1955 год ознаменовал начало второго послевоенного десятилетия. Итоги первого мало кого обнадеживали во Франции. Хотя наступило «атомное равновесие», а угроза третьей мировой войны уже не возникала неотвязным призраком перед французами, их повальными настроениями были усталость и безучастие. Французы как бы впали в психологическое оцепенение. В послесловии к переизданию своего романа «Завоеватели» Андре Мальро восклицал: «Когда Франция была великой? Только в те времена, когда не занималась сама собой. Франция достигала наибольшего величия, когда выступала от имени всего человечества. Вот почему нельзя без душевной боли наблюдать ее теперешнее молчание».
Застой общественной жизни сопровождался известным «параличом коллективной души», и французский кинематограф, ее точный отражатель, в течение ближайших нескольких лет напоминал мертвецкую. За шесть лет после талантливого дебюта Жака Тати («Праздничный день», 1949) не появилось ни одного крупного режиссера. Гвардия ветеранов — Ренуар, Кокто, Карне, Клер — все отчетливее заявляла об усталости. Даже явные удачи, вроде «Лолы Монтес» Офюльса или «Больших маневров» Клера, больше походили на подведение итогов, чем на свежее начинание.
И тем не менее ростки нового давали о себе знать. Разумеется, не на обкатанной дороге коммерческого фильма, в котором с переменным успехом подвизались Клузо, Деланнуа, Ив Аллегре или Отан-Лара, а в короткометражном фильме. В 1955 году появилась почти никем не замеченная картина «Короткая коса», сделанная фотографом ННТ Аньес Варда, тогда же Ален Рене выпустил свою короткометражку «Ночь и туман» о фашистских лагерях смерти, Жан Руш упорно упражнялся в этнографическом документализме. За три года (с 1955 по 1958) ландшафт французского кинематографа переменился. Молодые критики под водительством Андре Базена, группировавшиеся вокруг журнала «Кайе дю синема» (основан в конце 1951 года), — Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрих Ромер отстаивали необходимость воссоздавать на экране живую реальность, пропагандировали «фотографическую теорию» кино Зигфрида Кракауэра, изложенную еще в 1949 году в книге «Природа фильма»; они изучали опыт итальянского неореализма, нарабатывали профессиональные навыки в документальном кино, называли своими учителями Жана Ренуара и Жана Виго, мастеров-реалистов тридцатых годов.
Во французском кино намечался разрыв между сороковыми и пятидесятыми годами. Конечно, он не был абсолютен — Рене Клеман со своей подвижной камерой и использованием «сырой натуры» и Робер Брессон, считавший кинематограф способом индивидуального ви́дения и переживания мира, без оглядок на коммерческие претензии экрана, служили ближайшим подспорьем молодым режиссерам. Но время их триумфов — 1958–1959 годы: в пятьдесят восьмом первый фильм Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» получит премию в Каннах, в том же году Клод Шаброль приобретет международное признание фильмом «Красавчик Серж» из жизни французской деревни, в пятьдесят девятом увидят свет первенцы Годара и Рене — «На последнем дыхании» и «Хиросима, любовь моя». Кинематограф, опираясь на завоевания документального кино, возрастая на мастерстве Фрица Ланга и Орсона Уэллеса, шел на сближение с жизнью, эстетически осваивая ее и давая бой коммерческому экрану. В 1959 году уже складывались стилистические черты «новой волны» — ее подняли во французском кино те режиссеры, дебют которых в художественном фильме совпадал с их тридцатилетием, которые не работали ассистентами режиссера на коммерческих картинах, предпочитали делать свое, чурались халтуры и не приноравливались к вкусам обывателя.
Повторяем — их победы падали на 1959 год. В конце этого года умер Жерар Филип.
Знал ли он имена тех, кто будет делать погоду во французском кино шестидесятых годов? Да, знал — видел фильм Жана-Пьера Мельвиля «Боб-игрок», видел «Любовников» и «Лифт на эшафот» Луи Малля, восхищался своей давней партнершей Жанной Моро. Видел Брижитт Бардо в ее дебюте у Роже Вадима «И бог создал женщину» (1956) и даже предрек ей блестящую карьеру. А в ответ на восторженный рассказ Жоржа Садуля об этих новобранцах сказал: «Я бы хотел поработать с ними. Нельзя ли с вашей помощью наладить контакты? Я бы с радостью снялся у Луи Малля, Шаброля или Трюффо». Но не снялся, хотя старый знакомец Ален Рене предлагал ему сотрудничество в картине по роману Роже Вайана «Удары судьбы», хотя с Жераром вел переговоры Шаброль. Конечно, не случись болезни оборвать жизнь Жерара, его союз с «новой волной» был бы вполне возможен — с тем же Рене и особенно с Трюффо. Все это так, но, думается, есть своя логика в том, что в последние годы жизни Жерар Филип оказался не в центре эстетических исканий французского кино, а на его окраине. Не надо забывать, что он был по-прежнему звездой первой величины, что сам выбирал сценарии, что с его волей считались. И выбирал он не Рене и не Шаброля, а Дювивье и Аллегре, и не Малля, а Отана-Лара, и сам в содружестве с Йорисом Ивенсом снимал на шведской натуре «Тиля Уленшпигеля», костюмный, цветной романтический фильм, а не что иное…
Тему и сценарий «Больших маневров» Рене Клер вынашивал несколько лет, и отснятая им за апрель — июнь 1955 года картина в творчестве позднего Клера вовсе не случайна. Совершив свой иронический набег на французскую историю в «Ночных красавицах», он избрал мишенью «прекрасную эпоху», на фоне которой развернул похождения армейского донжуана в чикчирах, очаровательного лейтенанта драгунского полка Армана де ла Верн.
Романтическую тему Дон Жуана, к которой столько раз обращались писатели в XX веке (Камю, Фриш), Клер разработал в привычном ему жанре комедии, на сей раз недвусмысленно перекликающейся с водевилями Лабиша, которого в конце двадцатых он экранизировал («Соломенная шляпка», «Двое робких»). Да и мотив «мнимых любовников», поначалу игравших в любовь, а затем попадающих в ее сети всерьез и надолго, почти бродячий для литературы и для кино. Он гулял по верхним этажам изящной словесности в комедиях Мариво и Мюссе (его отзвук внятно прослушивается в прустовской истории Одетты де Креси и Свана), потом он спустился на панель, преобразившись в бульварные поделки Дюма-сына, Сарду, Эмиля Ожье. В тридцатые годы он кочевал по Голливуду, где самоуверенные и обольстительные Кларк Гейбл, Кери Грант или Фредерик Марч играли пронырливых журналистов и радиорепортеров, прикидывающихся влюбленными ради получения сенсационного материала и влюблявшихся ненароком.
Рене Клер использовал этот традиционный сюжет и поставил романтический фильм, хотя романтизм «Больших маневров» особого рода. Исследователи Клера любят сравнивать его с Жаном Ренуаром, стопроцентным реалистом, тем не менее не избежавшим заездов в романтическую эстетику (особенно в поздних лентах «Река» или «Золотая карета»). При этом часто подчеркивается, что «Ренуар изображает людей во имя того, что они есть такое сами по себе, Клер преподносит их зрителю ради того, что они такое значат. У Ренуара герои пребывают в постоянном становлении и обновлении, у Клера они полностью обусловлены ситуацией».{87} Иначе говоря, для Ренуара важны живые личности, важно их самораскрытие на экране, существенна смысловая многозначность, которая извлекается камерой из «сырого» жизненного материала. Ренуар чурается конструктивности даже там, где выступает реконструктором давних эпох и характеров (скажем, во «Французском канкане» или той же «Золотой карете»), Клера же по преимуществу занимает романтическая игра. Игра в том смысле, что стилизация ему важнее жизни, маски существеннее живых людей, игровая, выверенная ситуация представляется гораздо интереснее реального события.
В «Больших маневрах» стилизуется и артистически обрабатывается бродяжка-сюжет, кровно связанный уже не с романтической комедией Мюссе (хотя перекличка мотивов с «Любовью не шутят» очевидна), а с ее низовым, бульварным вариантом, водевилем и опереттой. Но своеобразие «Больших маневров» заключается в том, что тривиализированный бульварным искусством сюжет возвращается если не в романтическое лоно, то где-то по соседству с ним. На наш взгляд, в этой картине Клеру удалось пройти по той опасной пограничной меже, которая разделяет расхожий, рыночный романтизм и его «высокого» собрата.
Романтизм «Больших маневров» сквозит в том, что артистическая обработка темы лишена какой бы то ни было серьезности или поучительности. Ситуация — предлог для развлекательной, утонченной игры, не преследующей иной цели, чем развлечение. Любопытно, что в первоначальном сценарном варианте Клера героиня Мария Луиза, не вынеся вероломства Армана, открывала газ и кончала с собой, прислуга распахивала окна, и Арман, помня об условии, считал, что он прощен. Клер отказался от этой сюжетной уловки не только потому, что она мелодраматична, — она прозвучала бы досадным диссонансом в романтической кинокомедии, которую он задумал.
Свою комедию Клер впервые снимал в цвете. И это существенно. Тоскливый провинциальный городок, где в ожидании больших маневров томятся «душки офицеры», разнообразя докуку безобидными шашнями с местными дамами, армейские ужины с шампанским, кабачки в стиле «прекрасной эпохи» с шансонетками и соленым острословием, благотворительный бал, чаепития в обществе тамошних блюстительниц нравственности и старых дев, встречи в шляпном магазине — эти кадры дышат ностальгией Клера, и не случайно он их колористически стилизовал под милых сердцу импрессионистов. Блеклые, как бы притушенные тона, контрапункты пестрых красок, когда сталкивается яркость драгунских доломанов с переливчатыми сплетениями палевого и розового, сиреневого и бледно-голубого, — цветовая гамма картины воспроизведена Клером любовно и тщательно, не без налета иронии.
Законы романтической стилизации определяют художественный строй фильма. Они же существенны для Жерара. Он сыграл Армана де ла Верн в полном согласии с режиссерским заказом — милым соблазнителем, завязывающим и распутывающим нехитрые связи с провинциальными прелестницами и дурнушками, существом бездумным и обаятельным в своих безобидных шалостях. Жерар ироничен к своему герою, но ирония его лишена хлесткости и язвительности — она едва сквозит, создавая особый флер вокруг Армана. Иного и не требовалось, потому что Клер предложил Жерару сыграть маску, а не живого человека. Жерар — Арман лишен безусловности и характерности — на протяжении фильма он не меняется, как не меняются герои водевиля вопреки любым превратностям. Он заключит с приятелями пари на роман с самой недоступной женщиной в городке, уловками и ухищрениями добьется взаимности у Марии Луизы, ее недоступность разожжет в нем любовь, сначала питаемую уязвленным самолюбием, потом перешедшую в настоящее чувство, в разлуке с Марией Луизой он будет мучиться и терзаться, переживать собственную безнравственность, вместе с эскадроном уйдет на маневры непрощенным и несчастным — так предписывает сюжет. Но ни в одной сцене Жерар не нарушает внутренней невозмутимости своей маски и ее статуарности, ни разу не дает почувствовать психологических перемен, «кружения сердца». И правильно делает — в художественной системе Клера они были бы неуместны, и это становится особенно понятным, если сравнить театральную игру Жерара с безыскусностью и трогательной естественностью Мишель Морган — Марии Луизы, которая в картине Клера кажется пришелицей из другого фильма, не из комедии и уж никак не романтической.
Критики нередко сравнивали Жерара в роли Армана с его Амедеем Рипуа и даже находили точки сближения. На наш взгляд, совершенно напрасно, потому что качества опытного соблазнителя не гарантия родства героев. В Армане нет ни на волос язвительного изучения живого национального характера, как нет и уникальности Рипуа. Жерар сыграл достаточно «одноклеточную» маску, забавлял ею зрителя, а не поучал или хотя бы заставлял задуматься. Ради забавы Клер и поставил «Большие маневры», и морализующий пафос фильма, пожалуй, по размаху равняется прописям оперетты. Пожалуй, отчасти был прав Михаил Ромм, сожалевший, что «такой букет талантов не трудился над чем-нибудь более … достойным умных, блестящих маневров». И стоит посетовать, что Жерар сыграл Армана де ла Верн, а не что иное.
Впрочем, к этому «иному» Жерар тянулся, не всегда точно понимая, что ему нужно. Так, не успев отсняться у Клера на студии «Булонь», он в июле — октябре того же 1955 года работает с Ивом Аллегре в фильме «Лучшая доля». Эта картина далеко не лучшая среди лент Аллегре, как и роль инженера Перрена не принадлежит к актерским удачам Жерара.
…Строительство плотины в горах, изнурительный труд рабочих ночью и днем, одуряющий грохот камнедробилок, рев экскаваторов, забивающаяся в легкие едкая пыль. Всюду объявления: «Берегись силикоза!», «Берегись шатающихся досок», один неосторожный шаг, и сорвешься со строительных лесов в пропасть или угодишь в чавкающее жерло камнедробилки. Рабочая сила дешева, даже если погибнет десяток-другой, сразу найдется замена — в низине, в деревне безработные, все больше североафриканцы из Алжира, только того и ждут: очередной несчастный случай на строительстве — гарантия куска хлеба. Так гибнет алжирец Али, у его напарника, старика итальянца, легкие разъедены ядовитой пылью, его увольняют, им на смену приходят новые…
Фильм Аллегре традиционный, стопроцентно социальный, не претендующий на художественное новаторство, его пластика заемна, но добротна, чувствуется влияние Рене Клемана, «Битвы на рельсах», тем более что «Лучшую долю» снимал тот же оператор — Анри Алекан. Жерар играет хорошего инженера, дельного, немногословного, и хорошего человека. Он чуток к людям, бьется с администрацией из-за прибавки рабочим, не щадит на строительстве себя, хотя здоровье его оставляет желать лучшего — Перрен страдает грудной жабой, мучается одышкой. Но когда грунтовые воды затопляют штреки и в шахте происходит обвал, а шахтеры оказываются замурованными, Перрен вместе с остальными всю ночь орудует киркой и лопатой, расчищая заносы. Эта ночь подводит итог его пребыванию на плотине — из-за пошатнувшегося здоровья он оставит строительство, медицинскую сестру Мишлин, которую любит, спустится в деревню, где ждет неизвестность.
Все, что делает Жерар — Перрен в картине Аллегре, достойно, почти примерно, и эта показная, форсированная примерность по ходу фильма сначала настораживает, а потом начинает претить. Актерская тема «категорического императива» в Перрене — Жераре оказалась лишенной той характерности, эмоциональности и безусловности, без которых она мертва, ходульна, демагогична. Больше того, если отвлечься от мысли, что инженера Перрена играет великий актер Жерар Филип, то со всей очевидностью можно заметить, что перед нами социальная маска, худосочная и маловыразительная. У Аллегре Жерар потерпел первую серьезную неудачу, причем неудачу принципиальную — он попытался втиснуть себя в тесные рамки шаблона, изо всех сил старался «расподобить» его и очеловечить, но ничего не вышло — опыт работы в фильме, обезличенном и третьеразрядном, хотя и расхваленном журналом «Регар» за то, что в нем «выразительно показана борьба рабочих против безжалостно эксплуатирующих их предпринимателей», не сулил Жерару радужных перспектив. Впрочем, второго «Перрена» он, к счастью, не сыграл, а возможно, не успел.
Но успел сыграть и поставить «Тиля Уленшпигеля» совместно с Йорисом Ивенсом в 1956 году. Сам Жерар, изменив прежней сдержанности, радостно и активно подготавливал зрителя к встрече со своим новым кинодетищем. Киножурналы пестрели его многообещающими рассуждениями: «В „Тиле Уленшпигеле“ меня привлекает не только образ самого Тиля, но главное — увлекательная возможность показать народ Фландрии и ее историю», — или: «…светлый ум, искрящийся остроумием и дерзостью, доброе сердце, безрассудная храбрость и благородная душа — таким я себе представляю Тиля, полулегендарного героя средневековой Фландрии. Тиль похож на Фанфана, но мне сейчас гораздо важнее их отличие. Одно, весьма существенное, заключается в том, что Тиль по-человечески гораздо глубже, в нем больше чувствуется обобщенность. Да и исторический фон в „Уленшпигеле“ не чета „Фанфану“ — тут и реформация, и разгул католической инквизиции, и движение гезов».{88}
Все это и в самом деле есть в книге Шарля де Костера, этой «Библии Бельгии», как ее называют на родине, но есть еще поразительная словесная цветистость, срастившая в себе простодушный слог народной легенды с сухощавой дикцией исторической хроники, причудливость фантастики с натуралистической обстоятельностью. И еще есть мощный ренессансный пафос духовно раскрепощенной личности, посрамляющей ночь средневековья и подымающей фламандцев на борьбу с ее мрачными силами. Из фильма Жерара ушел вольнолюбивый дух народной книги, ушла ее историческая конкретность — душные времена испанского владычества над Фландрией под знаменами Карла V, Филиппа II и святой инквизиции, летящая гарь с пожарищ, где некогда цвели шумные города и веси, пепел костров, на которых горели инакомыслящие гезы, живая, терзаемая и бунтующая плоть истории. Ушла полнокровная фигура Тиля, забавника и озорника, сказочно отважного бойца с испанцами.
Остался заурядный приключенческий фильм, события которого сконцентрированы вокруг Тиля — Жерара. Сам по себе он веселый и приятный — головокружительные погони, пленения и чудесные избавления от опасностей, — и омрачают его два-три драматических эпизода: казнь отца Тиля Клааса, печальное одиночество Неле. Но и они не нарушают карусель фламандского озорника Тиля, который то обводит вокруг пальца отряд нерасторопных испанцев, то дурачит герцога Альбу (Жана Вилара, весьма симпатичного наместника испанского короля, разом пустившего по ветру древнюю легенду о своей свирепости), то, шутя-играючи, устраивает переправу войска Оранского и, совершив доброе дело для отечества, возвращается к Неле (Николь Берже, хотя не вполне понятно, почему он так рвется к этой бесцветной мямле). В Тиле Жерар заново проиграл Фанфана, облачив его на сей раз во фламандский костюм и лишив национальной характерности. Конечно, его Тиль мил, добродушен, порывист — лихо проделывает сложнейшие акробатические трюки на церковной колокольне или на карнизах главной башни, с неподражаемой ловкостью купает в ледяной реке начальника войска наемников Стальную Руку, озорничает, ерничает. Но если в Фанфане была уникальность, то Тиль похож на его тиражированного двойника. Впрочем, компрометируют тему Уленшпигеля пронзительный анилин красок, павильонная бутафория и роскошные снега, снятые на шведской натуре…
Последние годы жизни Жерар снимался особенно много, почти без разбору, кочуя из павильона в павильон, не давая себе роздыха, лихорадочно, словно его что-то подгоняло. Он пробовал себя в разных жанрах — комедии, мелодраме, — разных ролях, не брезгуя совсем маленькими, просто поделками, вроде трубадура в картине Саша Гитри «Если бы мне рассказали о Версале» или лакея в «Жизни вдвоем» Клемана Дюура. От Аллегре он попадал в руки Жака Беккера, потом к Дювивье, Отану-Лара, Роже Вадиму и, наконец, к Бунюэлю. Роли были неравноценны, как неравноценны сами режиссеры, но когда сегодня пересматриваешь эти последние работы Жерара в кино, при всей разности в них есть и нечто общее, объединяющее роли, — усталость, почти надломленность актерской темы Жерара Филипа, когда она не естественно транспонируется, а насильственно, когда ее звучание не кажется неожиданным или привычным, а надтреснутым, с тусклыми, порой фальшивыми модуляциями и обертонами. И причина этого печального факта, думается, лежит вовсе не в том, что снимался он у режиссеров средней руки, как нередко объясняют критики. С Отаном-Лара и Аллегре он работал раньше и вполне успешно, а Беккер и тем более Бунюэль никак уж не попадают под такую рубрику.
Фильм «Монпарнас 19» снимался в августе — ноябре 1956 года, а 4 апреля 1957 состоялась его парижская премьера в кинотеатрах «Колизей» и «Мариво».
В титрах фильма Жака Беккера обозначено, что снят он по роману Мишеля-Жоржа Мишеля «Монпарнасцы» и что центральный герой его Модильяни. Тот самый Амедео Модильяни, великий художник, о котором существует добрая сотня биографических книг, романов и исследований.
По выходе картины на экран Беккера мало кто хвалил, но и не ругали — скорее почтительно журили, недоумевая, с чего это он, Жак Беккер, мастер с отменным вкусом, создатель знаменитых «Золотой каски» и «Не тронь добычу», снял фильм, претендующий на биографическую ленту, да еще по сценарию Анри Жансона, написанному специально для Макса Офюльса, которому смерть помешала сделать цветной костюмный фильм про художническую монпарнасскую братию. Недоумевали, зачем Беккеру понадобилось превращать легенду о Модильяни в мелодраму с полным набором штампов и эффектов и почему на главную роль он пригласил Жерара Филипа, актера, принципиально «не мелодраматического». Анна Ахматова в своих воспоминаниях о парижских встречах с Модильяни аттестовала картину Беккера коротко и жестко: «пошлый фильм».
Навряд ли в «Монпарнасе 19» найдешь пошлость, как нет в этой предпоследней работе замечательного режиссера ничего кощунственного по отношению к подлинному Модильяни. Смысл фильма Беккера и его художественную природу точнее других определила Инна Соловьева, заметив: «Героем Беккера выбран реальный исторический персонаж — живописец Модильяни, но к его личности и творчеству фильм Жака Беккера и Жерара Филипа… не имеет прямого отношения: это парижский сказ об искусстве, о судьбе мастера… Беккер снимает среду, рождающую „сказ“».{89}
В «Монпарнасе 19» Жак Беккер остался верен своим эстетическим пристрастиям, о которых не раз заявлял: «Когда находишь историю, которую хочешь рассказать, нужно поместить ее в определенную среду. Облик этой среды, поиски необходимой, точной, списанной с натуры детали сообщают характеру живую рельефность».{90} Инна Соловьева тонко пишет о том, с каким тщанием Беккер воссоздает атмосферу подлинного Монпарнаса начала века, его бьющуюся и пульсирующую «материю жизни», в которой вызревает и от которой отпочковывается художник-мастер, возросший на ее соках. В фильме Беккера и вправду живут в своей подлинной и прекрасной материальности монпарнасские кабачки и бистро, живая их характерность и сутолока, живут покатые, кривые улочки в погожий парижский день или под зарядившим дождем, плетеные стулья, выставленные на просушку, притуленная к стене скрипка, крепкие бочкастые кружки, из которых тянут густое красное вино. Беккеровская поэтическая предметность в «Монпарнасе 19» налицо, и ее ни с чем не спутаешь. Есть в нем и отмеченная критиком «стихия народного естественного уважения к творчеству. Как есть и стихия буржуазного неуважения к творчеству, буржуазной подозрительности к творчеству». Особенно в тех немногочисленных кадрах, когда простые люди, обитатели этого парижского района, с сосредоточенной любознательностью и почтением следят за тем, как карандаш Модильяни выводит длинные, слегка скошенные линии, когда полицейский комиссар требует снять с витрины «Обнаженную», коробящую его представления о живописи «неположенностью» самого рисунка, или когда богатый янки хочет купить картину Моди, чтобы использовать ее в качестве рекламы на флакончиках новой туалетной воды…
Только думается, что в «Монпарнасе 19» Жака Беккера нет того счастливого равновесия между условностью мелодрамы и натуральной безусловностью ее пластического языка, как было в «Золотой каске», где бульварная история о любви золотоволосой Мари, связанной с бандитской шайкой, и честного рабочего парня приобретала пронзительную житейскую достоверность, где мелодрама отступала, высвобождая место откровенной лиричности и задушевности. Такой достоверности в «Монпарнасе 19» не отыщешь, и фольклорно-собирательный образ мастера-художника в фильме оттесняется марионеточной фигурой Моди, очень, между прочим, похожего на Тулуз-Лотрека из знаменитого бульварного романа «Мулен Руж». Модильяни у Беккера по сути дела анонимен, как анонимно клише «беспутного гения», столько раз переживавшего превратности ординарной мелодрамы.
А она в фильме налицо, и беккеровская «материя жизни» не растворяет ее в себе — между мелодрамой и пытливым всматриванием в жизнь камеры Беккера очень часто существуют средостения, обрекающие их на раздельность. Мелодрама постоянно берет верх. Страсть-ненависть богатой бездельницы Беатрис к Моди, хмельные перепалки с мордобитием и дебошами, голубиная чистота девушки Жанны из добропорядочного буржуазного семейства, с которым она порывает из покорной любви к мятущемуся художнику, «рай в шалаше», сменяющийся пьяными надрывами вроде истерики на набережной Сены, когда Моди в отчаянье пытается утопиться и швыряет деньги в реку, ночной туман, в котором пьяный Моди как бы разыскивает свою смерть, и его агония в больнице для бедняков, пока Жанна кротко наклеивает марки и разрисовывает новогодние открытки. В фильме есть еще и бульварный рок в обличье таинственного господина Мореля, сумрачной тенью наплывающего на самые кризисные повороты мелодрамы и триумфирующего в финале, скупая полотна непризнанного гения … Несмотря на излюбленные беккеровские темы — дружественной коммунальности (друг Зборовский, опекающий Моди), противостояния любовью жизненным тяготам, — мелодрама одерживает верх еще и потому, что Модильяни сыграл Жерар Филип.
Когда-то Жак Беккер говорил о том, что своей подлинностью итальянские неореалистические ленты обязаны «незнакомым актерам», и хвалил Жана Ренуара за то, что тот в тридцатые годы в картине «Тони» снял не Фернанделя, а безвестного Шарля Блаветта, придавшего фильму особую правдивость и безыскусность.
Сними Беккер в своей ленте не актера-легенду Жерара Филипа, а неизвестного и нужного ему типажа — новобранца, может быть, она существенно выиграла бы, как выиграла «Золотая каска» с Симоной Синьоре и Серджем Реджиани, только входившими во французский кинематограф начала пятидесятых годов. Жерар, на наш взгляд, не только не размыл мелодраматические контуры фильма, а усугубил их. Он не мог привнести в стилистику Беккера той безусловной естественности и того «богоданного реализма», каким отличается Жан Габен в «Не тронь добычу» того же Беккера. Жерар в Моди сыграл, профессионально и честно, как все, что он делал, забубенного пьяницу, топящего в алкоголе тоску, неприкаянность и отчаяние от непризнанности. Сыграл впервые чересчур смачно, не боясь надсадности и гипертрофии переживаний, но эти качества и не контактировали со стилистикой Беккера. Кроме того, круг ассоциаций, связанный с постоянной актерской темой Жерара Филипа, о которой мы уже много говорили, оказался вдруг скомпрометированным броской мелодраматической игрой. Тема Жерара не сверкнула в Моди новой гранью, не обозначился сыгранный или неожиданный ее поворот, как случилось с Хорхито в «Горделивых». Она никак не прозвучала и конфузливо замкнулась в немоте: в мелодраме ей попросту нечего было делать. Это был заезд Жерара в область, чуждую его актерской природе. Впрочем, в мелодраму Жерар попадал еще не раз. Сначала сыграл Саккара в пошлой и утомительной экранизации романа Золя «Накипь», сделанной Жюльеном Дювивье. Потом снялся в фильме Клода Отана-Лара «Игрок», по повести Достоевского, «в этой мешанине из кричащих красок, надсадных воплей, рулетки и пустопорожней болтовни», по выражению критика тех лет. Пожалуй, лишь в двух последних работах Жерара в кино робко обозначился выход из кризиса актерской темы. Прежде всего, в Вальмоне из «Опасных связей» Роже Вадима, экранизации шедевра Шодерло де Лакло. Перенеся в современность похождения виконта де Вальмона и маркизы де Мертей, их плетение любовных интриг и любовных сетей, Вадим многозначительно заявлял: «Я не хочу проводить прямой параллели, но сегодня мы живем в обществе, которое исподволь и неуклонно разлагается». «Опасные связи» (1960) вызвали сенсацию. Восемь министров решали прокатную судьбу картины, поскольку герой фильма Вадима — Вальмон, крупный дипломат и сотрудник министерства иностранных дел, погрязший в разврате и аморализме, — естественно, смутил правительственные круги. Его-то и сыграл Жерар Филип. Сыграл уверенно, но вяло, словно решив без боя уступить лавры Жанне Моро — Мертей (в фильме его супруге), вдохновительнице и устроительнице любовных похождений Вальмона. В нем Жерар пытался возродить тему национальной самокритики, тему Рипуа, «дошедшего до степеней известных», но Рипуа уставшего, безрадостного, по инерции управляющего своими романами, сломленного. Тем не менее саркастический пафос на сей раз прозвучал приглушенно, умеряемый конформистскими настроениями ленты Вадима. Однако разработка темы Рипуа была продуктивной — она великолепно контактировала с западным кинематографом начала шестидесятых годов, ибо после «Сладкой жизни» Феллини он открыто заговорил о безнравственности, ставшей нормой жизни высших кругов буржуазного общества.
Постоянная тяга Жерара к контрастным ролям, но варьирующим его актерскую тему, сказалась в последней работе, у Бунюэля в фильме «Лихорадка приходит в Эль Пао», после многочисленных перемонтировок и купюр превращенном по воле продюсера в талантливый, но бессвязный набросок. Жерар сыграл идеалиста-интеллигента, отстаивающего при тяжелом режиме диктатуры свою позицию невмешательства и непротивления злу, видящего во внутренней свободе спасение от враждебного общественного давления. Бунюэль собирался снимать Жерара в парафразе легенды о страстях Христовых, нового «Насарина». Но это осталось только прожектом.