Джон Йорк в книге «Вглубь леса» (Into The Woods, 2014) пишет:
История подобна магниту, который тащат сквозь случайности, придавая хаосу событий некую форму и – если очень повезет – некий смысл. Каждое повествование – это попытка заарканить пугающую реальность, приручить ее и полностью покорить. [Глава 22; «Почему?»]
Джин Рис:
Придавать жизни форму – вот что должен делать писатель.
Если у истории нет цельности, то она превращается в подобие самой жизни, то есть хаотичное нагромождение событий и происшествий, лишенных формы или смысла.
Для любого романиста – или драматурга, или сценариста – история должна быть преобразована в связный и цельный сюжет.
Как этого добиться?
Посредством темы, причинно-следственной связи и целенаправленности.
Тема произведения – это один из элементов, который, можно сказать, «собирает» повествование в единое целое.
В этом случае события выстраиваются таким образом, чтобы продемонстрировать мысль или идею, которую автор стремится донести, идею, настолько ему дорогую, что он готов потратить годы, пытаясь выразить ее на протяжении целой книги.
Эта идея, которая обычно слишком сложна для прямого высказывания, будет представлена не столько словами, сколько через последовательность действий.
Действие, а не слова составляет грамматику повествования.
Как однажды заметил один автор, говоря о создании романов: «Подумайте, что вы хотите сказать, а затем на протяжении всей книги не произносите об этом ни слова».
Макки однажды в своей лекции произнес, что история – это «драматизация истины… живое выражение и доказательство главенствующей идеи без каких-либо объяснений».
«Главенствующая идея» практически равна теме.
Вы ведь не заставите персонажа в конце детективной истории восклицать: «Ну вот, все и доказано! Преступление не окупается!»
Или героиню романа заявлять: «Ну вот, все и доказано! Истинная любовь побеждает!»
Действие объясняет смысл.
В период работы сценаристом – а написал я, наверное, не меньше десятка сценариев по заказу – я проводил очень много времени на встречах с продюсерами, режиссерами и редакторами сценариев, и все мы ломали головы, мучительно пытаясь найти ответ на один и тот же вопрос:
«О чем на самом деле эта история?»
Как только нам удавалось ответить, все остальное начинало вставать на свои места.
Потому что решить этот вопрос – означало найти тему.
Ключевая идея, связывающая воедино сюжет «Короля Лира», состоит в том, что духовная гордыня ведет к падению (распространенная тема в классических произведениях).
История Короля Лира, конечно же, не только об этом, она гораздо шире. О разных аспектах этой выдающейся пьесы написано много книг. Но в ее основе лежит изображение человека, который позволил своей могущественной власти вскружить ему голову, так что он ослеп духовно и лишился нормальных переживаний.
(Его предполагаемый союзник, граф Глостер, слепнет физически – отчасти в результате схожего смешения гордыни и наивности. Так основной и побочный сюжеты усиливают эту тему.)
К концу пьесы Лир «прозревает».
Но, к сожалению, уже слишком поздно.
Так же и Глостера заставляет «прозреть» его слепота.
И тоже слишком поздно.
C’est la vie.
(Растерянно, сострадательно пожать плечами – на мой взгляд, самый убедительный финал для этой истории.)
Итак, тема – одна из подсказок, которая поможет вам в разгадке того, что произойдет дальше в вашей истории.
Как?
Вы можете задать себе вопрос: «Какая сцена или событие будет способствовать развитию этой темы?»
И если вам повезет, вы получите ответ – при условии, что вам удастся достаточно глубоко поразмышлять, включить на полную свое воображение, а также серьезно поэкспериментировать.
Однако с этим принципом связана одна трудность (в писательстве трудности есть во всем).
Многие авторы не знают, какова их тема, пока не достигнут середины книги, поскольку многие просто придумывают по ходу дела и надеются на лучшее. Это, безусловно, и моя «техника», также известная как «писанина на авось».
Некоторые авторы заканчивают книгу, так и не получив представления о ее теме. Они просто пишут как пишется, а затем предоставляют книгу читателю и надеются на лучшее.
Однажды я давал интервью студентам Университета Восточной Англии – к тому моменту мной уже было написано, наверное, полдюжины романов, – и интервьюер, Рассел Селин Джонс, сказал тогда мне: «Все ваши книги о потерях, не правда ли?»
Я заморгал и сглотнул. Я был ошеломлен.
Поскольку он был прав.
Вот только мне не приходило это в голову, пока об этом не заговорил Рассел.
Однако в других случаях я целенаправленно приступал к работе, имея в виду определенную тему.
Тема моей книги «Запретное видео доктора Сеймура» (The Seymour Tapes, 2005) – а она о человеке, который устанавливает в своем доме скрытые камеры, чтобы узнать, что семья говорит о нем за его спиной, – возникла в форме вопроса:
«Вы действительно хотите знать то, что, как вам кажется, вам нужно знать?»
Или, проще говоря: «Любопытство сгубило кошку».
Тема моей книги «Блю из Уайт-сити» (White City Blue, 1999) также была задана в форме вопроса (темы часто формулируются таким образом).
Этот вопрос звучал так: «Для чего на самом деле нужны друзья?»
Определение этих тем помогло мне написать книги.
А если говорить более конкретно – они помогли мне решить, что должно произойти дальше.
Поскольку, что бы ни происходило в следующей сцене, эта сцена должна хотя бы отчасти проиллюстрировать то, что подразумевает тема.
А это, по крайней мере, несколько сужает поле возможностей.
(Одна из главных проблем, возникающих при написании книги, – это бесконечные возможности. Поэтому любое ограничение их только приветствуется. Хаос случайностей в конечном итоге должен быть преобразован в упорядоченную определенность.)
Наряду с темой единство событиям в произведении придает причинно-следственная связь – или то, что некоторые теоретики называют «сюжетом», отличая его от «фабулы».
(Должен отметить, что далее в этой книге я по большей части буду пренебрегать этим различием между «фабулой» и «сюжетом» и использовать эти два слова как взаимозаменяемые.)
Впервые формальное различие между сюжетом и фабулой провел Э. М. Форстер в своей книге «Аспекты романа» (Aspects of the Novel, 1927). В ней он писал:
Давайте дадим определение сюжету. Фабулу мы определили как повествование о событиях в их хронологическом порядке. Сюжет – это тоже повествование о событиях, но с упором на причинно-следственную связь [курсив мой]. «Король умер, а потом умерла королева» – это фабула. «Король умер, а потом от горя умерла королева» – это сюжет. Хронологическая последовательность сохраняется, но причинно-следственная связь выходит на первый план. [Глава 5: «Сюжет»]
Найджел Уоттс развивает эту мысль в своей книге «Напиши роман и опубликуй его» (Write a Novel: And Get It Published, 2010):
Хотя фабула может быть интересной, она редко приносит такое же удовлетворение, как хорошо выстроенный сюжет. Почему? Потому что без причинно-следственной связи обычно нет ответов на вопросы «Что будет дальше?» и «Как мы оказались в такой ситуации?».
У маленьких детей нет чувства сюжета. Послушайте, как они рассказывают истории: «Случилось это, а потом случилось то, а потом…» Как бы мы их ни любили, мы не можем долго слушать такую болтовню, мы слишком быстро устаем… Нас захватывают не столько сами события, сколько связь [курсив мой] между ними. [Глава 2: «Сюжет»]
Следует упомянуть, что многие писатели не слишком обеспокоены важностью причинно-следственных связей. Это романисты, предпочитающие создавать свои произведения не в виде полноценных сюжетов, а как серию зарисовок о персонажах или набор независимых друг от друга сцен. Такие книги больше похожи на сборники взаимосвязанных рассказов, объединенных под общей обложкой.
«Что знает Оливия?» (Olive Kitteridge, 2008) Элизабет Страут – один из таких примеров, как и «Миссис Бридж» (Mrs Bridge, 1959) Эвана Ш. Коннелла. Романы Карла Уве Кнаусгора читаются в точности как сама жизнь: повествование в них перескакивает с одного события на другое практически без какой-либо причины на протяжении пяти томов. И подобных примеров множество.
Вы можете себе это позволить – если вы достаточно хороший стилист и тонкий наблюдатель, умеющий описывать персонажей и сцены.
Страут, Коннелл и Кнаусгор, без сомнения, на это способны, ведь они принадлежат к числу величайших писателей своих поколений.
Но так могут немногие.
Человек, способный написать целый роман, – сам по себе редкость. А тот, кто может сделать это успешно, не утруждая себя созданием связанного сюжета, и вовсе граничит с гением.
И я бы даже сказал, что в произведениях этих писателей сюжеты все-таки есть.
Но дело в том, что это сюжеты внутренние.
Повествование определяется не событиями внешнего мира, а тем, что происходит во внутреннем мире персонажей.
И в случае этих писателей – а также авторов других произведений, в центре которых стоит персонаж, – мы видим явное развитие (или регресс) героев в процессе романа.
Другими словами, перед нами арка персонажа, а это своего рода психологический сюжет.
Вот вам еще одна причина, почему сюжет и персонаж – две стороны одной медали.
В жизни, как мы убедились, события происходят, как правило, довольно случайно. Причинно-следственная связь присутствует, но в относительно фрагментарной и непредсказуемой форме.
Я выпиваю стакан воды. Иду чистить зубы. И вдруг камешек, вылетевший из-под колес проезжающей машины, разбивает мое окно, и мне приходится звонить стекольщику.
Причина, по которой я пью воду, – жажда. Причина, по которой чищу зубы, – необходимость предотвратить кариес. Причина, по которой я звоню стекольщику, – случайный камешек.
И так далее.
(Почитайте Аристотеля, если хотите получить наглядное представление о различных причинно-следственных связях.)
Моя жизнь состоит из того, что можно было бы назвать отрывочной или даже хаотичной причинностью, в которую время от времени вторгается случайность. (Чистка зубов и питье воды – действия преднамеренные, а попадание камешка в окно – случайность.)
Моя жажда и чистка зубов никак не связаны. Вернее, они связаны только с необходимостью пить воду и страхом перед кариесом соответственно.
Разбитое окно не связано ни с тем ни с другим.
Но роль причинно-следственной связи в романе выходит далеко за рамки тех случайных причин, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни.
Такая связь не просто присутствует в повествовании – она управляет действием или, как говорит Форстер, заслоняет собой временну́ю последовательность.
Она не то чтобы вездесуща, но куда более ощутима, навязчива и последовательна, чем в реальной жизни.
В своей книге «Купание в пруду под дождем» Джордж Сондерс отмечает:
Писателей публикуемых от писателей не публикуемых отличают две вещи.
(1) готовность доделывать и переделывать.
(2) навыки создания причинности.
Причинность для писателя – это то же самое, что мелодия для автора песен [курсив мой]. [«А всё ехали они дальше: соображения о рассказе "Хозяин и работник"»]
Случайность тоже присутствует в романе – событие, так сказать, происходит как гром среди ясного неба, – но чем дальше вы углубляетесь в повествование, тем реже она должна вмешиваться.
Если развязка вашего романа построена на удивительном совпадении, читатель вряд ли в нее поверит.
Развязка романа должна вытекать из всех предшествующих взаимообусловленных событий и действий.
Протагонист в романе – это персонаж, чья жизнь определяется цепочкой связанных между собой событий, намеренно созданной автором, чтобы вызвать у читателя отклик – возможно, заинтриговать, дать что-то понять или пробудить эмоции.
В первой сцене моего первого романа «Блю из Уайт-сити» протагонист, Фрэнки Блю, встречает Веронику и влюбляется в нее.
Из-за того, что он влюбляется, ему приходится знакомить ее со своими старыми друзьями (мужчинами).
Когда друзья и девушка знакомятся, они испытывают друг к другу в лучшем случае двойственные чувства.
Перед Фрэнки встает трудный выбор, когда он узнает, что тридцатилетие Вероники выпадает на тот же день, когда все его друзья годами торжественно отмечали годовщину своей давней дружбы (раннее вмешательство случая в повествовании выглядит убедительнее, чем позднее).
После долгих мучений Фрэнки решает, кому он более предан, отвергает просьбы Вероники и предпочитает провести этот день с друзьями, а не с любимой девушкой.
Из-за этого Вероника его бросает.
Затем, в сам день празднования, друзья ссорятся между собой.
Из-за этого Фрэнки остается один – ни друзей, ни невесты.
Из-за этого большую часть свободного времени он проводит в одиночестве или с матерью.
Из-за этого вынужденного одиночества Фрэнки получает возможность задуматься о том, что для него в жизни важнее всего.
Из-за этого он умоляет Веронику вернуться.
Из-за этого… впрочем, не буду портить вам удовольствие подсказками.
Но принцип ясен.
Создатели историй из студии Pixar, объясняя структуру сюжета, предлагают такую формулу:
«Жил-был такой-то… Каждый день… Однажды… Из-за этого… Из-за этого… Из-за этого… Пока, наконец…»
Структура истории – это нечто большее, чем причинно-следственная связь, и мы позже поговорим об этом, но этот шаблон прекрасно иллюстрирует некоторые аспекты принципа причинности.
Вот как этот шаблон Pixar можно применить к роману «Большие надежды» (1861).
Жил-был сирота по имени Филип Пиррип, по прозвищу Пип.
Каждый день Пип проводил в обществе своего любимого названого отца, Джо, и своей тетки-мегеры, миссис Джо, у которых он жил, и готовился к жизни кузнеца.
Однажды его приглашают в дом богатой леди, мисс Хэвишем, где он встречает прекрасную девушку, Эстеллу, в которую влюбляется, но которая презирает его за дурные манеры и неотесанность.
По этой причине, когда ему предоставляется шанс добиться лучшей доли, он решает стать джентльменом и завоевать сердце Эстеллы.
По этой причине он отправляется в Лондон, чтобы научиться манерам благовоспитанных людей.
По этой причине он становится отчасти снобом, гордым и честолюбивым.
По этой причине он приходит в ужас, когда выясняется, что его благодетель – не мисс Хэвишем, а беглый каторжник Мэгвич, дикое существо, которое когда-то так напугало его на болотах, когда он был ребенком.
Из-за появления каторжника Мэгвича он начинает меняться, становится более скромным и сострадательным. Он перестает думать только о себе. (И мы узнаём, что обретение Пипом богатства и удачи вовсе не было случайным.)
По этой причине он помогает Мэгвичу бежать.
По этой причине он становится внутренне целостным.
По этой причине Эстелла (прошедшая похожий путь от гордыни к смирению) принимает его (по крайней мере, в одной из двух концовок, написанных Диккенсом).
И наконец они воссоединяются.
Наряду с темой и причинностью третья функция сюжета – это целенаправленность.
У каждой сцены в сюжете должна быть цель. Как и у каждого акта в любой пьесе.
Обычно эта цель – продвигать действие, раскрывать персонажа или демонстрировать тему.
И всегда – в идеале – развлекать или, по крайней мере, по-настоящему увлекать читателя.
Даже если сцена нужна в основном для развлечения, она не может взяться из ниоткуда.
У сцены должно быть обоснование.
В противном случае, какой бы увлекательной ни была эта сцена, ей не место в книге.
Итак, теперь мы имеем некоторое представление о том, что связывает сюжет воедино:
Определившись с этим, мы можем более подробно рассмотреть форму повествования, также известную как структура.