Это упражнение также возникло в процессе театральной практики Фабра и из нее: сцены с больными встречаются, например, в постановках «Всеобщие авторские права 1 & 9» (1995), «Попугаи & морские свинки» (2002) и «Гора Олимп. Во славу культа трагедии» (2015). Болезнь для Фабра – интересная данность, поскольку изначально и прежде всего она проявляется физически: тело сопротивляется, его лихорадит, оно резко теряет динамику, организм подкашивает от слабости. Болезнь вдруг позволяет вам очень четко осознать ваше физическое состояние, сталкивая вас лицом к лицу с нехваткой, дисфункцией или избытком, не позволяя нормально функционировать.

Следовательно, болезнь является актом – реальным состоянием тела, – который можно использовать для актерства: от акта к актерству. Только когда перформер ощутит болезнь как можно более реально, когда его тело действительно поразит недуг, он сможет применить это реальное физическое ощущение – вылепить и переформатировать его до специфического состояния бытия, необходимого, чтобы сыграть определенную ситуацию на сцене. Болезни – отличная форма, позволяющая вызвать процесс от акта к актерству в теле перформера. Дело в том, что болезни ядовиты и упрямы, они впиваются в тело подобно клещу, а отступают с большим трудом.

Упражнение начинается с призыва болезни через самовнушение, как можно более конкретного и реального, с ощутимым физиологическим воздействием на организм. То есть не мышечную боль, не перелом руки или ноги, а «грязную» болезнь, поражающую всё тело изнутри, – то, что, подобно вирусу, проникает в тело, постепенно разрастаясь. Например, бронхит: он начинается с покашливания, затем переходит в кашель и в итоге перерастает в тяжелые хрипы, зарождающиеся глубоко в бронхах. Рвотные позывы вследствие тошноты или проблемы с кишечником также подходят для того, чтобы вызвать то физическое состояние, на поиск которого направлено это упражнение. Сначала недуг может проявляться в излишней отрыжке из-за выделения газов в желудке, затем перейти в приступы тошноты, чтобы в итоге излиться желчной рвотой. Но подойдут и разные другие заболевания: приступ астмы, когда сужаются воздушные пути, начинается одышка, мышцы шеи сжимаются, вызывая сипы; непрекращающаяся икота, обескураживающая, выматывающая, нарушающая сердечный ритм; чесотка, которая становится столь сильной, что хочется содрать с себя кожу; непрерывная зевота или смех, способные вызвать судороги… Перформер сам для себя выбирает картину болезни, главное, чтобы она была достаточно заразной и имела явные симптомы.

Отправной точкой «Больного тела» является реальное ощущение: например, перформер начинает кашлять. Кашель, который перформер вызывает с помощью самовнушения и повторяет достаточно часто, тело перенимает почти бессознательно. Это сродни смеху или плачу: если издавать их сначала сознательно и искусственно на уровне физического импульса, то в определенный момент реальный смех/плач возникает сам собой – начинаешь действительно смеяться или рыдать. В упражнении «Больное тело» и нужно прийти к этому последнему состоянию. Через кашель, рвоту, икоту, чесотку… тело в самом деле трансформируется: повышается температура, бледнеет лицо, закатываются глаза, желудочный дискомфорт становится реальным. Перформер позволяет недугу в своем теле становиться всё явственнее и интенсивнее, он предается болезни, разрешает заразе пожрать себя изнутри, его здоровье на глазах ухудшается, порождая своего рода разложение: перформер стремится к той точке, где появится чувство распада, он разлагается на куски от боли, которая становится невыносимой. Крайне важно переживать всё происходящее как реальный процесс физиологической трансформации: любая форма мнимой глубины или театральность точно мимо цели. Как и в предыдущем упражнении, нужно стремиться к пограничной зоне, где тело распадается, становясь чем-то другим, почти переходя в слюни, рвоту или гной. Пограничная область, где перформер должен пребывать в этом упражнении, – невычленимое промежуточное пространство трансформации, болотистая местность, засасывающая, но всё же поддающаяся контролю, который позволяет вернуться в самый последний момент.

Больное тело. Аннабель Шамбон

Перформер снова и снова провоцирует себя сводить счеты с самим собой: оставить позади всё хорошо знакомое, выйти за пределы привычки, ведь то, что было актуально вчера, сегодня уже не работает, поскольку основано на повторении. Впрочем, это касается всех упражнений, но упражнения «Больное тело» в особенности. Дело в той самой личной жестокости[58], лежащей в основе работы перформера. Это понятие, которым часто пользуется Фабр и которое отсылает к театру жестокости Арто[59]. Перформеры постоянно провоцируют себя погружаться максимально глубоко туда, где болезнь одолевает тело, меняя привычные химические процессы, разъедая органы. Перформерам предстоит решиться запустить этот процесс, открыть заслонки шлюзов, не зная, какова будет сила приливной волны. Но не менее важно для перформера всегда сохранять возможность вернуться, по сути, научиться контролировать неконтролируемое.

Возвращение также является составной частью структуры этого упражнения. В наивысшей точке процесса болезни, там, где перформеру грозит опасность распада под воздействием боли и пожирающего его недуга, наставник должен дать команду переключиться на процесс выздоровления. Постепенно, шаг за шагом перформеры будут выздоравливать, вновь обретая контроль над телом. И это снова детальный физиологический процесс, берущий свое начало в определенной области организма: болезнь конкретна, она затрагивает совершенно определенные функции, и именно эти зараженные участки должны прийти в норму. Постепенно перформер обретает силы, его здоровье медленно восстанавливается. Он снова излучает энергию и готов заключить жизнь в объятия: «ты опять улыбаешься жизни».

Болезнь в этом упражнении – физиологический недуг, но отправной точкой, как это часто бывает у Фабра, является философский диагноз. В названии упражнения эхом отзывается Фридрих Ницше, который в произведении «К генеалогии морали» (1887)[60] назвал человека «больным животным»: «Ибо человек – что и говорить – больнее, неувереннее, изменчивее, неопределеннее любого другого животного – он есть больное животное вообще». Эта мысль встраивается в рассуждения Ницше о человеке: человек, который не реализует свои возможности, подстраивается под господствующие законы и мораль, отрекается от себя самого, преклоняется перед богом или церковью, тот, кто никогда не осмеливается в полной мере быть самим собой, назван больным. Ницшеанский больной человек рождает иной образ по сравнению со сверхчеловеком, который осмеливается порвать с посредственностью и преодолевает добро и зло. В определенном смысле фабровский воин красоты ему сродни: он исследует границы, не страшится разного рода страстей, кипящих в нем, не боится подпускать на максимально близкое расстояние все свои противоречия, но главное: он не завершен. Он на пути к тому, чтобы стать более полноценным человеком, другим человеком, человеком-минуя-человека.