашней обстановке. Уговаривая А. Н. Плещеева пригласить Мережковского к себе на дачу (на Сиверскую) весной 1883 года, он писал: «…Время, проведенное им у вас, спасет его от мертвечины его домашней обстановки»1085.

Но если экстравертность Надсона способна была выдержать ту дозу интимности и откровенности в отношениях, которая отразилась в переписке, то для «закрытого» Мережковского подобная задушевная доверительность была, как можно предположить, непривычной и тягостной. В первом письме он еще строит собственный образ по надсоновской модели, как образ «страдальца», которого преследуют «малодушное отчаянье» и «бессмысленные терзания», связанные с «невозможностью бороться» с собственными пороками. Но уже во втором письме, от апреля 1883 года, он переходит от душевных излияний к полемике, в частности отрицает такое «эгоистическое» страдание1086. В письмах полемика не прояснена, но очевидно, что почти сразу отношения между поэтами приняли идеологический и диалогический характер. Не случайно, через год после знакомства, проводя совместно с Мережковским лето на даче, Надсон жалуется в письме к своему близкому другу М. В. Ватсон, что ему «не перед кем излить свою душу», и прибавляет: «Плещеев, Мережковский и пр. – все это скорее связи ума, чем сердца»1087. А еще через год в письме из Швейцарии к И. А. Леонтьеву (Щеглову), сообщая, что к нему собирается Мережковский, он констатирует: «Будем, следовательно, много спорить»1088.

Именно как полемику описывает свои отношения с Надсоном и Мережковский: «Мы много спорили с ним о религии, [о Боге, о загробной жизни,] [о смысле жизни]. Он отрицал, я утверждал»1089. Анализ раннего творчества, к которому мы обратимся далее, дает основание сомневаться в том, что полемика с Надсоном была столь однозначной, как она предстает в памяти позднего Мережковского. Напомним, что в ранние годы поэт был склонен не противопоставлять, а как раз наоборот – сближать их позиции, указывая, что для Надсона были характерны «сознание болезненного бессилия, разочарование в утилитарных идеалах, страх перед тайною смерти, тоска безверия и жажда веры»1090. Кроме того, говорить об особой религиозности Мережковского в годы дружбы с Надсоном нам представляется неправомерным: вопрос о Боге и «загробной жизни» был им далеко не решен. Можно предположить, что споры с Надсоном фиксировали указанные психологические, а не идейные расхождения между поэтами и явились способом уяснения Мережковским собственных мировоззренческих установок в эти годы, выражением внутреннего спора поэта с самим собой1091.

Надсон способствовал вхождению Мережковского в литературные круги, познакомив его (в начале 1883 года) с А. Н. Плещеевым (тогда секретарем «Отечественных записок»), который успел опубликовать в этом солидном журнале «с направлением» четыре стихотворения юного поэта («Поэту», «Герой, певец, отрадны ваши слезы…», «Весь этот жалкий мир отчаянья и муки…», «Если розы тихо осыпаются…»). Этот факт был позже расценен Мережковским как истинный литературный дебют1092. Плещеев на первых порах сочувственно отнесся к юному другу и рекомендовал его вместе с Надсоном в члены Литературного фонда1093. К 1884 году относится знакомство Мережковского с семьей Давыдовых, чему также способствовал Плещеев1094. А. А. Давыдова – хозяйка литературно-музыкального салона и в будущем издательница журнала «Мир Божий», была в приятельских отношениях с А. М. Евреиновой, которая в 1885 году основала журнал «Северный вестник». В нем, после закрытия в 1884 году «Отечественных записок», Плещеев заведовал литературным отделом. Не удивительно, что Мережковский также начал сотрудничать в «Северном вестнике» с момента его основания. В салоне Давыдовых он познакомился с В. Г. Короленко, В. М. Гаршиным, Н. К. Михайловским и Г. И. Успенским, а также встречался с И. А. Гончаровым, А. Н. Майковым и Я. П. Полонским. С хозяевами же салона летом 1885 года он совершил свое первое заграничное путешествие в Швейцарию1095 (где посетил лечившегося там Надсона) и во Францию.

В «Автобиографической заметке» Мережковский особое внимание уделяет роли Михайловского и Успенского в своем духовном развитии, называя их «первыми учителями». Причем если Михайловский воздействовал на него не только своими сочинениями, но и «своею благородной личностью»1096, то Глеб Иванович повлиял своими «беседами», впрямую предложив искать решение вопроса «о смысле жизни» в миросозерцании народном – «во власти земли». Это вдохновило поэта совершить в студенческие годы несколько поездок по России (первая из них состоялась сразу по окончании первого курса, летом 1884 года) – по Волге, Каме, Уфимской и Оренбургской губерниям, бродить по деревням, беседовать с крестьянами, собирать наблюдения, побывать у Василия Сютаева, «основателя религиозного учения, напоминающего толстовство»1097. Как признавался Мережковский, он стал народником и даже намеревался по окончании университета сделаться сельским учителем.

Подобная акцентировка своего раннего народничества в автобиографии 1913 года, думается, не случайна. Это было связано с переживаемым Мережковским периодом «религиозной общественности», начавшимся с революции 1905 года, и сближением в Париже с социалистами-революционерами (новой «ипостасью» революционного народничества). Поэтому писателю важно было подчеркнуть органические истоки своего радикализма. Что же касается студенческих лет, то увлечение народничеством было лишь одним из аспектов жизни Мережковского-студента. Сам он указывал, что уже тогда «смутно чувствовал, что позитивное народничество <…> еще не полная истина».

В эти же годы Мережковский испытал влияние «толстовства»: посещение Сютаева в этой связи представляется не случайным1098. В автобиографии поэт писал об «огромном впечатлении», которое произвела на него «только что тогда появившаяся рукописная „Исповедь“»1099. Больше всего поэта потрясло болезненное шопенгауэрианство писателя, его близость к самоубийству и – как попытка «преодоления» пессимистической философии – собственный путь разрешения трагического противоречия между безусловной ценностью личности и ее смертной природой – через веру и единение с народом1100. Идейное влияние Толстого нашло отражение в написанной сразу по окончании университета драматической поэме «Сильвио», а последующая полемика с ним – во многих статьях и знаменитом трактате о писателе. И наконец, наиболее ощутимыми в поэзии Мережковского-студента были идеи Достоевского. В ранние годы его прежде всего поражают и притягивают бездны сомнений писателя – глубины антихристианского «бунта».

Из литературных кружков молодых литераторов Мережковский с середины 1880‑х годов постоянно посещает «вторники» И. И. Ясинского, где весной 1886 года начал бывать И. Е. Репин, а в конце этого года – Константин Фофанов, личность и поэзия которого привлекла к себе внимание Мережковского1101. Бывал Мережковский и на «вторниках» Репина. Следует напомнить, что как раз к этому времени относится написание Репиным картины «Николай Мирликийский освобождает от смерти трех невинно осужденных», моделями преступников для которой (по указанию Ясинского) служили сам мемуарист (в центре) и Мережковский (фигура слева)1102.

Поэта, перед которым распахнулись, наконец, двери его «душного» дома, кроме литературы, занимало знакомство с самыми разнообразными культурными кругами Петербурга. З. Н. Гиппиус так вспоминала свою первую петербургскую зиму: «Куда только не возил меня Д<митрий> С<ергеевич>, кого только не показывал! Очень было интересно, только очень уж много разнообразных кругов». И далее, описывая некоторые из них, она подчеркивала, что «любимое путешествие» их в эти юные годы «было, конечно, к Аларчину мосту, где тогда находился особняк баронессы Икскуль»1103.

Вероятно, этот петербургский салон сыграл не последнюю роль в жизни студента Мережковского, хотя поэт и не упомянул его в автобиографии. Ему он посвятил шуточное стихотворение («Ода Аларчину мосту» – II, 221–222). К сожалению, о салоне известно немного, но о его хозяйке, баронессе Варваре Ивановне Икскуль фон Гильдебранд (Гилленбанд; 1852–1928), все мемуаристы вспоминают как о женщине «редкой красоты» и столь же редкого ума, вкуса, изящества и исключительного такта. В некрологической статье В. Ф. Ходасевич отмечает, что в облике баронессы ему, едва достигшему отроческих лет, впервые открылось «обаяние женственности»1104. О необычайном очаровании «этой прелестной светской женщины», в которой «кипела особая сила жизни, деятельная и пытливая», вспоминала З. Н. Гиппиус1105. В 1885 году Икскуль сдала в редакцию «Северного вестника» свой роман «На туманном севере», и тогда же в салоне Давыдовых или в редакции «Северного вестника» произошло ее знакомство с Мережковским.

В гостиной особняка у Аларчина моста бывали крупные сановники, и академики, и знаменитые юристы, и актеры, и художники, и архитекторы, и музыканты, и литераторы (П. Д. Боборыкин, П. И. Вейнберг, Н. Минский, С. А. Андреевский, Н. К. Михайловский, Е. П. Леткова-Султанова, М. В. Крестовская, К. Льдов, а также бывали В. М. Гаршин, Вл. Соловьев, А. П. Чехов. В. Г. Короленко, А. Волынский, И. И. Ясинский), многие из которых были пленены очаровательной и любезной хозяйкой. Знакома она была и с царской семьей. О самой баронессе1106 и ее доме ходило много слухов и сплетен, вероятно, вызванных ее необычайной красотой, экстравагантностью и смелостью поведения1107. Некоторые из них нашли отражения в воспоминаниях датского критика и историка литературы Георга Брандеса, посетившего Петербург в 1887 году. Указывая, что баронесса была «все еще молода1108 и необыкновенно хороша», он передает слухи о ее «благосклонности к нескольким молодым людям», среди которых особо выделены «молодой живописец», живущий в ее доме, и «молодой поэт», с которым «она ежедневно видится»1109. Упоминающийся живописец легко расшифровывается – это И. Е. Репин, автор известного портрета баронессы, о романе которого с Икскуль много говорили в Петербурге. Что же касается «молодого поэта», то, по всей вероятности, речь идет о Мережковском. Собственно из поэтов, часто посещавших салон, трудно назвать кого-либо другого: Н. Минский и Андреевский вряд ли подходили на роль «молодого поэта» (Минский был ровесником баронессы, Андреевский – на семь лет ее старше).

Как вспоминала Гиппиус, «еще на Кавказе» летом 1888 года Мережковский рассказывал ей о своих наиболее близких знакомых, и «особенно много» «о баронессе В. И. Икскуль, в которую и он сам, да и Минский, да и все окружающие были влюблены»1110. О «былой любви» поэт скажет в мадригале, вписанном в 1889 году на шмуцтитул его первого поэтического сборника «Стихотворения», подаренного баронессе (II, 223 и примеч. II, 748). На этом же экземпляре инициалами «В. И.» он отметил 12 текстов, относящихся в основном к 1886 году и навеянных частыми встречами с баронессой1111.

По всей видимости, о начале именно этого увлечения сообщает Плещеев в недатированном письме Надсону, которое по содержанию относится к весне 1885 года:

Мережок, если не увлечен, то напустил на себя увлечение – и я сам почти убежден, что это у него головное, но тем не менее он думает, что он искренне увлечен. Это ведь бывает. Только вы напрасно надеетесь, что он вам что-нибудь скажет. Он ужасно хитрит. Даже у меня из письма А. А. <Давыдовой> ее адрес выписал. Как будто не знал его раньше меня!1112

Вероятно, в 1885 году поэт начинает посещать салон баронессы, а к 1886 году относится кульминация их отношений, о характере которых дает некоторое представление одно из посвященных ей стихотворений – «Ищи во мне не радости мгновенной…» (I, 106). Здесь, в духе революционно-демократической литературы того времени, идеалы «борьбы, мысли и работы» слиты с мечтой о радостной женской и заботливой материнской любви. Следует, однако, заметить, что «головной» характер увлечения, отразившейся в этом, как и в других посвященных баронессе стихотворениях, вовсе не свидетельствует о его несерьезности. Он проявится и позже в стихотворениях, обращенных к невесте и молодой жене (см. стихотворение «Свободная любовь» – II, 96). Скорее это говорит об особенности психики молодого поэта и о влиянии на него соответствующей литературы – изводов романтической традиции «шестидесятничества»1113. Впрочем, любовная лирика первого сборника передает и более сложную гамму чувств, связанную с серьезным чувством поэта к этой незаурядной женщине.

В салоне В. И. Икскуль Мережковский близко сошелся с Н. Минским, С. А. Андреевским и с князем А. И. Урусовым, и все они, по свидетельству Гиппиус, тоже были влюблены в баронессу. На это же указывает шуточный стихотворный диалог-экспромт между Минским и Андреевским, сохранившийся на переплете и на форзаце книги последнего «Стихотворения» (СПб., 1886). Минский, имевший репутацию гражданского поэта, предстает в нем как влюбленный в либеральные взгляды баронессы, Андреевский, имевший репутацию эстета, – в ее красоту (упоминаются волосы и «шиньон»), а Мережковский – в ее ум («В Вас Мережок за ум влюблен»)1114, что в какой-то мере подтверждает вычитанный нами из стихотворения характер отношений молодого поэта с великосветской «чаровницей». Здесь же, перед диалогом, в стихотворном послании баронессе, датированном «16 декабря 1888», Андреевский рисует шуточный портрет друга, дающий некоторое представление о его репутации в салоне:

Интересно, что в облике поэта того времени подчеркивается не только увлечение философией и книжность, но и элитаризм и снобизм.

Ко второй половине 1880‑х годов, судя по всему, относится охлаждение в отношениях между Мережковским и Надсоном. Этому способствовало появление у Мережковского нового круга знакомств и новых интересов, которыми он, как видно из письма Плещеева, уже не хотел делиться с другом. Думается, что с этим связан упрек, прозвучавший в черновике письма Надсона к издателю, в пристрастии Мережковского «к аристократам»1115. Письмо это написано, по всей видимости, в конце 1885 года, как раз когда поэт становится ежедневным посетителем салона баронессы. Впрочем, все это относится уже к концу первого поэтического периода Мережковского, к анализу которого следует перейти.

С осени 1883 года Мережковский начинает регулярно печатать свои стихотворения в «толстых» журналах «с направлением»: «Отечественных записках», «Вестнике Европы», «Русской мысли», «Северном вестнике», – и часто выступает с чтением произведений в различных кружках: кроме указанных выше, в Пушкинском, Шекспировском, на собраниях Литературного фонда, на вечерах у Шеллера-Михайлова, Вейнберга, Полонского и Майкова, где собиралось столичное литературное общество. Все это делает его имя достаточно известным в литературном мире. Выход в 1888 году первого сборника «Стихотворения (1883–1887)» значительно расширил и закрепил эту известность.

Критика встретила сборник сочувственно, что на фоне тотальной недоброжелательности ее к творчеству Мережковского в последующие годы выглядит счастливым исключением. Это объясняется тем, что мотивы и поэтика сборника были традиционны и соответствовали стереотипам поздней гражданской поэзии. Не случайно наиболее положительные отзывы появились на страницах народнического «Русского богатства» и в тогдашнем «Северном вестнике» (статья Михайловского). О том, что первый сборник Мережковского был воспринят в народническом ключе (как «исполненный свободолюбивых идей»), свидетельствуют и замечания цензора Коровина, который усмотрел в нем «ни на чем не основанную скорбь о печальном и угнетенном состоянии своей родины»1116.

Такому восприятию способствовала композиция книги. Хотя тематический кругозор сборника был широк1117, «гражданский» тон ей задавал первый отдел, наиболее обширный и идейно значимый. Он открывался эпиграфом из библейской Книги пророка Исайи («И отдашь голодному душу твою…» и т. д.) и сразу задавал сборнику народническое звучание. С эпиграфом перекликалось и первое стихотворение «Поэту», которое критик «Наблюдателя» назвал «profession de foi» автора1118. Не только его содержание (призыв «узнать и полюбить простой и темный люд»), но и само название вкупе с традиционной синтаксической конструкцией первого стиха отсылает к народническим текстам, под теми же или близкими названиями, причем речь идет даже не о первом стихе целиком, а о его начале: модальность (императив) в сочетании с отрицательной конструкцией глагола («Не презирай людей!»), которое можно сравнить с зачином многих народнических стихотворений1119, в том числе с зачином стихотворения С. Я. Надсона «В толпе» («Не презирай толпы…»). Из народническо-демократической поэзии взята его лексика и образная система. Такие словосочетания, как «стон невыразимых мук», «труд-святыня», «постыдная оргия», «продажный порок», «возвышенная цель», «борец за истину», «борец во мраке и крови», «тягостный подвиг», «тернии страданья», читателями того времени воспринимались как «слова-сигналы».

В столь же декларативном ключе решено и стихотворение «Часовой на посту должен твердо стоять…», которое в черновом варианте также называлось «Поэту». Стихотворение это завершает первый раздел книги, то есть занимает маркированное место в сборнике, как и первое, с которым его объединяют патетическая приподнятая интонация и глагольная модальность. К народническим штампам здесь относится противопоставление: поэта – борцу, «призрачных мук» – борьбе «за великое дело». В «свернутом» виде вся программа поэта-борца дана в последнем стихе: «Ты в крови будешь петь светлый гимн упованья», где каждое слово имеет аллегорический смысл: «кровь» означает борьбу за свободу, заканчивающуюся застенками и казнями, «светлый гимн упованья» отсылает к народнической социальной утопии, рисующей светлое будущее человечества.

Теме «поэт и толпа» посвящено в первом отделе стихотворение, «Совесть», также включенное в круг текстов демократической поэзии 1880‑х годов1120. Оно наполнено инвективами в адрес «изнеженного, больного и пресыщенного» поэта и написано (как и «Поэту») в форме прямого обращения к нему от лица персонифицированной Совести (глаголы здесь употребляются во втором лице), то есть выдержано в том же риторически приподнятом тоне гражданской поэзии.

К группе народнических произведений, прославляющих безвестные жертвы, относятся стихотворение «Герой, певец, отрадны ваши слезы…» и аллегория «Кораллы». В первом воспеваются «неизвестные, непризнанные» герои-мученики, идущие «на смерть и казнь», а во втором – гибель кораллов, «каждый род» которых («ступень для жизни новой») уподобляется безвестной гибели современного поколения во имя «нового рая» (будущего счастливого века), созданного на могильных плитах «миллионов тружеников»1121.

И наконец, к этой же группе текстов следует отнести еще три стихотворения первого отдела. Два из них стилизованы под «подражания» и «переложения» древних текстов («Пророк Иеремия» и «Солнце»), а третье – уже упоминавшееся нами стихотворение «„Христос воскрес“, – поют во храме…»1122. Вариации на библейские темы (особенно связанные с именем пророка Иеремии) с начала XIX века воспринимались как иносказательное воспевание борьбы за свободу1123. А соответствующая лексика («гибнущий народ», «насилье и порок», «неволя», «позор и цепи») делала расшифровку однозначной. Подзаголовок же стихотворения «Солнце» («Мексиканская легенда») и имя ацтекского бога Тонати служили лишь декорацией, прикрывающей народническую (восходящую к христианской) идею героической гибели во имя спасения и преображения «темного мира».

Перечисленными восьмью текстами исчерпывается круг произведений первого раздела с собственно народнической тематикой. Однако те же мотивы звучат и в других разделах книги, например в стихотворении из второго (природоописательного) отдела «На Волге», само название которого отсылает к известному стихотворению Некрасова. Оно построено на банальном противопоставлении вольной русской природы и жизни человека и оформлено в той же фразеологии («людям душно, как в тюрьме», «отчизна рабским сном спит во тьме»)1124. В стереотипах народнической поэзии выдержаны и те стихотворения из второго раздела, где природа предстает как мир прекрасного, в виде «величавого чертога», «вечного цветения», «благоуханного вечера» – мира, с которым человек (лирический герой) сливается в гармонии (стихотворения «Природа», «Вечер», «В полях», «Молитва природы», «Предчувствие» и др.). О том, что именно в таком ключе следует их прочитывать, свидетельствует и эпиграф к разделу из Марка Аврелия: «К чему стремишься ты, Природа, того и я хочу».

Вместе с тем второй отдел этого сборника соотносится с другой линией поэзии 1880‑х годов, с линией эстетизма, которая, как правило, эксплуатирует пейзажную и любовную лирику (Н. Минский, С. А. Андреевский1125, М. А. Лохвицкая, А. Н. Апухтин). Впрочем, граница между гражданственной и пейзажной (медитативной) поэзией здесь размыта, что опять-таки было характерно для поэзии того времени.

Идея деятельной любви к простым людям легла в основу сюжетов нескольких «легенд» из четвертого раздела книги. Мы имеем в виду целиком изъятое цензурой из первого сборника «мусульманское предание» «Аллах и Демон», где опять встречается та же фразеология: «страдающие братья», «гордый дух», «борьба», «цепи», «стоны», «восстать за правду», «мятежный дух свободы». Это относится и к сюжету «буддийского предания» «Сакья-Муни» (смиренная любовь Бога к нищим). Проповедь «любви и веры» звучит и в стихотворной вариации на тему «Дон Кихота», где при первой публикации была изъята десятая строфа за призыв к борьбе за «справедливость». Инерция читательского восприятия сказалась и на оценке поэмы «Протопоп Аввакум», которую рецензенты за прославление «готовности страдать за убеждение» склонны были включить в круг произведений, примыкавших к гражданскому направлению1126. И наконец, сюжет последнего стихотворения всего сборника (местоположение его опять-таки маркировано) – «На Тарпейской скале», повествующего о казни вступившегося за плебеев римского патриция Марка Манлия, читатели явно воспринимали как аллюзию. Народническую трактовку придавали ему та же лексика и фразеология: «отчизна», «палачи», «душно, как в тюрьме», «всюду насилья, трупы, кровь да казни», введенные в прямую речь римского героя. При описании же самого ритуала казни соблюдены декорации и реалии Древнего Рима, причем статичность и пластичность образов отсылает к жанру исторических «картин» А. Н. Майкова.

Общей особенностью народнических произведений Мережковского является превращение в них образов и идей текстов-источников в предельно обобщенные формулы. Декларативность и формульность были свойственны и массовой демократической поэзии 1870–1880‑х годов. Но у авторов народнической ориентации, при отсутствии индивидуального начала, пробивались конкретные реалии, например тюремного быта, народной нищеты и т. д. В указанных же стихотворениях нет никакой конкретики. Народолюбие автора предельно абстрактно, и современная жизнь предстает не как отражение действительности, а как отражение ее отражения в народнической и постнароднической поэзии1127.

Клишированные штампы и аллегории из нее использованы и в текстах, где народнические мотивы факультативны, или тех, где поэт выступает против народнических идеалов. Так, в стихотворении «На юбилей А. Н. Плещеева» окружающая жизнь описывалась стихом, построенным на двух расхожих аллегориях: «Растет полночный мрак и душит нас темница». А в стихотворении «Все грезы юности и все мои желанья…» народнические установки оформлены двумя словесными штампами: «подвиги в борьбе за идеал» и «муки и жертвы страдалице отчизне». И наконец, в стихотворении «Тишь и мрак – в душе моей…» окружающий мир определен формулой «мир пыток, тюрем и оков» и описан в условно-аллегорическом ключе («Жертвы, жертвы… с каждым днем, / Как на поле боевом, / Гибнут тысячи бойцов»). Насколько реальный смысл стерт, вымыт из этих формул, указывает появление катахрезы в стихотворении «Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу…» – «Святая ненависть погибнуть за свободу / Не увлечет меня», возникшей из объединения двух штампов: «святая ненависть» и «погибнуть за свободу».

Однако подобные декларации не являются механическим эпигонством. Несмотря на отсутствие индивидуально-личностных речевых модуляций, стихотворения «Поэту» и «Совесть» можно расшифровать как исповедальные. Не случайно первое из них, написанное в декабре 1883 года и фиксирующее поворот поэта к народничеству, в автографе называется «К себе». Лирический герой как бы ставит сам перед собой задачи, которые, при его элитаризме, книжности и отвлеченности, были ему глубоко чужды, но которых требовали от него народнические установки: полюбить «простой и темный люд», осознать важность «заботы повседневной», «без гордости» внимать «будничным беседам», уважать «незаметный труд», увидеть «красоту» «в работе, в бедности, в суровой простоте». А в стихотворении 1887 года «Совесть», само название которого указывает на автобиографический подтекст, поэт констатирует невыполнение поставленных задач: он лишь эгоистически «скорбел и плакал над собою», не желая «бороться и страдать» вместе «с простым и темным людом».

О том, что стихотворение «Совесть» не является механическим повторением инвектив поэтов-народников в адрес поэзии «чистого искусства», а имеет вполне конкретный личный оттенок, свидетельствуют еще несколько текстов первого раздела сборника, относящихся к тому же 1887 году. Они уже написаны от первого лица, и в них поэт признает невозможность или ненужность следовать народническим установкам. Так, в стихотворениях «Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу…» и «Тишь и мрак в душе моей…» фиксируются бессилье, слабость, сердечный холод и пустота, не позволяющие герою зажечься прежними идеалами. А в «отрывке» этого же года («Любить народ?.. Как часто полный…») поэт утверждает, что не имеет права «отравлять» народную «святую веру» «жгучим сомненьем». И может быть, наиболее характерно и наиболее откровенно стихотворение «И хочу, но не в силах любить я людей…» («Я чужой среди них; сердцу ближе друзей – / Звезды, небо, холодная, синяя даль / И лесов, и пустыни немая печаль…» и т. д.), также относящееся к 1887 году. Несмотря на теплящуюся в последнем стихе («Дай мне силы, Господь, моих братьев любить!») надежду приобщиться к народническим ценностям (характерно здесь слово «братья» из лексикона гражданской поэзии), в стихотворении звучит откровенное признание в чуждости людям, то есть отмечаются те самые черты личности, которые приобретут экзистенциальный и универсальный характер в лирике третьего (последнего) поэтического сборника. Интересно, что и природа здесь рисуется в образной системе, близкой к поздней лирике («волны», «холодная синяя даль» неба)1128.

Ревизия народнических идеалов становится доминантой в последних по времени написания (1887 года) стихотворениях первого раздела сборника. Но полемические по отношению к народнической идеологии или выходящие за ее рамки мысли встречаются и в ранних стихотворениях этого раздела. Причем фразеология этих стихотворений выдержана в том же ключе гражданской поэзии, и поэтому они не выделяются на ее фоне. Мы имеем в виду, например, стихотворения «В борьбе на жизнь и смерть не сдамся я врагу…» (1883) и «Порой как образ Прометея…» (1884), где упоминаются и «язвы нищеты», и «ужасы разврата», и «рабы», и «гибнущий брат». Однако их основные идеи являются поэтической модификацией идей-образов Достоевского из романа «Братья Карамазовы». Герой второго из указанных стихотворений готов идти за «весь род людской» «на смерть без содроганья», на «пытки и страданья», «муки и жертвы», но оказывается не способным на простую деятельную любовь к отдельному человеку и на «простое будничное дело». Стихотворение «В борьбе за жизнь и смерть…» восходит к знаменитой главе «Бунт» – к словам Ивана Карамазова о слезинке ребенка («ни одного стенанья / И не одной слезы простить я не могу / За все величье мирозданья») и, кроме скрытой полемики с христианско-народнической этикой, содержит мысль о дисгармонии между миром природы и душой автора. Антагонистические отношения между человеком и природой рисуются и в стихотворении «Развалины», и в некоторых других (см., например, стихотворения «Сон» или «Природа говорит мне с царственным презреньем…» – I, 152, 84), что также можно расценить как полемику с народническими установками.

Подобные отступления в гражданской поэзии от народнических идей к 1880‑м годам (в «эпоху безвременья») были уже обычным явлением. Раньше всего они встречаются в поэзии Н. Минского, лирический герой которой – представитель «больного поколенья», потерявшего веру в народнические истины и скептически относящегося к традиционному народолюбию. Эти же настроения звучали и в поэзии Надсона, который в стихотворении «Нет, я больше не верую в ваш идеал…» (1883) выражает сомнения в возможности построения будущего счастливого строя, основанного на бесчисленных жертвах. А в стихотворении «Грядущее» дает онтологическое разрешение этой темы, переводя вопрос о революционной жертве в сферу «роковых вопросов»: смертная природа человека в принципе обессмысливает идею «жертвы». Критика идеи «жертвы» встречается и в стихотворении С. Г. Фруга «Песня жизни», в котором автор скорбит о том, что не услышит «победной песни», как не услышат ее «сотни замученных жизней, сотни загубленных сил». Интересно сопоставить все три указанных текста с изъятой при публикации концовкой стихотворения «Все грезы юности и все мои желанья…», где также звучит неприятие будущего «счастливого века», достигнутого «ценою наших слез» и «грудой наших тел»1129. Здесь Мережковский открыто протестует против той самой народнической этики «жертвы», которая воспевалась в упоминавшихся выше стихотворениях «Кораллы» и «Герой, певец…». Мотив этот звучит у каждого поэта по-своему: у Мережковского – карамазовский «бунт» и возмущение против «чудовищно неравного удела» настоящего и будущего поколений, у Фруга это скорбь, у Надсона – настроение резиньяции1130.

Итак, первый сборник включался в постнародническую линию поэзии. Особую близость его современники усматривали с лирикой Надсона. Она бросалась в глаза на фоне необычайной популярности Надсона, поэзию которого читатели знали наизусть, тогда как Мережковский только вступал на поэтический олимп1131. Поэтому некоторые критики воспринимали начинающего поэта не только как последователя1132, но и как подражателя Надсона1133. Эта оценка перешла и в исследовательскую литературу1134. Однако в первую очередь близость между поэтами обусловили общие источники: некоторые общие мотивы их поэзии были присущи поэзии 1880‑х годов, а переходный характер эпохи не способствовал созданию завершенной индивидуальной стилистической системы1135.

И тем не менее в ряде случаев действительно можно установить прямую зависимость Мережковского от Надсона. Например, стихотворение «Когда вступал я в жизнь, мне рисовалось счастье…» (1885) явно восходит к «Грезам» Надсона («Когда еще дитя, за школьною стеною…», 1883), которое очень нравилось его юному другу1136. Как и в «Грезах», первая его часть рисует детский сказочный идеал счастья, а вторая – истинное счастье, счастье труда и «мук в борьбе». Близки и заключительные ходы, где отрицаются грезы во имя этого счастья. Вообще, вторая часть стихотворения Мережковского написана лексическими формулами, взятыми из поэзии Надсона: «бессонницы ночей», «в рабочей комнате при лампе одинокой», «готов любить печаль мою, / Любить на дне души болезненные раны», «серый сумрак, холод и туманы», «бедная комната», «унылые сумерки», «тайные жгучие слезы».

Вариация на тему надсоновского стихотворения «Блажен, кто в наши дни родился в мир бойцом…» (1883) – стихотворение Мережковского «Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу…» (1884), где уже первые стихи содержат лексическую перекличку. Так же как текст-источник, оно построено на противопоставлении «мужественного бойца», чуждого «сомнений роковых», тому самому типу поэта, образ которого так настойчиво создавал в своей поэзии Надсон. Это «вечно одинокий» «мечтатель бесполезный», «каждый чуткий нерв» которого «болезненно дрожит» «струной, надорванной мучительным разладом», и каждый «порыв» убит «неотразимым ядом сомнений роковых». Вообще, часто встречающийся в стихотворениях Мережковского образ «усталого» и «сомневающегося» лирического героя, «растратившего на грезы» «весь пыл души» и признающегося в собственном «бессилии» и «слабости», в отсутствии в душе «веры и огня», современники не без основания возводили к Надсону.

Однако далеко не все тексты первого сборника с мотивами бессилия и усталости имеют отношение к поэзии Надсона. Так, в ряде стихотворений второй половины 1880‑х годов нет характерных для него многословных сетований, излияний чувств и переливов настроений. Это короткие (как правило, восьмистишные) стихотворения, где фиксируется сиюминутное состояние «мертвенности», «безжизненной скуки», «безмолвной печали» («В сиянье бледных звезд, как в мертвенных очах…»), или слияние «измученной души и умирающей природы» («Задумчивый Сентябрь роскошно убирает…»), или гармония «святой тишины» с «усталым сердцем» («Черные сосны на белый песок…», «Кроткий вечер тихо угасает…»). В некоторых из них, как избавление от мучительных желаний, пустоты и тоски, звучит призыв «уйти от сознанья» («Покоя, забвенья!.. Уснуть, позабыть…»)1137, «потушить мысли» («Как летней засухой сожженная земля…»). Это уже подступы к тем самым «нирваническим» настроениям, которые будут характерны для поздней поэзии Мережковского1138. «Пограничные» состояния отчаяния в отмеченных стихотворениях никак не мотивированы. Подобная недоговоренность также отличает поэзию Мережковского от поэзии Надсона, который излишне многословно все объяснял и устанавливал везде логические связи, благодаря чему его поэзия представлялась чересчур элементарной уже поколению поэтов 1890‑х годов.

Существуют и тематические различия. Современники справедливо отмечали, что тема личного счастья у Надсона и его подражателей решается банально и избито, тогда как Мережковский «вместе с условием бороться считает не менее законным желание и наслаждаться»1139. Действительно, мотивы любовной лирики Надсона сводятся к сетованию на судьбу, разбившую личное счастье (намек на реальный факт биографии), либо к его отрицанию, как «пошлого рая», мещанского благополучия, которое именуется «тупым, сытым и бессмысленным» («Не принесет, дитя, покоя и забвенья…»). Поэт утверждает, что не может приказать себе «забыться в позоре наслажденья», так как душа его «исходит по капле кровью» «за братьев страждущих в удушливой ночи» («О, если б только власть сказать душе „Молчи!..“»).

В стихотворении «Все грезы юности и все мои желанья…» (1884) Мережковский не только выступает против такого аскетического идеала поэта-борца, отвергающего личное счастье ради счастья человечества, но и конкретно полемизирует с Надсоном. Не случайно, перечисляя свои желания – «упиться» «творчеством», «знанием», весной, любовью и «безумным веселием пиров», поэт дважды говорит о желании «цветов». «Благоуханье роз» как символ банального счастья присутствует в последнем из указанных стихотворений Надсона; та же символика доминирует и в его стихотворении «Цветы». О полемике свидетельствует и использованная в этом стихотворении лексика поэзии Надсона – его любимые слова «идеал», «грезы», «аккорды».

Следует иметь в виду, что ранняя поэзия Мережковского в целом на фоне унылой лирики «безвременья» звучит более риторично и вместе с тем мажорно. Так, в ряде стихотворений, начинающихся с «надсоновских клише», вдруг резко меняется настроение и звучит то «безумное веселье» («Порой, когда мне в грудь отчаянье теснится…», 1887), то утверждение, что герой будет «отражать» «удары жизни» «смехом и презреньем», а не склоняться перед ними «с робким плачем и смиреньем» («О жизнь, смотри – во мгле унылой…»). Диапазон поэтической личности в них более широк: это не только безвольный и бессильный, усталый и слабый «лишний человек», но и борец, бунтарь и индивидуалист, который требует себе личного счастья1140 и отрицает христианско-народнические идеалы «жертвы». Требование счастья звучит в стихотворении «И вот опять проносятся, играя…» (1884). Настроения радости, свободы и неизбывного счастья пронизывают стихотворения «Весна», «В путь, скорее в далекий неведомый путь…», «Мы идем по цветущей дороге…». Эту разность между поэтами чутко уловил Брюсов, который писал:

С самого начала Мережковский сумел взять и самостоятельный тон. Когда вся «школа» Надсона, вслед за учителем, долгом почитала «ныть» на безвременье и на свою слабость, Мережковский говорил о радости и о силе1141.

Правда, и у Надсона встречаются стихотворения, где звучит желание личного счастья. Более того, иногда декларативный отказ от счастья и желание счастья звучат в одном и том же тексте1142. Но, что характерно, они даются как колебания чувств автора, связанные с наступлением весны, как человеческая слабость, в которой он так часто признается. Таким образом, эти тексты (как и все поэтическое творчество Надсона) образуют некое психологическое единство, спроектированное на реальную трагическую судьбу поэта. У Мережковского подобных мотиваций нет. В одном и том же разделе, одним и тем же поэтическим языком он декларирует народнические идеалы и установки – и с той же силой убеждения и риторики их отрицает. Иначе говоря, уже на материале первого и второго разделов сборника (гражданской лирики и стихов о природе) складывается сложная антиномическая картина духовного мира автора. Идейную разнонаправленность сборника отмечали и критики. С этим связаны и прямые указания, что поэт «еще ищет самого себя», и замечания о том, что в сборник включено «много лишнего»1143. Однако отсутствие идейных доминант не было результатом бездумного эпигонства, «небрежности» и «невыдержанности»1144, хотя еще преждевременно было бы говорить о принципиальной установке. Думается, что в отмеченном здесь и далее идейном диалогизме просматриваются контуры тех присущих Мережковскому антиномий и диссонансов, которые станут предметом анализа и рефлексии на следующих этапах творчества.

Эта идейная противоречивость, а также недостаток лирической задушевности, особая «отвлеченность» способствовали негативному читательскому восприятию поэзии Мережковского. Глубоко личные, выстраданные идеи и подкрепленные жизненными переживаниями признания в зрелой его поэзии, порождали подозрения в неискренности, которые с завидным постоянством повторяли критики различной ориентации. В меньшей мере это относится к первому сборнику, хотя как раз именно в нем не хватает непосредственности. Но и на этом этапе рецензент «Русской мысли» расценил включенные в него стихотворения как «произведения головы, а не создание сердца»1145. Совершенно обратный эффект создавала в читательском восприятии поэзия Надсона, которая в той же мере была «произведением головы». Однако указанное выше единство лирического героя, а также задушевная интонация его стихотворений породили устойчивое восприятие читателями эффектных общих ламентаций Надсона о сломанном жизнью, слабом и потерянном поколении в индивидуально-личном ключе1146.

И наконец, существенным отличием поэзии Мережковского от поэзии Надсона является обширный корпус крупных произведений, которые, как известно, не удавались Надсону. Тут, вероятно, сказалась специфика психологического склада Мережковского, который всегда стремился выйти за пределы собственного «я», за пределы только личных переживаний. Произведения эти традиционно были объединены им в специальный раздел «Поэмы и легенды». Сюжетами включенных сюда текстов служили эпизоды или фрагменты из знаменитых произведений мировой литературы, их стихотворные переложения, а также псевдопереложения. Тексты «поэм» и «легенд» наиболее самостоятельны, значимы и мастерски исполнены. Как нам представляется, здесь, как и в первых детских «подражаниях» и «пересказах», сказываются усвоенные в гимназии практики переводов и переложений сюжетов из разных культурных ареалов. Большинство из них – легенды о любви, причем в разных ее ипостасях. Это и фанатичная любовь к Христу (Богу), пронизывающая стихотворное переложение знаменитого «Жития протопопа Аввакума». Это и легенда о жертвенной «необъятной любви», сюжетом которой послужило сказание о царе Ушинаре («Жертва»). Это и уже упоминавшиеся легенды о действенной и бескорыстной любви к простым людям («Дон Кихот», «Аллах и Демон» и «Сакья-Муни»)1147. Но наиболее интересными нам представляются переводы произведений, посвященных разработке темы всепоглощающей и вечной земной страсти1148. Вдохновенный перевод из Данте («Франческа Римини»)1149 был отмечен не только критиками и специалистами-медиевистами, но и цензурой, которая изъяла из монолога Франчески терцины о земной любви героев, преобразившей «муки ада» в «рай», которая не страшится угроз Творца и вызывает зависть у ангелов. Интересно, что их нет в оригинале: они принадлежат самому Мережковскому. Теме «роковой страсти», которая оказалась сильнее любви к Христу, посвящен и помещенный в разделе «Эскизы» «отрывок» «Искушение». Эта же тема звучит в поэтических воспоминаниях попа-расстриги о страсти к «молодой прихожанке»; эпизод этот совершенно в иной тональности звучит в тексте-оригинале «Жития протопопа Аввакума». Иначе говоря, уже в начале пути Мережковского волнует проблема несовместимости христианства и земной «плотской» любви, которая будет играть важную роль в формировании его религиозно-философской концепции. Симптоматична формулировка цензора, указавшего, что в этих произведениях «превознесение греховной плотской любви» граничит «с богохульством»1150.

Разработка любовной темы в соответствующем (третьем) отделе сборника существенно отличается от ее трактовки в разделе «Поэмы и легенды». Несмотря на эпиграф из Микеланджело к этому разделу («Душа, сожженная любовью, для вечности, как Феникс, возродится»), в помещенных здесь стихотворениях нет акцента на преображение и возрождение личности любовью, и на «сжигающую» героя страсть. Значительная часть их посвящена баронессе Икскуль, и стихи эти, как мы уже говорили, рассудочны, витиеваты, многословны и литературны. Кроме того, в этот отдел попали довольно бесцветные переводы из Бодлера и еще гимназический перевод из Мюссе. Но если говорить об индивидуальном выражении любовного чувства, то в них скорее акцентируется не вера в силу любви, а чувство недоверия к ней из‑за ее мимолетности, из‑за экзистенциальной неполноты земных чувств, из‑за неравенства любящих, причем виновницей здесь оказывается женщина, играющая в любовь («О дитя, живое сердце…», «Не думала ли ты, что бледный и безмолвный…»). Эта любовь не спасает ни от одиночества, ни от тоски, а, наоборот, усиливает эти чувства («Я никогда так не был одинок…»). Тема любви-одиночества, любви-поединка будет значима для лирики последнего сборника Мережковского, однако пунктирно она намечается уже в первой книге. Таким образом, и в отношении к любви в ранней поэзии сквозит та же двойственность, что и в отношении к природе или к народническим идеалам, о чем мы говорили выше.

Следует отметить еще один важный мотив лирики первого тома. Мы имеем в виду круг произведений, в которых ставятся «вопросы роковые» и звучат религиозные сомнения. Эти стихотворения отметил в докладе цензор Коровин, как «отличающиеся крайним религиозным индифферентизмом»1151. Первым из перечисленных им произведений было стихотворение «На распутье». Интересно оно тем, что является вариацией на тему надсоновского «Верь, – говорят они, – мучительны сомненья…», опубликованного за месяц до появления в печати стихотворения Мережковского. На диалог указывает цитирование стиха Надсона «Из страха истины себе я не солгу» (у Мережковского: «Пред собой ни в чем я не солгу»), а также близкие экспозиции (полемика со сторонниками «бездумного» счастья) и тот факт, что развернутые надсоновские рассуждения, заключающие требования отгадки смысла и цели жизни, отказ от «лживых примирений» и т. д. – даются у Мережковского в свернутом виде. В последнем четверостишии тема смысла и цели жизни получает у Мережковского неожиданный акцент, отсутствующий у Надсона:

Стихи эти эзотеричны. Можно предположить, что слова об «ужасе отрицания» следует расшифровать как отрицание Бога. Второй же стих рискнем откомментировать как еще одну «реплику» из Достоевского («Бесы»), отсылающую к рассуждению Кириллова о самоубийстве как высшем проявлении свободы личности1152. Иначе говоря, во второй строке речь, как и у Надсона, идет о самоубийстве. Наконец, последний стих дает альтернативное решение религиозной темы: в нем Бог не отрицается, а ему посылается «вызов». Таким образом, Мережковский одновременно сомневается в самом существовании Бога и выражает «негодованье» на несправедливо устроенный им миропорядок, с которым он ни за что не желает «примириться» (название «На распутье» подчеркивает это противоречие).

Цензор потребовал изъятия приведенной строфы и перечислил еще пять стихотворений, где проскальзывают религиозные сомнения или укоры Творцу1153. Но характерно, что в них позиция Мережковского также двоится. Особенно четко противоречивое решение проблемы бытия Бога дается в целиком изъятом из сборника стихотворении «Пройдет немного лет, и от моих усилий…». Здесь в полном варианте звучит метафизический бунт против основ мироздания, против Творца, который назван «палачом неумолимым» за то, что, «не спросясь», зажег в душе героя «огонь бесцельных мук и влил в нее отраву болезненной тоски, порока и страстей». И одновременно в финале стихотворения отрицается существование Бога:

Иной поворот получает тема религиозных сомнений в стихотворении «Мудрецу». Традиционное христианское представление о смерти как о «вечном покое», «забвении» и «сладостном отдыхе» Мережковский подвергает сомнению и ставит «с болью мучительной» вопрос, не будут ли ждать его «за безмолвной могилою» «те же мученья, но с новою силою», та же «жгучая тоска», то же «тревожное сознание», которое он не сможет потушить. В стихотворении дается образ страшной «немой бесконечности», «безучастной природы», «злорадного неба» и «беспощадного призрака вечности»:

Заметим, что «Мудрецу» – не единственное стихотворение, посвященное теме смерти, у Мережковского в этот ранний период его творчества. Но другие включенные в сборник тексты на эту тему («Усни», «К смерти», «Если розы тихо осыпаются…») рисуют как раз ту «благостную» картину умирания и смерти, которая отвергается в приведенном выше стихотворении. Здесь впервые звучит ужас перед лицом смерти и загробной жизни, столь значимый для произведений поэта следующего периода.

Таким образом, в вопросах веры позиция Мережковского также была двойственна. Его сомнения шли от разума (который в период увлечения позитивизмом занимал высшее место в иерархии ценностей), в то время как религиозные чувства и мистические ощущения давали о себе знать с раннего детства. В этой связи показательно, что в процитированном выше стихотворении «Пройдет немного лет…», прежде чем утверждать пустоту небес, поэт просит «замолчать сердце». Иначе говоря, в 1883–1887 годах поэт проходит через горнило глубочайших религиозных сомнений и внутренней борьбы. З. Н. Гиппиус вспоминала, что на момент знакомства ее будущий муж не был традиционно религиозен1154.

Период юности Мережковского вообще был периодом мучительных сомнений. Внутренний диалогизм, метания между профетическими чаяниями и неверием в свои силы, призывами полюбить «простой люд» и констатацией чуждости народу, проповедь подвижнической «любви и веры» и сомнение в возможности любви и в существовании Творца, богоборчество и воспевание фанатического служения Христу – основные темы первого сборника.

Несколько слов стоит сказать о его языке и образной системе. Язык и образная система первого сборника несколько расширяли стилистические контуры поэзии «безвременья» «за счет усиления роли эмоционализмов», по определению З. Г. Минц1155, то есть за счет обилия плеоназмов («чудовищность неправды вопиющей», «постыдная оргия продажного порока»), традиционных метафорических эпитетов и непомерно развернутых сравнений. Даже благожелательные критики отмечали излишнюю «фразистость»1156, «риторичность и напыщенность»1157 стиха раннего Мережковского. Особенно это касается разделов лирики. Как пример развернутых сравнений можно привести четыре строки в стихотворении «Блажен, кто цель избрал…», где смерть бойца, совершившего «свой подвиг величавый», сравнивается с гибелью орла: «Погибнуть как орел, что гордо умирает, / Пернатою стрелой пронзенный в облаках, / И гаснущий зрачок на солнце устремляет, / Встречая свой конец в родимых небесах». Вообще, сравнениями Мережковский в первом сборнике явно злоупотребляет. Так, в стихотворении «Как летней засухой сожженная земля…» вся первая строфа является системой параллельных сравнений. Не единичны в сборнике случаи, когда все стихотворение построено как развернутое сравнение («Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу…», «Июльским вечером следил ли ты порою…»). Большинство кратких сравнений, которыми просто кишит ранняя поэзия Мережковского, тривиальны и вторичны: «лечу, как свободная птица», «душа, как раненая птица»1158, «благоуханна и свежа, как вешний цвет фиалки нежной», аккорды – «как светлые духи», «даль залива» – «как матовая сталь» и т. д. Стандартны здесь и метафорические эпитеты: «пленительные звуки», «певучие струны», «упоительные грезы», «бархатная листва», «лазурное небо», «бриллиантовые созвездия», «жаждущая грудь», «безумные желанья» «терновый венец» и т. д. и т. п.1159 Смещенное их использование, как правило, неудачно и ведет к безвкусице («благоуханная грудь»).

Кроме обилия сравнений и метафорических эпитетов, в ранней поэзии Мережковского для выражения риторической выспренности используются особые синтаксические конструкции. Это и большое количество придаточных предложений, причастных и деепричастных оборотов, и чуть не постоянные инверсии – «поэтизмы» начала XIX века («усмешкою немой», «героев неизвестных», «мрак ночной», «вечность немая», «палач неумолимый», «томиться одиноко» и т. д.). Все это создает эффект затрудненной семантики. Ясности не способствует и множество генитивных конструкций, в которых каждое существительное, как определяющее, так и определяемое, имеет еще определения (эпитеты): «терпеливые усилья порабощенного раба», «неотразимым ядом сомнений роковых», «величавый ряд незыблемых твердынь», «меж кирпичных стен темнящихся домов», «над сумрачною бездной неразрешимых тайн» и т. д.

Меньше всего подобных «малоизящных завитушек» (по выражению одного из критиков1160) в произведениях раздела «Поэмы и легенды», язык которых иногда достигает простоты и живописной выразительности. Но в общем и целом именно в области поэтики в первом сборнике Мережковский ближе всех из поэтов-современников оказался именно к Надсону, поскольку в использовании поэтизмов и плеоназмов другие «скорбные» поэты были более сдержанны. Кроме того, он прямо пользуется надсоновской лексикой, его словами-экзотизмами («аккорды», «диссонансы»), выражениями типа «яд сомнений», «отрава сомнений», «светлый идеал» и рифмами «слезы – грезы». Совпадают и образы душной ночи, оков, цепей как символов социального гнета. Вслед за Надсоном (что, впрочем, было характерно для поэзии «безвременья») Мережковский в ранней лирике широко пользовался поэтической лексикой начала XIX века: нега, чело, очи, ложе и т. д.

Сам он позже своими учителями в поэзии называл вовсе не поэтов-народников и не Надсона, которого уже в начале 1890‑х годов считал «банальным»1161, а Майкова и Полонского. Однако из поэтов-предшественников в первом сборнике, как и в детском творчестве, в наибольшей степени чувствуется влияние Лермонтова. В этом смысле Мережковский опять-таки сближается с Надсоном, в лирике которого, как известно, чаще всего используется интонационно-метрическая структура известных поэтических строк Лермонтова1162. Лермонтовскими были тема «падшего ангела» в стихотворении «Он сидел на гранитной скале…» и тема поэта в стихотворении «Поэту наших дней». Лермонтовским был эмоциональный настрой этих и некоторых других стихотворений – та особая интонационная «пылкость» («Молчи, поэт, молчи, толпе не до тебя»), а также мотив опустошенного внутреннего мира современного поэта («От сказочных пиров счастливейших времен / Тебе остались лишь объедки»), которые, как и интонационно-ритмический рисунок стихотворения, восходят к «Думе». Тексты зрелого Лермонтова, в частности стихотворение «Выхожу один я на дорогу…», послужили источником тех «нирванических» стихотворений, где безмотивная тоска, не поддающаяся рациональному объяснению, переходит в мечту о бездумном забытье, «уходу из сознанья». Чувствуется в первом сборнике и влияние Тютчева. К лермонтовско-тютчевским настроениям восходит отрицание традиционного христианского неба, о котором мы говорили выше. Натурфилософские провидения Тютчева звучат в большей части стихотворений о природе1163, за исключением нескольких текстов, где конкретность зарисовки и пластичность образов, а также подчеркнутая объективность картины (отсутствие авторского «я») отсылают к поэтической системе А. Н. Майкова («Вечер», «После грозы», «Пир», «Искушение», «Изображение на щите Ахиллеса», «На даче»).

Эклектичными были не только образная система, но и жанровый состав сборника. Гражданская поэзия и библейские пророчества соседствовали в нем с романсно-любовной поэзией, а пейзажная медитативно-философская лирика – с историческими поэмами и легендами. Все это делало первый сборник стихотворений Мережковского типичным конгломератом поэзии fin de siècle, как бы подводившим итог поэтической продукции 1880‑х годов. Однако уже здесь намечаются значимые для его дальнейшего творчества идеи и модели. Следует иметь в виду, что сборник «Стихотворения» – лишь начало поэтического пути Мережковского, на котором следующие сборники, по точному определению В. Я. Брюсова, «кажутся стройными вехами»1164.

В начале лета 1888 года, после сдачи кандидатского сочинения, то есть окончательного завершения университетских занятий, Мережковский уезжает отдыхать на Кавказ и в Боржоме знакомится с З. Н. Гиппиус. Через две недели он делает предложение, а 8 января 1889 года в Тифлисе состоялась свадьба, сразу после которой Мережковский с молодой супругой возвращается в Петербург. Брак этот был решающим событием в жизни каждого из них. С этого момента Гиппиус становится соучастницей всех идейных и творческих начинаний Мережковского. Через несколько лет брака их содружество предстает столь нерасторжимым идейным союзом, что иногда трудно сказать, кому первому принадлежала та или иная мысль, а подчас даже – то или иное художественное или публицистическое произведение. В литературных кругах за ними твердо закрепляется общее имя – Мережковские.

Не останавливаясь специально на столь занимавшем современников вопросе, кому в этом союзе принадлежала ведущая роль1165, заметим лишь, что в ранний период их совместной жизни Мережковский был безусловным идейным вождем «тандема». Он был на пять лет старше Гиппиус, тогда совсем еще девочки-подростка, не получившей систематического образования, не обладающей ораторскими способностями мужа, но своенравной, избалованной вниманием и самолюбивой, а потому до слез теряющейся перед его блестящей эрудицией и аргументацией.

При необычайной любви, привязанности и просто невероятном почти мистическом идейном слиянии, отношения между супругами были далеко не простыми и отнюдь не идиллическими. Частые размолвки и ссоры начались уже в первые месяцы знакомства и продолжались все первые годы совместной жизни. Мережковский в поэме «Вера» описывает череду ссор до замужества, вызванную ревностью и борьбой самолюбий, а в поэме «Семейная идиллия» не без мягкой иронии описывает ссоры, которые вспыхивали из‑за сущих бытовых мелочей1166. Фиксацией одной из таких ссор начинается его «Записная книжка» 1891 года:

Я поссорился с [женой] ней из‑за детского вздора, а мириться не хочется. Зачем? То, что мы называем любовью, только жалость и привычка. Самое заветное мы друг от друга скрываем1167.

В основе размолвок лежала боязнь потери личной свободы и индивидуальности. «Страх за себя, оскорбление собою» Гиппиус испытала в первые дни знакомства, почувствовав, что жених «сильнее и умнее», чем она1168. Иррациональный ужас перед институтом брака и семьи испытывал и Мережковский. Вероятно, этот страх восходил к тяжелым детским впечатлениям. В ранних стихотворениях, отражающих его отношения с невестой, не только брак, но и признание в любви, и любовную клятву он расценивал как «крест отреченья и жертвы» («Кто нам решит…» – II, 107) и «рабские цепи» («Ты поклялась мне в любви…» – II, 106). Чувство ужаса перед закабалением любовью и семейным бытом1169 проявляют и автобиографические герои (Сергей и Борис) ранних поэм – «Вера» и «Смерть»1170.

С боязнью «опошления» и закабаления эгоистической любовью, с одной стороны, и с поиском все воскрешающей любви – с другой, связаны и знаменитые «метафизические» романы Гиппиус, «страстные и мучительные по психологической напряженности, но непременно „умозрительные“»1171, начавшиеся с весны 1891 года (с Н. Минским, Ф. А. Червинским, А. Волынским1172). Мучительные эротические метания от ярких проявлений чувственности (при откровенном неприятии половой близости – «грязной», «рабской» и «оскорбительной») до жажды «чистоты, отречения и беспредельной преданности»1173, поиски «истинной влюбленности» как высшей формы любви отразились в письмах и дневниках Гиппиус. Этот дуализм плоти и духа оформился в концепцию одухотворенной плоти как средства глобального преображения мира путем освобождения собственной души от тяжести плоти и страха смерти.

О том, что между супругами Мережковскими были сугубо платонические отношения, знали некоторые люди из близкого окружения, например В. В. Розанов1174 и Вяч. Иванов, со слов которого С. П. Каблуков сделал запись в своем дневнике 5 июня 1909 года:

…она <З. Н. Гиппиус> – по видимости (законная) жена Д. С. – на самом деле девушка, ибо никогда не могла отдаться мужчине, как бы ни любила его. В ее жизни были любовные увлечения <…> но эти увлечения не доходили до «падения». И в этом для нее – драма…1175

Эти мучительные противоречия и метафизические конструкты современники приписывали то андрогинному началу З. Н. Гиппиус, что отчасти восходило к ее собственным декларациям превалирующего в ней мужского ratio, то ее «бисексуальности», что находило подтверждение в ее открытых «влюбленностях» в женщин, то дефектам физиологии1176. Аномалии супружеской жизни дались Мережковскому очень нелегко. Об этом вспоминал В. Злобин, знавший о первых годах жизни супругов со слов Гиппиус и писавший, что «бедному» Мережковскому жилось тогда «невесело». В дальнейшем любовь-вражда перерастает в каритативную любовь и переходит в близость интеллектуальную и «метафизическую». Мережковский с годами становится более замкнутым и отвлеченным, что особенно проявляется после выхода супругов на общественную арену (организация религиозно-философских собраний). Неблизкое окружение, в которое они попадают, склонно было обвинять Мережковского в черствости, равнодушии и эгоизме, а Гиппиус, поведение которой становится на публике откровенно эпатирующим, – в утонченном разврате и «дьяволизме». Таким образом, супруги делаются притчей во языцех в столичных литературных кругах. Между тем к началу 1900‑х годов они становятся ближайшими единомышленниками в религиозно-философских вопросах и в социально-политических оценках, отстаивая общее «дело», и «являли внутренне контрастную, но на редкость цельную пару»1177.

Однако в конце 1880‑х – начале 1890‑х они мало напоминали те шаржированные декадентские фигуры, которые запечатлены в воспоминаниях многих мемуаристов (пожалуй, гротескней всего – у Андрея Белого). В речах юного Мережковского Гиппиус отмечала особую заразительную веселость, детскую насмешливость, молодую живость и образность, увлекавшую все молодое общество, группировавшееся вокруг них как на Кавказе, так и в Петербурге. Сама же Гиппиус тогда еще не играла придуманных ею ролей «наивной гимназистки» и «декадентской мадонны». Она была просто по-детски непосредственной, «без удержу резвой» и жизнерадостной «прехорошенькой девочкой <…> c длинной русой косой, наивной», хоть и «кокетничающей своей молодостью»1178, и всем этим сразу пленила старших друзей Мережковского – С. А. Андреевского и А. Н. Плещеева, ставших ее наперсниками1179. Молодые супруги окунулись в столичную культурную жизнь и устраивали у себя журфиксы, на которых в эти годы, по воспоминаниям современника, «бывало молодо, литературно, и как-то декадентски весело и странно»1180. А после переезда в дом Мурузи их салон становится самым известным в Петербурге. И оба они с первых дней целиком отдались литературной работе.

Вскоре после свадьбы Мережковскому пришлось испытать сильнейшее нравственное потрясение: 20 марта 1889 года умерла его мать. Гиппиус подчеркивала, что с этой смертью «что-то в корне изменилось в Дм<итрии> Сер<геевиче>»1181. Сам Мережковский это событие считал одним из важнейших, повлиявших «на внутренний ход его развития»1182. Второй причиной мировоззренческого сдвига, совершившегося в нем к началу 1890‑х годов, была тяжелая болезнь жены, которую она перенесла летом – осенью 1890 года. Доктор, диагностировавший «воспаление мозга», сказал, что «надежды нет», и, по воспоминаниям Гиппиус, «Д<митрий> С<ергеевич> совершенно потерял голову»1183. «Смерть матери, болезнь жены и некоторые другие тяжелые обстоятельства моей личной жизни были причиной того религиозного переворота, который я пережил», – писал Мережковский в автобиографии1184.

Что касается литературной деятельности, то с 1888 года Мережковский начал писать и печатать в журналах критические опусы, которые сразу привлекли внимание литературного окружения. За три года (с конца 1888 по конец 1891 года) он опубликовал десять статей. Идеи и образы некоторых из них перекликаются с поэзией «Символов», например, работа над статьей «Руссо»1185 находит отражение в писавшейся в это время драме «Сильвио» («Возвращение к природе»): ее главный герой – ипостась «естественного человека».

По статьям можно проследить, как Мережковский постепенно освобождается от посылок позитивистской философии и тенденциозной критики и начинает использовать элементы того метода, который он сам позже назовет «субъективно-художественным». Наибольший позитивистский настрой ощущается в статье «Дон Кихот и Санчо Панса»1186, однако рудименты тенденциозной критики еще четко проступают и в литературных статьях о Чехове1187, Флобере1188 и Короленко1189. И в то же время в них уже встречаются элементы импрессионистической критики, фиксирующие читательские впечатления и переживания, вводятся (правда, еще очень осторожно) со знаком плюс понятие «мистические чувства» (в чеховском описании природы) и мотив религиозного служения искусству (у Флобера), говорится о «поисках новой веры» (в рассказах Короленко) и дается отпор современной тенденциозной критике. И тем не менее в наиболее ранней из них – в статье о Чехове – по-прежнему, в традициях «старой критики» «идеал служения красоте» оправдывается с позиции «пользы», а ее завершающий пассаж (размышления о двух типах деятельности) выдержан в духе рутинной публицистической риторики того времени. Кроме того, отвергая извне навязанную «тенденцию», то есть утилитарно-«направленческий» подход к художественному тексту, Мережковский не отрицает тенденцию вообще и находит в произведениях Чехова и Короленко некую «органическую», «бессознательную тенденцию», которая не вредит художественной сущности рассказов. И несмотря на эту двойственность позиции, в лучших статьях – о Короленко, Гончарове, Достоевском и Майкове1190 – уже проявляется тот новый эстетический (связанный с характеристикой художественных приемов писателя) и идейно-психологический, интимно-проникновенный анализ, который дает возможность выявить специфику подхода того или иного писателя к описываемым объектам и вместе с тем сделать объект критики близким автору и отвечающим на самые болезненные вопросы современности.

Весной 1891 года Мережковский создает первое художественное произведение в прозе – рассказ «Пророк»1191. Сюжет его построен на противопоставлении двух типов любви к женщине – «братской» и чувственной. Проповедником первой является студент Строев. Если вспомнить свидетельства современников, что юная чета Мережковских считала «пошлостью брачную половую связь»1192, то можно было бы видеть в рассуждениях Строева о любви выражение мыслей самого автора. Но представляется любопытным, что в финале новеллы теория «братской» любви между мужчиной и женщиной оказывается несостоятельной1193; это говорит о далеко не однозначной оценке автором подобных установок в эти годы.

Весной 1891 года Мережковские совершили первую поездку в Италию, а также заехали (по приглашению Плещеева) в Париж, где произошло серьезное знакомство с «новой» поэзией, современной живописью, культурой кабаре. Парижские впечатления находят отражение в поэме «Конец века», а впечатления от Италии – в цикле итальянских стихотворений второго сборника. Но в полной мере они проявятся в творчестве поэта следующего периода.

В Венеции произошла встреча с А. П. Чеховым и А. С. Сувориным. Краткое сближение с маститым издателем способствовало выходу в свет второго поэтического сборника Мережковского, а установившиеся отношения с Чеховым в определенной мере спровоцировали развитие их полемики, появление в их «культурном споре» личного элемента, нашедшего, с точки зрения современного исследователя, отражение в творчестве новеллиста и в критике и мемуарах Мережковских1194. Но для нас наиболее интересными представляются темы их бесед, пунктирно вырисовывающиеся в крайне лаконичных записях собеседников. С Чеховым поэт обсуждал те «роковые вопросы», которые звучат уже в его ранней лирике, в частности проблему теодицеи. В таком ключе можно расшифровать воспроизведенный через семнадцать лет в статье «Асфодели и ромашки» диалог, где поэту принадлежат слова о «слезинке замученного ребенка, которую нельзя простить». Любимой цитатой из «Братьев Карамазовых» здесь намечается тема поисков аргументов для оправдания Бога и Божьего мира, в котором царствует страдание невинных и смерть.

Я был молод, – вспоминал Мережковский в той же статье, – мне все хотелось поскорее разрешить вопросы о смысле бытия, о Боге, о вечности. И я предлагал их Чехову как учителю жизни. А он сводил на анекдоты да на шутки1195.

Еще одна тема была болевой точкой размышлений Мережковского именно в эти годы. В записной книжке Чехова имеется краткая запись: «Вечером разговор с Мережковским о смерти»1196. Возможно, речь шла о путях преодоления страха смерти, поскольку именно эта мысль преследовала тогда поэта. Следует подчеркнуть, что с экзистенциального переживания метафизического ужаса смерти и мучительных поисков путей преодоления его начались его религиозные искания, а позже возникла идея физического преодоления смерти. Сотериологический аспект венецианских бесед зафиксирован в статье Мережковского «Национализм и религия», в которой он вспоминает разговор с Сувориным и Чеховым в соборе Святого Марка о бессмертии1197.

Можно представить, насколько поэт был погружен в эти размышления и насколько они его мучили в это время, если он отважился говорить о них со столь неподходящими собеседниками. Об этом же свидетельствуют и письма Плещеева, написанные летом 1891 года, во время совместной жизни с Мережковскими во Франции. Совершенно не склонный к метафизическим беседам Плещеев с раздражением сообщал, что его гость «не может ни гулять, ни есть, ни пить без того, чтобы не разглагольствовать о бессмертии души и разных столь же выспренних предметах», то есть заниматься слишком, с точки зрения Плещеева, «шумным» «исканием Бога»1198. Именно эти темы – поиски Бога и преодоление страха смерти – займут ведущее место во втором сборнике Мережковского «Символы».

Самое раннее из включенных во второй сборник «Символы» (1892) крупных произведений – обширная стихотворная «драматическая сказка» «Возвращение к природе», впервые под заглавием «Сильвио» опубликованная в «Северном вестнике» (1890. № 2–5). И в журнале, и в сборнике она датирована 1887 годом, однако, судя по пометам на рукописи, писалась позже, на протяжении всего 1888 года. По всей видимости, ошибочная датировка была вызвана не амнезией, а желанием автора подчеркнуть архаичность проблематики и поэтики драмы. Действительно, ее образная система корреспондирует с ранней лирикой, а идейная канва рукописной первоначальной редакции повторяет контуры первого сборника, причем драматическая (диалогическая) форма оказалась удобней для изложения его идейных антиномий.

Включение первоначальной редакции во второй сборник Мережковский явно не счел возможным и в 1891 году существенно переработал драму. Переработка эта весьма любопытна, поскольку фиксирует эволюцию мировоззрения поэта и сводится к редукции и изъятию определенных монологов и сцен. За счет этого некоторые мысли и мотивы выводятся за пределы драмы или начинают звучать менее внятно, тогда как акцентируются темы и идеи, бывшие в ранней редакции на периферии или в общем ряду, но ставшие значимыми для Мережковского начала 1890‑х годов. При этом сюжет драмы и амплуа ее главных героев – Сильвио, Базилио (в рукописи просто Король) и его друга Клотальдо – остаются без изменений.

Перед нами философско-аллегорическое произведение, в котором решается вопрос о путях постижения «тайны мира». Значимой для уяснения эволюции Мережковского является переработка центральных диалогов и монологов драмы, а более всего – изменение ее финала. Например, в первом монологе рукописной редакции Король, символизирующий научный путь постижения тайны жизни (путь Знания), уподобляет «гордый ум» Богу, царствующему над «природой вечной» и созерцающему «и жизнь, и смерть». Иначе говоря, Король, верящий во «власть науки бесконечной», является носителем сциентизма – философской доктрины, абсолютизирующей роль науки и разума, одной из разновидностей которой был позитивизм. Этой вере в разум сразу же противопоставляется скептическая точка зрения, выразителем которой является Шут. В его реплике речь идет о слабости и бессилии человека в мире, где царствует «одна необходимость». Эта оппозиция, столь важная для Мережковского-студента, увлеченного позитивизмом и испытавшего в то же время влияние пессимистической доктрины Шопенгауэра, вероятно, становится к 1891 году неактуальной. И автор в основном тексте снимает ту часть монолога Короля, где философский оптимизм и вера в Знание приводят к сравнению его с Богом, а также снимает и реплику Шута.

Главным оппонентом Короля в обеих редакциях выступает столь же напряженно ищущий смысла бытия Клотальдо, который символизирует путь «решения вопросов роковых» через слияние с Природой. Он отрицает разум и науку и призывает к естественному бытию. Монологи этого персонажа подверглись наиболее существенной переработке. В основной редакции были оставлены только стихи, где пантеизм героя имеет самые общие очертания, в то время как в ранней редакции его монологи вызывали конкретные толстовские ассоциации1199. Так, в первой сцене, рассказывая о своем «опрощении», Клотальдо вспоминает, что прежде «с отчаяньем и тоскою» искал «смысла жизни в смерти», но от «роковых вопросов» его спасла «забота о куске насущном хлеба».

Иначе говоря, путь Клотальдо соотносится с эволюцией Толстого, в частности с тем фрагментом в «Исповеди» о «влечении к самоубийству», о котором мы говорили выше. Не случайно себя и Сильвио Клотальдо в этом монологе называет толстовским словечком «работники» и кратко излагает толстовскую программу:

Это и общая задача слияния с народом, которая находит отражение в программных стихотворениях Мережковского первого сборника.

Целиком изъял Мережковский диалог Клотальдо с Королем из третьей сцены, где бывший придворный произносит гневные филиппики против науки, называя ее «детской игрой» и «забавой», поскольку «без дела, без любви» знание превращается в «ложь» («Да, твой великий труд – ничтожная игра. / Скажи, кому помог ты, в муках и позоре – / Что сделал для людей, для пользы и добра, / Чьи слезы осушил, кого утешил в горе?» – II, 598). Стоит вспомнить то же сравнение науки и поэзии с игрой и те же риторические вопросы в раннем стихотворении «Совесть», а также обратить внимание на лексику из народнического вокабулярия («долг», «горе», «польза», «добро»).

Против этих народолюбивых идеалов выступает Сильвио. Его развернутые монологи в рукописной редакции тринадцатой картины («Терраса над морем») подверглись наибольшей редукции, как и монологи его оппонента Клотальдо. Интересно, что сама полемика приобретает в рукописном варианте драмы уже иной характер. В первом сборнике идея ухода в народ сохраняла моральную власть над лирическим героем. Пересмотру подвергались лишь народнические идеи, узурпирующие свободу личности (идея «жертвы» и аскетические установки), а также высказывалось сомнение в возможностях нравственно больного героя принести пользу народу. К концу 1888 года шкала ценностей меняется. Рефлектирующее сознание, безнадежно ищущее разгадки жизни, его культурные богатства оказываются выше «бездумного счастья мужика». Из-за «внутреннего неравенства» духовных богатств «опрощение» представляется Сильвио лишь внешним переодеванием, «маскарадом». Таким образом, «глупою игрой» герой драмы, в голосе которого слышатся размышления автора1200, называет уже не знание и не поэзию (как в стихотворении «Совесть» или в монологе Клотальдо), а поведение «опрощенного» представителя духовной элиты. Иначе говоря, перед нами кардинальная смена позиции, не попытка ревизии, а обоснованный отказ от народническо-толстовского идеала. Интересно, что в 1891 году Мережковский вычеркивает этот антитолстовский пассаж1201 и параллельно с ним из той же картины изымает цитаты и мотивы юношеской лирики. Так, открывающий ее развернутый монолог Сильвио был сокращен в основном тексте до небольшой реплики, тогда как в первоначальной редакции, отказываясь от поэзии, Сильвио говорит певцу:

Перед нами – перепев (с прямой автоцитатой в предпоследнем стихе) из стихотворения Мережковского «На распутье».

Но самым существенным изменениям подверглась концовка драмы – разрешение философского конфликта Знания и Природы, интеллигенции и народа. Мережковский целиком меняет развязку и основную идею пьесы – путь достижения истины и гармонии.

В первоначальной редакции синтез этот осуществлялся в образе идеального правителя, каким становится Сильвио после внутреннего перерождения. Ему предшествует встреча с Женщиной из народа, мольба которой о помощи рождает в его сердце «тайный трепет» и «порыв слепого состраданья». Этот персонаж является носителем толстовской идеи «простой любви». Женщина указывает ему смысл жизни – «бедных защищать», и Сильвио в экстатическом прозрении произносит молитву, обращенную к некоему началу, «показавшему» ему «Свет».

Далее в первоначальной редакции имеются еще две картины. В первой из них – «Комната во дворце» – мы снова застаем Сильвио «больным и скучающим». Он констатирует, что «прошел мгновенный жар», и далее произносит монолог, мысль и оформление которого перекликаются со стихотворением «Порой, как образ Прометея…»:

Это восходящее к Достоевскому противопоставление любви к всечеловечеству и любви к отдельному человеку прерывает приход Канцлера. Его циничные рассуждения пробуждают в душе Сильвио возмущение и желание «изменить весь строй законов вековых, пересоздать всю жизнь, чтоб уменьшить страданья» и «по пути любви, труда и знанья» достичь «свободы» (II, 688). Он призывает народ на площадь. Последняя картина ранней редакции («Площадь») снова возвращает нас к наивной народническо-утопической программе и рисует идиллическую картину слияния справедливого правителя с народом, причем используются те же словесные формулы, которые выглядят затертыми штампами уже в ранней народнической поэзии Мережковского. Сильвио перед собравшейся народной толпой признается, что постиг «цель», к которой вела его «судьба таинственной рукою». Он благодарит Клотальдо за то, что тот воспитал его на Природе и тем «приблизил к народу», а Базилио – за «божественное Знанье», которое должно «сойти с заоблачных высот в тот темный мир, где скорбь и мука, где стонет гибнущий народ». Иначе говоря, смысл жизни заключен в стремлении к созданию на земле справедливого общества, идеал которого может воплотить народолюбивый правитель, гармонично соединивший в себе природное (народное) начало и божественное (научное) знание. Первоначальная редакция заканчивалась толстовско-народнической программой, вложенной в уста Сильвио: «Учиться жизни и труду / К тебе, народ, я с выси трона / Простым работником иду», с ремаркой: «Сильвио сходит в толпу. Народ поднимает его на руки, целует его одежду и уносит с криками радости» (II, 693–698).

Итак, сводя воедино в драме основные дихотомии своего раннего поэтического творчества, автор не находит иного пути разрешения конфликта, кроме той самой тривиальной программы служения народу, которую его герой опровергал за несколько страниц до этого апофеозного финала. Интересно, что в рукописном варианте Сильвио сходит в толпу, «сложив царское одеяние и корону», то есть совершает то самое «переодевание», которое он в споре с Клотальдо называет «маскарадом». Более того, автор даже делает как бы шаг назад, вкладывая в уста Сильвио оправдание идеи «жертвы», как это делал в самых ранних ортодоксально народнических стихотворениях первого сборника («Пускай не видимы для вас / Героев гибнущих усилья…» и т. д. – II, 696).

О том, что в 1891 году возврата к народническим идеалам уже не могло быть, наиболее четко свидетельствует именно переработка развязки драмы. Автор полностью снимает две последние картины, которые были сохранены еще в журнальной публикации, и существенно переделывает предшествующую им сцену. Вместо Женщины из народа в сцене «Терраса над морем», которая становится последней картиной драмы, появляется персонаж из социального круга Сильвио – молодая фрейлина Эстрелла. Тем самым тема «народ и интеллигенция» полностью выводится за рамки текста. Сильвио выполняет ее просьбу о милосердии, не понимая сам причины своего поступка. Эстрелла считает, что он совершил акт милосердия «во имя Бога», но герой упорствует в своем незнании Бога, утверждая, что Его нет и за сновидческими призраками – «пустота, мрак» и «смерть». После ухода Эстреллы он просит Бога, «если он скрывается за призраками мира», откликнуться. В это время из‑за облаков вырывается солнце, и Сильвио, опускаясь на колени, произносит ту же молитву «показавшему Свет», что и в первоначальной редакции. Но эта молитва, становясь финалом драмы, приобретает иное наполнение. Разрешение конфликта и осознание героем смысла бытия происходит в окончательном варианте драмы через божественное откровение. Умудренный научными знаниями человек Природы (естественный человек) через акт Любви (милосердие) прозревает в Природе Бога, то есть преображенным возвращается к ней (см. измененное заглавие «Возвращение к природе»). Таким образом, в результате переработки кардинально меняется идея драмы: проблема «народ и интеллигенция» заменяется проблемой обретения веры.

Между тем форма драмы, в которую претворена эта важнейшая для Мережковского начала 1890‑х годов идея, ее искусственный абстрактно-аллегорический сюжет, риторически приподнятый тон и язык, условные псевдоисторические персонажи, – все это уже не удовлетворяло автора. Для воплощения новых идей он ищет более убедительную литературную форму. Задача, которую он ставит перед собой менее чем через год после завершения «Сильвио», оценивалась им как серьезное литературное новаторство. Вставшие перед ним в эти годы метафизические проблемы, он задумал решить на материале современной действительности1202. Мы имеем в виду создание трех поэм, работой над которыми поэт был занят с зимы 1889/1890 до зимы 1890/1891 года, – «Вера», «Смерть» и «Семейная идиллия»1203.

Любопытно, что аналог своей задачи он видел в творчестве Пушкина, в отказе его от условных форм «байронизма» при создании «романа в стихах». Обращение к Пушкину звучит в первой поэме – «Вера», жанр которой автором был определен (с явной отсылкой к Пушкину) как «повесть в стихах». «Воскрешая» пушкинские «живые струны», он декларирует «примирение с жизнью действительной» и начинает замечать и описывать повседневность, что оценивает как поиск «нового пути» «для музы». На пушкинские открытия Мережковский опирается и во второй своей поэме – «Смерть», жанр которой также определен в стилистике «вечно юного учителя» – «петербургская поэма».

«Заимствования» из Пушкина в указанных поэмах многочисленны и прослеживаются на всех уровнях. Прежде всего, Мережковский использует ряд пушкинских приемов, придающих произведению разговорную интонацию. Это обилие лирических отступлений, когда повествование сменяется размышлениями автора о современной моде, литературе, «нашем веке», красоте современного города и о современной цивилизации (в «Вере»), или о девятнадцатом веке и современном поколении «певцов» (в «Смерти»). Часто лирические отступления представляют собой вокативные конструкции, отсылающие к пушкинским текстам: обращение к эпической музе, к «читательницам милым» и к строгим критикам (в «Вере»), к «насмешливому читателю» (в «Смерти»). Для имитации «болтовни» Мережковский (также вслед за Пушкиным) использует переносы (enjambements), которых особенно много в поэме «Смерть»1204. В обеих поэмах также введен пушкинский прием, построенный на резком сломе потока повествования при знакомстве с героем:

Кроме того, повествовательный стиль в поэмах (так же, как в «Евгении Онегине») нарушается введением «чужой речи»: диалогов, дневника героини («Вера)», писем героев («Смерть»). Иногда прямая речь используется для «профильной» характеристики героя (с неавторской позиции): Ольги – светскими посетителями салона ее тетушки («Смерть»), Забелина – его другом Климовым («Вера»). Наконец, вслед за Пушкиным, Мережковский вводит метаструктурный пласт: пропуски строф, автооценки поэм. Но особенно много здесь прямых цитатных заимствований: 1) на уровне рифмы: «снегу – бегу», «свет – этикет» и т. д.; 2) стиха – «сердце нежной рифмы просит», «к морям волна его несет» и т. д.; 3) смысловых формул – «потонет в Лете», «поэтический кристалл», «ветреная дружба», «робкая дева», «бледная лампада», «девы северных столиц», и т. д.; 4) лексики – сплин, Понт, звезда Авроры, Альбион, Феб, Анакреон.

Степень «подражательности» Пушкину может обескуражить современного читателя1205. Поэмы эти трудно назвать стилизацией, поскольку мы сталкиваемся с прямым повторением пушкинских ходов, поэтических приемов и фразеологии без выделения их как «чужого» материала. Не случайно сам Мережковский определил их как «воскресение живых струн» Пушкина. Причем это «воскресение» было оправдано тем, что современная эпоха требовала решения задачи, аналогичной той, которую ставил перед своим романом предшественник, при тождественной, с точки зрения Мережковского, литературной ситуации. В поэме «Вера» «жалобы и стоны» Надсона и его школы («элегий томных жалобные стоны», «альбомные стишки для институток») отождествляются с романтической поэзией пушкинской эпохи, а переход к эпосу («приняться бы за эпос, кроме шуток») явно проецируется на известные критические выступления 1820‑х годов Катенина и Кюхельбекера, ратовавших за возрождение национального эпоса1206. Все это указывает на восприятие Пушкина как современника, а его литературных открытий – как новейших достижений. Перед нами яркое проявление того зафиксированного в науке факта, «что люди Серебряного века жили в атмосфере постоянного соприсутствия в современной жизни – жизни других культур», и в первую очередь – «соприсутствия Пушкина в жизни современного человека»1207. Обращение к пушкинской эпохе само по себе было началом полемики как со «скорбной» поэзией1208, так и в целом с позитивистскими установками предыдущих поколений – народников и шестидесятников1209. Кстати, именно так расценило поэму «Вера» молодое поколение литераторов (П. П. Перцов и А. В. Карташов) – как «радостное высвобождение в культе Пушкина» и начало борьбы «нового Пушкина» (Мережковского) с писаревским утилитаризмом.

Вслед за Пушкиным Мережковский вводит в обе поэмы быт современного Петербурга. Пушкинский помпезный «град», с Невой, «закованной в гранит», с царственными набережными, сфинксами, «Исакием», Медным всадником, Летним садом, а также торжественные «прямолинейные» перспективы «огромного» Невского и Литейной соединены здесь с реалиями Петербурга Достоевского – «грязными темными улицами», желтыми туманами, «гнилой петербургской весной», приносящей тиф и чахотку, и с «гордыми и немыми страданиями» на лицах молодых. Но это также столичный быт конца 1880‑х годов, с модным вистом в клубах, с кафешантанами и шансонетками, с литературными и великосветскими петербургскими салонами того времени, с обязательными по весне прогулками горожан на Острова, с освещенными электричеством проспектами и витринами, с фабриками, звонками конок и «шестиэтажными пасмурными домами». Именно образ города, созданный в этих поэмах, будет оценен Брюсовым как истинное новаторство: «трагизм повседневности и поэзия города» были тем самым, «что должно было через десять-пятнадцать лет занять все умы»1210.

В действительной жизни, описанной в поэме «Вера», просматриваются автобиографические черты. Герой рождается в семье, где «ко́мфорт и достаток». Его отец, «лет тридцать прослужив», скончался «с довольно важным чином». Мать, «покорная, с надеждой на Творца», была смертельно больна. Подчеркивается и портретное сходство героя с автором: «Сергей был некрасив, и худ, и мал». Внутренний мир героя также корреспондирует с автобиографическими признаниями: он находится под влиянием Шопенгауэра («вообще был крайним пессимистом») и читает только что появившуюся «Исповедь» Л. Н. Толстого1211. Описание гимназических и университетских занятий героя, поездки в Боржом, южной природы, курзала дано по свежим воспоминаниям автора. С натуры списаны периферийные боржомские типажи: «дон-жуан телеграфист», «восточная княжна», «влюбленный гимназист», а также мать героини.

Близко к реальным воспроизведены в «Вере» и первоначальные отношения героев: признание, ревность, ссоры из гордости и не смиренного тщеславия, борьба за первенство («любовь-поединок»). Внешне героиня напоминает Гиппиус, но ее внутренний образ двоится. В начале поэмы она ближе к реальному прототипу, чем во второй части, где Вера становится любящей самоотверженной тургеневской девушкой (возможно, здесь запечатлены черты характера матери Мережковского). Образ же реальной Гиппиус, с ее безжалостным аналитизмом, наиболее четко просматривается в тексте введенного в повесть дневника героини, для которого, как известно, Мережковский пользовался не дошедшими до нас письмами к нему невесты1212. Ее голос можно услышать, например, во фразах: «я даже некрасива»1213, «слишком я себя люблю <…> люблю себя насильно, злобно», «чем я нравлюсь? Вот загадка», в признании, что она всегда стремилась развенчать возлюбленного, «в мелочах искала нотки ложной, черточки фальшивой». В этом смысле представляет интерес характеристика чувства героини к Сергею, вероятно, в какой-то мере отражающая первоначальные чувства Гиппиус к Мережковскому: «Люблю ли я? И нет и да… Как человека – только иногда», «люблю в нем только сердце, ум его».

При всех этих «отпечатках» действительной жизни видеть в нарративных поэмах реалистические тенденции (как оценивал поэму «Вера» ее критик А. М. Скабичевский1214) представляется неправомерным. Принципам реализма не соответствовали главные герои, хоть в начале поэм они и кодируются автором по моделям «лишнего человека» и «нигилиста», отсылая к реалистической романной традиции второй половины века. Кроме того, в первой поэме акцентируется социальный статус семьи, в которой родился герой, и отмечается «типичность» его образования. Однако все эти коды не срабатывают. Ни буржуазная семья, ни обычное для этого круга воспитание не делают Сергея «типичным представителем своего класса», что подчеркивается уже в первой главе, при сравнении его со студентами-сверстниками. В формировании характера героя определяющей вообще оказывается не среда. Главным фактором становится интеллектуальная сфера: не воспитание, а образование, круг чтения героя. Именно Спенсер и Конт сделали Бориса позитивистом и естественником («Смерть»), а влияние доктрины Шопенгауэра и полемика с народничеством и толстовством привели героя «Веры» к крайнему пессимизму.

Наиболее значимым оказывается влияние «духа времени», тех общих «веяний», которые были главными в формировании героев произведений поздних романтиков1215. Мысли о роковом влиянии «железного девятнадцатого века» в поэме «Вера» звучат и в устах героя, и в лирических отступлениях автора, причем голоса героя и автора тут совершенно сливаются. Что же касается поэмы «Смерть», то в ней автор уже полностью отказывается от всяких попыток определить героя средой, а благодаря тому, что развернутое и эмоционально сильное рассуждение о веке «безверья и тоски» сдвинуто в конец поэмы на ударное место, фактор эпохи оказывается определяющим в формировании характера Бориса и всего его поколения. Отметим, что эти рассуждения Мережковского, выводящие обе поэмы за рамки традиций русского реалистического романа XIX века, не прошли для символизма бесследно. Они, в частности, отзовутся в «Возмездии» и поздних статьях Блока.

Не вписывается в традиции романов о «лишних людях» и «нигилистах» и эволюция героев. Такими они вырисовываются лишь на первых страницах поэмы. Но их путь – не путь духовного умирания, а путь преображения: в конце поэм мы встречаем полностью переродившихся героев. Собственно перерождение героев и составляет главный смысл поэм. Но сам механизм его вынесен за скобки. Это отмечали критики как главный недостаток поэмы «Вера»1216. Однако для Мережковского, с его утопическим сознанием, характерно именно такое представление о мгновенном преображении. Совершается «чудо» (вспомним аналогичное перерождение Сильвио) – прозрение героя через божественное откровение. В поэме «Вера» ему предшествуют любовь и смерть возлюбленной. В поэме «Смерть», где речь также идет об обретении героем веры на пути Любви и Смерти, акцент сделан на смерти: вся вторая песнь поэмы (то есть большая часть текста) посвящена описанию разных фаз смертельной болезни героя. Механизм перерождения также скрыт от наших глаз: об «обращении» героя говорит лишь его предсмертная просьба читать Евангелие. Общим для обеих поэм было установление нерасторжимой и в какой-то мере субституционной связи между Смертью, Любовью и Богом. Но если в первой поэме перерождение героя связано с поисками Неведомого Бога и обретением веры (в этом смысле ее название омонимично – это и имя героини, и главная мысль поэмы), то во второй – это «обращение» героя как путь преодоления страха смерти.

Вызванные глубоко личными переживаниями размышления о смерти корреспондируют с общим интересом в конце века к этой проблеме. Мережковский в записной книжке констатирует обострение страха смерти в художественной литературе: «Теперь душа человеческая испытывает еще дотоле неведомые содрогания ужаса, лицом к лицу с мраком и холодом смерти», – и в качестве примера называет имена Толстого, Ибсена и Золя1217. А в статье о Марке Аврелии, который становится для него в эти годы образчиком борьбы со страхом смерти, он называет его «хорошо знакомым нам страхом», «никогда не затухающим и неотразимым», преследующим «людей XIX века самых различных темпераментов, национальностей и направлений – одинаково Бодлера, как Леопарди, Байрона, как Толстого, Флобера, как Ибсена»1218.

Описания предсмертных переживаний в произведениях этих писателей безусловно оказали влияние на размышления Мережковского. Особенно сильное впечатление производят на него описания смерти у Толстого. К страницам, рисующим внутреннее состояние раненого князя Андрея, а также воссоздающим все оттенки предсмертных мук в повести «Смерть Ивана Ильича», он будет неоднократно возвращаться в критических работах. В частности, в статье «О причинах упадка…» критик отмечает, что указанные страницы из «Войны и мира» «никогда не перестанут потрясать душу людей»1219, а в трактате «Л. Толстой и Достоевский» отметит смелость и глубину «глубокочувственного наблюдения плотского умирания» Ивана Ильича1220.

Эти поразившие поэта описания в какой-то мере были учтены при разработке темы смерти в поэме. Они привлекают писателя прежде всего мыслью о преображении на последней ступени «страха смерти» в веру. Страдания, вынесенные и князем Андреем и Иваном Ильичом, награждаются откровением новой реальности. Иван Ильич, умирая, не только освобождается от страха смерти, но осознает, что ее нет: «Вместо смерти был свет. „Так вот что! – вдруг вслух проговорил он. – Какая радость!“». В трактате о Толстом и Достоевском Мережковский цитирует то место из эпопеи Толстого, где князь Андрей при прощании с сестрой спрашивает ее об Евангелии1221. Напомним, что именно сценой чтения евангельского текста завершается поэма «Смерть».

Иначе говоря, вопрос о преодолении страха смерти решается в поэме пока еще в толстовском ключе (через «обращение» героя). Но на таком решении Мережковский не останавливается. Поэма явилась своего рода отправной точкой для дальнейших мучительных размышлений поэта на эту тему, для поисков более кардинальных способов избавления от своего личного, индивидуального страха смерти. Мыслью о смерти пронизаны сохранившиеся дневниковые записи, сделанные через год после завершения поэмы1222. Эти мысли заставляют его в начале 1890‑х годов именно в сотериологическом ключе анализировать исторические личности, произведения мировой культуры и мировые религии. И современная литература, и античная трагедия, и записки Марка Аврелия, и взгляды Монтеня, и христианское учение, и буддизм – все становится для него материалом, в котором он видит постановку и решение проблемы смерти. Так, в статье о Марке Аврелии он фиксирует ее решение императором-философом в духе Шопенгауэра: «Быть властелином своей души, погасить все желания <…> – вот к чему он приходит. Это тот же вывод, как у буддистов и Шопенгауэра <…> – внутреннее самоубийство»1223. Саму «беспредельную любовь к Богу» в начале 1890‑х годов Мережковский склонен был приравнивать к такому предсмертному «нирваническому» состоянию души. «Такая любовь, – записывает он в той же записной книжке, – <…> дает <…> безнадежное и безотрадное счастье, т. е. что буддист называет Нирваной, то, что провидели, умирая, и Сократ, и Марк Аврелий»1224.

Дальнейший путь религиозно-философских исканий приведет Мережковского к резкому неприятию подобной «нирванической» любви к Богу и к отрицанию «чрезмерного страха смерти», который будет им определен как «показатель религиозного бессилия и религиозной бездарности»1225. Интересно, что в трактате «Л. Толстой и Достоевский» свои любимые страницы «Войны и мира» с описанием чувств и мыслей раненого князя Андрея он использует для полемики с Толстым. Испытанное героем чувство глубокого покоя и слияния с голубым небом он приводит здесь как пример ложной любви к Богу, «отказа от земли», «неимоверного отдаления, отчуждения» человеческого от божеского, «буддийского нигилизма»1226. Это был спор с собственными взглядами начала 1890‑х годов, поскольку в 1891 году Мережковский был уверен, что в «последние минуты жизни» испытает такое же (как толстовские герои) отчуждение от «всей предшествующей жизни», которая умирающему покажется ничтожною1227. Ощущение смерти как пантеистического слияния с небом (с Богом) будет использовано им в поэме «Франциск Ассизский» при описании смерти святого, а также в стихотворении «Бог»: «Когда умру – с Тобой сольюсь, / Как звезды с утренней зарей»1228. Все это свидетельствует о том, что религиозный переворот, произошедший с Мережковским в начале 1890‑х годов, вовсе не был окончательным, как не было окончательным то однозначное решение проблем обретения веры и борьбы со страхом смерти, которые он предложил в сборнике «Символы».

В заключение разговора об этих двух поэмах следует подчеркнуть, что действительность, к которой поэт впервые обращается, – быт Петербурга, кавказского курорта, южная природа – является в них лишь фоном. Полный отказ от литературных условностей с помощью введения повседневности в фабулу произведения Мережковский попытался осуществить в третьей по времени написания поэме – «Семейная идиллия». Во «Вступлении» к ней автор декларативно заявляет, что хочет «перенести в рассказ из жизни целиком тот маленький мирок, с которым я знаком», и полностью отказаться от «ненужных вымыслов и спутанных интриг» и даже от героя, предлагая вместо этого описать «разговор с женой», свою комнату, «унылый вид в окно и будничную скуку», то есть те «некрасивые мелочи», из которых «слагается вся жизнь, простая жизнь людей» (I, 345). Иначе говоря, в описании повседневности автор идет здесь значительно дальше, чем в нарративных поэмах. Обыденная, будничная жизнь из непоэтической категории (пошлость, банальность) не только переходит в эстетически значимую, но конституирует само художественное пространство.

Возникает вопрос, какими неординарными причинами был вызван столь несвойственный творчеству и психике Мережковского краткий интерес к повседневности. Можно предположить, что третья поэма фиксирует пик «примирения» Мережковского с действительностью, вызванный настроениями преувеличенной благостности, которые поэт испытал после неожиданного выздоровления безнадежно больной жены. Супруги проводили конец лета 1890 года под Москвой в местечке Дубровицы, и, судя по тексту поэмы, в этой экстремальной ситуации поэту открылась красота искренних и простых отношений всех членов семьи Гиппиус, с которыми он в это лето сблизился.

Переступая границы поэтической условности («отвергнув, наконец, условные обманы»), автор прежде всего отказывается от традиционных героев и с фотографической точностью описывает реальных членов семьи Гиппиус (бабушку, няню, тетю, маму, сестер) вплоть до сохранения собственных имен. Антигероизм подчеркивается их заурядностью и кажущейся бессмысленностью существования. Кроме того, поэт отказывается от сюжета, то есть развития характеров и развязки положений, что декларируется в заключительной главке «К читателю», и поэма представляет собой ряд разрозненных фрагментов (портретных зарисовок и бытовых эпизодов), оформленных как главы, причем в портретах и эпизодах опять-таки настойчиво подчеркивается их обыденность.

Можно было бы словами самого поэта (из поэмы «Конец века»), обращенными к новомодным французским художникам, сказать, что здесь он «новейший реализм до крайности довел», если бы за всеми этими мелочами не просматривалась некая единая умопостигаемая сущность, объединяющая разрозненные эпизоды и героев. В образах и взаимоотношениях их, «мелочных ссорах», ничтожных обидах, в «будничных заботах и скучном труде», во всей этой «житейской пошлости» автор провидит некое неизменное начало мира, «просвет в мир иной» – «вечную как небо голубое», великую человеческую Любовь. Таким образом, главная идея третьей поэмы совпадает с последней частью триады: Бог – Смерть – Любовь. Это вечные сущности духовного мира, которые открываются героям и самому автору за потоком обыденной жизни. Поэмы эти как бы являются прообразами того «нового идеализма», который через два года Мережковский провозгласит новым течением в русской литературе и черты которого он увидит, например, в барельефах Парфенона («сцена из будничной жизни» и «вместе с тем целое откровение божественной стороны нашего духа»1229).

Последняя из четырех поэм на современную тему «Конец века» также построена на «минус-приемах». Она имитирует жанр газетной корреспонденции (см. подзаголовок – «Очерки современного Парижа») и так же бессюжетна, как и «Семейная идиллия»: перед нами попытка воссоздать яркую, пеструю, контрастную жизнь Парижа. Каждое уличное или культурное явление этой жизни вызывает авторские размышления и оценки, которые так же контрастны и неоднозначны. Из всех этих описаний складывается емкий и живой образ мировой столицы, за беспечным весельем и роскошью которой автор прозревает то горькую судьбу Древнего Вавилона, то вечное возрождение, гарантией которого является присущая этому городу «живая жизнь^»1230. Впервые в поэтической форме поэт касается в ней проблем нового искусства и безо всяких объяснений использует формулу «новая красота», которая вскоре станет важнейшим понятием в эстетике русского символизма. Не останавливаясь на всех моментах, привлекших внимание Мережковского (как правило, встроенных в антиномические ряды), отметим лишь, что главная оппозиция, просвечивающая сквозь эти картины, это оппозиция «Европа – Россия». Причем в поэме это два амбивалентных мира, которым присущи и духовность и бездушие, и потенции свободы и рудименты рабства. В свернутом виде здесь содержится (при различных акцентировках) весь спектр дальнейших размышлений Мережковского над этой проблемой в публицистике и критике, в поэзии1231, в его романах на материале русской истории.

Итак, второй период поэтического творчества Мережковского был в основном «эпический». Поэмы занимают почти весь объем книги, и в них наиболее четко просматривается смена идеологических установок и творческого метода. Сказанное касается и исторической поэмы «Франциск Ассизский». Здесь Мережковский воспроизводит итальянские реалии XIII века, но они превращаются (как позже в исторических романах) в более или менее удачные аксессуары «интерьера», в котором разворачивается мистерия высшей реальности – житие святого. На этом агиографическом материале, который в России был тогда почти неизвестен (Мережковскому «принадлежит первенство художественного открытия Св. Франциска»1232), решаются те же проблемы любви к Богу, земной любви и смерти. При этом Мережковский подчеркивает существенный для него в дальнейшем момент: аскетизм нищего Франциска вовсе не противоречит его светлой и радостной любви к жизни, к миру, к земле, к простым людям, детям, братьям-миноритам, к животным и птицам. Иначе говоря, в нем предощущаются черты будущей «новой веры». Не случайно к образу этого святого он будет в дальнейшем возвращаться неоднократно.

Единая сущность бытия просматривается и в разделе «Песни и легенды», в частности в четырех переводных «легендах». Они тематически перекликаются с поэтическими переложениями первого сборника, но при этом расширяют его культурную географию и временные рамки. Перед нами опять же разные ипостаси «великой, вечной» любви и в переложении библейской Книги пророка Исайи (любовь к своему народу), и в итальянской мистерии XIII века монаха-францисканца Якопоне да Тоди «Христос, Ангелы и Душа» (всепрощающая любовь Христа1233), и в бретонской средневековой балладе Марии Французской «Имогена» (земная чувственная любовь, которая сильнее смерти1234). Только в стихотворной версии древнерусской переводной повести XVII века («Монах») речь идет не о любви, а о Божьем чуде. Легенда включалась в цепь ее переложений в русской и мировой литературе, то есть здесь мы имеем дело с тем же развертыванием символистских соответствий, только представленным не как соотнесенность разных сюжетов, построенных на единой сущностной основе, а как соотнесенность данного переложения с «отражениями» этого сюжета в других мировых культурах.

Что касается лирики, то во второй сборник она включена очень выборочно и бессистемно. В первую очередь речь идет о стихотворениях 1888–1889 годов, из всей массы которых автор отобрал тексты, в основном написанные в Крыму и на Кавказе. За рамками сборника остался не только большой корпус напечатанных в периодике стихотворений, но и наиболее характерные и неопубликованные стихотворения этого времени. Мы имеем в виду сохранившуюся в фонде поэта папку, куда З. Н. Гиппиус переписала целиком или фрагментарно стихотворения мужа 1889 года, часть которых стилизована под жанр «легкой» антологической поэзии (см. II, 639, 640 и 642). В целом поражает подчеркнутый эстетизм этих набросков1235, который свидетельствует об окончательном отходе поэта от гражданской лирики. Стилистика этих текстов диссонирует не только с исповедально-профетическим строем первого сборника, но и с религиозной направленностью второго. Вероятно, самим поэтом эти стихотворения со временем воспринимались как чуждые: он не включил их ни в одно из своих изданий, а около зачеркнутого текста одного из них («Сердце, чуждое печали…» – II, 642) имеется поздняя авторская помета: «Мерзость»1236.

Однако несколько антологических стилизаций все же оказались включены в сборник «Символы». Они также были написаны во время летней поездки четы Мережковских на Южный берег Крыма и отчасти сливаются с пейзажной лирикой («Небо и море», «У моря»), отчасти являются подступом к тем стихотворениям, где красоте эллинского искусства придается конститутивная функция1237. В частности, это относится к стихотворению «Гимн красоте», в котором мысль о победе Красоты над жизнью и смертью окажется важнейшей для произведений следующего поэтического этапа.

Не приходится говорить также о полноте и репрезентативности отбора любовных стихотворений. Из любовной лирики тех лет поэт включил в «Символы» лишь одно стихотворение (№ 119), а остальные, в которых просматриваются слишком личные интимные отношения с Гиппиус1238, остались за его пределами.

На этом фоне публикация в «Символах» почти всех написанных в 1891 году итальянских стихотворений симптоматична. В отличие от бессистемно разбросанной по сборнику лирики, тринадцать стихотворений об Италии собраны вместе и расположены соответственно хронологии путешествия (от Рима до Неаполя). В основном они относятся к жанру медитативной лирики. Некоторые мысли этого цикла получат развитие в творчестве следующего периода1239. Особо следует сказать о трех итальянских стихотворениях: «Марк Аврелий», «Пантеон» и «Будущий Рим». В первом из них соединены мотивы одиночества, смерти, смирения, страдания, спокойной печали и «неземной благости», которые, универсализируясь, лягут в основу третьего сборника1240. Во втором впервые звучит противопоставление христианства и язычества как жизни и смерти, радости и страданья («муки»), небесной любви и земной красоты, то есть пунктирно намечены важнейшие для следующего этапа творчества Мережковского антитезы. И наконец, в финале стихотворения «Будущий Рим» звучат вопросы, ответы на которые религиозно-историософская мысль Мережковского будет искать не одно десятилетие:

Формула «Неведомый Бог» в заключительном ударном стихе неоднократно встречается в сборнике1241. Таково было начальное его название («Неведомому Богу»), указывающее на то, что именно религиозное миросозерцание является основной темой книги. Эту же идею декларировало и первое стихотворение под названием «Бог». При этом на раннем этапе сборник имел единственный поясняющий название эпиграф – цитату из Деяний апостолов, из которой следовало, что под формулой «Неведомый Бог» подразумевался Христос. Однако уже в эпиграфе формула имела важный оттенок новизны веры, поскольку имя Неведомого Бога было написано на афинском жертвеннике в период зарождения христианства. Кроме того, в цитате из Деяний апостолов подчеркнута мысль о незнании чтущими своего Бога («Сего-то, которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам»). Именно коннотация незнания становится существенной при следующем использовании этого выражения в первой главе (строфа LVIII) поэмы – «Вера», а оттенок новизны веры подчеркивается снова в поэме «Смерть», где автор декларативно заявляет: «Богов неведомых ищу / И верить в старых не хочу» (I, 188). Основное значение (замена имени Христа) опять проступает на первый план в стихотворении «Пантеон»:

И наконец, в процитированных выше строках из стихотворения «Будущий Рим» перед нами снова прозрение идей «новой веры» и нового мира («будущего Рима»). Этот новый Бог, еще не известный миру, вновь объединит «на земле все племена и народы». Напомним, что в позднейшей религии Святого Духа, провозглашенной Мережковским, речь пойдет о крайнем пределе такого объединения, где в едином соборном Царстве Третьего Завета будут соединены все человечество и природа (Логос и Космос).

Но в «Символах» дальше указанных коннотаций в конкретизации формулы поэт не идет. По всей видимости, это не столько дань апофетизму – указанию непостижимости Бога (неведомого разуму и невыразимого словами), сколько неясность образа самому поэту и явное нежелание включать нового Бога в ортодоксально религиозные рамки. Таким образом, формула «Неведомый Бог» как бы двоится: это одновременно и образ Христа (в эпиграфе и «Пантеоне»), и некое пока неведомое новое божество. Из-за появляющихся и пропадающих смыслов образ этот приобретает зыбкость, неоднозначность и эзотеричность1242.

В декабре 1891 года, судя по помете цензора, название сборника было заменено автором на «Вечные волны». Изменение это, вероятно, было связано с тем, что тема новой веры и Неведомого Бога, хоть и значимая для сборника, далеко в нем не единственная. И лишь в начале 1892 года, вероятно уже на корректурных листах, появляется окончательное название – «Символы». Тогда же был вписан и поясняющий его эпиграф из Гёте («Все приходящее есть только Символ»). Это дает основание предположить, что к символическому осознанию и формулированию «подобия» «всего преходящего» поэт приходит в самом конце 1891 года. Впервые в статье о Кальдероне, исходя из такого представления о мире, Мережковский дает следующее определение символа:

…Все религии, вся поэзия, все искусство народов кажется нам только рядом символов, одним безнадежным из века в век, из рода в род повторяющимся воплем человечества о недостижимом, о красоте и Боге1243.

Как мы уже отмечали, в поэмах и легендах разных эпох и разных народов, составляющих второй сборник, просматривалась эта единая, мерцающая за внешней оболочкой Сущность – единый пратекст о Боге, Любви и Смерти. Таким образом, смысл заглавия «Символы» тождествен названию «Вечные волны», но само слово имеет оттенок новизны и соотносится с новым направлением французской поэзии, серьезное знакомство с которым происходит в Париже в этом же 1891 году. Не случайно сборник завершается переводом знаменитого «Ворона» Э. По, произведения, которое, по мнению Мережковского, было предтечей «новой поэзии»1244. Слово «символ» устраивало Мережковского и тем, что оно «долгое время служило для религии и до сих пор сохраняет мистический оттенок и потому прекрасно выражает религиозную сущность искусства»1245. Поэт подставляет это слово и в свой перевод гетевской строки, использованной в эпиграфе. И этот неточный перевод стиха из «Фауста» сыграет в мифологии русского символизма не меньшую роль, чем название сборника. Само появление второго эпиграфа фиксирует, кроме того, начало серьезного интереса Мережковского к творчеству1246 и личности немецкого поэта и философа1247.

Следует подчеркнуть, что важнейшие идеи и образы сборника «Символы» остались непонятыми критикой и непонятными читателю. Эзотеричность, как мы видели, создавалась и недоговоренностью и непроясненностью смысла (заглавие), и установкой на неоднозначность важнейшей для сборника формулы «Неведомый Бог». Для дешифровки требовались и специальная эстетическая подготовка, и владение кодом, то есть знание других, непоэтических текстов Мережковского или даже (что невозможно) знание дальнейшего направления его мысли, поскольку (как мы пытались показать) ранние поэмы и итальянские стихотворения содержат эмбрионы некоторых идей будущей концепции Мережковского. Нечеткость («туманность», по определению рецензентов) раздражала критиков. А один из наиболее чутких из них (П. П. Перцов) справедливо заметил, что, проповедуя новую веру, сам автор еще находится во тьме и сомнениях1248.

Именно начиная с этой книги, вокруг Мережковского складывается та плотная атмосфера непонимания, которую В. В. Розанов позже образно определил атмосферой «иноязычных»1249. Сам автор в то время объяснял это неподготовленностью публики. Анализируя «поэзию мысли» в статье «О причинах упадка…», он писал: «Публика наша до сих пор с недоумением внимает философскому языку». И явно вспоминая об оценках собственного сборника, добавлял:

Самая глубокая и страстная поэзия мысли ей почти недоступна. Наши критики не умеют отличить рассудочной риторики от выстраданной и вдохновенной идеи поэта-философа1250.

Конечно, в определенной мере виновата тут была глухая к литературным и идейным новациям позитивистская критика, которая из всего сборника оценила лишь поэму «Вера» как поэму о герое, вставшем «на спасительный путь общественного блага и пользы»1251. Новые темы и настроения (несмотря на подчеркивающую их композицию сборника) вообще были отмечены лишь критиками-маргиналами. Благожелательными рецензентами (Чубаров, Перцов) они были расценены как проповедь христианских и пантеистических воззрений, предвзятые же рецензенты (Буренин и Волынский) начисто отказали поэту в «живом искреннем чувстве», считая мистицизм лишь модой, «претенциозной аффектацией» и «случайным придатком» в сборнике.

Но, очевидно, была и другая причина поэтических неудач Мережковского. Несмотря на остроту и новизну размышлений, ему не удалось претворить их в оригинальную и неповторимую поэтическую форму, новизна мысли не предрешала новизну поэтики. Нет в ней тех новаций, которые поэт, безусловно, заметил в новой французской поэзии (импрессионизм, музыкальность, необычная образность, особая лексика и ритмика). Формальные новации в поэзии Мережковского этого времени вряд ли можно считать серьезными. Мы имеем в виду единичные попытки экспериментов над метрикой в нескольких лирических стихотворениях 1888–1889 годов, написанных вольным нерифмованным дольником, которые сам автор даже не включил в сборник1252.

И несмотря на эти недостатки, самые чуткие читатели отозвались на новые темы книги – подчеркнутый идеализм, религиозный мистицизм и эзотеризм. Их было немного, но для них сборник стал событием. Мы уже отмечали восторженную оценку «Веры» П. П. Перцовым и А. В. Карташевым. Для истории символистского движения особо значима была реакция гимназиста Валерия Брюсова, который начинает зачитываться Мережковским, отыскивая и выписывая разбросанные по журналам стихотворения. По его собственному признанию, к началу 1890‑х годов имя это становится ему «особенно дорого», а книга «Символы» делается его «настольной книгой». Начинающий поэт заучивает ее наизусть1253 и в своем дневнике (1893) отмечает, что осенью 1892 года «взялся за Мережковского»1254. Брюсова особенно привлекает широта культурного диапазона легенд и переложений Мережковского. И здесь важнейшее место занимает помещенный в сборнике перевод «Ворона» Эдгара По. Текст этот, вслед за Мережковским, старшие символисты расценили как прообраз новой поэзии. По признанию Брюсова, Мережковский вообще был первым, кто приоткрыл ему завесу над новыми течениями в литературе. Но это относится уже к следующему этапу творчества поэта – периоду становления русского символизма.

1890‑е годы в целом характеризуются дальнейшим расширением сферы литературной деятельности Мережковского и необычайной ее интенсивностью. Творчество его именно в эти годы приобретает известность в России и за рубежом, так что к концу указанного периода писатель занимает центральное положение не только в русской литературе, но и (по словам исследователя) «в мире мысли и духа»1255. Боевые критические выступления, первые два романа историософской трилогии «Христос и Антихрист» и поэтические декларации станут наиболее значимыми фактами творческой биографии Мережковского и, в определенной мере, русской литературы 1890‑х годов. При этом поэтические тексты – это как бы надводная часть айсберга, глубинная и проясняющая часть которого уходит в прозу и критику, где более рельефно просматривается эволюция писателя, четче проявляются символистские тенденции, а к рубежу столетий начнут прорисовываться контуры религиозно-философской концепции. Поэтому, прежде чем приступить к анализу поэзии, следует кратко остановиться на важнейших для этого периода критических выступлениях писателя, акцентируя значимые для его лирики и эволюции в целом моменты.

Сразу по завершении работы над «Символами» Мережковский пробует себя в новом жанре: он пишет семейно-бытовую драму «Гроза прошла». Главная ее героиня Елена, стремящаяся к обретению высшей правды и находящая ее в обращении к Богу, еще выражает позицию автора «Символов», пытающегося тем же путем обрести гармонию и постичь смысл жизни. Однако наряду с оппозицией «позитивизм – мистицизм» и ее модификацией «польза – красота», составляющими идейный стержень окончательной редакции, в пьесе пунктирно намечаются новые антиномии. Антиципацией (предвосхищением) главной антитезы третьего периода является оставшийся в рукописи диалог между Еленой и скульптором-декадентом Палицыным о скульптурных изображениях Будды и Венеры. Они персонифицируют два пути достижения гармонии. Будда достигает ее через нирвану, что, по словам скульптора, есть «уничтожение воли», «отречение от страстей», «жалость и любовь ко всем». Другим путем достижения «блаженного спокойствия» может стать «красота» и «полнота жизни», символом которой является Венера1256. Этот важный диалог о двух путях, которые для Мережковского вскоре будут олицетворять две философско-эстетические модели – «нирваническую» (или «христианскую») и «языческую», не попал в основной текст, а последующие размышления, развертывающие эту антиномию (оппозиции «смелость – робость», «дерзость – смирение», «счастье – добродетель») в основном тексте приписываются скульптору-декаденту1257, представляя «неавторскую» точку зрения.

После первой поездки в Италию поэт с женой начинают совершать ежегодные путешествия по Средиземноморью, продолжая углубленное знакомство с историей, искусством и культурой античного мира и итальянского Возрождения. Эти две эпохи – в центре внимания Мережковского 1890‑х годов. Изначально интерес к Античности сосредоточивается на древнегреческой трагедии. За перевод «Антигоны» Софокла он садится сразу по возвращении из Италии, осенью 1891 года, летом (июнь – август) следующего года переводит «Ипполита» Еврипида и тогда же пишет статью об этой трагедии, к осени 1893 года был готов перевод «Эдипа-царя» Софокла, который он предварил при публикации небольшой статьей. К середине 1890‑х годов поэт перевел еще две трагедии – «Медею» Еврипида и «Эдипа в Колонне» Софокла1258.

Таким образом, Мережковский оказался первым из русских модернистов, кто заново открыл мир древнегреческой трагедии. Мысль о своевременности и необходимости возрождения античной драмы вначале была напрямую связана с оценкой современной литературной ситуации. Древнегреческая трагедия, по мнению поэта, являет собой тот «чистейший идеализм», который должен служить противоядием «скучному натурализму» и «пошлой и самодовольной тупости» современного позитивизма1259. Кроме того, вдохновенная работа над переводами инспирировалась близостью, по мнению переводчика, трагического мироощущения греческих драматургов сознанию современного человека: Мережковского поражает их «безнадежная скорбь» на фоне бытующего представления о жизнерадостности древних греков1260. Необычайно созвучной современному мироощущению ему представляется и главная идея греческой трагедии – беспомощность человека перед властью Рока1261, которая является модификацией бессилия человека перед ужасом Смерти. В период работы над вторым сборником поэт предлагает религиозное решение этой проблемы. Поэтому закономерно возникает вопрос о роли христианского Бога в разрешении противостояния человека и Судьбы. Эта параллель зафиксирована на страницах все той же записной книжки, где Мережковский задает вопрос, была ли удачной «величайшая попытка» христианства решить проблему преодоления Рока1262. Иначе говоря, во время работы над переводами греческих трагедий в сознании Мережковского вновь возникает сопоставление античного мировоззрения и христианского, которое составит остов его размышлений середины 1890‑х годов. И вопрос этот зарождается совершенно самостоятельно при работе над переводами греческой трагедии1263.

Что касается оригинальных произведений, то после окончания пьесы «Гроза прошла» писатель предполагал издать книгу своих публиковавшихся ранее критических статей1264. Отъезд за границу заставил его отложить этот замысел, к которому он возвращается в Петербурге, но состав задуманной книги меняется. Критик решает дополнить старые статьи очерком о современной литературе и сразу после перевода «Ипполита» садится за работу над ним1265. В конце октября 1892 года в Шекспировском кружке и в Литературном обществе он читает реферат «О причинах упадка и о новом течении современной русской литературы»1266. А 7 и 14 декабря в Соляном городке (в Педагогическом музее) выступает с двумя развернутыми публичными лекциями под тем же названием1267, легшими в основу знаменитой брошюры (СПб., 1893)1268, которая стала первым манифестом русского символизма.

В определенной мере (и стилистически, и по материалу) трактат этот является продолжением критических статей предшествующего периода. Однако в нем можно отметить и ряд новых черт, характерных для типологии символистской критики: акцентировка художественного подхода к литературному произведению, стремление опереться на широчайшие сферы культуры и обращение к искусству разных времен и народов1269, апелляция к «предтечам» школы и т. д., называя в качестве учителей и предшественников признанных писателей-реалистов (Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова) и даже таких кумиров утилитарно-позитивистского направления, как Некрасов, Короленко, Г. Успенский и Н. К. Михайловский1270. С этого трактата начинает формироваться и основной структурный принцип критических работ Мережковского – принцип антитетического построения. Материал в лекциях пока не полностью, но уже сознательно оформляется в виде оппозиций. Конечно, центральным остается противопоставление «удушающего мертвенного позитивизма», лежащего в основе плоского натурализма и тенденциозной публицистики, идущим им на смену «новому идеализму» и литературному течению – символизму. Но и почти все значимые имена и темы предстают в статье как система оппозиций. Так, говоря о Достоевском, критик акцентирует присущие ему психологические «бездны добра и зла». Мучительное раздвоение (на «методического проповедника» и стихийного художника) он отмечает в Л. Н. Толстом. Двойственность он подчеркивает в личности Фофанова, а его творчество названо «поэзией мучительных диссонансов». Вообще, вся тема современного поколения предстает здесь как цепь антиномий. Критик подчеркивает в нем соединение «величия силы и величия бессилия», «желания веры и невозможность веры», «самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа».

Манифестируя приверженность «новому» течению, Мережковский всячески подчеркивает его несовершенство и слабость в России, отмечает, что это еще собственно не течение, а «смутная потребность целого поколения», «первая подземная струйка вешней воды, слабая и жизненная». Эти нечеткие определения вызвали наибольшее число нареканий у исследователей1271, но критика эта совершенно беспочвенна, если вспомнить, что к 1892 году определившегося символистского течения в России еще не было, а были лишь те «смутные потребности», которые чутко уловил поэт1272. При всем том Мережковский настаивает, что «младенчески слабым и беспомощным побегам» нового искусства принадлежит будущее. Сами эти утверждения, как и факт появления манифеста, – свидетельство самоосознания нового искусства, оповещения его о самом себе, что говорит о его реальном нарождении.

Пожалуй, самым важным и принципиально новым в манифесте были не те пока зыбкие определения элементов нового искусства («мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»), на которых обычно фиксировали внимание критики и исследователи, а само понимание роли и места искусства, которое вырисовывается из полемических высказываний Мережковского в адрес позитивистских и утилитаристских его оценок. Полемика с поздними изводами народнической эстетики – тенденциозной критикой, по сути дела считающей искусство занятием ненужным, а художественное творчество вне социальных запросов – аморальным, занимает центральное место в манифесте. Выступая против использования литературы в дидактических, политических и иных целях (оценки с пресловутой позиции «пользы»), освобождая искусство от пут узкого доктринерства, указывая на такие его атрибуты, как «свободное чувство красоты», «бескорыстность и бесполезность», Мережковский выражает требование признания его самоценности и автономии1273. Эти характеристики и утверждения, основанные на известных положениях эстетики Канта и романтизма, оказались наиболее актуальными и значимыми для символистского самосознания.

Итак, пафос лекций – отстаивание великой роли литературы (и шире – искусства) в человеческой деятельности. При этом, указывая на религиозные основы искусства, Мережковский настаивает на том, что оно является квинтэссенцией красоты и нравственности, включает в него все высшие ценности – добро, красоту, справедливость, свободу, любовь1274 – и видит в искусстве ту же «бездну» и «тайну»1275, что и в жизни. Иными словами, искусство и жизнь оказываются равновеликими, но не равноценными универсумами, так как искусство – это «самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти»1276, то есть занимает наивысшее положение на шкале ценностей. Креативная функция искусства позволяет разрешить с его помощью мировые проблемы.

И наконец, следует коснуться одного из наиболее сложных в эстетике Мережковского 1890‑х годов понятий – понятия «новая красота», которое в тексте трактата впервые получает особое смысловое наполнение. Проявляя дипломатию и осторожность при реабилитации понятия «красота»1277, критик предельно расширяет его семантическое поле. В отличие от старой красоты (категории чисто эстетической), новая красота превращается в многозначное понятие, вмещающее в себя свободу, религиозное чувство, народолюбие1278. В какой-то мере в этот «эстетический» комплекс входит и утверждение героики1279, разновидностями которой были и героическое страдание1280 и апофеоз трагической гибели личности1281. Привнесение этических характеристик в понятие «новой красоты» воспринималось критиками (Михайловским и Волынским) как смешение философских категорий. Но именно такой путь «преодоления этики» – еще не отказ, а включение ее в эстетический комплекс и тем самым ограничение ее экспансии, – будет характерен для мировоззрения Мережковского начала 1890‑х годов. Иначе говоря, расширение эстетического поля можно объяснить переходной фазой мировоззрения поэта от постнародничества к декадентству.

В дальнейшем понятие «новая красота» сузит свое значение. Но уже в этот ранний период в его состав входят два момента, особо значимых для символистского его осмысления. Они не находят отражения в печатных текстах, а лишь зафиксированы в записной книжке, заполнявшейся за год до работы над лекциями. Красота здесь соотносится с определением Прекрасного в эстетике Канта, «одним из главных условий» которого является «бескорыстное отношение, т. е. такое, в котором отрекаешься от эгоизма, от самолюбия, от зависти, от личной вражды, от физического страха смерти, от чувственности»1282. Итак, перед нами третий путь преодоления страха смерти (наряду с предложенными в нарративных поэмах путями Любви и Веры) – через Красоту. Здесь же развивается мысль об «освобождении в Красоте от эгоизма», и таким образом функции Добра и Красоты отождествляются. Реальное воздействие такого освобождающего от собственного «я» и от ужаса смерти созерцательного чувства Красоты поэт испытал при знакомстве с Акрополем летом 1892 года и позже описал в посвященном ему очерке. Иными словами, новое осознание Красоты биографически восходило к первым впечатлениям от Эллады, к потрясению от созерцания грандиозного жизнеутверждающего религиозного искусства, созданного «богоподобными героями», а теоретически – к собственной модификации кантианского определения Прекрасного.

Кроме того, уже в самом начале этого периода, явно под влиянием писателей, которых Мережковский относил к новой поэзии, в частности Бодлера, в понятие Красоты начинает включаться и декадентская тема зла. Впервые размышления о «любви ко Злу» в мировой культуре встречается в той же записной книжке. Из записи видно, что их источником был Эдгар По, но далее Мережковский указывает, что «из этой черты» вышел «весь Бодлер», и относит к ней «некоторые места Достоевского», женские лица Леонардо да Винчи, «с таинственными обольстительными улыбками», «упоение инквизиционною жестокостью пыток „Ада“» у Данте и т. д.1283 Мысль о том, что Красота может быть носителем Зла, намечена и в трактате «О причинах упадка…», где речь идет о поэзии Фофанова («Красота может быть для него губительное и страшное наслаждение»)1284. Размышления эти уточняют источники эстетизации Зла в декадентских произведениях Мережковского. Так, например, выражение «упоение жестокостью» очень соблазнительно было бы возвести к Ницше, если вспомнить, что в 1893 году, конспектируя «Генеалогию морали», писатель записывает в тетради с подготовительными материалами к первому роману: «Упоение жестокостью. Без жестокости нет праздника»1285. Однако причинно-следственная связь здесь, вероятно, обратная: слова Ницше поразили Мережковского полным совпадением с его собственными размышлениями двухлетней давности1286.

После издания лекций, по словам Гиппиус, происходит заметное оживление русской литературы, которое к середине 1890‑х годов приводит к качественному скачку. Критиками народнического лагеря и молодыми представителями новой литературы (Перцовым и Брюсовым), а следом за ними исследователями модернизма 1895 год справедливо был признан годом «бури и натиска» «декадентско-символистской литературы» в России. Петербургские декаденты к этому времени объединяются под обложкой нового «Северного вестника», а их идеологом к середине 1890‑х годов становится Мережковский, который вносит свой весомый вклад в урожайный для символизма год. В первых номерах «Северного вестника» за 1895 год печатается его роман «Отверженный» (журнальный вариант романа «Смерть богов. Юлиан Отступник»), который хронологически является первым русским символистским романом, а в конце года сдается в производство его сборник «Новые стихотворения», включающий известные стихотворные декларации новой поэзии, предварительно опубликованные на страницах того же «Северного вестника».

К середине 1890‑х годов мировоззрение Мережковского претерпевает серьезные изменения. Обозначившиеся к началу 1890‑х годов в сознании поэта дихотомии – безверие/вера, позитивизм/мистицизм, натурализм/«новый идеализм» – отступают на второй план. А маргинально намеченные в конце 1891 года сопоставления языческой и христианской веры – в итальянском цикле стихотворений, при работе над переводами греческих трагедий (решение проблемы Рока/Смерти) и в черновике первой пьесы (сопоставление «отречения от жизни» и «полноты жизни» как двух гармонизирующих сил) – включаются в единое противопоставление двух метафизических начал: эллинства и христианства. Эти универсалии репрезентируются новым набором антитез: земное – небесное, радость – страдание, любовь к жизни – любовь к смерти, веселье – угрюмость, гордость – смирение, дерзость – страх, воля – бессилие, жестокость – добродетель, властолюбие – самоотречение, свобода – долг, плоть – дух.

Оформлению и универсализации оппозиции язычество/христианство (включению в нее перечисленных частных дихотомий и перекодированной ранней антиномии красота – польза) в определенной мере способствовало серьезное знакомство писателя с работами Фридриха Ницше, в трудах которого противопоставление античного язычества и христианства имело столь же глобальные очертания. Накладываясь на внутренние искания Мережковского, идеи Ницше способствовали установлению идейной парадигмы, определивший остов трилогии «Христос и Антихрист» и других произведений этого периода, а к концу 1890‑х годов – в известной мере и выработке когерентного мировоззрения – единой религиозно-философской концепции писателя.

Еще раз подчеркнем, что сам интерес к теме борьбы христианской и античной культур возник значительно раньше1287, и у него были изначально совсем иные источники. К ним, в частности, относится драматическая поэма А. Н. Майкова «Два мира», в самом названии которой представлена тема будущей трилогии. Разбор этой поэмы содержится в статье Мережковского о Майкове, написанной еще до первой итальянской поездки. Статья эта свидетельствует о существенной эволюции, которую претерпела к середине 1890‑х годов оппозиция античность/христианство в сознании писателя. Античная красота в ней мыслилась традиционно для культуры XIX века как «красота плоти», «красота материального мира», а античная этика описывалась как система, «в которой земное счастье является крайним пределом желаний». Исходя из этого, Мережковский определяет античную нравственность как «своего рода позитивизм», что указывает на место античного мира в его досимволистской иерархии ценностей. Критик явно солидаризируется в этот период с христианской этикой, которая противопоставляла «земному счастью – счастье неземное и бесконечное» и устремляла «волю человека за пределы видимого мира, за границу явлений»1288. Иначе говоря, оппозиция эллинство – христианство является в статье о Майкове модификацией все той же главной для Мережковского второго периода антиномии позитивизм – мистицизм. Как мы увидим, через несколько лет существенно изменятся не только семантика этих понятий, но и знаки между членами оппозиции, что позволит говорить об изменении аксиологической системы писателя.

Вечная и непримиримая борьба этих двух культур становится идейным стержнем грандиозной исторической трилогии «Христос и Антихрист». Она просматривается за событиями четырнадцативековой всемирной истории и в ее наиболее репрезентативных личностях. Уже в самом замысле проявляются интенции «нового искусства». Наблюдение за частными событиями истории, созерцание некой «единой всемирной исторической трагедии»1289 является реализацией манифестируемого в теоретических работах Мережковского принципа нового искусства – прозрения за «преходящими» явлениями «непреходящей», единой, глубинной сущности, символического восхождения «от созерцания частного явления к созерцанию вечного»1290.

В двух первых романах трилогии – «Смерть богов. Юлиан Отступник» (завершен в сентябре 1894 года1291) и «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», начатом сразу по завершении первого романа и оконченном в 1898 году, – писатель обращается к двум величайшим попыткам возрождения античной культуры. Первая из них была сделана императором Юлианом II в период его краткого правления (361–363), вторая – великим художником эпохи Возрождения. Обе эти эпохи напрямую соотносятся в сознании Мережковского с современностью, которую писатель также мыслит как переходную эпоху умирающего старого и нарождающегося нового искусства. Настроения безнадежной скорби и неизбывной грусти, одиночества и чуждости людям пронизывают оба романа. На современного человека спроецированы и оба героя – Юлиан, соединяющий «величие силы и величия бессилия», и Леонардо да Винчи, которого автор определяет парафразом из своего стихотворения «Дети ночи», обозначающим современных творцов («проснувшийся в темноте, слишком рано, когда все еще спят»).

В соответствии с оценками позднего Мережковского о трилогии принято говорить суммарно и всем ее романам приписывать изоморфные модели, в которых борьба христианства и язычества через апокалипсические чаяния снимается идеей преобразующего оба начала синтеза (Царства Третьего Завета). Однако ни эсхатологических чаяний, ни теологической утопии в первых двух романах не просматривается. Апокалипсические предсказания включены здесь в негативный контекст темного, фанатического лика христианства и соотнесены Мережковским с темой «бессмысленной черни». Эсхатологическим пророчествам о пришествии мстящего Бога противопоставлены в первом романе одинокий созерцательный экстаз Юлиана и терпимость гностиков1292, а во втором – глубокое мудрое спокойствие Леонардо. Бог является «не в бурях, а в тишине», утверждает Юлиан, что будет цитатно повторено и во втором романе, и в стихотворении «Тишина»1293.

Что же касается грядущего синтеза, то он ярче всего прорисовывается в «Юлиане» в прорицаниях эллина Максима Эфесского, который называет будущий мир царством Антихриста. Сам Антихрист, соединяющий в себе «правду Титана с правдой Галилеянина», зло и добро, милосердие и беспощадность, здесь именуется также Грядущим и Неведомым. Совпадение последнего имени со значимым образом из сборника «Символы» симптоматично: оно указывает на тождество царства Антихриста с авторским идеалом грядущего царства. Второй раз о синтезе говорит в конце романа Арсиноя, героиня, прошедшая через искус двух «враждующих мудростей». В отличие от Максима она называет его Царством Божиим, но грядущий Бог мыслится ею в тех же параметрах, что и Антихрист великого волхва: в виде слияния Диониса и Галилеянина в одном лице, «неумолимого и страшного», но одновременно «милосердного и кроткого». Таким образом, Царство Антихриста и Царство Божие совпадают.

Завершение путей Христа и Антихриста также оказывается тождественно: оно дает освобождение от страха смерти через волю к смерти, несет великую свободу и радость. Таковы смерть христианки Мирры и гибель Отступника. Более того, обе эти смерти предрешают грядущее бессмертие1294.

Но если обе религии в перспективе ведут к единому грядущему синтезу, а оба пути приводят героев к одному и тому же ощущению бессмертия и радости, то представляется очевидным, что христианство и язычество оказываются для Мережковского одинаково истинными религиями, «двумя правдами»1295, а значит, вся выстроенная им система антитез – мнимая. Относительны милосердие и жестокость, любовь и ненависть, добро и зло. Позиция автора двоится, как двоится и позиция героя. Признание обеих истин явно указывает на отход автора романа от традиционной морали и от собственных однозначных решений метафизических проблем в «Символах».

Определенный этический релятивизм, присущий идейной структуре «Юлиана», подчеркивается идеей «благословенности» зла, многократно декларируемой «языческими» персонажами. Элементы ницшеанско-декадентской эстетизированной апологии зла еще более четко просматривается во втором романе, где мир язычества предстает вне норм и запретов. Нагнетание описаний чудовищных злодеяний, совершенных «пленительно любезными» и чудовищно жестокими государями и правителями итальянских областей и провинций, братоубийцами и кровосмесителями, дается на фоне оправдания их не только Макиавелли (великим людям «все позволено»), но и Леонардо, по словам которого любовь к красоте «оправдывает человека перед Верховным Судом».

Следует отметить, что в первых двух романах «правда христианская» звучит менее убедительно, чем «правда язычества»; во всяком случае, можно говорить об акцентировке в них темных сторон христианства. Мрачные черты грубого монашеского изуверства Мережковский отмечает уже при чтении раннехристианской агиографической литературы, которую он штудирует для «Юлиана»1296. Более того, цитирование в первом романе необъяснимо жестоких мест из новозаветных текстов позволяет предположить, что в этот период он склонен был расценивать темные стороны христианского учения как онтологические начала, наряду с «галилеянством» присущие этой религии. Не случайно иконографический образ Христа представлен в романе в двух ипостасях: ликом Доброго Пастыря «с улыбкой тихого веселия» и аскетическим ликом Спасителя в арианской базилике, жаждущего крови мучеников. Здесь писатель явно совпадает с Ницше1297. Фанатическая борьба христианства с любым проявлением земных радостей1298, в том числе уничтожение им великого эллинского искусства, особо дискредитирует эту религию в глазах автора. Христианство если еще не противостоит, то, во всяком случае, значительно дальше, чем мир античного язычества, отстоит от идеи красоты и будущего синтеза. В «Леонардо» христианский мир воссоздан еще более однозначно. Это мир Савонаролы и инквизиторов, мир фанатиков и изуверов, ненавидящих прекрасное, ибо Красота – дьявольский соблазн. Неприятие христианства дополнено в «Леонардо» и откровенно ницшеанскими рассуждениями Макиавелли о том, что «новое учение обессилило мир». К этой же теме относится и несогласие Леонардо с отдельными местами из Евангелия, которое он, по сюжету романа, начинает читать незадолго до смерти. Напомним, что среди прочего странными Леонардо казались слова Христа о том, что он «принес на землю не мир, но разделение», и тот ужас перед смертью, который испытал Сын Божий на кресте. В «крике последнего отчаяния», обращенном к Господу: «Для чего ты меня оставил?» – ему мерещатся сомнения Христа в возможности Воскресения. Толкование этих «странных» слов Святого Писания через несколько лет займет центральное место в религиозных работах Мережковского: миф о Воскресении станет отправной точкой его Нового христианства; к трактовке возгласа Распятого Первенца Божьего поэт вернется в одном из своих самых замечательных стихотворений второй половины 1890‑х годов, а цитатой «Не мир, но меч» назовет книгу своих религиозно-философских статей.

Грядущее царство в первых двух романах трилогии мыслится Мережковским в особых, одухотворенных формах искусства, под знаком обретения «новой красоты», которая занимает важное место в их структуре. По сравнению с началом 1890‑х годов, существенно меняется ее семантика. Не подчиняясь нормам внеличностной этики, которым противопоставлена индивидуалистическая свобода, красота оказывается индифферентной ко злу, за ее пределы вынесен пафос страдания. Мысль о том, что Знание и Творчество лежат вне сферы морали, Мережковский особо акцентирует во втором романе, где художник-гений, наделенный чертами сверхчеловека, открывая недоступные простым смертным тайны, оказывается «по ту сторону добра и зла», в равной мере вдохновляясь прекрасным и чудовищным. Кроме того, из сферы красоты полностью исключено народолюбие, которое, как мы видели в трактате «О причинах упадка…», Мережковский прямо с ней идентифицировал. Тема народа в обоих романах решена в ницшеанском ключе1299. Это «голодный сброд», жадный до слухов и исполненный низменных стадных инстинктов, «восторга разрушения», темного суеверия и жестокости, боготворящий сильную власть и легко предающий своих пророков.

Тема «новой красоты» осмысляется в первом романе в параметрах особой духовной плоти. Ее воплощением является античное искусство. Эллинский мир рисуется в «Юлиане» как бесконечное влекущее духовное начало1300 и противостоит представлению об античности как позитивистскому плоскому «материальному миру», которое мы отмечали в ранней статье о Майкове. Это мир истинной гармонии и радости, игры и «божественной легкости», свободы и творчества, «мир богоподобной красоты человека на земле».

С темой духовной плоти связаны эротические мотивы в первом романе. Взаимоотражаясь и преломляясь, мрамор Парфенона (который «под солнцем казался живым и золотистым»)1301 и живое тело девушки (в котором акцентируются «мраморность и девственный холод») образуют некое тождество. И здесь мы сталкиваемся с новой поэтикой романа, поэтикой соответствий, отражений и просвечиваний, которая оказывается единственно возможной для воссоздания сложной и противоречивой картины мира, где сходятся заведомые противоположности. Еще настойчивей сложность, противоречивость, иррациональность человеческих чувств, соединение несоединимого в человеке и в окружающей его культуре акцентируются во втором романе. Чудовищные уродства оказываются пленительными, а преступное – упоительным. Символистская поэтика «подобий» присутствует здесь и на метауровне. Отмечая, что Леонардо в капле воды видел подобие водной сферы, а в потоках водопадов – подобие движения женских волос, Мережковский далее пишет: «Художника привлекали эти загадочные сходства, созвучия в явлениях природы, как бы из разных миров перекликающиеся голоса».

Противоречивость генерализирует линию относительности1302. Ее поддерживает и тема двойничества, которая на уровне поэтики отзывается настойчивыми повторами в романе наиболее значимых ситуаций, сравнений и символизированных образов. Повтор образов, складывающихся в лейтмотивные цепочки, переходит за границы произведения и жанра, повторяясь не только в следующих романах трилогии, но и в статьях и некоторых поэтических текстах, и наоборот.

Подводя итог сказанному, следует подчеркнуть, что звучащие в первых двух романах аристократизм, эстетизм и индивидуализм, апологетика зла, как и мысли о свободе творчества и творца/героя от оков христианской морали и нравственности (особенно во втором романе), – все это включает творчество писателя в аксиологическую парадигму раннего символизма. Не менее значимым оказывается и тот факт, что центральное положение в сознании Мережковского в эти годы (1895–1898) занимают Творец, Искусство и Красота. Чаемый синтез достигается именно в искусстве, которое предсказывает реальные пути в будущее.

Выявленная в романах «переоценка ценностей» найдет уточнение в ряде статей 1895 года, прежде всего в двух очерках на античную тему («Акрополь», «Дафнис и Хлоя»), а также в статье «Пушкин», которые вошли в сборник избранных статей Мережковского «Вечные спутники» (СПб., 1897)1303. Следует отметить, что если в ранних эссе критик еще очень осторожно и ненавязчиво выявляет созвучные ему самому или современной эпохе духовные искания «вечных спутников», то здесь эти черты акцентируются1304 и, пройдя, через призму авторских концептов, превращаются в определенные идеологические или идейно-психологические константы. Таким образом, субъективный элемент в поздних статьях этого сборника усиливается:

Цель автора <…> откровенно субъективная, – предупреждает он в предисловии к книге. – Субъективный критик должен считать свою задачу исполненной, если ему удастся найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом1305.

Этот подход к явлениям культуры и особая эстетизация стиля книги (тяготение к эмоционально-образному строю речи) задали параметры всей последующей символистской критике, и прежде всего последующей критической деятельности самого Мережковского. Механизм мифологизации культурных явлений наиболее четко проявится в его следующем трактате «Л. Толстой и Достоевский», где фактографические и психологические детали жизни и творчества двух великих писателей на наших глазах превращаются в метафизические, вечные, антитетические сущности.

Созданный образ идеальной античной красоты в эссе «Акрополь», открывающем сборник, и стилистически и идеологически корреспондирует с образами первого романа. Упомянем лишь описание мрамора Парфенона, «золотистого, пропитанного солнечным светом, теплого, как живое тело». Так же, как в романе, древнегреческие герои противопоставляются в статье современным жалким и бессильным людям с раздвоенным сознанием, испытывающим страх перед жизнью и смертью. Так же, как в романе, противопоставление это завершается размышлением о возможности будущей гармонии:

Неужели нам нет спасения, и противоречия нашего ума и сердца неразрешимы? Неужели не суждено людям повторить того, что здесь было, и никогда новый Парфенон не будет создан новым эллином, богоподобным человеком на земле?1306

Наиболее существенным представляется, что мир древней аттики, языческой культуры в этой статье уже однозначно и безоговорочно мыслится как чаемый прообраз художественного идеала будущего.

В следующей статье – о пастушеском романе «Дафнис и Хлоя»1307 – вся история мировой культуры рассматривается как серия попыток Rinascimento (Возрождения), под которым подразумевается синтез «древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну <…> невиданную культуру»1308. Исходной точкой этих попыток, также как в «Юлиане», названа «мечта Климента Александрийского», в качестве первой попытки – эпоха Юлиана, в качестве второй – итальянское искусство эпохи Возрождения, при этом подчеркивается, что обе эти попытки «не удались»1309. Акцент в статье, так же как в романах, делается на воскрешении эллинской культуры, тогда как христианский мир, корреспондирующий с романным, предстает в образе «черной длинной тени по всему миру», которая протянулась «от позорного орудия римской пытки» (от Креста Голгофы) через всю мировую культуру1310. Очертания этой тени критик видит в «сумеречной двойственности» героев романа Лонга, в поэзии провансальских трубадуров, в «Vita Nuova» Данте, в «томных вздохах и слезах о Лауре» Петрарки и, наконец, через «сантиментальную идиллию „Новой Элоизы“», – в психологическом романе XIX века1311.

Статья «Дафнис и Хлоя» отражает кульминацию декадентских настроений писателя. Собственно статья о романе Лонга оказывается статьей о современном искусстве, поскольку в ней настойчиво проводится параллель между культурами этих двух эпох упадка – поздней эллинистической и современной, конца века. По мнению Мережковского, людей этих двух эпох роднит ожидание «в таинственных сумерках нового еще неведомого солнца».

Они похожи на нас, – пишет он далее, – эти странные, одинокие и утонченные эстетики <…> дерзновенные в мыслях, робкие в действиях, среди мрака и холода носящие в себе зародыши новой жизни1312.

Параллель между искусством эллинистической эпохи и декадентством дополнена сопоставлением с итальянским искусством XV века, причем Мережковский подчеркивает общее для этих трех культур понимание красоты. Он снова обращается к понятию «новая красота»1313, которую видит и в романе Лонга, и в полотнах Боттичелли, и в скульптуре Донателло, и в современном декадентстве, как «удивительное сочетание порочного с целомудренным, болезненно утонченного с <…> наивным, чистым, робким»1314, акцентируя в ней элемент «соблазна и греха», «потому что природе человеческой от века свойственно любить соблазн и грех, подобно тому, как <…> корням самых чистых и белых цветов свойственно любить сырость и мрак земли»1315. Обольстительную, порочную и наивную красоту рисует поэт в написанном тогда же стихотворении «Леда», и в таком двойственном обличии (порочности и наивности) это понятие войдет в общесимволистский лексикон.

Иную разработку получает здесь и тема Эроса. Бог любви, «владычествуя над всеми богами», «преступает все законы» и оказывается «вне добра и зла»1316. В свободном Эросе-сладострастии критик видит «смысл мировой жизни и мировой трагедии»1317. Более того, по его словам, такая любовь открыла путь «к новому религиозному и философскому единобожию»1318. Таким образом, «новая красота» и Эрос в настоящей статье, как и в романах, оказываются близкими понятиями. Но их семантика к середине 1895 года меняется. Не расставленные до конца декадентские акценты здесь расставлены, и девственная духовная плоть из «Юлиана», олицетворявшая там «новую красоту», как и лишенное грубой чувственности духовное двойничество в «Леонардо», здесь превратились в преступающее все пределы греховное и сладострастное начало, лежащее вне добра и зла1319. Причем именно в такой новой красоте заложены креативные функции, ибо она прокладывает путь к «новому религиозному» будущему.

Но наиболее значимой была следующая высказанная в статье сокровенная мысль:

На рубеже неведомого ХX века мы стоим пред тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, и опять надеемся, и опять ждем нового Rinascimento, чей первый смутный лепет называется Символизмом1320.

Таким образом, задачу высшего синтеза («нового Rinascimento») критик ставит перед нарождающимся новым искусством1321. А ожидание «неведомого солнца» оборачивается воскрешением «Великого Пана», то есть олимпийского мира, в котором Мережковский к середине 1890‑х годов провидит художественный идеал будущего. Из сказанного становится понятным и обращение к эпохе Юлиана и Леонардо в первых романах, и пафос прославления античной культуры. Ее новое Возрождение – задача символистского искусства, которую Мережковский начинает осуществлять.

Мысль эта получит дальнейшую конкретизацию в знаменитой статье о Пушкине1322, творчество которого критик рассматривает через призму той же оппозиции христианства и язычества и оценивает так же, как факт Rinascimento.

Поэзия Пушкина, – пишет он, – представляет собою редкое во всемирной литературе, а в русской единственное, явление гармонического сочетания, равновесия двух начал1323.

Однако так же, как и в статье о «Дафнисе и Хлое», и так же, как в двух первых романах, оппозиция христианства и язычества в «Пушкине» не симметрична. «Языческие» начала звучат в ней более убедительно. На протяжении всей статьи подчеркиваются такие черты «олимпийской музы Пушкина»1324, как героизм, «потребность высшей свободы»1325, «вечная игра»1326, «заздравная песня Вакху во славу жизни, вечное веселье и солнце мира, золотая мера вещей – красота»1327, а в самой личности поэта – жизнерадостность, ясность души, «веселье в мудрости»1328. Вообще, веселость становится основной характеристикой музы Пушкина – «лучезарной, играющей, как пена волн, из которой вышла Афродита»1329 – и самого поэта. Весельем он побеждает «ужас обыденной жизни»1330 и, исполненный веселья и мужества, как истинный эллин, встречает смерть1331.

Всю последующую русскую литературу Мережковский называет «изменой тому героическому началу <…>, которое было завещано <…> Пушкиным»1332, рассматривая ее в параметрах главной оппозиции и указывая, что она «будет звать к смирению в Боге»1333. Или, используя образ из предыдущей статьи, он видит и на русской литературе ту же тень «от позорного орудия римской пытки», которая покрыла собой все явления европейской культуры.

Как это странно! – восклицает он. – Начатая светлым, самым жизнерадостным из новых гениев, русская поэзия сделалась поэзией мрака, отчаяния, самоистязания, болезни, жалости, страха смерти1334.

И наконец, в статье о Пушкине повторяется мысль, что «возрождение той духовной гармонии», которая является «плодом тысячелетних стремлений» человечества, предстоит современному искусству. Мережковский провидит эту возможность, исходя из того, что современное искусство являет собой разлад более глубокий, чем искусство при Леонардо или Гёте, и как пример «двух бездн» называет имена Шопенгауэра и Ницше, Достоевского и Толстого. Но именно углубление «бездн», с его точки зрения, свидетельствует о необходимости и «возможности» их «примирения более всеобъемлющего и гармонического, чем это было до сих пор»1335. Мережковский прямо возлагает эту миссию на плечи новой русской литературы. И то, что задатки будущего Возрождения «скрываются в глубине русского миросозерцания», доказал, по его мнению, своим творчеством именно Пушкин1336.

Итак, в первых романах трилогии и в статьях 1895 года мы сталкиваемся с оформлением тех интенций жизнетворческого осмысления искусства, которые лишь наметились в статье «О причинах упадка…». При этом заявленные в критике середины 1890‑х годов задачи символизма оказываются намного серьезнее, чем разрешение чисто эстетических и нравственных проблем. Цель символистского искусства – преображение жизни. Эти глобальные задачи сделали русский символизм явлением куда более фундаментальным и глубоким, чем его европейский прообраз. Так осмыслял в ретроспективе это течение и сам Мережковский:

Декадентство в России имело значение едва ли не большее, чем где-либо в Западной Европе. Там оно было явлением по преимуществу эстетическим, то есть от реальной жизни отвлеченным; в России – глубоко жизненным, хотя пока еще подземным – одним из тех медленных переворотов, оседаний почвы, которые производят иногда большее действие, чем внезапное землетрясение1337.

Новое искусство, по мысли Мережковского, должно снять с души современного человека разрывающие ее противоречия и слить вечные метафизические начала «Олимпа и Голгофы», то есть античной и христианской культуры, в новое синтетическое целое. Иначе говоря, Мережковский возлагает на новое искусство, на русский символизм, а значит, в первую очередь, на свои собственные плечи, непомерные задачи. Ему предназначено решить вечные экзистенциальные проблемы человека и человечества – возродить идеальное мироустройство, которое представляется ему в это время в виде универсальной «языческой» модели культуры, где реальный образ пластической и живописной антично-ренессансной красоты дополнен представлениями о героическом, светлом, веселом, здоровом, стихийном и беспощадном эллинском мире, исполненном величия, истинной свободы, мужественной силы и жестокости, проистекающей от «первобытной суровости духа», то есть аполлоническими коннотациями ницшеанской концепции античности1338.

Таковы идейные искания Мережковского 1890‑х годов. Что же касается душевных переживаний писателя этого времени, то они оказались совершенно за рамками художественного материала1339. И лишь один мотив приоткрывает завесу над реальной биографией поэта – мотив одиночества художника и его чуждости миру, настойчиво и пронзительно звучащий и в прозе, и в поэзии.

Начало 1890‑х годов – тяжелый период в жизни Мережковского. Именно в эти годы вокруг его творчества сгущается атмосфера полного непонимания и злобной враждебности.

Г. Мережковский окружен в нашей печати такою тучею недоброжелательства, как едва ли кто другой из современных писателей, – констатировал один из редких объективных критиков его творчества. – Результаты этих нападок налицо: в массе читателей укоренилось какое-то предвзятое недоверие к произведениям г. Мережковского, какое-то враждебное предубеждение против всего, что им написано1340.

Это непонимание приводило писателя в отчаяние. Оно сквозит в ранних письмах к редким близким знакомым, где поэт жалуется на «безнадежное одиночество», агрессивное нежелание понять его произведения, на «скучную и мертвенную злобу» литературного окружения1341. В 1894 году в разговорах с А. В. Половцовым, вспоминая, как «за „Символы“ Буренин обозвал его дураком, а Скабичевский изменником», Мережковский признавался, что «журнальная цензура хуже официальной»1342. Об этом же он писал в трактате «Л. Толстой и Достоевский»: «В России образовалась вторая цензура, более действительная, более жестокая, чем первая, – цензура „общественного мнения“»1343. Жалобы эти имели более чем веские основания: близкий к Мережковскому в эти годы Перцов вспоминал, что писатель был тогда «настоящим литературным изгнанником»1344.

В начале 1890‑х годов редеет круг литературных друзей. Умирает Плещеев, происходит охлаждение отношений с Н. Минским1345. Напомним, что 1890‑е годы были периодом тех самых метафизических «романов» Гиппиус, о которых мы упоминали выше. Романы эти не могли не породить временного отчуждения между супругами, что усугубляло чувство одиночества. Мережковский оказывается в почти полной изоляции (наиболее близкий ему в эти годы Перцов жил тогда в провинции). Реальные единомышленники появляются у него лишь во второй половине 1890‑х годов. Мы имеем в виду знакомство с В. В. Розановым (апрель 1897 года), который на рубеже столетий был, по всей видимости, единственным «духовно близким» Мережковскому человеком, а через год – сближение с группой журнала «Мир искусства» (1898). Особенно важным оказалось вторичное знакомство (первое, беглое, состоялось в Ницце в 1893 году) с одним из членов этого кружка, Д. В. Философовым.

Но, повторяем, все это происходит позже. К середине же 1890‑х годов положение поэта было, вероятно, столь отчаянным, что З. Н. Гиппиус предпринимает ряд мистификаций. Аким Волынский вспоминал, что она посылала мужу «по почте разные эпистолярные восторги, как суррогат недостающей ему славы и общей сочувственной оценки под заимствованным псевдонимом Снежной Королевы»1346. Вероятно, к типу подобных же мистификаций относятся и письма к Мережковскому О. Д. Ниловой. Впрочем, Нилова была вполне реальной петербургской дамой, и письма к ней Мережковского 1894 – начала 1900‑х годов сохранились1347. Сохранилось и одно письмо к ней Гиппиус, из которого можно заключить, что она в какой-то мере инспирировала восторженные письма корреспондентки, показав ей «для образца» письма «Снежной Королевы». Судя по всему, Мережковский наивно верил в существование этих внутренне близких ему читательниц, и, быть может, эта вера в какой-то мере помогла ему преодолеть отчаянье, одиночество и горечь непонимания. Во всяком случае, Ниловой (с которой он, по всей видимости, краткое время был интимно близок) Мережковский посвятил одно из наиболее удачных своих стихотворений1348, а Снежной Королеве, как мы предполагаем, – весь третий сборник1349.

Эволюция мировоззрения находит отражение и в поэзии Мережковского, который до коца 1890‑х годов продолжает осознавать себя по-прежнему поэтом par exellence1350. Она сказалась, прежде всего, в смене жанровой ориентации. Так, в самом начале третьего периода, обозначившегося после выхода «Символов», поэт еще продолжал писать «легенды» – поэтические переложения «чужих» сюжетов («Иов», «Расслабленный»). Но на этом практика стихотворных переложений закончилась1351. И после 1892 года, если не считать поэмы «Старинные октавы», он становится чистым лириком.

Следует заметить, что поэзия Мережковского в целом более традиционна, чем его проза. Сборник под названием «Новые стихотворения» соответствует ему лишь отчасти: не только указанные «легенды», но и более трети его стихотворений не тронуты новыми веяниями. Это те самые произведения, относящиеся к началу 1890‑х годов, которые традиционная критика противопоставляла «ницшеанским» изводам сборника. И по исполнению и по тематике они примыкают к более раннему поэтическому творчеству. Сюда относится медитативная лирика, образная система которой восходит к Тютчеву («Ночь», «Волны»), стихотворения, отражающие общие неоромантические настроения («Неуловимое», «Недолговечная», «Воля»). Встречаются в начале 1890‑х годов и стихотворные повторы тривиальных пантеистических антитез, характерных для «Символов» («Простое сердце», «Цветы», «Нива»). К этим «проходным» произведениям можно отнести и природоописательные стихотворения («В лунном свете», «Венеция», «На озере Комо», «Гриндельвальд» и т. д.)1352. Пожалуй, наиболее характерным в кругу традиционной лирики был выработанный Мережковским в эти годы тип небольшого и мастерски сделанного стихотворения, в котором рациональный символ сливается с аллегорией («Пустая чаша», «Мать», «Надежда», «Родник», «Сеятель», «Пчелы», «Сталь»). Иносказание вынесенного в заглавие образа проясняется, как правило, в последних строках стихотворения, где мысль выражена в виде формулы, афористично и емко.

Однако не эти произведения определили специфику третьего периода поэтической деятельности Мережковского. Брюсов справедливо заметил, что «третий сборник <…> гораздо у́же по захвату тем, чем „Символы“, но гораздо острее». И далее, характеризуя тональность «Новых стихотворений», он писал: «Успокоенность „Символов“ перешла здесь в постоянную тревогу, объективность более ранних стихов – в напряженный лиризм»1353.

И действительно, по сравнению с предыдущими поэтическими книгами третий сборник, как и вообще поэзия Мережковского 1890‑х годов, характеризуется необычайно узким диапазоном лирических тем и эмоциональной напряженностью. Доминирующей становится в нем исповедальная лирика. При этом следует особо отметить группу текстов, где лирическое «я» подменяется «мы», хотя сами стихотворения выражают глубоко личные настроение автора. Речь идет о таких важных стихотворениях, как «Изгнанники», «Дети ночи», «Пустая чаща», «Спокойствие» (1896), «Молитва о крыльях» (само название последнего подразумевает сугубо индивидуальный акт общения с Богом)1354. Говоря о собственных переживаниях, Мережковский склонен распространять их на всё поколение, то есть воспринимает свои чувства как присущие новой эпохе. Здесь сказывается та особенность личности поэта – желание выйти за пределы собственного «я», – о которой мы говорили ранее и которая отличает его от прочих символистов-лириков, индивидуализм которых предельно заострен. Именно это позволило Брюсову назвать Мережковского «поэтом настроений общих», а его итоговое «Собрание стихов» – «единственной в своем роде летописью исканий современной души, как бы дневником того, что пережила более чуткая часть русского общества за последнюю четверть века»1355.

Исповедальная поэзия Мережковского в определенной мере сопоставима с ранней лирикой З. Н. Гиппиус. Общими оказываются некоторые декадентские мотивы и настроения1356. Именно кратковременное сближение тематики и поэтики позволило Мережковскому напечатать в эти годы под своим именем тексты жены, а Гиппиус – приписать себе стихотворение мужа1357. Говорить в данном случае о влиянии Гиппиус представляется неправомерным, поскольку в тематике и настроениях наиболее значимых стихотворений Мережковского 1890‑х годов отразились те самые отмеченные в прозе символистские мотивы и антиномии, которые явились итогом органической эволюции поэта.

Прежде всего, антиномичен внутренний мир героя «Новых стихотворений» – разорванный, трагический и двойственный. Это диалог между двумя противоположными полюсами: с одной стороны, индивидуалистический бунт, «дерзновение», эгоцентризм, утверждение воли к жизни, с другой – неприятие жизни, желание вырваться за ее пределы путем обретения бесстрастия, слияния с природой, успокоения, смирения и самоуничтожения. «Своеобразное двойственное настроение» сборника отметил в своих критических заметках Иван Коневской, указавший здесь и желание «жить и наслаждаться жизнью, не привязываясь к жизни», и «жажду бесстрастной свободы»1358. Эту двойственность можно оценить как одновременное устремление к двум противоположным метафизическим бесконечностям – к собственному «я» и к некому внележащему началу, которое в текстах этого времени, как правило, принимает пантеистический облик бесстрастных природных начал – голубого неба и моря1359. В терминологии самого мыслителя их можно определить как путь «нирванический», шопенгауэровский, совпадающий с универсалией «христианства» в статьях и романной прозе этого времени, и путь индивидуалистический, ницшеанский, совпадающий с универсалией «язычества».

Первый путь является модификацией той постнадсоновской линии ранней поэзии Мережковского, где фиксировалось сиюминутное состояние «мертвенности», «безжизненной скуки», «безмолвной печали», а в качестве избавления от пустоты и тоски звучал призыв «уйти от сознанья». Становясь определяющими в «Новых стихотворениях», эти известные мотивы скорби, усталости, бессилия, одиночества, чуждости людям в наиболее поздних текстах сборника приобретают совершенно иное, декадентское звучание и исполняют иную функцию. Выражая один из двух указанных выше «пределов», они тем самым превращаются в свою противоположность. Как отметил тот же Коневской, чаемое «бесстрастие к земным страстям» достигается «беззаветностью и безграничностью в самовластии и дерзновении»1360.

Более вяло и вторично звучат эти темы в ранних стихотворениях книги. Например, в «Вечерней песни» (1892) автор еще в духе той самой «сумеречной» (крепускуларной) философии Шопенгауэра декларирует: «Покой печальный и бесстрастье / Удел того, кто мир постиг», – и призывает к жизни «без упованья, без тревоги», к отказу от радости, любви и солнца, прежде чем его «отнимут боги». В том же эмоциональном ключе решено стихотворение «Средиземное море», где делается акцент на способе достижения бесстрастия через созерцание бесконечной глади моря: «Забываю друзей и прощаю врагу, / И полно мое сердце такого бесстрастья, / Что любить на земле никого не могу, / И не страшно мне смерти, не надо мне счастья».

Более оригинально «нирваническая» тема решена в трех более поздних стихотворениях сборника: «Голубое небо» (1894), «Не надо звуков» (1895) и «Нирвана» (1895), в первом из которых уже в самом начале декларируется новое мироощущение лирического героя («Я людям чужд, и мало верю / Я добродетели земной: / Иною мерой жизнь я мерю, / Иной бесцельной красотой»). Как и в двух других указанных текстах, бесстрастие становится прерогативой «голубой, недосягаемой тверди», и герой молит его у неба вместе с такой присущей ему сверхчеловеческой атрибутикой, как «неумолимость», «вечная улыбка», красота, «лучезарность» и «всеобъемлемость». Состояние выхода героя за рамки земного существования описывается в стихотворении «Нирвана», что дает лирическому герою ощущение высшего счастья («Какое счастие – не мыслить / Какая нега – не желать»), оборачиваясь антитезой надсоновскому унылому бессилию.

На этом же эмоциональном полюсе находится и мотив томления по смерти, которая, как и нирваническое бесстрастие, является способом преодоления «ужаса» жизни, ее «уродства» и «бессмысленного позора». Этот мотив также претерпевает эволюцию в сборнике. Если в раннем стихотворении «Парки» (1892) тема решена вполне традиционно (герой призывает античных богинь избавить его от «роковой петли», «рабства и любви», лжи и тоски), то в более поздних стихах состояние смерти приближено к тому самому желанному «нирваническому» пределу, о котором мы говорили: «И смерть моей душе всё ближе и яснее, / Как вечная лазурь» («Старость», 1894). Наиболее декадентски эта тема звучит в стихотворении «Осенью в Летнем саду» (1894), где «сладость увяданья» предстает в виде радостной детской игры. Ассоциация поддерживается набором образов, соединенных по принципу психологического нонсенса. Метафоры, относящиеся к семантическому полю смерти, вызывают противоположные чувства: «тень октябрьской ночи» усиливает «яркость» «мертвенного букета», а «бледный, неутешный вечер» делает «смех ребенка веселей».

Переосмысление получает и тема одиночества. Так, в стихотворении «Микеланджело» (1892) она решена еще в общеромантическом ключе, как одиночество гения, испытывающего «отвращенье к жизни», «презрение к отчизне» и «возмущенье глупостью людскою». Но уже в знаменитых «Изгнанниках» (1893) одиночество становится желанной чертой, что декларируется в анафорическом зачине первых двух четверостиший («Есть радость в том, чтоб люди ненавидели…»; «Есть радость в том, чтоб вечно быть изгнанником…»). Апогея этот мотив достигает в стихотворении «Темный ангел» (1895), которое построено целиком на соединении несоединимого, оксюморонах и символистских катахрезах, доводящих выражение отчаянья до того предела, за которым наступает душевная атараксия. Оксюморонно само определение одиночества, названного то «темным», то «страшным» ангелом, который представляется то «другом детства», то «другом единственным», то «последним другом», и наконец, превращается в мать-утешительницу («Тебя, как мать, я убаюкаю: / Ко мне, ко мне!»).

На другом полюсе воссозданной в сборнике дуалистической души лирического героя находятся тексты с ницшеанскими мотивами или атрибутикой язычества. Они сразу были выделены рецензентами и подверглись резкой критике за «новомодные декадентские» идеи. В ряде случаев критику эту надо признать обоснованной – некоторые произведения этого типа трудно отнести к числу поэтических удач Мережковского. Мы имеем в виду такие стихотворения, как «Смех», «Песня вакханок», «Шум волн» и «Ласточки». В них содержатся повторяющиеся «заповеди» «новой красоты»: любить жизнь «больше Бога, добра и себя самого», «жизнь любить как вечную игру», «жить в красоте, в красоте, несмотря ни на что», «в красоте великой и холодной бесцельно жить, бесцельно умирать», «сметь желать» и «идти согрешить», «не стыдиться наготы», не бояться «ни любви, ни смерти», «не верить злу людскому и добру», «всё пением и смехом побеждать», «петь и летать, всё побеждать дерзостным хохотом». Эти формулы, благодаря многократному цитированию возмущенной критикой, запомнились читателям и сыграли свою пропагандистскую роль в распространении настроений раннего символизма, но собственно они и являются главным смысловым ядром указанных стихотворений. Настойчивые призывы к дерзости, смелости, совершению греха, свободе, беспощадности, бесстрашию и веселью придают им оттенок искусственной самоэкзальтации, а некоторые значимые понятия из «языческого» семантического ряда, такие как «солнце», «смех», «дерзость» и производные от них, превращаются в своего рода слова-сигналы, указывающие на ницшеанский подтекст произведения. К этому же семантическому ряду относится и стихотворение «Титаны», где «первые боги» символизируют субверсивные начала – они грозятся разрушить землю и небо смехом, который «будет ужасней громов Олимпийских»1361. Все перечисленные мотивы сведены в «Песне вакханок», наиболее «дионисийском» стихотворении сборника, но и в нем призывание «Вакхова безумства» выражено столь же риторично.

Как заметил Перцов, «лейтмотивы символизма, впервые прозвучавшие так сознательно и отчетливо в русской поэзии», закономерно предстали «в сухом виде логической идеи»1362. Но была и более глубокая причина этих поэтических неудач. В своей рецензии на третий сборник ее указал близко знавший Мережковского А. Волынский, подчеркнувший «душевную мягкость», «эстетическую непосредственность» и «определенную природную наивность» поэта. Эти черты настолько не соответствовали ницшеанским призывам к экстатическому варварскому дионисийству, что стихотворения этого типа не могли не принять головной и риторический характер1363. Нарочитость экспрессии в них заметил даже глубоко почитавший в эти годы Мережковского Брюсов. «У него все громадно, словно у Микеланджело», – пишет он в одном из писем Перцову1364. А в черновой статье о молодых поэтах указывает, что в лучших стихотворениях Мережковскому удается воплотить «еще не слыханную на русском языке» риторику1365. И тогда «Титаны, цепи, бури, безумная свобода, бесконечности» – «потрясают». Но «иногда, как во „Льве“ и „Воле“, – смешно»1366. Демонстрируя такую экстремальность чувств, которая выражалась в «нарочитой гиперболичности»1367, Мережковский стремился освободиться от поэтической банальности. С этого ницшеанского периода максимализм становится характерной чертой его мировоззрения, а «посредственность», «серединность» – одним из главных врагов (см. стихотворение «Обыкновенный человек»).

Куда более удачными и эмоционально выдержанными представляются поэтические тексты, тематически связанные с прозой и критикой этих лет. Это стихотворения, воспевающие «богоподобного человека» («Леонардо да Винчи») и демонического («Микеланджело»). Богочеловеческие начала декларируются в стихотворении «Ода человеку», завершающемся своего рода апофеозом человеческому индивидууму1368. К числу исповедующих крайний индивидуализм относится и стихотворение «Поэт». Его лирический герой, бесстрашный бунтарь («Но душа не хочет примиренья / И не знает, что такое страх»), испытывающий «великое презренье» к людям и стремящийся к «безумной свободе», – антипод героя стихотворения «Поэту» первого сборника. Иногда в богоподобных героях подчеркивается двойственность – соединение бесстрастия и бунтарства:

К «языческому» полюсу, относятся и два лучших стихотворения сборника, связанные с антично-возрожденческой утопией, – «Парфенон» и «Леда». В первом из них вновь встречается сквозной в гетерогенном творчестве Мережковского образ античного мрамора («Твой камень, солнцем весь облитый, / Прозрачный, теплый и живой, / Как тело юной Афродиты, / Рожденной пеною морской» – I, 519). Стихотворение же «Леда», в котором на материале известного мифа воспевается сладострастие, критики и современные исследователи выделили как наиболее удачное и наиболее декадентское и по теме, и по исполнению1369. В последней его части рисуется стоящая над добром и злом Красота, могущественная и вероломная, несущая горе смертным, но вместе с тем чистая и невинная, единственная «надежда мира».

Все рассмотренные выше стихотворения, отражающие новые настроения и темы («нирванические», индивидуалистические, вакхические), вынесены в начало сборника, что как бы подчеркивает их значимость. Открывается же книга стихотворением «Дети ночи» – синтетическим портретом поколения новых поэтов. Оно сразу превратилось в стихотворный манифест символистов и явилось своего рода profession de foi Мережковского 1890‑х годов, поскольку каждый его образ и каждая мысль корреспондирует с мыслями из прозы и критики этих лет. Здесь мы имеем дело с теми самыми лейтмотивными цепочками образов, которые проходят сквозь жанровые границы творчества Мережковского. С помощью других текстов можно более полно расшифровать их значение. Например, образ «детей скорби», обреченных «на смерть», напоминают о более ранних сравнениях современного поколения с идущими на смерть гладиаторами в завершающих строфах поэмы «Смерть». Но и тот и другой поэтический образ поясняется мыслью об обреченности не вовремя родившихся личностей, которая проходит через оба первых романа (как тема Рока) и находит отражение в критике. Ею завершается трактат «О причинах упадка…»:

Современное поколение имело несчастье родиться между <…> двумя мирами. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога, жадное искание новых идеалов и какая-то роковая бесплодность всех усилий. Лучшая молодость и свежесть таланта уходит не на живое творчество, а на внутреннюю ломку и борьбу с прошлым, на переход через бездну <ср.: «Мы над бездною ступени». – К. К.> к тому краю, к тому берегу, к пределам свободного божественного идеализма.

И далее:

Может быть, современное поколение перед этой громадной задачей <…> окажется бессильным, может быть, оно даже погибнет под ее тяжестью. <…> Впрочем, если даже современному поколению суждено пасть, <…> ему дано увидеть самый ранний луч, почувствовать первый трепет Новой жизни, первое веяние великого будущего1370.

(Ср. заключительные строки стихотворения.) И наконец, в ставших знаменитыми стихах «Дерзновенны наши речи / <…> Мы для новой красоты / Нарушаем все законы, / Преступаем все черты», исполненных уже не «шопенгауэровскими», а столь же характерными для нового поколения «ницшеанскими» настроениями, имеется формула «новая красота», которая без учета всего комплекса объясняющих это понятие текстов остается загадочной, как не проясненной оказывается предшествующая ей строка «Умирая, мы тоскуем о несозданных мирах», в которой содержится намек на жизнетворческие задачи символизма.

Приведенные примеры невыразимости, недосказанности поэтическими средствами глубинных смыслов некоторых символистских образов можно умножить. Например, смысл стихотворения «Скука» и настроение предельного отчаяния кажутся несоответствующими заглавию. Мысль стихотворения проясняется, если вспомнить, во-первых, рассуждение о скуке, дважды повторенное в «Воскресших богах» («Пожалуй, самое страшное в жизни не заботы, не бедность, не горе, не болезнь, и даже не смерть, – а скука»), и, во-вторых, образ «зевающей скуки» в «Бесах» Достоевского, которому Мережковский дает собственное истолкование в трактате «Л. Толстой и Достоевский»:

Эта метафизическая скука – страшнее всех человеческих несчастий и страданий. В этой «земной тяжести», в этой здешней скуке есть нечто неземное, нездешнее, как бы первозданное1371.

Иногда при отсутствии подобных авторских прозаических «комментариев» семантика образов остается неясной. Так дело обстоит со стихотворением «Лев», помещенным в начало сборника, чем подчеркивается его значимость.

Еще две темы сборника «Новые стихотворения» возвращают нас к проблематике ранних произведений Мережковского. Прежде всего, мы имеем в виду любовную лирику. В третьем сборнике она занимает куда более скромное место, чем в предыдущих и вообще в стихах других поэтов-современников. В отличие от любовной лирики Мережковского-студента, которая была в целом неудачной (головной и книжной), стихотворения этого сборника подкупают подлинностью и мучительной безысходностью переживания в соединении с холодным самоанализом, что делает их характерными и запоминающимися. Они относятся к типу исповедальных и посвящены Гиппиус. Как правило, любовь предстает в них «поединком роковым». Страх потери независимости (рабства) и невозможность победить гордость не дают героям «ни всей душой возненавидеть, ни беспредельно полюбить», и в то же время независимо от них «она растет всегда, везде, как смерть, могучая, слепая любовь, подобная вражде». В более ранних стихотворениях разрешение этих мучительных противоречий герой видит только в смерти одного из любящих («Одиночество в любви», «Любовь-вражда»)1372.

Два более поздних любовных стихотворения, с близкой образной системой «рабства» и «цепей», включаются в круг «новых» текстов, так как вступают в диалог между собой, тяготея к тем «пределам» и «полюсам», о которых мы говорили. В первом – «Признании», обращенном к возлюбленной, безутешная печаль в сочетании с бесконечной жалостью ведут к смирению и покорности. В стихотворение же «Проклятие любви» каритативная любовь («Ужель непобедима жалость?») и любовь-эрос сплетены. Герой восстает против рабства, мечтает «разбить» цепь любви и обращается к Богу с просьбой избавить его от страсти. Стихотворение заканчивается эмоционально сильными афористичными стихами, констатирующими тщету молитв:

Тема тщеты молитв станет центральной для цикла «De profundis», построенного на оппозиции богооставленности и упования. Цикл, состоящий из четырех стихотворений 1892 года, имеет подзаголовок «Из дневника», что также говорит об исповедальном характере включенных в него текстов. Два из них, «Неразрешимые вопросы» и «Молитва язычника», погребенные в цензурном ведомстве, не попали в печать. Первое развивает линию карамазовского «бунта» из раннего сборника и проникнуто глубочайшим интеллектуальным скепсисом по отношению к Божьей справедливости. Пять его четверостиший – это пять «роковых вопросов», отрицающих теодицею. Во втором стихотворении лирический герой – «язычник» в доницшеанском значении этого слова, то есть, как в эпиграфе ко второму сборнику, герой, стоящий на пороге новой веры, тщетно взывающий к тому самому Неведомому Богу, о котором также речь шла в «Символах». Герой молит его «пощады, отклика, иль знаменья, иль чуда», но христианский Бог (на то, что Неведомый Бог здесь является Христом, указывает цитата из Нагорной проповеди в первых строках стихотворения, вложенная в Его уста), совсем как в будущих романах Мережковского, суров и беспощаден. Он хранит «молчанье страшное» и ждет, «как вездесущий Враг», «как Судия» смерти героя, взывающего к Нему, стучащего в Его дверь и жаждущего Его любви1374.

Однако, в отличие от настроений Мережковского-студента, бунт против несправедливого миропорядка и едкая горечь богоотверженности в стихотворениях этого цикла не порождают сомнения в самом существовании Бога. Наоборот, именно внутренняя борьба и сомнение поддерживают, по мнению поэта, живую веру. Смертельная борьба в душе героя находит отражение и в двух включенных в сборник стихотворениях этого цикла – «Усталость» и «De profundis», причем эти тексты опять-таки создают два эмоциональных полюса. Первое, проникнутое бессилием, отказом от земных надежд, мук и наслаждений, выражает приятие Бога в виде полного буддийского отречения от жизни («кажется порой, что радость и печаль, и жизнь и смерть – одно и то же»). «Ожесточенный дух» героя второго стихотворения уже несет в себе те демонические начала, которые будут присущи будущим ницшеанским героям:

Следует заметить, что в третьем сборнике тема Антихриста звучит приглушенно. Это объясняется тем, что значительную его часть составляют тексты, относящиеся к доницшеанскому периоду (в том числе и цикл «De profundis»). Лирический герой цикла страстно борется с искушением, отрицает благостность и справедливость Бога, но не помышляет о пути Дьявола, который избрал Юлиан.

Вообще, декадентские темы появляются в поэзии Мережковского с некоторым опозданием (относительно его прозы) и более четко проявляются в произведениях, уже не попавших в сборник. Это в первую очередь относится к поэме «Старинные октавы», начатой в середине и законченной в конце 1890‑х годов.

Поэма синтезирует поэтические приемы, использованные в жанре поэм на современную тему. Как и «Семейная идиллия», она посвящена описанию реальной семьи, с упоминанием настоящих имен и фактов биографии, не имеет ни интриги, ни развития характеров, но все это оправдано ее мемуарным жанром. Им же объясняется обильное введение в поэму быта, запомнившегося герою-ребенку до самых мелочей (например, фарфоровым дачным чашкам «с зеленым ободком» в ней посвящено четыре строфы).

От ранних поэм в ней сохранены и отсылки к Пушкину. Реминисценцией из Пушкина открывается поэма. Мы имеем в виду признание автора в том, что он давно хочет написать поэму октавой (ср. «Домик в Коломне»), и само обсуждение возможностей этой строфической формы. К Пушкину же восходит прием обсуждения с читателем текста поэмы, в частности правомерности сделанных автором обобщений и сравнений. Так, во «второй песне» (кстати, уже такое название глав выглядит подчеркнуто архаичным) автор просит читателя не смеяться над тем, что от сравнения двух возлюбленных героя он переходит к глобальным философским размышлениям о земной и небесной любви, то есть над тем самым прозрением за банальными явлениями мира духовных сущностей, которое Мережковский акцентирует в трех ранних поэмах. К пушкинским приемам относятся и «лирические отступления», правда при мемуарной стилистике они не создают слома повествовательного жанра, который ощущался в нарративных ранних поэмах или в тексте-источнике («Евгении Онегине»). Наоборот, обсудить в поэме многие волнующие поэта проблемы позволили именно эта ее форма и исповедальный тон, предполагающие обильные авторские размышления. «Бесхитростный дневник пишу, не повесть», – замечает автор в начале поэмы. Таким образом, прежние «новации» здесь используются без привкуса эксперимента и тенденциозности, на редкость органично.

Вообще следует отметить, что в «Старинных октавах» Мережковский реже прибегает к прямым пушкинским реминисценциям. Но принципиально важно здесь функционально иное использование поэтики начала XIX века. В отличие от ранних поэм, цитаты и парафразы вводятся не прямо, а особо обыгрываются, поэтому не производят впечатления подражания. Так, в ироническом, «сдвинутом» контексте воспринимается образ «зефир весенний», поскольку он приносит запах «москательных лавок, мяса и рыбы» с ближайшего рынка. Ирония заложена и в парафразе «богиня синьки, мыла и крахмала», выдержанном в стилистике пушкинской эпохи, – так поэт называет свою детскую возлюбленную «прачку Лену». Оттенок стилизации может дать и контекст. Например, рассказывая о «бесстыдном» подражании Пушкину в детских стихотворениях, Мережковский сгущает образную систему начала XIX века, называя их «нежными грехами стыдливой музы» и т. д. Стилизаторский код задает и заглавие (особенно дублирующий его французский перевод), которое, вероятно, было дано перед публикацией в журнале «Золотое Руно» (1906, в рукописи название поэмы – «Жизнь»). Кроме того, в самом журнале поэма попадает в круг символистских литературных стилизаций (интерес к стилизации как раз в эти годы достигает апогея), что влияет на ее читательское восприятие.

Видимо, автор остался удовлетворен поэмой, поскольку в последнее избранное «Собрание стихов» (1910) из всех поэм на современную тему были включены только «Старинные октавы». Действительно, поэма более совершенна в художественном отношении. В ней психологически выдержаны и рельефно прописаны образы главных персонажей – героя, от лица которого ведется повествование, и матери, мысли о которой вдохновили автора заново пережить главные эпизоды детства. Причем здесь не только воссоздан ее любящий духовный образ, но и, благодаря выразительным деталям – упоминание «тонкого цвета кожи» ее «юных рук», запаха духов, «тонкого нежного запаха платья», «шелеста одежды», «знакомого и легкого звука шагов» – импрессионистически (на уровне сенсорики ребенка) прорисован внешний облик.

Идейный пласт поэмы аккумулирует основные темы этого периода. «Старинные октавы» открываются выпадом в адрес критики («Но критики на поле брани ждут, / Как вороны, добычи для злословья»), который в сочетании с обращением к другу-читателю («Я должен знать, что есть в толпе людей / Душа, которой близок и понятен / Я с Музою отвергнутой моей»), заставляет вспомнить ту тяжелую биографическую ситуацию середины 1890‑х годов, которая сложилась вокруг Мережковского. Картину полного одиночества рисуют и горькие строки из завершающей ее части:

Так же как в обоих романах, поэт отдает предпочтение не тревожному, бурному и страстному творческому началу, а «вечной святой тишине» (см. эту оппозицию в седьмой строфе первой песни): мотивы всепрощения и умиротворения пронизывают поэму. Такой же, как в романе «Воскресшие боги», метафизический и даже мифологический оттенок приобретает образ скуки, нарисованный в пятнадцатой и шестнадцатой строфах второй песни. Из мотивов третьего сборника здесь проходит также тема брака как «семейной пытки, битвы без конца, без отдыха, где нет врагу прощенья».

Герою автобиографической поэмы, как и героям первых романов, свойственен антидемократизм: он признается, что ему на пасхальных гуляниях, куда его водила няня, «до тошноты» был «чужд и гадок» народ. Герой наделен ярко выраженными индивидуалистическими чертами: в его характере подчеркиваются гордость, веселье и отвага, презрение к дачным обывателям и т. д. Но все это выглядит в поэме естественно, без экзальтации, характерной для отмеченных «ницшеанских» настроений третьего сборника, поскольку «героические» черты преломляются сквозь призму романтического воображения ребенка и пронизаны автоиронией. Такие декадентские чувства, как «наслаждение волею преступной», герой испытал, взбираясь с братьями на крышу Елагина дворца (строфа LXIX), а размышление о любви к греху («С младенчества людей пленяет грех») предшествует рассказу о воровстве с дачных огородов незрелого крыжовника (строфа LXXX).

Рельефнее и уже без иронии декадентские мотивы звучат во второй песни, которая, судя по всему, писалась одновременно с романом о Леонардо или сразу после его завершения. Так, здесь в четвертой строфе поэтическое творчество предстает как способ преодоления страха смерти. Поэзия возвышается над «злом людским» и добром и сравнивается с «игрой бесцельной». В какой-то мере с Леонардо корреспондирует образ увлеченного наукой брата Кости, которому уже безо всякой иронии приданы ницшеанские черты («Самонадеян и умен, и горд, / Наш мертвый дом, чиновничий и серый, / Он презирал: настойчив, волей тверд, / В добре и зле без удержу, без меры» – II, 50). Также безо всякого юмора проходит здесь тема «прелести зла». Рассказывая об издевательствах брата «над чертом и над Богом» при изложении научных доводов, поэт признается: «И любопытство жадное влекло / К опасности на крайние ступени, <…> Пленяет душу человека зло» (II, 51).

По-иному в разных частях поэмы звучит и тема Антихриста. В первой песне рассказывается, как Он часто по ночам являлся мальчику, запуганному страшными рассказами няни «о бесах» и борьбе с ними «угодников святых» (что, кстати, опять-таки соотносится с темой аскетического христианства в первом романе): «Все кто-то длинный, длинный и туманный, / Чернее мрака в комнате стоял…» (II, 21). Это ночное видение можно было бы признать за детские фантазии, но далее вдруг резко меняется тон повествования, и видение превращается в реальность, а незваный пришелец, так же как Антихрист в первом романе, получает божественное имя «Неведомого» («Он исчезал; но жду я новой встречи / С Неведомым и знаю, что опять / Его пред смертью должен увидать» – II, 21).

Бог и Демон, соединенные в первой песни поэмы в одном лице «Неведомого», во второй части предстают как разные начала, причем автор осознает себя навеки приверженцем Злого Духа, духа свободы и мщенья, тогда как традиционный Бог становится Богом казни. Мы имеем в виду авторский комментарий к эпизоду наказания героя, который за расстегнутую пуговицу на гимназическом мундирчике был посажен в карцер и там впервые «познал» «демона возмущенья», которого называет «темным» и «прекрасным Богом» и которому признается в верности.

К обсуждению роли демонического и божественного начал в человеческой душе автор еще раз возвращается в конце поэмы, комментируя рассказ о детской влюбленности одновременно в барышню-«принцессу» («елагинскую фею») и прачку Лену. Противопоставление любви земной и любви небесной, плоти и духа предстает в поэме (строфы XC–XCIII) хоть и не без мягкого юмора, но более четко, чем в романах. Размышляя о двух безднах в душе человека, автор впервые фиксирует изначальную двойственность своей души и равную возможность для себя двух путей («О, если бы решить я только мог, / Кого душа моя сильнее любит, / Кто сердцу ближе: Демон или Бог! / Их двойственный соблазн меня погубит: / Я все еще стою меж двух дорог…» – II, 67).

Неоднократно возвращается он и к теме религиозных сомнений, рассказывая о муках неверия героя. И Бог, как в первом романе, предстает взорам ребенка суровым и непреклонным, подменяющим чаемое им чудо – смертью («Ужель подарок Бога – только смерть?» – II, 47). Имеется здесь и противопоставление «страшного лика Христова», который пугал мальчика в елагинской дворцовой церкви, зелени садов за ее окнами1375, завершающееся признанием: «Любовью, чуждой Богу, мир любя, / Язычником я чувствовал себя» (II, 64).

«Языческие призраки былого» появляются в самом конце поэмы при описании крымских пейзажей. И именно Крым и проступающий за ним образ Эллады, по сюжету «Старинных октав», инспирировали начало поэтического творчества героя. Описывая веранду в рощи «тенистой Ореанды», он вспоминал:

Кроме автобиографической поэмы, итог настроениям 1890‑х годов подводили и завершающие этот поэтический этап творчества стихотворения, включенные в «скорпионовское» «Собрание стихов» 1904 года.

Одним из самых знаменитых была «Двойная бездна», где уже в виде поэтических формул повторяются те идеи, которые были знакомы читателям по двум первым романам трилогии. Это и формула жизни и смерти как двух бездн («И смерть и жизнь – родные бездны: / Они подобны и равны, / <…> Одна в другой отражены»), о которых упоминает героиня в «Воскресших богах» («Небо вверху – небо внизу»). Причем, в отличие от «нирванических» стихотворений, смерть и жизнь тождественны не только бесстрастным ужасом, но и своей «необычайностью», таинственностью, присутствием в обеих трансцендентного начала («Есть в мире здешнем – мир иной»). Здесь же дана и знаменитая формула двух путей зла и добра («И зло, и благо <…>/ – два пути – / Ведут к единой цели оба, / И все равно, куда идти»), о которых говорит Максим Эфесский в «Юлиане Отступнике» (равные пути Христа и Антихриста). Это и символистское представление о единстве противоположностей и об относительности всех ценностей при достижении последнего предела («Кто цепь последнюю расторг, / Тот знает, что в цепях свобода, / И что в мучении – восторг»). Наконец, это и знаменитая формула Человекобога («Ты сам – свой Бог» и т. д. – II, 8).

Наиболее художественно сильным и характерным для декадентства Мережковского является стихотворение «О, если бы душа полна была любовью…». Оно открывается мотивом со-распятия лирического героя за любовь к людям («О, если бы душа полна была любовью, / Как Бог мой на кресте – я умер бы любя»). Иначе говоря, в первых стихах декларируется возможность его уподобления Христу, но она тут же отрицается, поскольку герой, подобно другим персонажам ницшеанского ареала, признается: «Но ближних не люблю, как не люблю себя», обретая декадентско-демонические черты. Однако уже в следующем стихе он частично опровергает это признание («И все-таки порой исходит сердце кровью»). «Сюжет» стихотворения строится на сгущении мотива любви-жалости к миру, который нарисован в характерной антитетической системе:

Своего рода «крещендо» чувство сострадания достигает при осознании героем единства своей души со всем земным и небесным, с душой, взывающей к нему «в шелесте ночного камыша, в глазах больных детей, в огнях зарниц». И, сливая свою душу с этой единой душой, он ощущает полную богооставленность мира. Теперь уже мир уподобляется распятому Христу, покинутому Богом-Отцом, ибо в его уста вкладываются слова Сына Божия, возопившего (по-арамейски): «Зачем Ты меня оставил?»:

Это распятие мира демонизирует лик Господа, который становится «последним Врагом», но все же только к Богу, вопреки логике и разуму, обращены все помыслы героя:

И переживший единство с Богом и миг слияния с миром в великой любви-жалости герой в конце стихотворения восстает на Господа, осознавая одновременно свою богооставленность и нераздельность с Ним. При этом он вновь, теперь уже полностью, отождествляется с Распятым Богом-сыном (не случайно «Я» в последнем четверостишье написано с прописной буквы) и снова повторяет ту самую фразу, которую Христос произнес на кресте:

Таким образом, в этом построенном на резких антиномиях стихотворении, рисующем разорванную мучительными диссонансами душу лирического героя, лик которого, как и лик Господа, постоянно двоится, попеременно обретая черты божественные и дьявольские, находит психологическое разрешение сквозной мотив распятия и предсмертного вопля Христа, который, как мы отмечали, привлекает внимание героя (Леонардо) второго романа трилогии.

Мысль о тождестве своего «я» и Бога (собственного Богочеловечества) здесь сначала отрицается, а потом декларируется. В однозначном варианте – варианте «бесконечной любви» к Богу – она повторена в стихотворении «Детское сердце», где звучит банальней и, вероятно, связана с началом «пленения Христом». Последний стих его («И Бога люблю и себя, как одно» – II, 10) критики и вслед за ними исследователи расценивали как выражение эготизма и крайнего декадентского эгоцентризма, хотя здесь, по всей видимости, речь идет о том же тождестве души героя и Христа, которое с таким предельным эмоциональным напряжением передано в предыдущем стихотворении.

Алогизм становится приемом лучшего по признанию современников стихотворения Мережковского «Веселые думы». Оксюморонность образа второго двустишия («Во мраке и сырости старых садов – / Унылая яркость последних цветов») дает необычайную емкость и глубину высказанной в двух первых стихах мысли, которая как бы синтезирует шопенгауэровско-ницшеанские полюса третьего сборника, причем ницшеанскую ауру создает слово-сигнал «веселые» («Без веры давно, без надежд, без любви, / О странно веселые думы мои!»). Соединяются эти противоположные эмоциональные начала в «Молитве о крыльях». В этом стихотворении коллективное «мы», нарисованное в «шопенгауэровских» тонах («ниц простертые, унылые, безнадежные, бескрылые, в покаянии, в слезах»), молит избавленья от тяжести мира и жаждет свободы, веселья и крыльев (ср. тему крыльев в «Воскресших богах») – тех качеств, которые в 1890‑е годы в сознании Мережковского являлись атрибутами «язычества». Но здесь они становятся характеристиками христианского Бога, что свидетельствует о новой переоценке ценностей: напомним, что в христианской утопии Мережковского место олимпийских богов займет модернизированный Христос – Бог земной любви и радости.

Последнее из включенных в «скорпионовское» издание стихотворений, «Трубный глас», датированное 1901 годом, уже полностью относится к следующему этапу жизни и деятельности Мережковского. Оно рисует сцену воскресения мертвых накануне Страшного суда. Вера в возможность физического воскресения, кардинально решающая проблему смерти, – одна из важнейших идей в будущих религиозных чаяньях Мережковского. Но эти новые религиозные настроения оповещают о конце поэтического периода.

Подводя итог анализу идейно-тематического пласта поэзии Мережковского 1890‑х годов, следует сказать несколько слов о ее поэтике. В поздних стихотворениях (по сравнению с ранними) художественная система проста, даже элементарна, и строится на «минус-приемах». Она лишена сложных образных и интонационных ходов, подчеркнутой музыкальности, иррациональности, мерцающих смыслов и т. д. – всего того, что принято относить к поэтике символизма. В определенной мере это объясняется тем, что поэзия Мережковского – это прежде всего поэзия мысли. Господство рационального начала и дефицит эмоциональной непосредственности, как мы уже говорили, критика отмечала с первого сборника. Но следует иметь в виду, что (как и поэзия Гиппиус) она не была явлением чисто художественным, не обладала принципиальной самоценностью. Это отметил еще Брюсов, указавший, что Мережковский «в поэтическом творчестве видел не столько довлеющее себе дело, сколько средство для проповеди своих любимых идей». «Этим, – писал он далее, – Мережковский, конечно, грешен перед искусством, но он пользовался этим средством с большим умением, и в этом его оправдание»1376. В поэзии он решал те же проблемы, что и в прозе и в философских трактатах, пытаясь найти ответы на вопросы, которые его волновали, приблизиться к той истине, поиски которой составили суть всей его жизни. В рационалистическом схематизме и в автологичности языка просматривается сознательная авторская установка. Отсутствие подчеркнутых модернистских приемов работало на нее и свидетельствовало о художественном вкусе Мережковского, поскольку его стихи были «из тех, в которых форма не только не имеет права, но и должна быть неощутимой, незаметной»1377. О «невыразительности» и «бледности» стиха Мережковского писал и М. Кузмин, который, в целом справедливо оценивая его поэтику как досимволистскую, заметил, что в лучших стихотворениях третьего сборника (таких, как «Темный ангел», «Дети ночи» и др.) «бледность» стиха «достигает прелести и остроты»1378.

Позже критики символистского лагеря и исследователи упрекали поэта в отсутствии индивидуальных эпитетов и каких-либо попыток обновления стихосложения, в шаблонности ритма и в том, что он «не чеканит самостоятельные образы, а берет их уже готовыми»1379. Обвинения в равнодушии к вопросам поэтики в целом справедливы. Укажем, например, на такой очевидный факт, что одно из самых значимых из рассмотренных выше стихотворений Мережковского «О, если бы душа была полна любовью…» лексически, ритмически и интонационно восходит к надсоновскому стихотворению «О, если б только власть сказать душе „Молчи“!..». Справедливо и обвинение в затертости и банальности эпитета. И дело тут не в присвоении себе пушкинского эпитета, на чем настаивал, например, Иванов-Разумник (как мы указывали, обращение к пушкинской художественной системе было характерно лишь для нарративных и автобиографической поэм)1380, а в том, что в большинстве стихотворений третьего сборника поэт использует среднепоэтические словесные блоки и среднепоэтический эпитет, которые лишают образ индивидуальной авторской окраски. Именно вследствие этого поэтический язык Мережковского оказывается вялым, а подчас просто беспомощным выразить сложные противоречивые чувства и напряженную экспрессию (мотив невыразимости – главный в стихотворении «Молчание»).

Однако в третьем сборнике повторяющиеся эпитеты подчас работают на авторскую мысль. Именно на последнем этапе у Мережковского появляется набор образов и слов, которые, благодаря постоянным повторам в стихах небольшого по объему третьего сборника, универсализируются и в какой-то мере приобретают символистскую суггестивность1381. В нем наибольшая частота принадлежит трем прилагательным – «тихий», «бледный» и «вечный», выявляя семантику его «нирванических» настроений. Для передачи запредельности и отрешенности поэт часто применяет взятые из русской романтической поэзии прилагательные с приставкой без-/бес- (бесцельный, бесполезный, бесстрастный, бесконечный, беспощадный, бессмертный, безнадежный, беспредельный, бессильный, безжизненный, безутешный). Кроме того, здесь бросается в глаза частота использования слова «лазурь», которое в сочетаниях с эпитетами «неумолимая», «безжизненная», «безмолвная» и «вечная» приобретает коннотации смерти, а на другом полюсе, уже без эпитетов, становится символом высшей свободы и красоты. Наиболее часто встречающимися в сборнике оказываются также прилагательные «бесстрастный», «дерзновенный» (или «дерзостный») и «лучезарный», выражающие опять же двойственность устремлений героя1382. И наконец, собственную семантику имеет эпитет «неведомый», который, благодаря сакральному значению субстантивной формы («Неведомый»), включает мистический оттенок, а точнее коннотации чаемого мистического будущего в таких словосочетаниях, как «мы неведомое чуем» («Дети ночи»), «Леонардо, ты предвестник / Еще неведомого дня» («Леонардо да Винчи»), «зари, еще неведомой в долинах» («Старинные октавы», песнь вторая, строфа CVII), «в радости взор омрачен был неведомой скорбью» («Иов»).

И хотя говорить о создании Мережковским своего законченного идиостиля в поэзии не приходится, но и настаивать на полной непричастности поэта к выработке той художественной системы, которую именуют поэтикой символизма, было бы несправедливым. Не следует забывать, что Мережковский был хорошим версификатором и в некоторых случаях прибегал к необычной рифме, к изощренной метрике, к тонким аллитерациям и ассонансам. Из поздних стихотворений, в которых он использовал эти просодические приемы, следует назвать не только упоминавшуюся поэму «Леда», но и, например, все построенное на одной рифме вполне декадентское стихотворение «Март» или так понравившееся Брюсову стихотворение «Зимний вечер», в котором ощущение мистического ужаса, порождаемого «преступной луной», создается с помощью варьирования нескольких стихов, тавтологического повтора зарифмованных слов и построения всего текста только на двух рифмах.

Но в целом не в формальных изысканиях, а в напряженности интеллектуального поиска заключалась индивидуальность поэтического дискурса Мережковского. И в конце концов он оказался малоподходящим для выражения тех сложных философско-религиозных размышлений, которые начинают занимать поэта уже в 1890‑е годы. Как мы видели, некоторым программным поэтическим текстам подчас оказывается необходим прозаический авторский «комментарий». Все это, наряду с углублением религиозных поисков в начале XX века, приводит писателя к отказу от поэтической деятельности.

спрашивает поэт у олимпийских богов в стихотворении 1891 года «Пантеон». И на протяжении последующих 1890‑х годов отдает предпочтение «земной красоте». Но эстетизм и отход от Христа были временными и неполными. Через год после окончания второго романа происходит новое «обращение» и вслед за ним – медленная и напряженная работа по созданию собственной религиозной доктрины уже на основе христианства.

Очевидно, поворот к Христу произошел не без влияния разговоров и полемики с З. Н. Гиппиус, которая с самого начала считала основополагающую для мировоззрения Мережковского этих лет антитезу Христа и Антихриста ложной. В автобиографии она указывала, что это «двойственное» миросозерцание никогда не было ей близко1383, а в книге подчеркивала, что «идея казалась» ей «фальшивой»1384. По всей видимости, чуждой Гиппиус была и эллинско-возрожденческая утопия Мережковского: известно, что к красоте пластического искусства итальянского Ренессанса она осталась равнодушна1385.

Не считая возможным в рамках статьи о поэзии Мережковского останавливаться на источниках и самой его религиозной доктрине, отметим лишь, что поэт свое возвращение к христианству объяснял именно новым «открытием» евангельских текстов и поразившим его евангельским образом Христа. С какого-то момента Мережковский явственно начал прозревать в нем те черты «язычества», античного гуманизма, которые ему были особенно близки в древнегреческом искусстве. «Мысль <…> о неизбежном включении эллинства в христианство <…> это наша главная христианская мысль», – писал он в начале 1901 года1386. Этим новым Христом он был «пленен», по определению Гиппиус; «Вот это „пленение“, а вовсе не убеждение в подлинности христианской морали или что-нибудь в таком роде, оно одно и есть настоящая отправная точка по пути к христианству», – утверждала она в своей монографии1387.

Впервые новые религиозные идеи начинают публично обсуждаться Мережковским в кружке мирискусников.

Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам. Отсюда получилось привлечение в сотрудничество по журналу четы Мережковских, Минского, Перцова, Шестова, Тернавцева и в особенности Розанова… —

писал в воспоминаниях А. Н. Бенуа1388. О том, что «Мережковский находил мало столь внимательных и терпеливых <…> слушателей для своих огнедышащих диатриб», каковыми были члены этого кружка, позже вспоминал П. П. Перцов1389.

Последовательное изложение и развитие новые идеи получают в трактате «Л. Толстой и Достоевский», опубликованном в том же журнале «Мир искусства». Заканчивается он противопоставлением созерцания и делания, литературы и жизни и утверждением, что эпоха литературы кончилась. Литературу автор рассматривает как процесс созерцания, причем вершиной русской литературы оказывается религиозное созерцание, отразившееся в романах Толстого и Достоевского. Но «то, что мы говорим и думаем, – утверждает Мережковский, – важнее, нужнее того, о чем мы пишем». В ракурсе этой оппозиции осмысляется и русское декадентство:

Мы переживаем не случайное «вырождение», не временный «упадок» <…>, а давно подготовлявшийся, естественный и необходимый конец русской литературы. Нам страшно в этом признаться, но, может быть, в этом страшном есть и радостное; может быть, русская литература, как ни велика она, все-таки меньше, чем русская жизнь, может быть конец русской литературы, т. е. великого русского созерцания, есть начало великого русского действия1390.

Под «великим русским действием» подразумевалось создание новой религии «святой плоти» и новой церкви. В мемуарной книге Гиппиус справедливо подчеркивает свою инициативу в этом начинании. С этого времени организованная супругами работа велась в трех направлениях: создание домашней церкви (1901), которая должна была служить прообразом чаемой Новой Церкви и где должны были вырабатываться Ее главные Таинства (то, что на языке Гиппиус называлось «Главным»), организация Религиозно-философских собраний (1901–1903), где наименее эзотерические проблемы религиозного преображения мира выносились на обсуждение избранных священнослужителей и деятелей культуры, взыскующих путей возрождения России (их соединение, по замыслу устроителей, должно было способствовать устранению разрыва между церковью и интеллигенцией), и, наконец, издание собственного журнала «Новый Путь» (1903–1904), который должен был проверять и популяризировать прозвучавшие на собраниях мысли и выработанные позиции.

Эти задачи выдвигают на первый план критическую деятельность Мережковского, где на материале русской культуры он наиболее удачно формулирует свои новые идеи. Постепенно начинается и его активная публицистическая деятельность, которая после Первой русской революции инспирируется новыми идеями «религиозной общественности». И пожалуй, трудно сказать, что оказало большее влияние на формирование высочайшей рафинированной культуры Серебряного века и начала религиозно-философского ренессанса: его трактат о Толстом и Достоевском, на котором «воспитывались» все деятели Серебряного века, или его пламенные речи в редакции «Мира искусства», на Религиозно-философских собраниях и, особенно, в домашнем салоне Мережковских – в доме Мурузи. Именно здесь зарождались и отсюда получали распространение основные идеи эпохи. «Все мы обязаны своей образованностью и своими мыслями Мережковскому», – писал в 1907 году Модест Гофман1391. То же самое мог бы сказать о себе любой представитель младшего поколения символистов и религиозных мыслителей. Однако подробное изложение дальнейшего пути Мережковского, критика, романиста, драматурга и эссеиста, выходит за рамки настоящей статьи.

Возвращение к христианским ценностям предполагало «преодоление» Ницше и резкую полемику с аксиологической системой декадентства, приверженцем которых Мережковский был в своих первых романах и в поэзии, то есть полемику с тем самым новым искусством, о зарождении которого он оповестил читающее общество в 1892 году в своем манифесте и в становлении которого принимал столь активное участие. С мировоззренческим переломом связан, как мы видели, не только отход от нового искусства, но и временный отход от литературы вообще. А первой «жертвой» неохристианства стала поэзия. Брюсов с удивлением занес в дневник слова Мережковского, сказанные в сентябре 1900 года в Москве: «Вы знаете, я до чего дошел. Мне стихи чем-то лишним кажутся. Мне пищу для души подавай, а стихи что, детское»1392. И, судя по всему, Мережковский рубежа 1890–1900‑х годов действительно относился к своему поэтическому наследию довольно пренебрежительно. Ф. Ф. Фидлер сделал запись в дневнике от 27 марта 1899 года: «Мережковский <…> утверждал, что воспринимает собственные стихи – как мерзость»1393. По просьбе издателей (в том числе и Брюсова) он на протяжении 1900‑х – начала 1910‑х годов механически перепечатывает один и тот же корпус своих поэтических текстов, а новые поэтические опусы печатает крайне редко и нерегулярно. Собственно своей репутацией «забытого поэта» он обязан был в наибольшей степени себе самому. За последующие сорок лет его активной творческой деятельности нам удалось найти немногим более сорока стихотворений, и в основном это чистая лирика.

И тем не менее можно констатировать, что полностью отказаться от поэтического творчества Мережковскому так и не удалось. О том, что он продолжал работать над стихами даже в эмиграции, писал В. Злобин, который неодобрительно относился к этим занятиям признанного мэтра, отдавая, как известно, предпочтение стихам Гиппиус:

В последние годы своей жизни он, лежа по вечерам у себя на кушетке, исправляет свои старые стихи – переставляет запятые, меняет слова, что-то вычеркивает, что-то прибавляет, потом отдает их в переплет1394.

А Ирина Одоевцева вспоминала о целой тетради поздних стихов Мережковского:

Он перелистывает страницы тетрадки и с какой-то застенчивой полуулыбкой, не свойственной ему, начинает читать – очень скромно, очень просто и совсем хорошо. И стихи его очень простые, очень скромные и совсем хорошие. Музыкальны, легки и даже чуть-чуть трогательно напевны. О каких-то странниках-паломниках и о прелестной северной русской весне. Они чем-то отдаленно напоминают мне Сологуба1395.

О том, что Мережковский в конце 1920‑х – 1930‑е годы продолжал писать стихи, свидетельствуют упоминания о чтении им своих новых стихотворений на различных вечерах в Париже1396. Однако, по всей видимости, стихи эти не сохранились: до нас дошла папка, озаглавленная «Д. Мережковский. Неизданные стихи», в которой оказалось лишь 11 машинописных копий стихотворений Мережковского эмигрантского периода1397; но все эти тексты были опубликованы при жизни Мережковского в журналах и сборниках 1920‑х годов (см. стихотворения № 338–341, 343–349 – II, 188–192 и 196–202 и примечания к ним – II, 740–745). Возможно, изначально это действительно была толстая папка: сохранившиеся листы имеют разрозненную нумерацию, и на одном из них стоит номер 77 (II, 741).

Собственно поэтический период творчества Мережковского завершился к тем годам, когда поэзия русского символизма только начала обретать силу и известность. В связи с этим его поэтическое наследие представляет специфический интерес для истории литературы. С одной стороны, оно явилась своего рода средостением между постнароднической и «скорбной» поэзией 1880‑х годов – и «новой» символистской культурой Серебряного века, и по ней можно проследить эволюцию русской литературы. С другой – поэтическое творчество Мережковского отражало мучительную борьбу различных приоритетов в душе писателя и напряженность религиозных, философских и нравственных исканий, основанных на индивидуальном духовном опыте, в чем грубо и несправедливо отказывали ему подчас не только недоброжелатели, но и бывшие друзья и последующие исследователи.

Поэтический путь Мережковского, собственно говоря, был путем к новому религиозному сознанию. Те самые идеи и оппозиции, которые сложились в 1890‑е годы, иногда со сменой знаков, иногда с переносом семантических акцентов, но с тем же «предельным» радикализмом и всегда в виде антитез, к началу 1900‑х годов лягут в основу его нового религиозно-философского учения, а в дальнейшем составят каркас доктрины, которая будет меняться на протяжении всей его жизни, правда уже не претерпевая столь глобальных смен ориентиров. Напомним, что сам Мережковский считал поэзию, переводы античных трагедий, раннюю прозу и «Вечных спутников» «теми вехами», которые «побочными путями» привели его «к единому и всеобъемлющему вопросу об отношениях двух правд – Божеской и человеческой – в явлении Богочеловека»1398.

Попробуем суммарно эти «побочные пути» описать. Одна из главных черт мировоззрения Мережковского – склонность к утопизму. Она прослеживается в его творчестве на всех этапах, начиная с детских стихотворений. Необходимость преображения мира связана с осознанием его несовершенства, изначальной трагической сущности. В определенной мере тут сказались особенности психики поэта, мучительное, хотя на ранних этапах не осознанное, переживание разрывов и диссонансов в себе самом, которые в начале 1890‑х годов он начинает проектировать вовне и представлять в виде двух всемирно исторических универсалий. Отталкиваясь от модификаций этих ранних утопий, можно довольно точно проследить эволюцию мировоззрения поэта и мыслителя. В детские годы это ортодоксально-христианский ее вариант; в студенческие – усвоение элементов народнического утопизма; в начале 1890‑х годов – обращения к Неведомому Богу, в котором можно уловить нечеткие и размытые контуры будущей новохристианской утопии, пока еще выступающей в пантеистическом обличье, а к середине 1890‑х годов – прови́дение гармонического идеала будущего в идеальной и универсальной модели антично-ренессансной культуры. Мережковский нуждался в вере. Однако вера в могущество Красоты, в возможность с ее помощью решить все экзистенциональные проблемы, преодолеть ужас жизни и ужас смерти, преобразить мир и человека оказалась недостаточной и требовала подкрепления. В начале века, по сути дела, продолжается поиск тех же ценностей, но уже внутри самого христианства. Все отрицательные аскетические стороны этой религии были им отнесены к «исторической» его фазе, извратившей истинную веру отрицанием земли, плоти, мировой культуры и жизни и подменившей подлинный лик Христа, Бога любви и веселья – ликом гнева, мщения и аскезы. Новое религиозное сознание приходит к выработке новой утопической модели – Царства Третьего Завета, и новой церкви – Церкви Святого Духа, освещающей культуру, пол, любовь, общественность, то есть реабилитирующей «святую плоть», преобразованную землю и преображенную свободную личность. Не случайно поздний Н. А. Бердяев назвал все новое религиозное сознание Мережковского «проповедью ницшеанизированного христианства»1399. Конечно, намеченная таким образом эволюция несколько упрощает и «выпрямляет» реальный путь раннего Мережковского, но дает представление о превалирующих на том или ином этапе тенденциях.

Сложность описания «пути» поэта связана с тем, что на каждом новом этапе не было полного отказа от идеалов предыдущего, которые как бы в свернутом виде продолжали присутствовать в сознании мыслителя и проявлялись в следующие периоды. Так, народнический утопизм, который Мережковский, как мы видели, почти сразу же стал корректировать индивидуалистическими идеями Достоевского, не был им до конца изжит и нашел отзвуки в поздней концепции «религиозной общественности», а поворот к античному идеалу не подразумевал полного отказа от идеала «Голгофы». Поиски истинного христианства на следующем этапе ни в коей мере не сводились к полному отказу от тех непререкаемых эстетических ценностей, которые были выработаны в предыдущие годы. Собственно, это и был тот путь постижения религиозной истины, каждый этап которого Гиппиус определила как «смену» «фаз, изменение (без измены)»1400. «Медленный и постоянный рост в одном направлении», о котором она говорит, станет очевиден позже и будет просматриваться к середине жизненного пути поэта. В 1906 году его очень точно описал в своей статье «Черт и Хам» Брюсов, который многие годы ревниво и внимательно следил за творчеством этого столь на него не похожего вождя символизма, оставив наиболее глубокие замечания о его поэзии. Полемизируя с обвинениями критиков в слишком быстрой смене убеждений Мережковского, он писал:

При всех частных противоречиях, в развитии его идей есть необыкновенная стройность <…> Узнав учение Мережковского о Христе Грядущем, о Христе Славы и Силы, видишь, что это учение с необходимостью включает в себя… язычество, а после критики Мережковским исторического христианства оправдываешь отношение к «галилейству» его первых книг. От позитивизма и позитивной морали – к возвеличению своего я, к «человекобожеству»; от языческого культа личности – к мистическому, к «богочеловечеству»; от религии Христа пришедшего к учению о Христе Грядущем <…> – все это один путь, неизменно устремленный вперед, на котором есть неожиданные переходы, но нет нигде поворота назад1401.