Упражнение «Адажио», описанное в этой книге ранее[92], – прекрасный пример того, что делает Фабр с балетными кодами. На создание этого упражнения его вдохновил третий акт театральной трилогии – спектакля «Сила театрального безумия» (1984), где танцовщица бесконечными циклами повторяет движения классического балетного адажио. Арабеск, гран плие, девелопе, фондю, танлие и так далее, снова и снова. Особенным в этом фабровском адажио является ритм: он чрезвычайно медленный, перформер миллиметр за миллиметром всасывает в себя балетные позиции, что вызывает своего рода медитативное состояние. Пока повторение не начинает накладывать на тело отпечаток и мышечная усталость не становится всё более заметной. Но и тогда перформер продолжает эту внутреннюю борьбу.

Того же принципа Фабр будет придерживаться в своей первой групповой хореографической постановке, где адажио исполняет уже не один танцовщик, а целая балетная труппа, в унисон повторяющая одну и ту же серию движений, снова и снова до бесконечности. В этом случае речь идет уже не об индивидуальной схватке с ритмом и выносливостью, а о битве целой армии танцовщиков. В «Ночных дневниках» Фабр пишет об этом противостоянии: «Великолепие безличного в движении, романтический идеал отсутствия. А затем реальность протеста индивидуального характера. Вот драма в моем танцевальном спектакле»[93]. Собственно говоря, Фабр хореографирует трение, он использует закодированный танцевальный язык классического балета, чтобы прорваться сквозь него, и, по сути, уничтожить. Через трение повторения он хочет показать нечто другое, под дисциплиной владения балетным языком обнажается язык сопротивления тела. Из рядов единообразной армии на первый план выступает личность: «Я хочу всё больше разницы за счет идентичности и единообразия движения. Я замечаю, что при повторении одного и того же движения у каждого человека возникает своя схватка, и из-за этого движение обретает другое наполнение»[94].

Эмиль Хрватин в книге «Повторение, безумие, дисциплина. Театральное наследие Яна Фабра» подробно описал процессы дисциплинирования, составляющие ядро фабровской одержимости балетом, которые он связывает с теориями Фуко. Хрватин показывает, что это дисциплинирование касается не только тел танцовщиков, но и самогó пространства: «Распределение индивидов в пространстве совпадает с разделением самогó пространства»[95]. Поэтому танцевальные принципы Фабра он назовет топографическими: перформеры осаждают пространство, разделяют пространственные отношения, создают геометрию[96].

Итак, можно утверждать, что в этот ранний период творчества Фабр доводит формализацию балета до кульминации, поднимает его до высшего уровня, чтобы тем самым добиться нового содержания.

Он заставляет экстремальное кодирование раствориться, по сути, отмереть, чтобы затем, минуя балет, вдохнуть новую жизнь в собственный танцевальный язык, как своего рода посмертную стадию балета[97]. Упражнение «Адажио» представляет собой педагогическое переложение этого подхода, но тот же самый принцип лежит и в основе «Танца в доспехах», который будет описан ниже.