Фабр смешивает друг с другом два противоположных временных принципа и сталкивает их, заставляя раствориться друг в друге. Но цель повторения еще и в достижении уникальности; суть повторения в том, чтобы найти новые следы, другие возможности, обновленное понимание в ткани повторяющегося движения. Когда действие повторяется (а это касается очень многих упражнений), необходимо стремиться выполнять его, как в первый раз. В империи Фабра господствует «повторение признания в любви и любовное признание повторения»[28]. «Повторение, – говорит Кьеркегор, – любимая жена, которая никогда не наскучит, ведь наскучить и надоесть может только новое. Старое же не надоедает никогда»[29].

В результате повторения, объективации и длительности разверзается не только реальное время, но и сама материя. Упражнения «Захваченный материей» или «Уважение к материалу – это разновидность таланта», как и в искусстве перформанса, строятся на реальной материальности – форме, фактуре, цвете, поверхности, – и эта материальная текстура чувственно воспринимается перформером. Но в контакте с материей это материальное быстро растворяется, чтобы уступить место другим, более тонким слоям. В результате своего рода алхимического процесса меняется не только форма материи, но и ее значение, появляется особая текучесть, ведь материя оплодотворяется воображением. Возникают новые зоны, промежуточные слои, гибридность, и порой трудно сказать, не становится ли постепенно деревце, стоявшее на своем месте в начале упражнения «Захваченный материей», продуктом нашего воображения.

Иными словами, простой принцип реальное время/реальное действие является отправной точкой для многих упражнений, но иногда они вступают в лобовую схватку с противоположными принципами, заставляющими разверзнуться время, реальность, материю и пространство, чтобы дать форму новым силам, новой энергии и новым конфигурациям, не поддающимся терминологическому описанию. В этом нет ничего общего с негативом (дематериализацией, выходом за рамки времени), суть где-то посередине.

С помощью упражнений Фабр приглашает своих перформеров спуститься в более глубокие слои времени. Минуя хронос и логос, в подвалы, в чердаки, в разреженный воздух, лабиринтообразные отражения и темные закоулки взятого взаймы времени. Существенно для фабровского времени то, что оно становится непостижимым, высвобождается от всех пут и любой формы измеримости: другое понимание времени возникает только тогда, когда от рептильного мозга, где хранится видовая информация о нас, удается катапультироваться к лобной доле мозга, где проецируется образ будущего, и делать так необходимо многократно.

В той же зоне мозга, где фиксируется наше ощущение времени, ключевую роль играет бабочкообразная клиновидная кость: это первая кость, которая формируется у эмбриона, и она представляет собой дверь между сознательным и бессознательным, между мечтой и действительностью. Наши мечты порхают там и именно там – глубоко за глазной впадиной, – и Фабр предлагает перформеру смотреть иначе, по-новому, сквозь призму других возможностей по сравнению с нашим «обычным» взглядом. Перформеру следует усиливать, растягивать и зацикливать время, чтобы глубже погрузиться в то, кем он является или думает, что является, но не в психологическом смысле, а чисто темпорально: наш мозг наполнен множеством неожиданных временных слоев, бессознательных способностей, которые при «подрыве» нормального хода времени обнажаются. Не случайно Фабр называет мозг «нашей самой сексуальной частью тела»[30].