Жерар Филип не любил газетчиков, и, пожалуй, единственный раз, уступив настояниям французской федерации киноклубов, он изменил себе, поделясь своими актерскими заповедями с редактором журнала «Синема» Пьером Бийаром.{52}
Бийар: После того как вам передали сценарий, ведете ли вы подготовительную работу над ролью?
Филип: Получив сценарий, я прочитываю его один раз и больше к нему не возвращаюсь. Вместе с режиссером начинаю работать над внешним обликом моего героя, таким, каким он мне представился после первого, единственного прочтения. Оно, по-моему, и создает то впечатление, которое получает впоследствии от фильма зритель.
Бийар: А разве вы не восполняете фрагментарность съемки усиленной подготовкой роли? Ведь зритель смотрит картину только раз, видит ее в нужной последовательности, вам же приходится начинать съемки, скажем, с 42-й страницы сценария.
Филип: Обычно для актера это не составляет трудностей. Когда ему дают сыграть сцену, он должен суметь войти в предлагаемые ему драматические или комические положения. Если не выйдет сразу, так получится через несколько репетиций. Дубли в принципе не мешают: чаще всего не сразу находишь нужное внутреннее состояние. Впрочем, актер актеру рознь. Одному помогают репетиции, другой с первой или второй съемки делает то, что надо. В театре, между прочим, происходит то же самое. Нет, скажем, на сцене нужных актеров, так режиссер репетирует три сцены из третьего акта и сцену из второго с теми, кто у него под рукой. И театральный актер доволен, никто не жалуется. Может, вы думаете, что в театре, играя в пьесе определенную последовательность событий, актер, как говорится, не выходит из образа. Загляните за кулисы и увидите, как ведет себя актер, отыгравший эпизод. Он о нем и не помышляет — болтает, курит, французский актер, во всяком случае. У японцев иначе — они молча и сосредоточенно ждут своего выхода. Китайцы перед выходом усердно разминаются, а немцы делают пробежку в коридоре, даже если на сцену нужно войти спокойным. Они разогреваются! А у нас во Франции актер в антракте идет в артистическое фойе. У него может быть встреча, даже свидание, а вернувшись на подмостки, он снова входит в образ. Потому что за спиной — добрый десяток репетиций. То же самое и на съемочной площадке — актера поддерживают репетиции. Меня часто спрашивают, чувствую ли я полное слияние с персонажем? Честно говоря, почти никогда. Думаю, что подобное слияние актеру вообще не под силу. Всегда есть контроль. Сначала приходится создавать образ в воображении, потом, так сказать, облекать его в плоть, но при обязательном контроле над собой. Тут не помогают ни реквизит, ни декорации. Они приданы в помощь зрителю. По-моему, актерский образ — это вроде копии твоего внутреннего мира, которую нужно ухватить.
Бийар: Есть ли, по-вашему, существенная разница между актером кино и актером театра?
Филип: По-моему, нет. Когда Луи Жуве задали такой вопрос, он ответил: «Театр от кино отличается различным дыханием актера». Когда знаешь, что в двух метрах от тебя механический циклоп, инстинктивно меняешь игру, дыхание, ритм, когда же на тебя пялится тысячеокое чудовище зрительного зала, дыхание и ритм другие.
Бийар: Стараетесь ли вы работой в театре обогатить себя как актера кино? Есть ли здесь связи между двумя направлениями вашей деятельности?
Филип: Для меня работа в театре и кино — две половинки одного целого, моей профессии. Они дополняют друг друга, и если взаимно обогащают, то совершенно независимо от меня. Что тут говорить, гигантский зрительный зал во дворце Шайо (2900 мест) и пестрый репертуар этого театра дали мне очень много. Я в этом сам убедился, когда Рене Клер снимал «Ночных красавиц». Многие сцены я сыграл бы намного хуже, не будь Национального народного театра и суровой школы Вилара в Шайо…
Бийар: Чем отличаются ваши отношения с театральными режиссерами от отношений с постановщиками фильма?
Филип: С крупными кинорежиссерами у меня трудностей почти не бывает. У каждого из них свой мир. У Клера он сверкает стальными отблесками, выверенностью и блеском ума. И если Клер требует, чтобы я двигался так, а не иначе, мудрить не приходится — лучше Клера я все равно не придумаю.
Но при работе с Виларом я в другом положении. Потому что Вилар дает актерам редчайшую свободу и заставляет их поверить в то, что они ничем не стеснены. Конечно, актеры — часть его сценических композиций, элемент его стиля, так что при всей своей свободе и своеволии, так или иначе, вносят по камешку в то здание, которое Вилар задумал возвести. На репетициях он полностью полагается на общий ритм пьесы и несется, закусив удила. Но в само действие, в эмоциональный строй спектакля актер вносит очень много от себя. Когда актерский образ в основном завершен, Вилар как бы делает несколько последних мазков — тут убавляет, там подчеркивает — и готово дело. И в этом нет никаких сближений с кино. Театральный ритм и кинематографический ничего общего не имеют. Актер в кино целиком подчинен режиссеру. И когда тот выбирает Сержа Реджиани или Пиго, он знает, что один принесет ему известное обаяние, другой — внушительную весомость, этот вклад актера — нечто постоянное и неоспоримое, как декорации или реквизит на съемочной площадке. Он может, конечно, слегка изменить мизансцену, то есть попросить, чтобы ему разрешили больше двигаться в том или ином эпизоде, и режиссер обычно не противится — от этого актер только лучше играет…
«Когда мне перевалило за пятьдесят, я часто спрашивал себя, что же мною сделано стоящего в жизни, и на мой вопрос неизменно отвечала проплывающая фарандола юношей и девушек, и в центре насмешливых молодых лиц — незабываемый, тридцатилетний, и по сей день моя гордость — Жерар».{53} Так писал Вилар на трехлетие смерти своего друга и ученика Жерара Филипа. И еще: «Между актером и мной устанавливается нечто вроде физического родства, иначе говоря, мы с ним понимаем друг друга без лишних слов. Мне необходимо его хорошо знать и любить, даже если он далеко не малина».
Вилар любил Жерара, понимал и по-отечески направлял его. И, вероятно, не будет преувеличением сказать, что Национальный народный театр явился для Жерара не только школой, где охранялся и креп его талант. Уроки Вилара уходили за пределы его театральных новаций. Обратимся сначала к фактам.
Национальный народный театр Вилара родился вслед за авиньонским триумфом в июне 1951 года.
В ту пору Вилар мечтал о парижском сезоне с Жераром Филипом, но все прожекты были туманны, так что очень вовремя подоспела телеграмма от Андре Мальро: «Ваше начинание — дело национальной важности. И ваши проблемы может решить только государство, способное понять, что значит произведение искусства…» Как бы то ни было, в том же июле 1951 года энергичная и толковая Жанна Лоран, занимающаяся театральными делами при генеральной дирекции искусства и изящной словесности, отдала дворец Шайо в попечение Вилару. Ему предлагалось быть руководителем театра. Он тянул с ответом два дня, и не потому, что гигантский зрительный зал Шайо отличался явными изъянами (неудобная сцена, плохая акустика). Вилар сомневался в своей способности оправдать целесообразность и осуществимость идеи Народного театра, поскольку его история — это, в сущности, история поражений. Время на раздумье было. Летом 1951 года он с труппой ездил по Западной Германии — над Рейном, на подмостках, водруженных на скале Лорелеи, Жерар играл «Сида» перед десятитысячной толпой зрителей. 20 августа Вилар назначается директором ННТ и уже при всех новых регалиях на следующий день присутствует на похоронах Луи Жуве, который успел его, «в гроб сходя, благословить».
В должность Вилар входит с 1 сентября. Перед ним сразу возникают три задачи, неотложно требующие решения, — преобразить режиссуру, обновить драматургию и привлечь в театральный зал на 2900 мест самого широкого зрителя.
Во дворце Шайо утверждается авиньонская театральная эстетика, и для вящего торжества ее преобразуется сцена.
Отныне никакой рампы, никаких софитов, никакого занавеса. Уничтожаются оркестровая яма и дорогостоящие места. На их месте возникает длинный мыс просцениума, уходящий в зал. Здесь играют актеры, подмостки удлинены, задники из черного бархата углубляют фон, прожекторы «режиссера огней» Пьера Саврона высвечивают актеров в ярких костюмах. Сцена во дворце Шайо, по слову художника ННТ Леона Гишиа, «ринг, к которому зритель притягивается, как магнитом, лучами прожекторов и волшебством слова».
Постепенно ННТ свободно и могуче расправляет крылья. Появляется восемь билетных касс, разрастается штат администрации, по широким мраморным лестницам, ведущим в расписанные фресками светлые фойе, поднимается самая простая публика — рабочие, студенты, служащие. Посреди центрального холла их встречает мраморный бюст Фирмена Жимье, тут же торгуют книгами и брошюрами, газетой «Бреф» («Коротко обо всем»), выходящей ежемесячно… Но это произошло через несколько лет. А поначалу Вилару пришлось нелегко.
Кроме нескольких письменных столов, стульев, отличного телефонного пульта, во дворце Шайо ничего не было. Даже с журналистами Вилар встречался в бистро напротив, потому что ни в одной комнате не помещалось больше пяти человек. «Ни одного костюма, ни одного трико, ни одной пары туфель, шпаги, шляпы или кинжала. И это называется Национальный театр!» — сетовал Вилар. Сразу же на 800 тысяч франков купили реквизита, на 1200 тысяч — костюмов, чтобы одеть исполнителей в двух пьесах, назначили актерам приличное и твердое жалованье, сняли репетиционный зал.{54}
Зрителя Вилар завоевывал исподволь. Дворец Шайо распахнул двери в апреле 1952 года, а до этого труппа колесила по парижским предместьям — Клиши, Женневилье, Коломб, Исси-ле-Мулино, Шампиньи, Монруж, Абервилье. Публику собирал главным образом Жерар — «Сид» шел постоянно, потому что он имел огромный успех. На первое представление «Сида» в Сюрене явилось 1259 зрителей, тогда как брехтовская «Матушка Кураж» с трудом собирала там же 377 зрителей.
1951–1953 годы — самые трудные для ННТ. Зал был полупустой. В мае 1952 года на «Скупом» Мольера присутствовало пятьсот двенадцать, шестьсот семьдесят два зрителя, хотя, казалось бы, были созданы все условия для того, чтобы массовый зритель повалил в театр. Спектакли начинались не в 9 вечера, как принято в Париже, а в 8 или 8.15, заканчивались не позже 11-ти, кто подымался в раннюю смену, мог отдохнуть и выспаться. В ННТ можно было отправиться сразу после работы — дешево поужинать в буфете, послушать музыку, прочитать вечерние газеты. Программа к спектаклю стоила гроши, как, впрочем, и текст пьесы, предложенной зрителю. Его проглядывали до представления. С продажей билетов дело обстояло хорошо — устроили систему абонементов, наладили оптовую продажу спектаклей. Этой закупкой занимались профсоюзы, библиотеки, студенческие общества, спортивные клубы. Словом, гигантский комбинат просветительства и культуртрегерства Вилар постепенно поставил на прочную основу. Устраивались встречи с актерами, обсуждались спектакли. Тем не менее публика, привыкшая ходить в кино и с предубеждением относящаяся к театру, с трудом поддавалась на все ухищрения Вилара.
Зимой 1953 года Вилар оказывается под перекрестным огнем журналистов. Недовольство им выливалось в клеветнические обвинения, в общественную диффамацию. Газеты кричали о том, что Вилар транжирит деньги налогоплательщиков, что ставит заумные пьесы вроде «Ядра» Анри Пишетта, что на «Скупом» Мольера у него спят и что вдобавок он еще и коммунист. Январская статья Тьерри Мольнье подытожила нападки: «Не понимаю, в чем заключается пресловутая театральная революция». Кричали о том, что «Матушка Кураж» коммуниста Брехта поставлена на радость крайних левых и что любимчик Вилара — Жерар Филип — наверняка тайный коммунист. В том же пятьдесят третьем французские коммунисты ругают Вилара за то, что он поставил «Смерть Дантона» Бюхнера, где поносились великие якобинцы и окарикатурены Робеспьер и Сен-Жюст. В вину Вилару ставится даже то, что в пределах возможностей его ННТ «не осуществил социальную революцию», а Жан-Поль Сартр, демагогически жонглируя словами, оплакивал «поражение Вилара»: «Он дает спектакли для рабочих, но рабочей публики у ННТ нет».{55}
На эти нападки Вилару приходилось отвечать и оправдываться. Объяснять, что классику он ставит потому, что хочет приобщить широкую публику к культурным достижениям прошлого, которые давно вошли в обиход буржуазии, а не рабочих, что нельзя рабочих всех разом окунуть в культурную купель и сделать из них «чистеньких». И что, между прочим, ННТ вовсе не театр для рабочих, а «для той социально трудно определимой публики, которую роднит тощий кошелек» и что «если ННТ еще не стал популярным, то лишь по той причине, что культура во Франции вообще не является популярной, то есть философия, литература, наука, иначе говоря, университет». А что приручить эту публику трудно — это очевидно, и ничего сразу не делалось. Подождем и увидим, что получится через несколько лет…
А получилось то, что с ноября 1951 года по июль 1963 ННТ дал свыше трех тысяч представлений, которые посмотрело пять с половиной миллионов человек. Не только в Париже, — но в Бордо, Лилле, Сент-Этьенне и в 29 зарубежных странах, и перед тем как Вилар добровольно покинул свое директорское кресло ННТ, в день последнего представления в Авиньоне в зале, где всего 3000 мест, на спектакле «Томас Мор» 31 июля 1963 года присутствовало 3798 человек. «Ума не приложу, куда их посадили», — шутил в тот день Вилар…
Покамест же приходилось втолковывать, что его театр не цирк и не варьете, что его спектакль — «это, прежде всего, исторический или общественный урок» и что если он ставит Брехта, Лесажа или Альфреда Жарри, то он знает, что делает. Когда холодная война угрожала перерасти в настоящую новую бойню, Вилар поставил «Матушку Кураж», а когда страх перед атомной бомбой парализовал землю, вместе с Жераром он осуществил постановку «Ядра» Анри Пишетта, которую на все корки ругали за темноту языка и малопонятность…
Так будет и впредь — когда возникнут правительственные интриги и заговоры, Вилар поставит «Цинну» Корнеля; разыграются финансовые скандалы, возникнет «Делец» Бальзака. В 1961 году оживятся неофашисты, грозя захватить власть в свои руки, и Вилар так откомментирует программу своего сезона: «Я никогда не выбираю репертуар в угоду моде. Я руководствуюсь настроениями публики. Всегда можно точно понять, какие социальные темы волнуют французскую публику в то или иное время. Так, пять пьес сезона 1961/62 года соответствуют пяти очень важным, актуальным темам:
„Артуро Уи“, или фашизм
„Антигона“, или нравственные законы
„Тюркаре“, или власть незаконно нажитых денег
„Красные розы для меня“, или проблемы религии, которые важны не для правящих классов, но для бедных и рабочих
„Далеко от Рюэли“… кино…»{56}
Подобными же политическими соображениями был продиктован выбор Жераром пьесы Анри Пишетта «Ядро», постановку которой он сам и осуществил в мае 1952 года.
«Ядро» Пишетта, как и его «Явления», — лирическая и патетическая поэма, написанная в риторической традиции Шарля Пеги, ее язык сбивчив, ассоциативен и цветист. Рассказ о поэте Теллуре, с ужасом открещивающемся от механизированного обездушенного мира современной цивилизации, где нет места естественным чувствам, где душат поэтический порыв, где над всем нависла тень грядущей атомной войны, Жерар превратил в экспрессионистическое действо, символически многозначительное. Лирические излияния героев Пишетта монтировались со стереофоническими эффектами и игрой цветовых пятен.
Оформление художника Кальдера, создателя «мобилей», скульптур из лепестков жести, колышащихся от колебания воздуха, придало спектаклю «Ядро» абстрактность и рассудочность. На сцене Шайо возникал крестообразный дощатый помост, покоящийся на тридцати трех металлических трубчатых стойках, между которыми сновали герои Пишетта: поэт Теллур — Жерар Филип, интеллигент-скептик Гладиор — Жан Вилар, «демон нигилизма», разъедаемый сомнениями, и остальные персонажи, изображавшие нечто вроде хора из греческой трагедии.
По выражению Робера Кемпа, герои напоминали заблудившихся в «сумрачном урбанистическом лесу»,{57} подобно грешникам Дантова ада. Они были жертвами века машин и ядерной физики, надрывно проклинающими, каждый на свой лад, ужасы прошлой и будущей войны, которой атомная бомба сулит небывалый размах массового убийства. Поэт Теллур и интеллигент Гладиор символизировали два различных отношения к неразумному устройству человеческого общежития, над которым навис дамоклов меч тотального уничтожения.
О прошлом и будущем уничтожении зрителю постоянно напоминали несущиеся из разных точек зрительного зала рев летящих самолетов, уханье орудий, стрекот автоматных очередей, хоры притеснителей и притесненных, политические лозунги, сетования людей, оказавшихся в фашистских лагерях смерти. Красный и голубой свет, перемежаясь, заливали сцену, хор, нестройно и вразнобой, слал свои проклятия ужасам цивилизации, а Теллур и Гладиор, «мыслящий тростник» спектакля, комментировали происходящее.
В рабочем комбинезоне, будничный, лишенный какой бы то ни было героики, Теллур — Жерар читал стихи Пишетта, твердя о том, что только любовь — какая ни на есть, любовь к ближнему, физическая, духовная — способна помочь человеку выжить и не утратить остатков веры в разум. Гладиор — Вилар, выступая антитезой речам Теллура, спокойно и наставительно уверял зрителей в том, что всему виною прожектерство человечества, его пытливость, что мир всегда был по-идиотски устроен и что «от судеб защиты нет».
Спектакль «Ядро» был сумбурен и велеречив, но сквозь витийство Пишетта, сквозь экспрессионистическую избыточность и некоторую ложную многозначительность режиссерских решений Жерара внятно прослушивался голос времени. Об этом одобрительно писали критики — Робер Кемп, Морис Сайе, Ги Люмюр, но широкой публике спектакль «Ядро» претил своей бессюжетностью и риторичностью, поэтому зал Шайо на три четверти пустовал, как, впрочем, на Брехте и на Мольере. Фактический провал «Ядра» не обескуражил Жерара — он с прежним упорством стал искать современную пьесу, но так ее и не нашел. Успех сопутствовал ему и Вилару в классике — в Шекспире, Гюго, Мюссе.
Первые неудачи на пути ННТ многих разочаровали, и Вилар побаивался, что актеры разбегутся, но в пасху на столе в своем кабинете он нашел огромное шоколадное яйцо с вложенными внутрь возобновленными актерскими контрактами. Среди них — и контракт Жерара Филипа. Тогда, не склонный к излияниям, суховатый Вилар написал ему письмо:
«Знаешь, мне еще предстоит многое сделать в жизни, и я еще рискну затеять ряд театральных авантюр. Но эти свидетельства верности — самая живая и острая радость моих дней. В двадцать лет я был беден, и театр отворачивался от меня. В тридцать я тяжело болел, и театр насмехался надо мной, по-прежнему воротя от меня нос. В тридцать один я встретился с Андре, потом появились дети… В сорок я нашел людей и соратников, и моя жизнь стала прекрасной. Ты наверняка считал, что уважение, которым я окружен в театре вот уже два года без малого, я принимаю за чистую монету. Ты ошибся, мой мальчик. Я отчетливо понимаю, что за мое уважение, за потраченное время и помощь, оказанную некоторым, мне отплатили черной неблагодарностью. Пришлось отдать свои силы претворению в жизнь моей идеи, идеи того театра, который мы оба любим. Но идея — штука абстрактная. Нужно иногда уступать велению сердца, но держаться подальше от людей, которыми руководишь и которые могут тебя счесть слабым человеком. Я буду заботиться о них, избегая дружеских сближений.
Я тебя люблю, Жерар. И знаю, что ты меня любишь. Наше дело продолжается и будет жить после нас.
Твой Вилар»{58}
Лето 1954 года в ННТ оказалось особенно жарким для Жерара. В июне Отан-Лара еще снимал парижские эпизоды «Красного и черного» с Жераром, а в июле уже начались репетиции «Рюи-Блаза» Гюго и «Ричарда II» Шекспира.
Выбор Жераром этих двух полярных имен на первый взгляд удивителен, как удивляет и скоропалительный переход от актерских попыток освоить стендалевский аналитический психологизм к романтически-взвинченному, напряженному и в чем-то сегодня наивному миру драматургии Гюго, которого, кстати сказать, Жерар никогда не любил.
Думается, Филипа привлекло к себе не только режиссерское прочтение Гюго Виларом. Его меньше всего волновал публицистический пафос драмы, облеченный в формулу: «Народ — это Рюи-Блаз», пафос, недостаточно подкрепленный самим развитием драматических событий. Двойственность, точнее, половинчатость драмы Гюго, проступает в том, что плебей Рюи-Блаз, наделенный талантами и добродетелями, ставший премьер-министром испанского двора при королеве, посрамляющий стяжательство и своекорыстие грандов, — этот Рюи-Блаз послушно сносит ярмо добровольного рабства у ненавистного ему вельможи дона Саллюстия, убивает его за непочтительное отношение к возлюбленной Рюи-Блазом королеве, а затем, забыв о своих горячих филиппиках в адрес министров и бунтарской политической программы, принимает яд, потому что дама сердца отвергла его. Вилару претило сращение политического памфлета и романтической мелодрамы, которое было так любезно Гюго.
Сразу после войны к «Рюи-Блазу» обратился Жан Кокто, переработав ее в излюбленный им жанр — драму судьбы «Двуглавый орел» и в сценарий для фильма Бийона (на наших экранах — «Опасное сходство»). Романтический конфликт Гюго был лишен в сценарии своего историзма и превратился в вариант символистской драмы с ее мотивами рока, двойничества и любви, триумфирующей в смерти. Фильм Бийона «Рюи-Блаз», несмотря на свой рыночный уныло-традиционный романтизм, не отменил авторства Кокто. Оно проглядывало в бархате декораций, чернота которого напоминала китайскую тушь рисунков Виктора Гюго, и в исполнении Жаном Марэ Рюи-Блаза, раненного гибельной любовью-судьбой к своей королеве. Как точно уже писалось: «… в отрешенной, почти неестественной его красоте, в бархатной бездонности его неподвижных глаз, в этом его странном внутреннем состоянии, когда самые причудливые извивы судьбы не нарушают глубинного торжественного покоя, наконец, в завороженной медлительности, с которой он покорствует своей любви-фатуму, своему поэтическому року, — во всем этом проступают постоянные черты героя поэзии Кокто».{59} Кокто на почве мелодрамы Гюго давал бой мелодраме, трансформируя ее в миф и насыщая его собственной символикой.
Иначе поступал Жан Вилар. Для него «Рюи-Блаз» был прежде всего пьесой лирической, пьесой о любви, исполненной взаимной жертвенности, любви несколько безрассудной и трагической. Но, извлекая лиризм из цветистого, почти ходульного в своей торжественности романтического красноречия Гюго, Вилар остранял романтический вымысел иронией, внося в него нотки почти житейской безнадежности. Он иронизировал над бульварным, уже затрепанным романтическим стилем драмы и тем самым ее осовременивал. В наивной, вымышленной ситуации «Рюи-Блаза» Вилар, в отличие от Кокто, видел не подтверждение трагического мифа любви, а житейскую неистребимость самого конфликта. В его интерпретации Гюго утрачивал романтические котурны, но, как и при прочтении Виларом «Марии Тюдор», «входил в круг всем знакомых страстей и понятий».{60}
Установка Вилара на лиризм и известную «деромантизацию» Гюго привела к особому оформлению спектакля, нарушающему отчасти «эстетику трех табуретов». Текст драмы Гюго содержит большое число указаний на аксессуары, бытовые подробности и детали, неотрывные от самого развития действия. Десятки раз упоминаются окна, потайные дверцы, лазы, и все они участвуют в действии, не говоря уже о знаменитом камине Дона Сезара де Базана.
Камиль Деманжа в содружестве с Леоном Гишиа создал на сцене дворца Шайо остроумную декорационную конструкцию, где бытовые аксессуары лишались своей предметной тяжести. Сцена по-прежнему оставалась свободной, подчиняясь воле актера и поэтического слова Гюго. Темный бархат и золотые позументы на одеждах скорее создавали атмосферу Эскориала, нежели мадридского замка.
Во время репетиций «Рюи-Блаза» Вилар поучал актеров: «Не накручивайте вокруг стихов и реплик Гюго интонаций, слишком характерных для вас самих, не гистрионствуйте — склонитесь в низком поклоне перед поэтом. И выше подымите его поэтический глагол. Будьте переводчиками, не навязывайте свою природу поэту…»{61} Вилар требовал естественности, раскованности актера, который должен был проникнуться «лирическим доверием к тексту». И не случайно Франсуа Мориак называл Вилара «служителем текста», а Робер Кемп писал о том, что в спектакле Вилара «владычествует текст». Как когда-то в «Сиде», он омолаживал Гюго тем, что заставлял актеров, как верных толмачей, переводить романтические страсти на язык сегодняшнего дня.
Доверие к тексту Гюго дало Жерару Филипу ключ к истолкованию Рюи-Блаза. А оно существенно отличалось от прежних. Без малого полтораста лет назад в этой роли блистал Фредерик-Леметр, в исполнении которого Рюи-Блаз был прежде всего бунтарем-плебеем, наделенным даром великого государственного реформатора, защитником народа от произвола властей предержащих, гибнущим в столкновении с романтическим «мировым злом». Верный эстетике романтического театра, Фредерик-Леметр больше всего заботился о передаче эмоциональных состояний героя, о лирической патетике взвинченных чувств. Об этом писал сам Гюго в «Заметках к „Рюи-Блазу“»: «Мечтательный и глубокий в первом действии, полный грусти во втором, величественный, пылкий и возвышенный в третьем, он (Фредерик-Леметр. — Г. Ш.) поднимается в пятом действии до одного из тех трагических эффектов, с вершины которых сверкающий талантом актер затмевает все в воспоминании своих современников».{62}
На первый взгляд протекшее столетие отменяет параллель Фредерик-Леметр — Жерар Филип, как перечеркивает возможность актерской полемики. И тем не менее, играя Рюи-Блаза, Жерар соотносился с театральной легендой Леметра и с традицией истолкования романтической драмы Гюго в целом. Жерар не отказывался от лихорадочного динамического выражения чувств, не иронизировал над ними. Романтизм только не наращивался, а растворялся в достоверности актерского воплощения общепонятных страстей, которыми движим герой Гюго. И эти страсти не водружались на котурны, а заземлялись, обрастая психологической плотью, приметами характера, индивидуальными подробностями.
По слову критика Жан-Жака Готье, Жерар в «Рюи-Блазе» «шекспиризировал своего героя».{63} Стоит это замечание развить.
Романтический персонаж Гюго явился для актера попыткой создать сложный психологический характер на романтической основе и был спроецирован на современника Жерара. Но играл он не сильную личность в блеске романтического ореола, а скорее обыкновенную, которую разрывает и томит любовная страсть. Из-за нее он делается робким, нерешительным, неутоленность любовного чувства пробуждает неуверенность в себе, питает известную психологическую ущербность. Декламационность и риторика Гюго уходили не только потому, что Жерар ломал певучесть александрийского стиха, дробя его смысловыми переносами, перегружая интонацию раздумьем и открывая мысль, бьющуюся за вязью поэтических формул. Декламационность не претила и не оскорбляла старомодным пафосом, потому что она оказывалась производным от внутренней слабости героя, по-житейски объяснялась.
Рюи-Блаз — Жерар терялся и конфузился при встречах с королевой, по-мальчишески стыдился своей уступчивости перед напором дона Саллюстия и выглядел жалким и пристыженным настолько, что, как писал в рецензии Жан Лемаршан, «не решился бы покончить с собой, если бы раньше не пронзил шпагой злого, циничного и изворотливого мучителя».{64} Романтический рок драмы Гюго утрачивал свою неотвратимость и победоносность — самоубийство Рюи-Блаза выглядело логическим концом человека, слабые плечи которого жизнь отяготила непосильным бременем — страстью и бунтарским нигилизмом. И с ними ему было не совладать.
По той же логике Жерар читал знаменитый монолог «Вельможи, вам приятный аппетит», адресованный мздоимцам-министрам.
Стихи Гюго, в которых звенели ритмы его «Возмездия», Жерар лишил сокрушающего изобличительного пафоса, составлявшего когда-то славу Леметра и вызывавшего лавину рукоплесканий в зале времен Луи Филиппа. Монолог из ста строк он произносил не в публику, не как коронный номер. Почти дружески, печально и чуть насмешливо он увещевал зарвавшихся министров, обходя их кругом, останавливаясь, как бы размышляя сам с собой, словно через их головы обращаясь к Испании и Карлу V и в то же самое время к себе.{65} Пафос романтического негодования отменялся, потому что осознавалась его полная несостоятельность. Вероятно, ни в одной своей роли Жерар Филип не выразил так четко свое двойственное отношение к романтической браваде — его тяготение и отталкивание от романтизма, возвеличение романтического прекраснодушия и его посрамление. Может быть, поэтому он считал Рюи-Блаза своей лучшей ролью в театре.
Опыт «шекспиризации» Гюго не прошел даром для Жерара — он помог ему справиться с ролью, казалось бы, противопоказанной его таланту, — Ричардом II, которую создал под режиссурой Вилара, бывшего прежде бессменным исполнителем этого шекспировского персонажа.
Вилар не навязывал Жерару Филипу собственное понимание Ричарда II, которого сам впервые сыграл в Большом театре на Елисейских полях осенью 1947 года. В своей актерской работе над Ричардом II Вилар во многом ориентировался на английскую традицию истолкования трагедии и на прославленного исполнителя этой своеобразной роли в шекспировском репертуаре — Джона Гилгуда.
В «Режиссерских ремарках» Гилгуд рассказал о том, как он трактовал пьесу в целом и центрального персонажа в частности.{66}
Ричард II в исполнении Джона Гилгуда был личностью сложной и по-своему величественной. Он представал обуянным гордостью, подчинившей себе малодушные проявления человеческой натуры, целеустремленным и даже могучим в своей одержимости сохранить державную власть и в то же время сознающим, что над всеми его начинаниями и действиями тяготеет рок и проклятье поражения. Но Ричард — Гилгуд ни на секунду не обнаруживал своих печальных предчувствий, и только в финале трагедии, заточенный в темницу и ожидающий неминуемой кары от руки мятежного Болингброка, он находит оправдание своего бесславного конца в неотвратимом законе физического разрушения, во власти времени и смерти, перед которыми бессильны и красота, и талант, и право монарха. Гилгуд играл трагедию разлада между сильной личностью и волей времени, волей истории, которая подмяла Ричарда своей сокрушительной пятой и развеяла по ветру все честолюбивые начинания.
Критики тех лет почти в один голос пишут о том, что Жерар Филип в Ричарде II как бы старался притушить те свои актерские качества, которые множили его славу в Родриго или принце Гомбургском. Точнее говоря, в Ричарде Жерар максимально деромантизировал героя, как бы идя наперекор собственной актерской природе.{67}
Романтизм сохранялся только во внешнем облике Ричарда. Он был красив в черном трико и горностаевом колете, пятнышки которого перекликались с чернотой шерстяной облегающей ткани, в красных перчатках с отделанными золотом крагами, в золотой короне, с золотым державным обручем на левой руке. Рыжая редкая бородка и усы придавали холеному, женственному лицу изнеженность и фатоватость, бледность щек усугублялась горностаевой белизной на груди. По словам Робера Кемпа, Жерар — Ричард «напоминал красивого выродка, одного из последних Валуа, лишенного мужественности Габсбурга».{68} В отличие от Гилгуда и Вилара Жерар, прежде всего, играл слабого человека, которому не по плечу королевская порфира, но который изо всех сил цепляется за нее.
Когда-то замечательный русский поэт и театральный критик Михаил Кузмин писал об исполнении Монаховым роли Филиппа в романтической трагедии Шиллера «Дон Карлос»: «Это не классическая или романтическая трагика, не приниженно рационально-реалистическое толкование трагедии — это совсем особый замысел очеловечивания героических типов. Монахов не дает схемы злодея, тирана, предателя, он дает живого человека со всеми его слабостями и достоинствами и лишь с гипертрофией одной страсти или одной воли».{69} Думается, примерно то же самое делал в Ричарде Жерар. В нем тоже была «гипертрофия одной страсти» — страсти к дешевому позерству, которая была порождена в нем постоянным желанием «казаться, а не быть».
Волей судьбы ему вручены бразды правления Англией и «бармы закона», но он, от природы мягкотелый, малодушный и капризный, меньше всего пригоден для исполнения державных обязанностей. Но уж коль скоро он оказался на гребне житейской волны и — главное! — находит в этом немало удовольствия, Ричард — Жерар прибегает к комедиантской маске, чтобы скрыть от чужого пристрастного взгляда свою человеческую подлинность.
Впрочем, по ходу спектакля доказывалось, что именно эта подлинность и отсутствовала у Ричарда, да и весь спектакль Вилара толковал о мнимости державной власти, когда ее носитель лишен человеческого содержания, внутреннего стержня. Вилар демонстрировал пагубность такой власти и законность обрушивающегося на нее возмездия. Эту центральную мысль спектакля, его сверхзадачу выразил Жерар Филип.
Носить свою персону с той величавой помпой, с какой он носит корону и скипетр, поначалу ему было легко — Англия благоденствовала, и ничто не ущемляло шаткое, но все же устойчивое королевское благополучие. Мелкие дворцовые смуты можно было устранить, не затрачивая душевных сил. Перессорились Генри Болингброк, герцог Херифорд с Томасом Маубреем, герцогом Норфольком, бросили друг другу взаимные обвинения в измене королю и отечеству, и каждый из них жаждал доказать в поединке собственную правоту, сразив обидчика за возведенную напраслину. Ричарду — Жерару было совершенно безразлично, кто из двоих прав, а кто виноват, он приостанавливал братоубийственную схватку потому, что, во-первых, не мог видеть пролитой крови, а во-вторых, потому, что это был чудесный повод воочию продемонстрировать подданным, как он справедлив и человеколюбив. Нарушителей его личного спокойствия он отправлял в изгнание не из соображений государственных — просто это был лучший способ избавиться от «отрицательных эмоций», восстановить прекрасную безмятежность, на которой произрастает его самодовольное и безответственное существование.
Ричарду — Жерару и вправду улыбается жизнь: со смутьянами покончено, а престарелый дядюшка Гант, герцог Ланкастерский, единственный, кто оплакивает участь Англии в руках сибарита Ричарда, не серьезный противник. Он слишком дряхлый, и не стоит принимать в расчет его гневные филиппики против Ричарда на одре смертельной болезни. Будь Гант помоложе, он был бы опасен для Ричарда, и тогда король вряд ли позволил бы так резко с ним разговаривать.
Но старик долго не протянет, а поэтому не надо прикидываться ангелом, оправдываться и улещивать Ганта, можно осыпать его градом угроз и оскорблений, а потом забрать в казну его «поместья, деньги, движимость и утварь»,[5] чтобы еще слаще зажить в свое удовольствие.
Жерар давал житейскую мотивировку действиям Ричарда, подчеркивая, что им движут безответственность и элементарные гедонистические устремления. Все с той же беспечностью Ричард отдавал приказ о подготовке похода на ирландцев, даже не задумываясь над тем, все ли готово к выступлению. Ричард хорохорился, упрямился, никого не слушал, действуя наобум и легкомысленно веруя в путеводную звезду удачи — пусть множатся долги, пусть разоряется Англия и растет недовольство дворянства, авось фортуна вывезет. Ричард не желал смотреть в глаза правде, прятался от нее, потому что сызмала привык играть с жизнью, любой проступок обелить, «обыграть».{70}
У Шекспира фигура Болингброка, собравшего на чужбине ополчение против Ричарда, преисполнена неподдельного величия, он выступает торжественным посланником судьбы и кары моту и гистриону Ричарду. В спектакле Вилара Болингброку была придана та же житейская мотивировка, как и Ричарду, — он оказывался логическим производным монаршей ветрености и позерства, естественной реакцией на безумства Ричарда и его неполноценность. Под режиссурой Вилара фортуна изменяла Ричарду не по космическому закону восстановления попранной справедливости — неудачи Ричарда были прямым следствием его фразерства и дешевого гаерства.
Войска Болингброка уже готовились к сражению, а Жерар — Ричард упражнялся в проклятиях врагам, изливая душу в потоках красноречия:
Бог Ричарду даст ангела с мечом,
За правду бьется ангельская рать,
Злодеям перед ней не устоять!
Уэльцы переходили в мятежный стан Болингброка — король по-прежнему витийствовал, как бы заклиная свое преступное бездействие, уповал на поддержку дяди Йорка, а когда тот присоединился к повстанцам, Ричард призывал перуны обрушиться на их головы, но оттягивал схватку с врагами. По словам Робера Кемпа, «Ричард — Вилар волынил со сражением потому, что так подсказывала его королевская воля… У Жерара Филипа — это бегство от самого себя, это уклонение от державных обязанностей. Ричард — Жерар просто мокрая курица, он страшится крови и собственного решения».{71}
Когда Ричард понимал, что загнан в угол и надежды на счастливый оборот событий нет, первой его мыслью было — не выдать своего смятения, а притвориться обиженным королем-мучеником. Поэтому он хныкал, плакал, взывал к состраданию, искал подтверждения своей жалкой участи в печальных историях низложения королей, разглагольствовал о земной тщете и хрупкости державной власти.
«Зачем же вы меня зовете государь?» — истерически восклицал Жерар — Ричард, наслаждаясь производимым эффектом самоуничижения. И теперь, когда впереди маячили плаха и бесславный конец, Жерар — Ричард предавался юродству и разыгрывал роль мученика. Критик Жан-Жак Готье писал о том, что в последних актах шекспировской трагедии игра Жерара достигала особенной выразительности. Прежде всего, в сцене отречения от престола и в финальном эпизоде — в узилище. Морвен Лебек так определял внутреннюю эволюцию этого Ричарда: «При встрече с противником (когда Болингброк без боя берет Ричарда в плен. — Г. Ш.) он не прибегает к оружию, а укрывается за пышностью тронной речи, как ребенок в материнских юбках. Он цепляется только за внешнюю видимость, только ею одной держится, лишь она определяет поведение его во время решающих событий. Мы понимаем, почему после значительной сцены отречения он требует в последний раз зеркало, чтобы полюбоваться на самого себя. А потом — тюрьма, смерть, последнее прости, обращенное к своей душе…»{72}
С криком: «Вниз король — дорогой униженья, чтоб выказать изменникам смиренье» — Жерар — Ричард устремлялся к Болингброку, устало и надменно ронял: «Берите! Ваше все. Я тоже — ваш», требовал принести ему корону и, поиграв ею, как погремушкой, с силой вдавливал ее, точно обруч, в голову Болингброка. Он почти рычал: «Да здравствует король!», затем, после паузы, добавлял «кем б ни был он». Как пишет тот же Морвен Лебек, «внезапно переходя от гротеска к трагическому, Жерар простирался перед новым королем со скипетром и короной, вручая ему судьбу Англии… И все это делалось не без сильного карикатурного налета».{73}
Тот же шутовской тон преобладал у Жерара и в знаменитой сцене с зеркалом («ударном номере» Джона Гилгуда). У Ричарда — Вилара это было размышление о скоротечности человеческой славы и жизни, Жерар же насыщал шекспировский стих не сосредоточенным раздумьем, а самодовольной иронией, садистической радостью того, что случай еще раз подкинул ему возможность устроить «театр для себя». Робер Кемп отмечал, что Жерар «играл мученика, упиваясь тем, что и ему выпала честь пройти каменистыми тропами своей голгофы».{74} От этого он как бы вырастал в собственных глазах, впадал в надрывный лиризм, почти пьянел от плетения словес о собственном ничтожестве, почти восхищался своим горьким концом, и когда трое наемных убийц появлялись в его камере, он наслаждался тем, что делит участь с Эдуардом II. Как писал в своей статье Робер Кемп: «Qualis artifex pereo»[6] — когда-то ламентировал перед кончиной Нерон. «„До чего красиво меня распинают!“ — мог бы со вздохом обронить Ричард — Жерар Филип».{75}
Эта шекспировская роль для Жерара — может быть, самая важная и многообещающая работа на подмостках ННТ. Она была, как говорится, перспективной в том смысле, что в ней обозначился новый поворот в актерском движении Жерара. За Ричардом II уже маячили Гамлет (некоторые критики видели в Ричарде «меньшого брата» датского принца), Эрик XIV Стриндберга, Дантон Бюхнера, Митя Карамазов Достоевского — тогдашние планы Жерара, которые так и остались невоплощенными на сцене ННТ. Да и личные обстоятельства в жизни Жерара к концу 1954 года складывались так, что ему пришлось на время расстаться с Виларом — новых театральных ролей не предвиделось, от Родриго и принца Гомбургского он устал, Ричарда и Лорензаччо случалось играть редко, а работы в кино все прибавлялось. К тому же соблазнял режиссерский дебют. В декабрьском письме 1954 года Жерар объяснил Вилару, что хочет отдохнуть и освежить силы: «Мои тревоги биологического свойства и похожи на опасения боксера, который утратит веру в себя, если будет впредь брать на себя непосильные нагрузки. Пожалуй, я еще владею своими нервами, как владеет ими тренер, заслышав следующий раунд… Рашель или Мунэ-Сюлли отсыпались в течение трех дней перед спектаклем. Но кто знает о том, что мы, не делая этого и стараясь не отставать от ритма эпохи, испытываем в пятьдесят четвертом году страх перед надвигающимся временем. Правда, я еще далек от того, чтобы лишиться равновесия, но нервишки не на шутку пошаливают всякий раз, когда я выхожу на сцену, и портят всю кашу. А зритель равно освистывает лицедея не в форме и тяжелую бездарность».
Как бы то ни было, 1955–1957 годы Жерар почти безраздельно отдавал кинематографу, но, пожалуй, ни в одной из ролей Жерара Филипа не чувствовалась так актерская школа Вилара, как в Жюльене Сореле у Отана-Лара.
Предложение сыграть главного героя в «Красном и черном» не явилось для Жерара неожиданностью. Отан-Лара вынашивал замысел своего фильма без малого двенадцать лет и еще в пору работы над «Одержимым» рассказывал о своем замысле и о том, что имеет на него виды. Картина была отснята за март — июнь пятьдесят четвертого года, а 29 октября уже состоялась ее парижская премьера.
Когда двадцать лет назад «Красное и черное» появилось на наших экранах, Отана-Лара упрекали за то, что в фильме сужена «территориальная широта действия».{76} И это так: действие у Стендаля разворачивается на улицах, в церквах, в тюрьме, в окрестностях тесного и затхлого веррьерского мирка, в дилижансе, в Безансоне. События кочуют из лесопильной мастерской старика Сореля в квартиру Валено, из приюта для бедных в городской дом и имение мэра; во второй части романа они охватывают Париж, Страсбург, Лондон. Да и персонажей у Стендаля несравненно больше — из фильма исчезли фигуры очень важные и никак не второстепенные, как господин Валено, викарий Маслон, консерваторы и либералы. Но осуществи Отан-Лара свой первоначальный замысел «Красного и черного» (пять тысяч метров пленки на несколько часов показа), вряд ли фильм «Красное и черное» выиграл бы по существу. Картина, думается, приобрела бы большую хаотичность и композиционную дробность.
Однако трудность экранизации Стендаля лежит не в том, как уместить в пределах даже трехчасовой картины широкую панораму событий и очертить характеристики героев. Она в другом, и не случайно за всю историю французского кино Стендаля взялись экранизировать только дважды. Он сопротивляется особенно, даже больше, чем Достоевский, Толстой или Флобер.
Особенность стендалевского реализма в том, что это реализм сугубо психологического толка. Время проецируется в психологию, его социальное содержание объясняется движениями души, их аналитическим расщеплением, рационально-логическим осмыслением. Герой зрелого Стендаля — будь то Жюльен Сорель или Люсьен Левен, — как правило, больше мыслит, чем действует, и всякий раз, как он появляется, мы смотрим на события его глазами, следим за его мыслями как бы изнутри. Интрига у Стендаля сама по себе неинтересна, на ней печать литературной традиции. События в «Красном и черном» теряют свою многомерность, если отсечь психологический комментарий к ним. Найти ему пластические эквиваленты — задача необыкновенной трудности. В своей картине Отан-Лара и не пытался ее решить, а целиком положился на наработанные штампы коммерческого фильма. Кроме того, популяризацией «Красного и черного» он сослужил худую службу Стендалю, так как истолковал роман достаточно тривиально.
Интерпретируя Стендаля, Отан-Лара шел торной дорожкой. В течение многих десятилетий «бейлисты», каждый на свой лад, толковали смысл «Красного и черного», и прежде всего само название романа. В сочетании красного и черного видели символическую проблему жизненного выбора, которую решает Жюльен Сорель. Одни полагали, что черное — цвет тусклой жизни, заполненной тщеславными страстишками, унизительными попытками пробиться в люди, заполучить свой «маленький Тулон»; что красное — цвет страсти, безумства действия, пролитой крови. Другие в «Красном и черном» усматривали символы «мундира» и «сутаны», армии и церкви, между которыми мечется душа Жюльена Сореля.
Теория «мундира» и «сутаны» — наиболее ходкая, традиционно надежная. А между тем символическое содержание романа бесконечно глубже и обобщеннее.
Для Стендаля красное и черное в жизни Жюльена Сореля символизировали две опасные ловушки, которые подстерегали одаренного честолюбца из низших слоев в эпоху политической реакции и удушья Реставрации. Жюльену нет хода, он осужден на гибель с самого начала — в этом заключался нравственный и общественный смысл романа. В то же время судьба Жюльена — символ вечной неприкаянности и ненужности талантливого человека в буржуазном обществе, человека, отличного от других и не желающего втискивать себя в навязанные ему нормы поведения. Как уже писалось, «жизнь Жюльена Сореля не похожа на тусклое существование окружающих его людей, окрашенное в „серый цвет, характерный для существования мокриц“, как сказал бы Флобер. Жюльен в этом смысле — исключение, а потому он привлекает внимание мадемуазель де Ла Моль, которая ищет необычного и яркого. Жизнь Жюльена вырвана из колеи обыденного, она окрашена в тона крови и смерти. Это сочетание жизненных противоречий, страсти и отчаяния, любви и убийства, величия и падения. Между этими тонами заключена вся гамма переживаний, на которые способна глубокая, революционная в своей сущности, рациональная и вместе с тем неистовая натура. С красным и черным можно ассоциировать убийство, пароксизм страсти, преодолевшей контроль разума, внушенной низкими, господствующими в данном обществе представлениями, высший трагизм безнадежной любви, смерть, карающую за нелепое преступление, и, с другой стороны, отказ от жизни, не стоящей того, чтобы жить.
В зависимости от восприятия и интересов читателя возможны и другие ассоциации — частные противопоставления, которые могут варьироваться от главы к главе, от страницы к странице: войны и мира, Наполеона и Бурбонов, Революции и Реставрации, выигрыша и проигрыша в рулетке жизни… Символическая неопределенность названия обусловила его емкость, благодаря которой оно может вместить все богатство заключенных в романе противоречий».{77}
Фильм Отана-Лара «Красное и черное» трудно назвать идейно емким, масштабным и полноценно художественным. И совсем не потому, что режиссер оказался на поводу расхожего толкования Стендаля. В предпочтении этой интерпретации, а не другой был свой резон.
Теория «мундира» и «сутаны», конечно же, импонировала режиссеру потому, что в метаниях Жюльена Сореля он прозревал судьбу молодого одаренного француза пятидесятых годов, когда политическая реакция набирала силы, обрекая талант на бездействие и творческую обделенность. Отан-Лара задумал фильм о жестокой повторяемости исторических процессов, в котором полным голосом прозвучали бы уж не скепсис и ирония над убогой французской действительностью, а неподдельное отчаяние и пафос обличения.
Соотнесенность фильма «Красное и черное» со временем его создания осталась, ее сразу уловили критики. Так, Жорж Садуль восторженно приветствовал то, что в «Жюльене Сореле… борются… черные сутаны приверженцев Карла X и знамена 1793 года».{78} Не станем бранить Садуля (а заодно и Отана-Лара) за пренебрежение исторической правдой — известно, что ультрароялисты времен Реставрации не носили черных одежд, что с 1661 года цветом королевского знамени был белый, а революцию 1793 года французы защищали под «триколором», знаменем трехцветным — красный цвет стал символом революции после грозных событий 1848 года.
Просчет Отана-Лара, думается, не в отсутствии у него исторического педантизма, а в другом. В том, что в угоду политической, сиюминутной остроты Отан-Лара раскрасил свой фильм в однообразно-усыпляющую гамму черно-красных тонов, долженствующих символизировать «армию и церковь». А в расширительном смысле — диктат закона, насилие государства и горячечный, строптивый бунт Жюльена.
Камера с парадной помпезностью панорамирует коричневато-бордовое акажу обстановки в судебном зале заседаний, тяжелый пунцовый бархат скатертей и накидок у судей и присяжных, красные диваны и черную пару Жюльена, который сейчас скажет свою защитительную речь, объяснив зрителям, что судят его не за покушение на жизнь госпожи де Реналь, а за то, что он, «кухаркин сын» и плебей, захотел сравняться в правах с аристократами и власть имущими. Иначе говоря, то, что у Стендаля составляет одну из психологических пружин поступков Жюльена Сореля, комментируемую, толкуемую и излагаемую в романе, иллюстративно выносится в начало фильма. Иллюстративность происходящего на экране, иллюстративность интерьера, одежд, бутафории, иллюстративность коммерческого постановочного фильма бросается в глаза, она принцип и суть пластического языка картины.
И, наконец, иллюстративность драматургии — воспоминания Жюльена оживают на экране тягучей, усыпляющей и необязательной чередой, точно листается докучный дневник педанта, где размечен ход событий, их последовательность, — дневник именно педанта, а не памяти стендалевского персонажа. И все пойдет параллельно — событийная канва и цветовой колорит картины, без видимых смысловых связей между собой.
Навязчивая черно-красная палитра будет постоянно о себе напоминать. Заполыхают багрец и позолота пышной церковной службы в Верьере, когда кокетливый епископ благословляет провинциальную паству, поплывут позлащенные зеркальные рамы, парчовые алые стихари, малиновая митра епископа, малиновая епитрахиль, оплывающие медово-желтые свечи в начищенных медных шандалах. Даже Жюльен Сорель по случаю прибытия королевской особы в Верьер облачится в красный с золотыми галунами мундир (а не в бледно-голубой, который у Стендаля символизировал верность героя идеалам Наполеона). А через малую толику времени контрастом возникнет аскетическая чернота ряс, сутан и подрясников, черные вереницы семинаристов с красными требниками, черные фигуры аббата Пирара и аббата Шелана, похожих друг на друга, как близнецы. Потом заиграет темный пламень красного дерева в парижском особняке маркиза де Ла Моль, черными пятнами всплывут сюртучная пара и визитка Жюльена и траурное платье Матильды, затем опять возникнет красный мундир Жюльена Сореля де ла Верне… И нет этому конца.
Может быть, колорит фильма Отана-Лара в самом деле напоминает полотна Делакруа (так думает Садуль), и даже вполне вероятно, что цветовое решение отвечает декоративному стилю эпохи, тем не менее подлинной «исторической натуры» (той, какую мы видели, скажем, в «Гепарде» Лукино Висконти) в «Красном и черном» нет в помине. Но есть превосходные актерские работы — госпожа де Реналь — Даниель Даррье и, конечно, Жюльен Сорель — Жерар Филип, который создал своеобразного Жюльена Сореля.
В «Красном и черном» режиссер поставил Жерара в чрезвычайно трудные условия. Актеру пришлось преодолеть социальную драму честолюбивого плебея, по мановению Отана-Лара возвращавшую роман Стендаля к его прототипу, житейской истории Антуана Берте, наделавшей много шума в Гренобле 1827 года, и бороться с антипсихологизмом картины. Оговорим сразу, что Жюльен — Жерар далек от стендалевского героя и тем не менее стоит ближе к Стендалю, чем фильм Отана-Лара или тот же Фабрицио дель Донго, сыгранный Жераром под режиссурой Кристиана-Жака. Стендаль чувствуется прежде всего в том, что в роли Жюльена, как ни в какой другой своей кинороли, Жерар выступает аналитичным толкователем, излагающим и объясняющим своего героя. Многими качествами он напоминает прежних жераровских персонажей — в нем есть молодая импульсивность, романтическая нетерпимость, незащищенность, полудетская, обаятельная непоследовательность, но сходство на том и кончается. Жерар по мере сил и возможностей пытается ввести зрителя во внутренний мир Жюльена, используя те крупные планы, на которых Отан-Лара выстроил его пластический образ.
Крупный план, это мощное исследование человеческого лица, потребовал от актера максимальной пластической точности. Точности мимики, выражения глаз, точности в передаче психологических состояний и их переключений. Тут пригодились актерские навыки, выработанные у Вилара на авиньонской сцене и подмостках Шайо. Лицо Жерара удивительно передает в фильме хаос чувств и сменяющихся настроений, которые обуревают его. Отан-Лара нацеливал Жерара на то, чтобы выстроить образ на одной страсти — сжигающем Жюльена честолюбии, ради которого он жертвует любовью к госпоже де Реналь и любыми человеческими привязанностями. В фильме этого не произошло. Жерар сыграл в Сореле молодого человека, самолюбие и безнравственность которого — форма своеобразной самообороны, а никак не сердцевина или двигательный внутренний центр. По ходу действия закадровый голос Жерара твердит о том, что поступки его рассчитаны, что движим он тщеславием, но пластический рисунок роли намекает и убеждает в другом: в психологической сумятице и внутренней слабости Жюльена Сореля. В фильме он, как правило, действует по чужой указке: отец привозит его в дом Реналей, аббат Шелан посылает его к епископу, потом в семинарию, откуда аббат Пирар направляет на службу к маркизу де Ла Моль. Даже покушение на госпожу де Реналь Жерар — Жюльен совершает как бы по чьей-то злой воле, в минуту отчаянья и ослепления. А в финале картины, словно устав от бессмысленных жизненных мытарств и от самого себя, Жюльен понимает, что единственной ценностью в его жизни была и остается любовь к госпоже де Реналь, любовь таимая и мучительная, и почти радостно идет на гильотину, несущую ему избавление ото всех зол. С Жераром — Жюльеном по сути дела никак не контактирует социальный пафос фильма и постоянные напоминания о том, что есть конфликт между аристократами и плебеем. Декларативная заявка повисла в воздухе с самого начала картины и никак в дальнейшем не подкреплялась игрой Жерара Филипа, потому что в Жюльене Сореле он старался психологически обставить и разнообразить свою исконно актерскую тему — в «Красном и черном» она прозвучала темой молодого человека, предъявлявшего к жизни романтические притязания, утратившего иллюзии, запутавшегося и заплатившего жизнью за ошибки.
Иначе ту же тему Жерар проиграет в своих последних театральных ролях у Вилара.
Жерар вернулся в ННТ летом 1958 года — его соблазнило обращение Вилара к театру Мюссе, к «Капризам Марианны» и «Любовью не шутят».
Вилару он заявил, что хочет сыграть Оттавио и Пердикана, так как уже не за горами старость (напомним — Жерару 36 лет!), пока еще не вылезают волосы и не пробивается лысина, он хочет попробовать себя в романтической комедии. Вдобавок получится триптих (вместе с «Лорензаччо»), та круглая тройка, в которую он по-детски верил, — три фильма у Клера, три у Ива Аллегре, три у Отана-Лара. Но за словами Жерара стояло реальное беспокойство — именно в ту пору он все острее чувствовал, что романтическая тематика ускользает из рук и не дается, что все труднее говорить от имени своего поколения.
Разочарованный и саркастичный голос Мюссе в «Капризах Марианны» звучал почти что в унисон с тогдашним настроением Жерара. Издевки Мюссе над торжеством чопорного мещанства буржуазной монархии, убившей порывистое воодушевление «сыновей века» июльской революцией, грустные раздумья о безоглядном гедонизме и безответственности эгоистических устремлений, об игре чужими судьбами, об аморальности потребительского отношения к жизни… В «Капризах Марианны» эти серьезные материи облечены Мюссе в форму легчайшей романтической игры, где главенствует принцип «все в шутку и все всерьез». Из Мюссе Вилар пытался извлечь все ту же гармонию поэтической недосказанности и горьких интеллектуальных выкладок, для Жерара центральный персонаж Оттавио оказывался крупным слагаемым в арифметике его собственной темы. Но, вероятно, впервые скепсис Вилара и романтическое парение Жерара смыкались: анализируя столкновение поэзии и прозы, Вилар призывал к жизненной трезвости, Жерар посрамлял романтизм романтическими же средствами.
«Капризы Марианны» — один из самых лирических спектаклей Вилара. Клочок условного Неаполя возникал на сцене наподобие большой гравюры.{79} В розово-золотистом свете очерчивались театральные купы деревьев, низкая ограда возле домика Марианны, звучали мелодии Мориса Жарра с их томным неаполитанским распевом. Потом юная недотрога Марианна, вся в белом, нехотя выслушивала от сводницы Чиуты признания любви, посланные незнакомцем Челио, и отвергала их. Грубый и самовластный подеста (городской голова) Клаудио, осанистый, в подбитых железом башмаках супруг Марианны, наказывал слуге Тибиа пуще глаза беречь женину честь и гнать в шею всех поклонников, которые, бренча на гитарах, поют по ночам под окнами Марианны. У Вилара Клаудио лишен фольклорных черт маски — супруга-рогача и раззявы, столь очевидных у Мюссе, вдохновлявшегося простодушными образчиками итальянской народной комедии. Вилар прописывает Клаудио, наделяя его сокрушительной, давящей силой, приземленной и реальной. А когда на подмостки выйдет Челио — Роже Мольен, в его облике прорежутся те черты, которые в пьесе проглядывают беглым намеком, — его склонность к рефлексии, внутренняя самоуглубленность, вполне земное тяготение к Марианне, застенчивость. У Мюссе вокруг Челио — эфемерного юноши (само имя его связано с итальянским словом cielo — небо) постоянно вьется облачко иронии, на которой, как водится в романтической комедии, акцент не поставлен, — он лишь ощущается в чрезмерно бурных излияниях чувств, в повышенной температуре переживаний.
Известно, что в «Капризах Марианны» Мюссе иронизировал над собственным раздвоением. Так он писал Жорж Санд: «Вы мне как-то говорили, что кто-то спросил у вас, Оттавио или Челио списан с меня, и что вы ответили: „Думаю, и тот, и другой“, а брат поэта, Поль де Мюссе, писал: „Все знавшие Альфреда понимали, до какой степени он походил одновременно на обоих героев — Оттавио и Челио“».{80}
У Вилара Мольен относился к Челио вполне серьезно — на это намекало гамлетовское облачение и искреннее актерское сопереживание герою.
Выделение драмы внутри романтической комедии проделано Виларом сознательно, как в свое время в «Принце Гомбургском», в антитезе Челио и Оттавио Вилар видел две правды, две нормы отношения к жизни. У Клейста эти нормы резко размежевывались и при столкновении высекали искру, разгорающуюся в пламя трагедии, у Мюссе они противополагались, а при случайном пересечении обе обнаружили свою несостоятельность. Это подчеркивал в спектакле Вилар, поэтому ему и было важно утяжеление черт центральных персонажей. Оттавио выступал не только психологическим антиподом Челио, но и главным героем спектакля. Это не случайно. Известно, что сценическое прочтение пьесы определяется тем, кто из героев главенствует на подмостках, кого режиссер видит своим идейным рупором. В «Капризах Марианны» у Вилара им был Оттавио — Жерар Филип.
Он появлялся на сцене со свитой уличных музыкантов, с которыми бражничал и куролесил на карнавале. Они в маскарадных нарядах и масках. Оттавио тоже в удивительной маске, напоминающей одновременно Пьеро и античные трагические лики, — она мучнисто-белая, в насмешливом отчаянье заломлены брови, тонко виясь, прочерчивается линия усов.
Оттавио — Жерар выходил неторопливой, небрежно-скучающей походкой молодого человека, томящегося в провинции и находящего в шалостях и ночных безумствах отдушину хандре. Перебирая пальцами карнавальные безделушки, Жерар — Оттавио начинал перебрасываться остротами с Челио. Начинал не от радости встречи с меланхоликом приятелем, не от зудящего желания позубоскалить, — скорее от того, что Челио — прелестный «козел отпущения» для его шуточек, впрочем, беззлобных и вполне миролюбивых, чудесный повод убить время. Всякий раз Жерар играл по-иному эту остроумную пикировку с Челио — иногда, пританцовывая, кружил подле друга, одурманивая его эпикурейскими речами, точно демон-искуситель. Порою с милым лукавством разгуливал по сцене, «точно двигался по туго натянутому канату», растолковывая незадачливому Челио, что быть несчастным — безумие и что лучший удел — жить между небом и землей, подобно канатоходцу, который, невзирая на «сморщенные рожи, тощих призраков и… целую толпу чудовищ», пытающихся совлечь его на землю, «движется быстрее ветра», и руки, тянущиеся к нему со всех сторон, не заставят пролить его ни одной капли из чаши, которую несет в руке.
Жерар намеренно подчеркивал бесшабашность и озорство Оттавио, подчеркивал настолько резко, что в его поведении проступали наигрыш и фальшь. Они оказывались чем-то вроде самообороны героя, защищающегося веселостью от мира, где ему бесконечно тошно. Против этой тоски он воздвигает хрупкую двойную преграду — на лице носит картонное забрало-маску, беспокойным изломом линий ее намекая на смятенность души, а когда маска снимается, то, насилуя лицо, на него надевается «персона» гуляки и бездумного острослова.
Жерар руководствовался собственным пониманием Оттавио, которое было поддержано Виларом: «Оттавио погружен в мир распутства, притом тоскливого распутства, а ведь он — человек, ищущий в этом мире чистоту, но иначе, скажем, чем Калигула».
Оттавио — человек чистый, однако не может освободиться от смутной грусти, той самой, которая грызет его друга Челио. Тот считает Оттавио счастливым, но это счастье Оттавио есть в конечном счете романтическая тоска. Только эту тоску Жерар скрывал у своего героя, словно стыдился ее; он давно свыкся со своей придуманной ролью балагура и позера, потому что в этой личине он чувствовал себя удобно, в безопасности от стороннего посягательства. Двойственность характера Оттавио Жерар проявлял постепенно.
Жалобы Челио на безучастность Марианны он выслушивал с насмешливой радостью. Оттавио — Жерар даже на секунду не давал себе труда поверить в то, что Челио вправду любит Марианну. Для него она — «тощая куколка, которая без конца бормочет свои Ave», пустое создание, обольстить которое не задача. Для Оттавио равно смешны и бездейственный воздыхатель, и недоступная прелестница. Он пускался в игру с ними, точно так же как перед этим куролесил на карнавале. Оттавио — Жерар был превосходный актер в жизни — он легко применялся к реальным «предлагаемым обстоятельствам», находя удовольствие в самой игре, точно все чувственные впечатления от жизни не шли дальше его эпидермы, не допускались до сердца и души. Прелесть легкого и иронического безучастия — вот что составляло суть отношений Оттавио — Жерара с людьми.
В сцене с кузиной Марианной Оттавио был неподражаемо учтив и кокетлив, но в повадках опытного соблазнителя проглядывала язвительная насмешливость. Оттавио то опутывал Марианну сетью медоточивых фраз, стилизуя речь под любовные пени Челио, то осыпал градом насмешек, то пускался в красноречие, доказывая, что мужа любить безрассудно и что самое благоразумное — отдаться своему нареченному небом возлюбленному.
Оттавио казался удачливым режиссером затеянной игры. Он движим желанием поразвлечься, но упорство Марианны и отчаянье Челио настолько завладевали им, что он как бы стал относиться к затее всерьез. С комической растерянностью Оттавио — Жерар восклицал: «Я похож на игрока, который мечет банк за другого и которому не везет; он скорее готов погубить своего лучшего друга, чем уступить, и досада, вызванная потерей чужих денег, воспламеняет его во сто раз сильнее, чем могла бы воспламенить собственная неудача». Впрочем, увлеченность Оттавио весьма условная — он просто втянулся в игру, ни секунды не сознавая ее жестокости и безнравственности. И чем серьезнее и порывистее Челио говорил о своей страсти к Марианне, тем больше загорался Оттавио от его речей, решив любыми средствами достичь своей цели.
При втором разговоре с Марианной Оттавио — Жерар был уже не так язвителен, задирист и болтлив; казалось, любовь Челио передавалась ему, оттого признания звучали горячо, почти с непритворной искренностью. Единственность Оттавио — Жерара проявлялась в том, с какой легкостью и обаятельной безответственностью он переходил от шутки к серьезности, от откровенной игры к чистосердечию, мешая добро и зло, умышленно не проводя между ними разделения. Оттавио был обольстителен человеческой легкостью, которая и пленила Марианну. Он умел ловко рассеять сомнения Марианны в его искренности, а затем, не успев остыть от горячего разговора, сказать себе: «Забавная бабенка!», велеть принести бутылочку Лакрима Кристи, привести рыжеволосую Розалинду и позвать Челио, который «в черном плаще и в штанах еще более черных». А потом вдруг грустно заметить: «Отчего так сжимается горло? Я печален, как погребальное шествие».
Оттавио — Жерар произносил эту фразу почти скороговоркой, как бы не желая давать понять зрителю, что же с ним творится на самом деле. Но при встрече с тупым Клаудио Оттавио сбрасывал свою личину. Незлобивое балагурство уступало место гневливым нападкам. Оно и понятно — Оттавио по душе куролесить с теми, кого он, по крайней мере, уважает, но со спесивым и сытым мещанином, как говорится, шутки в сторону.
Остроумнейший диалог с Клаудио Жерар вел в ритме буффонной перепалки — он глумился над подестой, честил его почем зря, но действенность Оттавио по-прежнему была лишь словесная. Каскад острот не предполагал активности практической — более того, Оттавио — Жерар не видел в ней нужды, поскольку ему и в ум не входило, что противник способен действовать коварно и губительно для Челио.
Но вот на фоне черного бархата вырастали фигуры нанятых Клаудио убийц-брави — щеголеватые господа в длинных пальто, застегнутых на все пуговицы, и лаковых сапогах, с тросточками (в которых они прячут стилеты), один в цилиндре, другой в треуголке. Марианна подслушивала их разговор с Клаудио, под звуки ночной серенады на сцену выходил Челио, Марианна шептала: «Оттавио, спасайтесь». Челио, заподозрив друга в вероломстве, спокойно отправлялся к темному углу за домом, хорошо зная, что там его подкарауливает смерть от кинжалов брави, логическая развязка его терзаний.
На подмостках появлялся Оттавио — Жерар — в своей мучнисто-белой маске и треуголке. Попыхивая фарфоровой голландской трубкой, еле держась на ногах от хмеля, Оттавио начинал свой монолог о пользе легкомысленного порхания по жизни, где самое главное — хорошо поужинать, где любые чувства, включая любовь и ненависть, — лишняя обуза, потому что все в этом мире на весах божественного промысла. «Весы безупречно точные, но гири внутри пустые! В одной из них — монета, в другой — влюбленный вздох, в третьей — мигрень, в четвертой — вёдро или ненастье, и все человеческие деяния подымаются и опускаются по прихоти этих весов». Но за сценой раздавался крик смертельно раненного Челио, тенями мелькали на заднем плане бегущие брави, сделавшие свое кровавое дело, и Оттавио мгновенно трезвел и прозревал. Он бросался к дому Клаудио, кричал: «Если ты его убил, я сверну тебе шею вот этими руками», — от недавней насмешливой бравады не осталось и следа, в нем теперь кипели неподдельное негодование и желание покарать убийцу. По слову критика, «почти на наших глазах сгорали декорации показного равнодушия, дешевого эгоцентризма, и рождался другой человек, рождался в муках, борьбе с самим собой…»{81}
Финальную сцену спектакля — беседу с Марианной, предлагавшей в утешение Оттавио свою любовь и отвергнутой им, — Жерар превращал в реквием по утраченному другу, в отходную самому себе и своей романтической иронии. «Жерар подходит к самой рампе — лицо его было очень бледно, оно вытянулось и неожиданно стало похожим на трагическую маску, только без того нарочитого излома бровей, которым герой выражал иронию над людскими печалями».{82} Последние слова, которые Жерар — Оттавио посылал в публику, были не только прощанием с молодостью и подведением ее грустных итогов, — то было напутствие зрителям, и его учительный пафос подкреплялся пронзительным лиризмом: «Моя веселость — словно личина фигляра, но и она не так истаскана, как мое сердце; мои притупленные чувства хотят сбросить ее… Прости же, веселье моей юности, безумная беспечность, свободная и радостная жизнь у подножия Везувия! Простите, шумные пиры, вечерние беседы, серенады под золочеными балконами… маскарады при свете факелов, долгие ужины под сенью дерев и дружба. Нет мне места на земле».
То были слова, адресованные, прежде всего, молодым современникам Жерара, которых он неизменно защищал от нападок, потому что «понимал эту гордую и несчастную молодость, которая с беспечной бравадой и тайной печалью торопится себя растоптать».{83} Своим Оттавио он наставлял, сколь общественно опасен этот молодой человек, который, как писалось в «Леттр франсез», «ни во что не веруя, умеет убеждать и в дружбе опасен еще больше, чем в любви; он вызывает катастрофы, которые не в силах предотвратить».{84}
Этим молодым героем вплотную займется кинематограф — в том же 1958 году, когда Жерар играл в «Капризах Марианны», на французский экран выйдет фильм Марселя Карне «Обманщики». При всей обветшалости мелодраматических приемов и психологической фальши эта картина сосредоточит свое внимание на поколении двадцатилетних, ставшем притчей во языцех шестидесятых годов, вошедшем в жизнь под названием — «черноблузников», «рассерженных», «раггеров», «битников», поколении, ниспровергавшем старую буржуазную мораль, но не создавшем собственной и противопоставлявшем прежним системам нравственных ценностей бунт и крайний аморализм. Чуть позже появятся «Кузены» Шаброля, «На последнем дыхании» Годара, психологические обследования нового социального типа.
Затем Жерар сыграл во дворце Шайо Пердикана в «Любовью не шутят» Мюссе под режиссурой Рене Клера.
Эта роль перекликалась с Оттавио, они в известном смысле близнецы, да и пьеса «Любовью не шутят» представляет собой парафраз мотивов и проблематики «Капризов Марианны». Там по вине Оттавио погибал Челио, здесь умирала Розетта из-за безответственной легкости Пердикана, занятого тем, как укротить строптивую Камиллу. «Любовью не шутят» насыщена еще большей иронической горечью и безнадежностью. В истории любви-вражды Камиллы и Пердикана Мюссе преобразил личные, необыкновенно запутанные отношения с Жорж Санд, и строки ее письма к Мюссе можно поставить эпиграфом к этой комедии: «Видишь ли, то, что мы делаем, можно назвать игрою, но ведь ставкой в ней служат наши сердца и наша жизнь, а потому игра эта вовсе не так забавна, как может показаться».
Пердикан — характер более сложный, чем Оттавио, это, пожалуй, единственный интеллектуальный герой Мюссе — юный вольнодумец, не ставящий ни в грош заповеди старших и общественные предрассудки, сомневающийся в себе, ищущий естественности в людских отношениях, отравленный романтическим скепсисом, не доверяющий этой естественности. По странной традиции на французской сцене Пердикана обычно изображали жестоким, циничным резонером (скажем, в той же Комеди Франсез). К сожалению, почти не сохранилось вразумительных свидетельств того, как играл Жерар Пердикана; заснятый на пленку Рене Клером спектакль оказался автору этих строк недоступным. Пожалуй, один критический пассаж стоит привести: «Первая заслуга Жерара Филипа в том, что … он жил той жизнью Пердикана, которая отчетливо вытекает из текста Мюссе. Кто такой Пердикан? Молодой человек на пороге самостоятельной жизни. Уже женатым встретит Пердикан следующее лето. Пока же он мечтает, неловкий и сентиментальный, каким бываешь только в двадцать лет. Застигнутый врасплох вопросами и упреками Камиллы, которая по знанию жизни старше своего двоюродного брата, он чувствует, что почва ускользает из-под ног, он теряется. Но постепенно Пердикан научается парировать, защищаться по мере сил, пытается улыбнуться, отшутиться. Наконец, увлекается собственным красноречием и разражается импровизированным монологом. Внезапно Пердикан умолкает, удивленный тем, что так долго говорил. Он берет машинально свою куртку со скамьи и уходит. Ему грустно, он глубоко несчастен. Он готов ответить на любой вызов, готов на любую глупость. Конечно, он ее и совершает… Жерар Филип вернул нам юность, красоту и бессмертную прелесть Пердикана».{85}
Думается все же, что суть и «сверхзадача» Пердикана — Жерара не сводилась к извлечению драматической и поэтической мощи Мюссе из-под напластований традиции. Свежие краски интерпретации — «непринужденность, изящество, горячность, мечтательная меланхолия», о которых писали поголовно все критики, — работали на ту же самую нравоучительность, которая воодушевляла Жерара в Оттавио. Она, в конечном счете, естественно вытекала из тех опытов национальной самокритики, которая объединяет почти все театральные работы Жерара Филипа пятидесятых годов. И, вероятно, в Пердикане он с особенной силой сумел рассказать о том, что так удивительно удавалось ему сделать в большинстве своих работ — «о молодости своего времени, — о ее надеждах и разочарованиях, о том, какой она хотела быть и какой стала».{86}
Пердикан был последней ролью Жерара в ННТ.