О развитии танцевального языка Фабра и его месте в классическом, современном и актуальном танцевальном пейзаже можно было бы написать отдельную книгу. С самого начала карьеры его завораживали движение, ритм и пространство, математика балета. Во время подготовки первой танцевальной постановки «Стекло в голове стало стеклянным» («Танцевальная подборка»), премьера которой прошла в рамках выставки современного искусства «Документа» в Касселе (1987 г.), Фабр пишет в «Ночных дневниках»: «Создавать хореографию – это рисовать в пространстве. И это рисование вращается вокруг себя самого. Восхищение балетом – данность, оно всегда будет вызовом, и для меня тоже. Ведь я думаю, что классический балетный язык является отправной точкой для переосмысления танца»[89]. Определяющей в создании собственного танцевального языка станет интуиция. Сравнение с рисованием любопытно, речь идет о своего рода письме в пространстве с линиями, соединением точек, но не на белом листе бумаги, а в пространственных рамках. И происходит это посредством четкого кодирования балетного языка, «вращающегося вокруг себя самого», который отсылает только сам к себе в своего рода идеальной математической системе шагов, позиций, поз и прыжков. Проект Фабра заключается в том, чтобы из формализованной классической системы балета «переосмыслить танец», и это именно то, что впоследствии он сделает в своих собственных постановках, а также как хореограф для других танцевальных коллективов.

Чтобы понимать намерения Фабра, важно всё же вкратце набросать временной контекст: в начале 80-х годов XX века танец как средство выражения переживает бурные времена, особенно благодаря творчеству Пины Бауш, которая радикально порывает с какой бы то ни было формой технической виртуозности и центральное место в своем творчестве отдает повседневному и тривиальному. Танцовщики являются отправной точкой ее постановок, их история, их личные особенности и взгляд на жизнь окрашивают ее танцевальный язык. Бауш и Фабр следят за творчеством друг друга, и, несмотря на серьезные различия, между ними существует сходство на человеческом уровне, что в числе прочего привело к написанию Фабром для Пины Бауш пьесы «Акушерка»[90]. Вслед за Бауш современный танец стал всё более критично относиться к своему прошлому, а техничность, лежавшая в основе этого жанра, осталась далеко позади.

Но именно к этой техничности и формализации вернется Фабр, чтобы определить свое место в танце. Он обращается к основам и истокам балета, из которых возникла эта танцевальная форма, а именно к канонам вежливости, господствовавшим при французском дворе в эпоху Возрождения. Формальные приветствия, элегантные поклоны, быстрые или глубокие реверансы, сдержанные движения головы, изящные изгибы запястья и руки во время приветствия – вся эта кодификация вежливости играет важную роль в истории становления балета. Фабр вернется к этим истокам, чтобы, как он пишет в «Ночных дневниках», «пересмотреть танец». Он вновь отправляется на поиски базовых балетных кодов, чтобы затем формализовать их еще больше. Фабр избавляет балет от всей фиоритуры, от всего украшательства, привносимого в него на протяжении разных веков, чтобы, сняв оболочку, добраться до сути: кодов позиций рук и ног, положений туловища и головы. Уже сами по себе пять основных позиций рук и ног в языке балета четко нормированы, но Фабр доводит их до экстремальной точности: например, расстояние между кистями рук в пятой позиции (называется couronne – корона, венец) будет скрупулезно рассчитано; точное положение туловища и конечностей при исполнении арабеска будет пространственно высчитано так, чтобы кончик стопы оказался на определенном количестве сантиметров от пола, чтобы движения танцовщиков создавали кристально чистые линии.

От своих перформеров Фабр требует экстремального контроля, радикального владения телом, строгой и спокойной координации каждого движения, которыми те пронзают пространство. Энергия собрана воедино и сжата до предела, танцовщики напоминают роботов, всё время повторяющих один и тот же набор движений. Одна из самых знаменитых перифраз Фабра на тему классического балетного языка – движение ножниц, которое он использовал в разных хореографических постановках: одна рука поднята в пятой позиции, а другая прижата к телу в подготовительной позиции, руки постоянно сменяют друг друга – две линии, разрубающие воздух очень точно, очень выверенно, сначала одна рука, потом другая, сверху вниз и обратно, снова и снова, подобно ножницам, разрезающим пространство. Или одна рука во второй позиции (горизонтально), а другая в пятой позиции (вертикально), и опять смена в постоянном цикле повторений. Танцовщики друг друга не касаются, всё происходит на фоне высшей степени самоконтроля, производится впечатление экстремально закрытого пространства воображения.

Фабр так описывает это в «Ночных дневниках»: «Каждую секунду, каждый миллиметр танцовщики воплощают законы классического балета (фрагментарное препарирование традиции, времени и длительности завораживает)»[91].