Оммаж Густаву Кунигсу и Тому Паки
Ханс-Тис Леман в своем новаторском театроведческом исследовании «Постдраматический театр» считает физическое становление языка одним из типичных признаков современного театрального пейзажа. Он называет это «поэтикой нарушения»: «И как раз из этих разъемов и пропусков языка возникает его опасный противник и двойник: заикание, ошибка, акцент, неправильное произношение – всё это как бы помечает существующий конфликт между телом и словом»[46]. Леман указывает на физическое следствие недуга, начавшегося уже давно и в виде театра получающего возможность выпустить пар: мы больше не мастера языка, язык играет коварные игры с владельцем, заставляя нас запинаться, употреблять неправильные слова или оставляя безмолвными, набравшими в рот воды… Язык перестал быть нашей собственностью, он завладел нами, что проявляется разными способами, в том числе в виде нарушений и протеста. Одна из таких форм – заикание. Упражнение «Заикание» соответствует этому диагнозу – порой язык ведет себя как чуждый организм, как нечто не подходящее телу, от чего хочется избавиться. Здесь заикание выступает не как физический недуг или дефект речи, а как более глубинный феномен неспособности естественным образом пользоваться языком.
Фабра давно завораживает схватка между телом и языком, а также заикание как одно из самых болезненных его проявлений. Во время репетиций спектакля «Прометей. Пейзаж 1» (1988 по мотивам трагедии Эсхила «Прометей прикованный») Фабр попросил хор океанид, оплакивающих судьбу трагического героя, произносить текст заикаясь. На этот шаг Фабра вдохновила манера говорить его друга – скульптора Тома Паки: «Актеры слишком хорошо съели текст. А репетиция сегодня ночью прошла чересчур быстро. Я попросил пятерых Прометеев говорить синхронно и заикаться. Вспомнил о голландском скульпторе Томе Паки. Не только о том, что он говорит, но и о том, как он это говорит: его интенсивность и его борьбу за возможность производить слова. Мышцы шеи напрягаются, вены набухают, к голове приливает кровь, и вот предложения, сдобренные изрядным количеством слюны, начинают стремительно, но четко и целыми партиями вылетать из его рта. Ненадолго на лице появляется расслабленное выражение, но вскоре всё начинается заново»[47]. Поэзия Эсхила выстрадана, перформеры по сути выплевывают фрагменты текста, текст материализуется в физический звук, боль строф выдавливается из тела через заикание. В спектакле «Гора Олимп» (2015) Фабр также вводит трагическую заикающуюся фигуру – Эдипа в исполнении Густава Кунигса, – который не знает, что делать со стыдом, и, выколов себе глаза, уже почти не в состоянии говорить. Слова перестали быть ему опорой, став камнем преткновения, мукой для языка и губ. Его слова – динамит, взрывающийся во рту и оставляющий зияющую дыру: дыру, в которую испражняются боги.
В упражнении «Заикание» важно прожить само ведение войны между текстом и телом во всей его деструктивной силе. Задание в том, чтобы произнести лишь пару слов: например, имя, место и дату рождения. Но каждое слово представляет собой полосу препятствий, которая выходит из глотки лишь с огромным усилием. Спотыкание происходит на согласных или дифтонгах, и эта непроходимость выражается физически: звуки застревают, повторяются, крошатся или спекаются в одну нечленораздельную массу.
Запутываются не только мышцы языка, рта и челюстей – всё тело участвует в этой языковой деконструкции: взбухают вены, напрягаются мышцы, выступает пот, раздражение, гнев и разочарование инфицируют весь организм. Давление, поднимающееся в зоне речевого аппарата, распространяется по всему телу, вызывая общее напряжение и затор. Это давление сродни паровому котлу, сковавшему весь организм от стоп до мозга. Внутренний конфликт между намерением что-то рассказать и невозможностью это сделать накапливается всё больше и больше, вызывая своего рода спарагмос[48]. Вас разрывает между потребностью что-то сказать и перемалыванием обломков слов и нитей слюны. Непроходимость речи создает внутреннюю трагедию, конфликт на уровне мозга и тела, приводящий к внутреннему протесту. Время от времени приходит момент облегчения, когда слово или предложение удалось произнести или когда наступает пауза и у перформера есть возможность немного прийти в себя. Но затем поединок со словами, которые не хотят произноситься, возобновляется. Важно переживать эту непроходимость как реальность и задействовать весь организм. Для языка вы становитесь прессом, перевязанными родовыми путями, откуда лишь c горем пополам прорывается звук.
Фабр использует этот внутренний конфликт как способ придать языку вес иного рода. Используя язык, губы и всё тело в качестве препятствия, он пытается подойти к тексту через более физический импульс. Перформер олицетворяет язык в самом прямом смысле, он демонстрирует физическую природу языка тем, что производящие речь органы (гортань, горло, челюсти, губы, но и остальное тело) использует как звуковую блокаду. Тело выстраивает дамбу на пути слов, хаотичным образом вмешивается в их внутреннюю логику, фрагментирует и уничтожает их.
Эта деструкция необходима для рождения новой подачи текста – той, что опирается не на психологическую мотивацию, а на конфликт. Нужно сыграть не значение слов, а их звучание, ритм, форму и даже тишину. С помощью запинок и заикания Фабр хочет достичь другого языкового измерения, на передний план выходит материальность языка, значение сдерживается, чтобы таким способом, возможно, достичь более глубоких смыслов. Речь становится мышцей, а язык – ведущим танцовщиком в этом физическом словесном балете. Зашнуровывание речи приводит к сгущению языка. Контуры слова становятся видимыми, звуковая форма выходит из тени, внимание приковывает музыка гласных и согласных. Исследование заикания направлено на то, чтобы придать вес не значению слов, а самим словам. Перформеры дают языку плоть, они проникают в язык и пропитываются им насквозь.
Богатый источник вдохновения для этого языкового исследования представляет собой японский театр кабуки. Этот популярный вид японского театра, известный помпезными костюмами и гримом, необычен еще и с вокальной стороны, поскольку использует язык как телесный инструмент: слова, по сути, проецируются в пространстве физически, они материализуются и выбрасываются в публику, будто сценические иероглифы или олицетворенные звуки. Именно материализация языка главная в этом упражнении, то, что Фабр выразил в рисунке синей ручкой «Бик» с одноименным названием («Материализация языка», 1987): изо рта бюста, нарисованного в профиль, вываливается длинный мясистый язык, как у хамелеона. Что это? Изрыгаемая языковая каша? Или это язык пленит слова, подобно хамелеону, ловящему мух? Именно эта двойственность языка – языка как чуждого органа, действующего внутри нас, изображена на рисунке и проживается в упражнении «Заикание».
Заикание. Перформер Аннабель Шамбон