Трехактная структура – это многовековой прием для развития повествования таким образом, чтобы оно было интересно читателю.

Она довольно проста (на первый взгляд).

Начало. Середина. Конец.

Акт первый. Акт второй. Акт третий.

Это основа классической драмы, восходящая ко временам великих древнегреческих драматургов.

Но насколько важен сюжет в романе, то есть в гораздо более современной форме повествования?

В своем эссе 2016 года, опубликованном в журнале New York Magazine под названием «Неужели именно история заставляет нас читать?», писатель Кристиан Лоренцен заметил: «В аристотелевском представлении о том, что лучшие произведения – это те, из которых нельзя ничего изъять без потери смысла, есть нечто враждебное самой рыхлости романа».

Он говорил об утверждении из «Поэтики», основополагающего текста о повествовании, согласно которому если вы можете убрать часть повествования и сюжет от этого не рухнет, то этой части не место в истории.

Мы не можем быть так строги по отношению к роману.

Как отмечает Лоренцен, это слишком рыхлая конструкция.

Но в то же время понимание принципов драматической структуры и повествовательной экономии имеет решающее значение для современного автора.

По крайней мере, если он хочет удержать читателя.

Джордж Сондерс пишет:

Рассказ можно мыслить как кондитерскую фабрику… Мы ожидаем, что все здесь – каждый человек, каждый телефонный аппарат, каждый отдел, каждый процесс – так или иначе должно быть направлено на производство этой самой конфеты, связано с ним или ему способствовать…

Или представим, что мы – вышибалы, похаживаем по клубу «Рассказ» и спрашиваем у каждой присутствующей в нем части: «Прошу прощения, а вы тут зачем?» В идеальном рассказе у любой части найдется убедительный ответ. [«Сердце истории: Соображения о рассказе "Певцы"»]

Пусть ничто у тебя не происходит бесцельно… А если что-то произошло – пусть оно имеет значение. [«По странице за раз: Соображения о рассказе "На подводе"»]

Сондерс говорил о рассказах – гораздо более сжатой форме, чем роман, пьеса или сценарий.

Но это хороший принцип, который следует применять и романисту – хотя и в несколько более свободных рамках.

Можно сказать, что сюжеты – это упорядоченные версии жизни.

Почему нас вообще привлекает относительная упорядоченность сюжетов?

Мы уже отмечали, что жизнь (история) – это не то же самое, что художественное произведение (сюжет).

Но людям – как особому виду тревожных, мыслящих животных – такое положение дел не очень нравится.

Жизнь – история – слишком беспорядочна, чтобы ее вынести.

Именно поэтому наш разум постоянно пытается превратить случайности жизни в сюжет.

Превратить, так сказать, в трехактную структуру.

В своем эссе о драматургии «Три способа использования ножа» (Three Uses of the Knife, 1998) Дэвид Мэмет пишет:

Драматическая структура – не произвольное и даже не сознательное изобретение. Это органическая кодификация человеческого механизма упорядочивания информации. Событие, развитие, развязка; тезис, антитезис, синтез; юноша встречает девушку, юноша теряет девушку, юноша снова с девушкой; акт первый, второй, третий. [Глава 3: «Три способа использования ножа»]

Наш механизм выживания упорядочивает мир в схему «причина – следствие – заключение»… Создать драму или стать ее свидетелем [значит] привести вселенную к понятной форме. [Глава 1: «Фактор ветренного охлаждения»]

Мэмет обращался к драматургам и сценаристам.

Но те же принципы, по крайней мере до некоторой степени, применимы к любым авторам повествования.

Всемирно известный литературовед и философ Цветан Тодоров так определяет три этапа повествования: равновесие – нарушение равновесия – равновесие.

С психологической точки зрения это можно было бы сформулировать следующим образом: отсутствие знания – приближение к знанию – восприятие и понимание.

Эта простая схема лежит в основе большинства классических произведений, будь то легенда о святом Георгии и драконе (человек покидает деревню, отправляется в пещеру, сражается с драконом, спасает деву и возвращается в деревню), миф о Ясоне и аргонавтах (человек отправляется в путешествие, находит золотое руно, возвращается домой) или «Беовульф» (общине угрожает чудовище, человек отправляется убить его и возвращается с победой).

Это и есть трехактная структура – вечный принцип повествования.

На этом уровне структура истории и очевидна, и логична, и ее без труда узнает любой, кто смотрит блокбастеры, любит классические романы или увлекается практически любым видом массовых развлечений.

Проблемы начинаются тогда, когда вы приступаете к более пристальному изучению трехактной структуры.

И чем глубже в нее вникаешь, тем сложнее все становится, особенно при попытке разбить ее на более мелкие части – что многие и пытаются проделать.

Но изучать структуру все же стоит, и изучать внимательно, поскольку принцип трехактности лежит в самом сердце повествования.

Ведь сюжет или драма с трехактной структурой – это не какой-то случайный фантом, придуманный для того, чтобы досаждать писателям, которые пытаются закончить роман.

На самом деле это отражение – проявленное через искусство – того, как неизбежно работает наше сознание.

Вот почему этот принцип такой стойкий – и всепобеждающий.

Наш разум – это устройство для рассказывания историй. Мы постоянно пытаемся навязать логику событиям, нашим мыслям и восприятию, а следовательно, и установить причинно-следственные связи.

Чтобы у нашей жизни были начало, середина и конец.

А не просто хаотичная череда событий, которые мы постоянно переживаем и не знаем, как их осмыслить.

Со времен Аристотеля и его «Поэтики» мы прошли долгий путь.

Возможно, даже слишком долгий.

Ведь если слишком много размышлять о структуре повествования, мы рискуем основательно в ней увязнуть – подобно теоретику повествования Стэнли Уильямсу, который придумал схему «Кристалл истории» (рис. 1).

Рис. 1. «Кристалл истории» Стэнли Уильямса

Вот что происходит, когда вы пытаетесь свести тайну написания истории – естественного процесса – к геометрической формуле. (Уильямс, конечно же, очень умный человек – в начале своей карьеры занимался подготовкой астронавтов NASA и автомехаников. И это, надо сказать, чувствуется.)

Но если придерживаться основ и не давать себе увлечься – а я на собственном горьком опыте знаю, что это заманчивая кроличья нора, – понимание простой, например трехактной, структуры может оказаться бесценным для создания хорошо выстроенного повествования.

Дэвид Мэмет объяснял, что разум автоматически раскладывает реальность на трехактную структуру, и повествование отражает этот феномен.

Акт завершается важным поворотным моментом, который направляет действие в новое русло.

Сюжет состоит из актов, разделенных поворотными моментами.

Или, говоря еще проще, как выразилась агент Пегги Рэмси, когда драматург Алан Плейтер спросил ее про «эту штуку со структурой»: «О, дорогой, это всего лишь пара-тройка маленьких сюрпризов, за которыми время от времени следует сюрприз побольше».

«Сюрприз» – это просто другое слово, используемое для обозначения поворотного момента.

Поворотный момент может также описываться и другими терминами, такими как кризис, ключевой выбор, разворот (reversal), точка столкновения (pinch point), переворот (peripeteia) или обманутое ожидание.

(Теоретики повествования любят придумывать разные термины для одного и того же – или почти одного и того же.)

Теоретики также дают названия ВАЖНЫМ поворотным моментам: побуждающее происшествие, зов к странствиям, центральный поворотный пункт (мидпоинт), кризис, финальная битва и так далее.

Но поворотные моменты в истории повсюду, поскольку они служат единицами изменения.

А истории – это и есть изменения (как вы увидите ниже, в главе 3).

Акт состоит из сцен.

Если истории – это прежде всего изменение и угроза изменения, то сцены – это единицы изменения внутри акта.

Кульминацией акта являются особенно значительные изменения.

Сцены же демонстрируют более мелкие изменения, воплощенные в отдельных моментах или в их череде.

Джон Йорк назвал свою книгу о сторителлинге «Вглубь леса» (Into the Woods, 2014).

В основе этого названия лежит идея, что, по сути, любая история – это рассказ о персонаже или персонажах, которые, подобно Гензелю и Гретель или Красной Шапочке, отправляются «в лес», а затем выходят из него, как правило, вооружившись новым пониманием самих себя или мира.

Мифолог Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces, 1949) также рассуждает о том, как главные герои отправляются в путешествие в особую страну, которую можно было бы назвать пустотой.

Это место, где они, по сути, находятся не здесь и не там.

Пустота, как и лес, – это то горнило, где персонаж может преобразиться.

Классическая история, разумеется, обычно не начинается в лесу.

Красную Шапочку, перед тем как она отправится из дома к бабушке, предупреждают, чтобы она держалась безопасной тропинки, то есть не забредала глубоко в лес.

Гензель и Гретель начинают свой путь в кругу (несчастной) семьи. Именно отец отправляет детей в лес против их воли.

Итак, классическая история обычно начинается со стазиса – некой точки в жизни протагониста, которая безопасна, предсказуема, но часто в чем-то ненастоящая или неудовлетворительная, о чем сам персонаж может и не догадываться.

Стазис – также известный как экспозиция – олицетворяет состояние персонажа до того, как он войдет в лес.

Экспозиция составляет большую часть первого акта.

В течение первого акта происходит нечто, что нарушает этот стазис.

Это «нечто» и есть поворотный момент.

Первый важный поворотный момент в истории обычно называют побуждающим происшествием, первым сюжетным поворотом, преодолением порога, зовом к странствиям или первым ключевым событием.

(Как я уже говорил, теоретики повествования обожают придумывать массу отчасти взаимозаменяемых терминов для одного и того же.)

Это изменение в устоявшемся (хотя часто и неудовлетворительном) укладе жизни и есть тот поворотный момент, который толкает нас во второй акт.

Пребывание в состоянии потерянности в пустоте/лесу – это и есть второй акт истории.

Второй акт, самый длинный в любой истории, полный событий, приключений и неожиданных поворотов, в классическом повествовании завершается еще одним важным поворотным моментом (кризисом или низшей точкой).

После этого начинается третий акт. Протагонист после финальной битвы с антагонистическими силами – часто воплощенными в злодее (или злодеях) – возвращается домой. Он изменился и стал более цельной личностью.

(«Дом» – это не обязательно физическое место, это состояние целостности, которое он утратил в начале истории.)

В большинстве классических историй к финалу герой меняется, но в некоторых он может остаться прежним, иногда потерпев неудачу, хотя сам ход истории и требовал от него измениться.

(Трагические герои если и меняются, то, как правило, слишком поздно. Скарлетт О’Хара – тому пример. Как и Король Лир.)

Как я уже упоминал, теория повествования, даже когда речь заходит о такой, казалось бы, простой вещи, как трехактная структура, представляет собой настоящий сумбур.

Одни и те же понятия у разных преподавателей называются по-разному, а порой и располагаются иначе в последовательности событий. При этом каждый учитель непременно настаивает на том, что именно его термины верны, как верны и точны описания ими всех нужных моментов в драматургии.

Джон Йорк разработал таблицу (рис. 2), чтобы наглядно показать всю противоречивую сложность теории повествования. (Он, впрочем, и сам подчеркивает, что подобные диаграммы в конечном счете бесполезны.)

Рис. 2. Самый полный путеводитель для мастеров сценаристики, составленный Джоном Йорком

В ней представлены всевозможные структуры повествования, предложенные различными известными гуру в этой области.

Ее можно было бы назвать «Кристалл Сюжета 2: Безумие продолжается» (Story Diamond 2: The Madness Continues).

На мой взгляд, невозможно свести повествование к набору точно обозначенных «пунктов» или этапов.

Невозможно даже однозначно определить, как именно они будут располагаться, в какой последовательности.

И все же – что неизбежно притягивает – где-то там скрывается некая универсальная закономерность.

И эту закономерность стоит поискать – ведь она может помочь нам с самым мучительным вопросом: «Что произойдет дальше?»

Понимание структуры полезно – если, конечно, оно находится на своем месте: в глубине сознания, а не на переднем плане, представляя собой мерцающий водяной знак, а не сплошную, жирно прорисованную и чрезмерно сложную карту.

Сложных карт следует избегать, поскольку они выдуманы искусственно – тогда как писательство представляет собой процесс взаимодействия сознания и подсознания.

Достойный роман не может быть написан исключительно сознательно, иначе он окажется безжизненным.

А если он будет написан совершенно бессознательно, то вы получите нечто похожее на роман «В дороге» (On the Road).

Что, конечно же, прекрасно, если вы Джек Керуак.

Но вы – не он.

И даже если бы вы им были, сейчас было бы слишком поздно ставить такой эксперимент.

Мне не по душе структурные схемы.

Однако, прочитав все тексты по этой теме, проведя многие дни и часы в экспериментах и беседах с теоретиками сторителлинга, я в конце концов разработал собственную схему, иллюстрирующую структуру сюжета.

По моему убеждению, она предельно проста.

Она охватывает еще не изученные нами области – мы пока придерживаемся трехактной структуры, – но вам может быть полезно иметь ее под рукой, когда мы будем разбираться с разными сложностями.

Она представлена в Приложении 1.

А пока вот диаграмма базовой трехактной структуры – повествование в его простейшем виде (рис. 3).

Рис. 3. Трехактная структура

Две вертикальные линии обозначают поворотные моменты – ключевые моменты изменений.

Единственное, на что еще следует обратить внимание, – это то, что средняя часть повествования должна быть значительно длиннее, чем начало или конец.

Вот конкретный пример истории, состоящей из трех актов.

АКТ ПЕРВЫЙ

Мужчина идет по дороге. Он падает в яму (поворотный момент).

АКТ ВТОРОЙ

Он оказывается в ловушке и тщетно пытается выбраться, использует множество способов, но все безуспешно. Это серьезное испытание для него. Мужчина впадает в отчаяние, теряет всякую надежду на успех. Но в конце концов он напрягает все свои силы и решает действовать дальше во что бы то ни стало (поворотный момент).

АКТ ТРЕТИЙ

И он выбирается наружу.

Именно на этом этапе мы уже не можем избежать вопроса о том, как сюжет связан с персонажем.

Эта связь осуществляется через принцип изменения.

Но прежде чем мы рассмотрим, как происходят изменения в художественном произведении, давайте для начала изучим, как действует персонаж.