Упражнение «Рыцари и принцессы» целиком взято из постановки «Сила театрального безумия» (1984). Оно представляет собой четырнадцатую сцену этого спектакля и является вариацией на тему названия постановки – размышление о границе между правдой и вымыслом в театре. Своего рода образцовое упражнение, мыслительная стратегия, где встречаются разные ключевые принципы поэтики Фабра для перформера, которые послужат примером многим сценам из других постановок и других упражнений этой книги. Упражнение «Рыцари и принцессы» представляет собой, возможно, наиболее совершенный пример того, что Фабр пытается найти этой серией упражнений, поскольку затрагивает суть базового принципа от акта к актерству.

Упражнение простое и сложное одновременно. Мужчины и женщины стоят в ряд друг напротив друга. Мужчины вдоль задней линии, женщины вдоль передней[70]. К началу упражнения очень важно осознавать занимаемые позиции. Большое значение имеет разделение пространства[71]; оно делится симметрично между разными перформерами[72], которые располагаются на равном расстоянии друг от друга; мужчины и женщины в позиции стопы ангела: энергетическая линия направлена от мозга к стопам и наоборот.

Их вертикальный баланс повелевает пространством, усиленный взглядом, горизонтально фокусирующимся на пространстве перед ними. Взгляд открытый и нейтральный. Взгляд пейзажный и широкий: перформеры присваивают себе пространство целиком.

Женщины синхронно приступают к действию: легко и непринужденно они вприпрыжку устремляются к задней стене, падают в объятия мужчин и тотчас умирают. Голова и руки свисают вниз, глаза закрыты. Легкость прыжков сменяется тяжестью мертвого тела. Мужчины в последний раз смотрят в лицо женщины, навсегда замершей в их руках.

Сцена отсылает к иконографии пьета, и перформерам следует реконструировать ее очень точно. Это должна быть цельная картина, до краев наполненная тем, что символизирует пьета: соболезнование, сопереживание и грусть. В знаменитой скульптурной композиции Микеланджело дева Мария держит на руках Иисуса, принявшего смерть на кресте, но еще не воскресшего. Это чрезвычайно наполненная сцена, где, по сути, встречаются жизнь и смерть, где мать и сын едины, вопреки смерти. Грусть, любовь и ожидание перетекают друг в друга, делая эту исконно христианскую сцену очень глубокой.

В пьете Фабра мать и сына заменяют герой и принцесса. Это архетипическое распределение ролей: герой держит на руках свою мертвую возлюбленную принцессу и сейчас понесет ее к месту погребения. Сцена олицетворяет драматизм и романтику архетипических любовных сюжетов, кончающихся смертью, таких как Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда или Ланселот и Гвиневра. Герой и принцесса становятся носителями универсальной символики, связывающей их со старинными и всё еще актуальными легендами, где неразрывно переплетаются большое горе и большая любовь.

Рыцари и принцессы. Перформеры Густав Кунигс и Ирен Урчуоли

Герой отрывает взгляд от возлюбленной, направляя его в зрительный зал. Смена взгляда подобна смене сцены. С мертвыми возлюбленными на руках перформеры синхронно идут по направлению к передней линии, и каждый бережно кладет свою любимую принцессу на помост. Происходит церемониальный ритуал, в котором каждый шаг и каждый жест тщательно взвешены. Шествие к краю сцены медленное и торжественное. Придя на место, рыцари некоторое время стоят в тишине, затем вновь смотрят на принцесс, встают на левое колено, кладут каждый свою возлюбленную на сцену, заканчивая ее головой, которую следует придерживать, избегая сильного удара об пол. Рыцарь оставляет принцессу здесь навеки, но они остаются навечно связанными друг с другом. Он нежно целует ее на прощание, а затем медленно встает.

Здесь также крайне важны детали: поднимаясь, рыцарь правой рукой опирается на правое колено, а левую ногу подтягивает. Таз слегка наклоняется вперед, чтобы придать телу баланс, пока не занято вертикальное положение, а стопы не встали параллельно. Затем правая стопа разворачивается на полоборота вправо, чтобы подготовить тело к вращательному движению и предпринять прогулку к задней стене. В то время как рыцарь медленно и торжественно шествует обратно, его тело всё еще наполовину развернуто к принцессе, усиленное жестом левой руки, – она продолжает отклоняться в сторону принцессы. Кажется, что прежде чем окончательно отвернуться, он хочет запечатлеть ее облик в своей памяти как можно лучше. Важнейшую роль здесь снова играет направление взгляда: когда рыцарь отводит глаза, будто происходит панорамное движение камеры. Его взгляд делает полукруг, скользя вдоль горизонта. В конце концов рыцарь с минимальным ускорением делает последние шаги, чтобы вновь занять позицию стопы ангела на задней линии пространства.

В этот самый момент происходит воскресение. Принцессы вдруг начинают дышать, просыпаются, громко хватая ртом воздух, встают на ноги и, подобно бабочкам или феям, порхают к задней линии, чтобы прыгнуть в руки возлюбленного. Фабр называет это «посмертная стадия жизни». Своего рода крайняя степень удивления от того, что ты снова жив. Всеобъемлющее ощущение радости от возможности жить, миновав смерть. Это и есть суть актерства: праздновать жизнь из чуда воскресения. Но как только принцессы оказываются в объятиях возлюбленных, они падают замертво, так же внезапно, как и ожили. Голова повисает, конечности обездвижены, вес становится ощутимее.

И снова рыцари смотрят сначала на возлюбленную, затем в зал и всё так же торжественно шаг за шагом в точности повторяют предыдущую сцену. В том же темпе, с теми же жестами, теми же взглядами, с той же интенсивностью, так же синхронно. Ритуальность действий для этого упражнения принципиальна. Каждая деталь важна и выполняется тщательно. При этом перформеры усиливают друг друга: в их синхронных действиях погребение и сцена воскресения обретают церемониальный характер, выполняемый с убийственной серьезностью.

Упражнение встраивается в принцип повторения, столь важный для творчества Яна Фабра. Это разновидность сизифова труда – бесконечное закатывание в гору камня, который мгновение спустя сорвется вниз, чтобы начать всё сначала. В этом «сначала» заключен тяжелый опрокидывающий момент человека, куска скалы и горы. Если рассматривать повторение не как штраф, а как возможность, то возникает новая перспектива, возможность сизифова повторения, которая проявляется в этом и во многих других исследованиях. Освобождать себя через повторение, в повторении избавиться от намерений и стать единым целым с обломком скалы. Пророческие слова Альберта Камю: «Сизифа следует представлять себе счастливым»[73] – основное правило в каждой повторяющейся последовательности Яна Фабра. Повторение есть смысл: бесконечное повторение и разрушительные удары времени затрагивают содержание. Рыцари и принцессы трансформировались.

Весь эффект этого упражнения заключен в сизифовом повторении одних и тех же действий. Всякий раз, когда сцена выполняется заново, перформеры всё больше устают, из-за чего в сцену исподволь прокрадывается реальность акции. По мере повторения принцессы становятся всё тяжелее, из-за чего героям всё сложнее достойно нести их по сцене и аккуратно опускать на переднюю линию. Самый что ни на есть реальный вес принцесс начинает играть с героями злую шутку, и от этого всё больше теряется контроль над торжественным исполнением деталей. Реальность проникает на сцену в форме износа, распада контроля, измождения. Сердцебиение зашкаливает, мышцы ног и плеч перенапрягаются, перформерам приходится всё чаще хватать ртом воздух. Меж тем рыцари уже обливаются пóтом, при очередном перемещении принцесс из смерти в жизнь и обратно их серьезные лица постепенно превращаются в болезненные гримасы.

Всё это приводит к полной деконструкции того, что еще недавно казалось столь благородным и романтичным. Через пятнадцать минут исполнения последовательности синхронных действий ритм начинает разваливаться. Рыцари всё больше следуют собственным импульсам и собственному темпу. Кроме того, ритм незаметно ускоряется, и неспешную торжественность настигает конкретное время. Всё же некоторое количество церемониальных деталей в этом крещендо сохраняется: рыцари по-прежнему медленно поднимаются с колена, медленно разворачиваются, оставаясь вполоборота к возлюбленной, прежде чем вернуться на начальную позицию. Между тем принцессы уже не дожидаются, когда рыцари займут свое место, а вскакивают, как перышки, едва их положили, и снова бегут назад, чтобы там мгновенно умереть, пока герои всё еще прощаются с отсутствующей покойницей впереди. Теперь, когда рыцари обнаруживают свою мертвую возлюбленную, им приходится еще и поднимать ее с пола, что дополнительно выматывает.

Рыцари и принцессы. Перформеры Густав Кунигс и Ирен Урчуоли

Реальная усталость используется как входная точка в игру, буквально от акта к актерству. Реальная боль, забитые мышцы и общая изможденность вызывают физиологическую реакцию в теле и приводят к раздражению и трению, что, в свою очередь, переключает рыцаря в режим преувеличенного выражения усталой досады: они шлепают принцессу на сцену, или, когда больше нет сил ее поднять, тащат ее за волосы, или же находят новые способы транспортировки, которые выглядят всё менее торжественно, но всё больше выражают груз силы тяжести. Телесные открытия, которые перформеры ощущают, подвергаясь воздействию реального времени, входят в привычку как импульс для актерства. Постепенное измождение наглядно не только физически, но ощутимо и на слух: громкое дыхание, вздохи и стоны. А принцессы… они продолжают грациозно вспархивать и легкой поступью галопировать к задней линии, туда, где столь же элегантно падают навзничь, превращаясь в мертвую материю. Их путь во время всего упражнения наполнен загадочной легкостью, которая в случае с рыцарями всё больше превращается в пот, отстраненность и страдание.