Сюжет уже давно вышел из моды в определенных кругах литературной элиты.

В своей книге «История на миллион долларов» (Story, 1997) гуру сценарного мастерства Роберт Макки отмечает живучесть этого антисюжетного тренда.

За последние двадцать пять лет преподавание писательского мастерства в американских университетах изменилось: акцент сместился с внутреннего аспекта творчества на внешний. Новые тенденции в теории литературы отвлекли преподавателей от глубинных источников истории и направили их внимание на такие ее аспекты, как язык, коды, текст, – иными словами, возобладал внешний взгляд на историю. В результате, за исключением ряда известных имен, современное поколение писателей не получило достаточных знаний в области основных принципов создания и построения истории. [Глава 1: «Современные проблемы кинодраматургии»]

Многие писатели, кажется, и сами с энтузиазмом объявляют войну сюжету.

«К черту сюжет! Это удел честолюбивых школяров. Важна лишь художественная правда», – говорила Эдна О’Брайен. «По-настоящему сюжеты важны только в триллерах», – заявлял Мартин Эмис.

«На мой взгляд, главное – это персонаж. Никогда не понимала, зачем к нему еще сюжет приплетать», – таково мнение Энн Тайлер.

И это даже не современная точка зрения.

«Я никогда себя особо не утруждал построением сюжетов», – говорил Энтони Троллоп (1815–1882).

Но несмотря на то, что я восхищаюсь всеми упомянутыми авторами, мне подобные заявления кажутся отчасти эстетической бравадой, а отчасти – защитной стратегией, к которой прибегают писатели, испытывающие трудности с сюжетом (а это практически все известные мне авторы).

Попробуйте сказать какому-нибудь выдающемуся сценаристу, например, Дэвиду Чейзу (прославившемуся «Кланом Сопрано»), или Джимми Макговерну, или Расселлу Т. Дэвису, или Салли Уэйнрайт, что сюжет – это удел «честолюбивых школяров», и вы, скорее всего, – при всем уважении к О’Брайен, Эмису, Тайлер и Троллопу – столкнетесь либо с крайним скептицизмом, либо, что вероятнее, с откровенным недоверием.

Ричард Скиннер, руководящий The Faber Academy, в своей книге «Как писать прозу» (Fiction Writing, 2009) отмечает:

Почему-то сюжетно-ориентированная проза с годами стала синонимом низкого качества, дешевизны, того, что достойно презрения. Можете хулить ее сколько угодно, но когда вы это игнорируете, вы сильно рискуете, ведь сюжет – это движущая сила повествования, его генетический код [курсив мой]. Без сюжета повествование кажется безжизненным, вялым, инертным. Повествование со слабым сюжетом создает ощущение, будто оно никак не начнется, а потом – что оно никогда не закончится.

Однако эта часть генетического кода может быть досадно неуловимой. Вот почему, будучи преподавателем писательского мастерства, я не могу не видеть, что главная проблема, с которой сталкивается подавляющее большинство моих клиентов, как правило, одна и та же. Эту проблему прекрасно сформулировала одна из величайших рассказчиц ХХ века Патриция Хайсмит в своей книге «Как выстроить и написать остросюжетный роман» (Plotting and Writing Suspense Fiction, 1966):

Самая частая загвоздка начинающего писателя сводится к вопросу: «Что дальше?» Этот вопрос пугает и даже может вызвать у автора приступ паники, сродни страху сцены.

Что дальше?

Пожалуй, это вопрос, который страшит меня как писателя больше всего.

Проблема в том, что у меня нет на него готового ответа.

Я могу лишь дать несколько советов, но вы – автор, и только вам решать, что произойдет дальше.

События должны родиться в вашем воображении и быть изложены вашим неповторимым авторским голосом.

Однако существуют элементы писательского ремесла, способные помочь вам определиться с тем, что произойдет дальше.

Это не правила и не законы.

Скорее, подсказки.

Прежде чем мы перейдем к самим подсказкам, стоит сначала задаться двумя вопросами.

Первый вопрос: «А что вообще такое сюжет?»

Второй вопрос: «Сюжет в произведении – это то же самое, что и события в реальной жизни?»

Ответ на второй вопрос проще.

И он звучит так – «нет».

Сюжет – это не жизнь.

Более того, он, как ничто другое, далек от жизни.

Конечно же, в жизни всякое случается – так же, как и в романе.

Но не знаю, как ваша жизнь, а моя по большей части состоит из рутины – что уж говорить, бессмысленной, хаотичной и, как правило, скучной.

Я чищу зубы. Встречаюсь с другом. Смотрю телевизор. Стригу ногти. Хожу по магазинам. Ложусь спать. Просыпаюсь. Ем. Дышу. Читаю выписку по кредитной карте. Паникую. Ковыряю в носу. Поливаю цветы. Ударяюсь мизинцем о ножку стола. Ссорюсь с партнером. И так далее.

Другими словами, как и в истории, это просто одно чертово событие за другим.

В них нет никакой особой нужды, все это диктуется необходимостью, случаем или же стремлением избежать боли.

Сюжет – другое дело.

Джордж Сондерс в своей книге о мастерстве сторителлинга «Купание в пруду под дождем» (A Swim in a Pond in the Rain, 2021) пишет:

Рассказ гораздо быстрее, чем жизнь, в нем события сжаты и театрально выпуклы – здесь все время должно происходить что-нибудь, что увязывается с уже случившимся. [«По странице за раз: Соображения о рассказе "На подводе"»]

Альфред Хичкок говорил о фильмах, что это «жизнь, из которой вывели все пятна скуки».

Но определение Хичкока очень неполное.

Недостаточно просто убрать скучные фрагменты.

Потому что это все равно останется скучным.

Сюжет также должен быть осмысленным.

То есть он обладает особой архитектурой, сознательно выстроенной автором, чтобы донести до читателя некую мысль.

Им управляет не случайность (как в жизни), а причинно-следственная связь и тема.

У него есть отчетливые начало, середина и конец (да, именно в таком порядке).

Это, как писал Аристотель, «организация событий».

У сюжетов есть определенная форма.

И, как ни удивительно, – по крайней мере, в классическом повествовании – все они имеют примерно одну и ту же форму.

Далее в книге мы еще вернемся к захватывающим очертаниям этой универсальной формы.

А пока давайте обратимся к первому, более глубокому вопросу.

Так что же такое сюжет?