Для выполнения этого упражнения перформеры, босиком или обутые, выстраиваются в ряд вдоль передней линии сцены лицом к публике. При расстановке учитывается архитектура пространства, соблюдаются центр и симметрия между перформерами. Все ментально заряжены и готовы к предстоящему упражнению. По сигналу инструктора ученики-перформеры начинают бег на месте. Положение тела нужно принять такое, будто приходится преодолевать сопротивление ветра: туловище наклонено вперед (как у конькобежцев), голень сильно захлестывается назад, пятки приподняты – это очень динамичный бег. Взгляд тоже важен: он направлен в одну точку за горизонтом, прикован к ней, будто к бесконечности, до которой хочется добежать, к недосягаемому финишу.
Многие сцены в творчестве Фабра содержат бег на месте. В «Бельгийских правилах» (2017), например, перформеры изо всех сил бегут с привязанным к спине скелетом, скандируя абсурдные правила Бельгии («запрещено рыбачить в пижаме», «запрещено поливать сад во время дождя»). В «Силе театрального безумия» (1984) во время изнуряющей сцены бега идет урок по истории театра: во время бега речитативом перечисляются все примечательные оперные и театральные постановки со времен «Кольца Нибелунгов» Вагнера. Но есть и разные вариации, такие как, например, забавнейшая соревновательная сцена мастурбации в «Оргии толерантности» (2009)[68] или крайне изнурительная сцена из «Горы Олимп» (2015), где скакалку в прыжках заменяют тяжелые цепи.
Первоначально бег появился в спектакле «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982), где два перформера одновременно перечисляют ежедневные рутинные действия, бегая на месте так, будто от этого зависит их жизнь. В творчестве Фабра эти сцены обрели практически статус ритуала. В самóм ритуале бега уже есть нечто магическое: через бег тело освобождается от какой бы то ни было формы функциональности, оно ничего не создает – по сути это движущаяся замершая картинка. Перформер просто топает ногами на месте. Это пустая сцена. Ее можно сравнить со старой кинопленкой из доцифровой киноэпохи, когда последние пустые кадры с перфорированными краями знаменуют конец катушки: фильм уже закончился, и появляется лишь последний холостой кадр. Перформер, бегущий на месте, никуда не идет, он лишь изнуряет себя бегом в автоматизме стоп, едва касающихся пола, иногда ускоряясь, а иногда замедляясь. Как зрители мы прекрасно понимаем, что перформер и не может никуда прибежать, возможно, он просто от чего-то убегает, а быть может, за ним по пятам следует смерть, или же он пытается скрыться от собственных страхов.
Бег, особенно через повторение, становится чем-то абсурдным, автоматическим, режимом выживания для кого-то, кто не может иначе, чем просто продолжать бег. Постоянное топтание на месте демонстрирует, что у перформера буквально нет выхода, и мы принимаем эту статичность как своего рода крайнее проявление театральности, как пустой перфорированный кадр кинопленки – он указывает лишь на себя самого, на свою собственную механику.
Но в этой механичности кроется не только нечто развенчивающее, но и опьяняющее. Известно, что при интенсивном и продолжительном беге выделяются разного рода нейромедиаторы (эндорфин и серотонин), что приводит к так называемой эйфории бегуна. Чем дольше бежишь, тем сильнее отключается сознание; бегун постепенно погружается в своего рода хмель, в состояние легкой анестезии. Ноги продолжают двигаться почти автоматически, и возникает блаженное физическое чувство эйфории. А сцены бега у Фабра действительно долгие – расслабленной трусцы не бывает, забег всегда минимум на несколько километров. Перформеры не сдаются, несмотря на видимое измождение, несмотря на капающий с тела пот. Но именно в этот момент и нужно продолжать, ведь всё дело в этой усталости: сцена (и основанное на ней упражнение) становится интересной только тогда, когда в теле начинают проявляться видимые и слышимые физические эффекты, когда у перформера темнеет в глазах и он вынужден собирать последние силы, чтобы бежать дальше. Только когда перформеру становится тяжело, можно начинать исследование: где почерпнуть новую энергию; как поддержать себя дыханием; как обеспечить ментальную деятельность; как перераспределить вес. Внутренняя борьба, которую ведет каждый перформер сам с собой, борьба с тем, чтобы пройти по лезвию бритвы и открыть себя заново, и есть конечная цель этого изнуряющего марафона. Сам перформанс тоже изнуряет себя, преодолевая свои границы. Начинает проглядывать то, что даже сложно назвать: некая древняя энергия, жажда выживания, блеск рождения. Во всяком случае, это нечто магическое, будто природа вот-вот взорвется. В театре это момент открытия: реальность выходит наружу, личность прорывается сквозь человека, пустая сцена вновь наполняется.
Взрыв реальности в театре не нужно искать специально, это не тот эффект, к которому нужно стремиться, а естественный процесс, и перформер должен просто позволить этому случиться, постараться не вмешиваться. Имеет место естественный физиологический феномен. По сути, он происходит, несмотря на перформера, и в этом его уникальность: его нельзя остановить, направить или ускорить (это станет чересчур явным, слишком наигранным), бегающий человек одерживает верх над фигурой, бегущей в спектакле. Сквозь пот проявляется и прорывается его собственная личность. Однообразная группа бегунов превращается в сообщество индивидуальных личностей, каждый со своей стратегией, своими чертами, неконтролируемыми гримасами. Изможденное тело обретает особый блеск именно потому, что более не удерживается в определенной форме.
Перформеры делают всё для того, чтобы привести друг друга в нужную точку. Темп бега и так достаточно высок, но время от времени кто-то один совершает рывок, демонстрируя остальным, что у него в запасе еще осталась энергия. Он хочет проверить, успевают ли за ним остальные, ведь это никак не воскресная прогулка. В беге кроется биологическая потребность состязательности, выражаемая именно в неожиданных ускорениях. Будто, включая спринтерскую скорость, кто-то первым желает пересечь финишную черту, но, учитывая ее отсутствие, учитывая, что никто не доберется дальше, чем на расстояние одного шага, также быстро усмиряет свой пыл. Пока другой бегун не включает ускорение еще сильнее, чем предыдущий, или же не борется более ожесточенно – с пеной у рта, зажмурив глаза. Бегуны превращаются в тигров, нацелившихся на воображаемую добычу. Или в устремившихся к яйцеклетке сперматозоидов. Они не дают друг другу покоя, подначивают один другого, не желая уступать.
Бег – действие коллективное, и это означает, что помимо соревновательного момента, возникает чувство единения, коллективный вызов, пересечь черту должны все вместе. Энергия тоже передается – можно вытянуть себя за счет ускорения другого, встраиваться в желание бегущего рядом. Кто-то берется заполнить энергетический провал сильным импульсом, чтобы в нужный момент мотивировать всю группу. Коллективное выражается и через голос: когда бег уже набрал обороты, а тело перешло в автоматический режим, к упражнению добавляется голос. Все перформеры заранее заучивают наизусть короткое предложение[69], договорившись об очередности, и во время бега они должны декламировать эту фразу. Так упражнение превращается в своего рода хоровое пение, где перформеры по очереди вокально цепляются друг за друга: в момент произнесения последнего слога последнего слова предыдущего перформера следующий нападает новой строчкой текста. К ритму бега теперь добавляется и ритм речитатива: очень важно внимательно слушать декламацию партнера, чтобы в нужный момент и с необходимой мощностью прикреплять к ней собственный звук. Это особая форма диалога на бегу, вы слушаете и реагируете на тон и текстовую модуляцию партнера, направив антенны на другие голоса. Полу задается ритм, но и у предложений, произносимых на разный манер, он тоже есть. Причем оба связаны друг с другом: приближающееся физическое истощение затрагивает голос. В момент обращения к энергетическим запасам для продолжения спринта голос тоже начинает звучать громче. Когда дыхание на исходе, это оказывает влияние и на мощность вокала.
Бежать. Перформер Седрик Шаррон
Важная часть упражнения – научиться использовать голос как физический инструмент, связанный с мышечной и нервной системами, в постоянном диалоге с физическими процессами.
Хоровая декламация встраивается в автоматизм бега и включается в физиологию бега как неизбежная помеха. Бесконечное повторение одинаковых движений на месте, их растянутая продолжительность опустошают сознание. Тело трусит на собственных ногах, тогда как сознание постепенно отключается, отпуская контроль. Когда же вступает голос и необходимо по очереди декламировать предложения, от перформера требуется внимание, ему нужно держать ухо востро, следя за декламацией других. Это создает своего рода парадоксальный шпагат: автоматически бегущее тело против гиперконцентрированного восприятия. И это также важная часть упражнения: допускать парадоксы, принять шпагат как условие для растяжения вещей. Один из парадоксов заключается в том, что, когда полностью концентрируешься на декламации, бег тоже дается легче.
По сигналу инструктора упражнение прекращается. Бегущая машина постепенно останавливается, опустошается. Перформеры, близкие к измождению, садятся или даже ложатся. Они восстанавливаются после напряжения, каждый своим способом; кто-то массирует свои ступни, другой вытягивает напряженные конечности, а третий просто лежит и отдыхает. Они ждут, когда их тела снова обретут силу, сердцебиение придет в норму, уровень адреналина снизится. Они смотрят на (воображаемую) публику, и ничего не происходит. Они позволяют тишине в себе осесть, ощущают красоту усталости, на всех и каждого нисходит глубокий покой. Будто сквозь продолжительность бега незаметно случился катарсис. С пóтом вскрылось нечто еще более глубинное, ощущаемое как освобождение, как новое начало. Реальность постепенно возвращается, как кусочки новой, срастающейся ткани. Один закуривает сигарету или ест банан, другой достает шоколадку или пьет травяной чай.
В наступившей пустоте проявляется новое, еще более чудесное открытие: пустое пространство театра еще больше обнажается. Перформер более не перформер – он становится частью публики, он отвечает ей, отражает взгляды публики, которая чувствует, что теперь уже смотрят на нее. Создается особая форма интимности, когда спадают все маски, в том числе и у зрителя, потому что для него это тоже была утомительная сцена, и ему тоже необходимо прийти в себя. Финал этого упражнения – пустой театр, вся фикция исчезла, ошеломляющая реальность вступает в свои права; не происходит ничего.