Жерар Филип в пятидесятые годы … Пересечение его актерской индивидуальности и социально-психологических требований этого времени создает сложную систему связей, в которой стоит разобраться.
Он — первый актер французского театра и кино. И не только потому, что ему платится самый высокий гонорар за картину (миллион старых франков), а имя его служит рекламной приманкой для зрителя.
Жерар — проводник и носитель центральных тем пятидесятых годов, того времени, когда на смену послевоенной романтической вере во французское возрождение пришли уже все возрастающий скепсис, острая нужда в национальной самокритике, саркастическом самоизучении и осмыслении того, почему все радужные упования рассеялись.
Социальные психологи давно заметили, что психологические модели поведения, которые вырабатываются и живут в общественном сознании, не скоротечны и не отменяются, как моды по весне. Они не сменяют друг друга, а скорее сосуществуют, как бы полемизируя меж собой, сталкиваясь и даже взаимоисключая. Инерция психологических представлений, порождаемых в национальном сознании социальными неурядицами и катаклизмами одного времени, сохраняется в другом, когда бури уже миновали и «идет другая драма».{43} Коллективная душа очень неохотно расстается с одной химерой, чтобы утешиться прямо ей противоположной. Она цепляется за прежние иллюзии, даже если они уже разрушены ходом исторических событий.
Так, к началу пятидесятых атмосфера «холодной войны», шаткость политического положения Франции, возрастающие материальные трудности полностью свели на нет романтический миф о сказочном послевоенном будущем. Оно уже стало явью, безжалостной ко всякому мечтательству и воспаленному прожектерству. И тем не менее национальное сознание французов не хотело с этим мириться; отравленное романтическими иллюзиями, как наркотиками, оно тянулось к ним, требовало и искало, в то время как «острый галльский разум» подсказывал, что нужна трезвая оценка реального положения вещей.
Эту двойственность психологического климата и выразил Жерар Филип. Он стал героем «творимой легенды», утверждая непреходящесть французского героического характера в Сиде, необходимость нравственных устоев в эпоху неверия и нигилизма в принце Гомбургском, а в Лорензаччо, — нужность подвига и самоотверженности тогда, когда все твердило о его бессмысленности и никчемности. Инерция бодрящего героического романтизма, перекочевавшего из военного французского кино в послевоенное, поддерживалась у современников Жерара ощущением стыда за позорное начало сороковых. Коллективная душа долго требовала компенсаций за сломленную войной национальную гордость, за попрание человеческого достоинства. Необходимы были нравственные критерии, чтобы вооружить частное, отдельное бытие в борьбе с исторической жестокостью и косностью, — поэтому французское искусство занялось восстановлением и воспитанием пошатнувшейся общественной нравственности.
Этой высокой просветительской цели служила и театральная деятельность Вилара, миссию наставника взял на себя Жерар Филип. Но сам он был дитя своего века, его сознание тоже было пропитано тончайшими ядами скепсиса и иронии, поэтому его победоносный романтизм сочетал в себе великодушие и язвительность, героику и саркастическое самоизучение. Романтизм Жерара Филипа утверждал великолепие, полноту чувств, галльское жизнелюбие и в то же время вносил в это утверждение оттенок иронии. Поэтому героев Жерара любили, поэтому им верили. В них усталые, надломленные французы получали заряд жизненной энергии и доброй толики критицизма по отношению к самим себе.{44}
Когда Кристиан-Жак дал Жерару прочитать сценарий «Фанфана-Тюльпана», который был им написан в содружестве со сценаристами Реле Веелером, Рене Фалле и Анри Жансоном, тот сразу же согласился на съемки. Тем более что по замыслу они должны были осуществиться в окрестностях Грасса, в милом его сердцу Провансе, неподалеку от обширного поместья Фау. Так все и произошло — съемки начались в августе 1951 года, а в октябре картина «Фанфан-Тюльпан» уже была закончена.
С самого начала фильму задан насмешливый, иронический тон. Зрителю открывается стилизованная Франция XVIII века, когда, по словам историка-комментатора, «женщины были ветрены и легкомысленны, а мужчины воевали красиво», умирали, как в балете, не забывая о прическе и картинности поз.
Вереница кадров, воспроизводящих «войну в кружевах» при благословенной памяти Людовике XV Любимом, в сущности не имеет отношения к исторической Семилетней войне Франции с Пруссией (1756–1763). Она, как известно, отнюдь не походила на пышный парад мундиров с нашивками, эффектные кавалькады в облаке пиротехнических трюков или на фейерверк остроумных, подчас дурашливых диалогов.
Заявка основной темы фильма — нелепость войны, затеянной по прихоти самовлюбленного, пресыщенного монарха, и торжество простого парня, такого, каким он сложился в народном сознании французов, — изложена ясно и без кривотолков в первой части картины Кристиана-Жака. Что, собственно, происходит?
Людовик XV, чопорный и комичный в своей державной надутости, следит за панорамой военного балета, сочиненного по всем правилам придворной феерии: тут и дымовые завесы, и трепет аксельбантов, и ритмичность вскидываемых ружей. Маршал Д’Астрэ обещал Людовику десять тысяч убитых, и начало тому положено весьма эффектное: льется кровь (очевидно, клюквенная), картинно летят оторванные снарядом головы, пропарываются клинками животы, но солдаты, этот гигантский кордебалет войны, с однообразной красивостью выполняют заданные им па. Нет ни йоты серьезности, ни намека на трагичность происходящего — «война в кружевах» видится Кристиану-Жаку и сценаристам единственной возможностью заявить о своем отношении к войне в форме фарса, густо сдобренного иронией, где происходящее подчинено романтической игре. Высмеять войну, обдать ее градом язвительных насмешек — так реагировало массовое сознание на неотвратимость и бессмысленную повторяемость военных авантюр. Но мало продемонстрировать абсурдность и ненужность войны, — ей должно противопоставить героя, который посрамит ее своей баснословной неуязвимостью и разделается с ней, как ребенок с песочной крепостью.
Тут-то и возникает фигура сорвиголовы и забавника Фанфана, который входит в фильм сразу после того, как сержант Аквитанского полка издает трубный клич о новом наборе рекрутов-статистов для очередного представления военной феерии.
Пока зазывала, взгромоздившийся на шаткие подмостки, соблазняет крестьян посулами об армейском парадизе («Хотите жизнь без забот и умереть без угрызений совести?»), возникшая в их рядах паника прерывает разглагольствования. Крестьяне встревожились тем, что дочь одного из них «вот-вот опрокинется на спину» под ласками заезжего повесы. Появление Фанфана предваряет потешная прелюдия — вооруженная вилами ватага примется ворошить аккуратно наметанные стога сена, разыскивая укрывшихся грешников. И скоро на экран выплывут округло-белое плечо деревенской проказницы Марион и растрепанные патлы ее дружка, нимало не оробев, вскакивающего на ноги. Это и есть Фанфан — Жерар Филип — статный удалец с взъерошенной копной волос, в белых сапогах до колен, в распахнутой сорочке на крепкой, молодой груди.
Он и впрямь удалец, судя по тому, как он, безоружный, ловко обороняется от преследователей во главе с горластым толстяком, родителем опозоренной Марион. Вдобавок он острослов и зубоскал — так речисто и складно огрызается и дерзит, и сколько в нем сознания собственной непобедимости, сколько кощунственной непочтительности!
Жерар абсолютно естествен в своей легендарной исключительности, которая, впрочем, станет очевидной позже. А поначалу перед нами ловкий малый, умеющий выйти из любого положения: последний обидный выкрик, и Фанфан, нырнув с обрыва в речушку, лихо переплывает ее уверенными саженками. Правда, потом его, вымокшего и запыхавшегося, крестьяне все же поймают и потащат под венец с Марион, которая еще не успела отряхнуть сено с нижних юбок.
Этот эпизод Кристиан-Жак выстраивает антитезой к «войне в кружевах». Ее балетные затеи, которые, между прочим, вовсе не так невинны, вроде бы никак не соотносятся с укладом деревушки, где жизнь идет по веками заведенному чину и где парни, естественно, больше думают о том, как бы полапать ядреную красотку, чем записываться в рекруты. С появлением Фанфана смысловая нагрузка антитезы — дурацкая война и сельское житье-бытие — ляжет на его плечи.
В военный кордебалет он попадет по чистой случайности — просто иначе было не избавиться от Марион и ее папаши, радостно выпихивающего замуж свою дочку за первого встречного. Впрочем, рекрутом Фанфан оказывается не по одной случайности. Ведь по дороге к нежданно свалившемуся венцу Фанфан встречает полногрудую, черноглазую красотку Аделину (Джину Лоллобриджиду, тогда еще плохо известную французам), дочь сержанта Лафраншиза, которая, погадав по руке Фанфана, предсказывает ему блистательное будущее, мундир с галунами, чин капитана, богатство, а впридачу брак с королевской дочерью Анриеттой. Только потом Фанфан узнает, что не одному ему Аделина наобещала с три короба, однако, в отличие от остальных новобранцев, Фанфан нимало не смутился. С комичным простодушием поверит он в свою путеводную звезду, невзирая на насмешки и всеобщее неверие. Фанфан чувствует в себе силы устроить собственную жизнь так, чтобы она была ему по плечу, соответствовала его природным дарованиям, смекалке и отваге. Фанфан бросится со всех ног к армейскому зазывале, мигом подпишет контракт, станет под знамена Аквитанского полка — сделает первый шаг «творца собственной судьбы».
Фанфан Жерара меньше всего похож на фольклорного героя, которого жизнь осыпает своими щедротами «по щучьему веленью», — он не ждет на печи, как Иванушка-дурачок, пока судьба, умилившись его несказанными, неоцененными добродетелями, ниспошлет ему удачу и славу. Он поистине кузнец собственного счастья. Что и говорить, подвиги Фанфана, конечно, сказочно несбыточны, авантюрны, окрашены иронией. Эта авантюрность сюжета связана с фольклорными источниками — ведь сам герой сродни персонажам легенд и народных песен, такой же популярный, как король Дагобер, матушка Мишель или малыш Руссель.{45} Близок он и д’Артаньяну Дюма, но, точнее всего, Фанфан в фильме — вековая, взращенная народным сознанием мечта об удальце, который один на один вступает в борьбу с миром за свои права и добивается триумфа. Фанфан — чудо, воплощение галльской удали и французского духа, и эту коллективную мечту Жерар Филип облек в идеально достоверную форму.
Тема Фанфана — человека, хозяина своей судьбы — была близка Жерару — актеру и человеку. Она звучала в его Родриго, в шевалье Анри, в собственной его жизни, активной до предела, насыщенной токами бурной деятельности. В Фанфане эта тема обретает мажорное звучание.
Фанфан верит в себя. Это самое главное. В своей жизни он руководствуется простыми, почти элементарными заповедями: помогай слабому, наказывай негодяя, не спускай злу. В нем бьет ключом нестреноженное, неиспорченное природное начало, сама жизнь в своем прекрасном и неостановимом течении. Поэтому жизнь мира, в котором оказывается Фанфан, он хочет выстроить сообразно собственным законам, которые и приведут его к удаче.
Сила Жерара Филипа заключается в том, что он придает своему легендарному, весьма условному герою неповторимую безусловность индивидуальности. Он полнокровен, убедителен в каждом безрассудном действии, которые предписаны жанром «комического вестерна» об эпохе Людовика XV. Впрочем, обратимся к фильму.
Фанфан в фургоне, он связан, он под присмотром Аделины. Ему ничего не стоит удрать, избавиться от солдатчины, тем более что веревки уже им перерезаны, но он остается, потому что в армии ему должна улыбнуться судьба.
И Фортуна услужливо спешит со своими благодеяниями. Экипаж маркизы Помпадур и принцессы Анриетты окажется в лапах разбойников, придворная охрана в страхе разбежится, а сержант Лафраншиз предпочтет не ввязываться в опасную потасовку. Для Фанфана — это первый случай заложить фундамент своей судьбы. С криком распоров парусиновый верх фургона, он бросится на разбойников, и камера Кристиана-Жака в стремительном темпе примется жадно фиксировать на пленке подвиг Фанфана. Жерар дерется бешено, с неслыханной ловкостью и смекалкой. Драка, представленная набором комических трюков, которые опробованы и проверены в кино со времен Дугласа Фербенкса, в то же самое время нетрадиционна по существу. Она — не только демонстрация неправдоподобной верткости и боевого умения героя, не только превосходно выполненный дивертисмент, предусмотренный такого рода жанром. Благодаря внутренней теме Фанфана драка воспринимается как своеобразный бой судьбе, как самоутверждение героя, а его триумф при всей сказочности кажется естественным и законным. Благодаря Жерару эпизоды драк, обязательные в приключенческой ленте, не кажутся приевшимися, уже виденными. И не потому, что дерется он ловчее или лучше, чем это делали Дуглас Фербенкс, Эролл Флин или Жан Марэ. Триумфы Фанфана неожиданно оказываются подтверждением нравственной правоты героя. Налет фольклорного чуда растворяется во внутренней логике характера Фанфана. И это заслуга полностью Жерара Филипа.
В период съемок он много спорил с Кристианом-Жаком: тот хотел видеть Фанфана импульсивным, неспособным хладнокровно обдумывать поступки, следующим велениям сердца, а не разума. Жерар, напротив, видел Фанфана волевым, вполне сознательным, воздействующим на события, а не управляемым ими. Думается, правда в этом споре была на стороне Жерара.
Кристиан-Жак стремился к стилизации Фанфана под Зорро или Рио Джима, под д’Артаньяна или Робина Гуда. Жерар пошел на откровенный разрыв с традицией и придал своему герою «незаемные» черты. Свои «чудеса» (один справился с дюжиной разбойников) он воспринимает как должное, как доказательство собственной победоносности — он не движим желанием славы, которая сразу же откликнется мелодичным звоном золотых луидоров. От маркизы Помпадур и королевской дочки он захочет получить награду естественную — поцелуй (ведь он знать не знает, что перед ним августейшие особы), а подарок маркизы — серебряный, осыпанный бриллиантовыми звездочками тюльпан — он примет с мальчишеской радостью, как и свое цветочное прозвище «Тюльпан». Когда же ему скажут, что он целовался с королевской дочерью, Фанфан ни капельки не удивится и опять же примет происходящее за должное: ведь по предсказанию Аделины принцесса — его будущая жена, стало быть, судьба сдается на милость победителя.
Несколько иной тон в картине приобретает армейское житье Фанфана, а заодно и он сам. В эпизодах будней Аквитанского полка откровенно звучит ирония, которая поначалу проступает лишь в мелких штрихах, но постепенно набирает силу, так что финал картины превращается уже в недвусмысленный фарс.
Под знаком иронии оказывается весь военный быт: муштра под началом дурака и фанфарона Фьерабра, похожа на оглупленные балетные экзерсисы: «Согнуть, вытянуть, поставить», — обучает он рекрутов выделывать армейские батманы; капитан Аквитанского полка, дурашливый балаболка, для которого солдаты — «цветочная клумба», а главное качество в армии — легковерие.
На армейские нелепости Фанфан реагирует, как нормальный, здоровый человек, не желающий мириться с идиотскими занятиями. Его реакция естественна: «Надоело», лучше сидеть в тюрьме или на гауптвахте — там, по крайней мере, можно отоспаться на сене и полюбезничать с Аделиной, которая ему явно симпатизирует. Правда, рассчитывать на его взаимность ей не приходится — Фанфан не отказался бы приволокнуться за красоткой, если бы его не ждала рука королевской дочери, и сколько Аделина ни урезонивай его и ни уверяй, что все это враки и выдумки, Фанфан верен своей мечте. Она превратилась уже в навязчивую идею, в своеобразный стимул, который побуждает героя к действию и самоутверждению.
Именно так читается поединок с чванливым бреттером Фьерабра, образцовая дуэль на крыше с ассортиментом комических схваток и положений, которая кончается так бесславно и позорно для неказистого воздыхателя Аделины: проломив крышу сарая, он сверзается в кучу пыльного хлама. Правда, не без последствий для остальных: по его недосмотру занимается огонь рядом с пороховыми бочками, на которых устроился чумазый мальчуган, сынишка приятеля Фанфана Траншмонтаня. Конечно же, происходит взрыв, и, естественно, Фанфан спасает мальчишку на радость толстухе-мамаше.
Жерар — Фанфан в армейских эпизодах, по сути дела, ничем не отличается от того забияки и озорника, которого мы впервые встретили в стоге сена. Однако его задиристость и веселая непочтительность в атмосфере солдатчины читаются иначе, чем на лоне природы. Там он выглядел частью ее, своевольной, неприрученной частицей, здесь природная гармоничность и прелесть Фанфана оттеняют уродство и нелепость армейщины. Это несоответствие задает тон течению фильма. Ироничность четко сквозит в том, что война, а не что другое, спасла Фанфана от галер и каторги: Людовик затевает новое военное представление — Аквитанскому полку предписано готовиться к походу.
Сюжет фильма делает резкий авантюрный поворот, и дальнейшие события приобретают все более выпуклую фарсовую окраску. Судьба опять испытывает Фанфана: Аквитанский полк располагается неподалеку от королевского дворца, и для Фанфана, тоскующего по своей мечте, горящее окно Анриетты превращается в настоящий искус. Как ни старается Аделина отвлечь его от безумной бредни, Фанфан глух к ее резонам — его звездный час близок, а если близок, то не лучше ли его поторопить и самому сделать то, что предначертано.
Ночная эскапада Фанфана и Траншмонтаня во дворец и есть тот авантюрный ход, благодаря которому ритм фильма участится, а события развернутся с бешеной быстротой. Смельчаки залезут в дворцовое окно, их заметит стража, поднимется переполох, эту сумятицу кадров прорежет кантилена ночного света у Людовика, когда маршал д’Астре изложит снисходительно внимающему Людовику дерзновенный и бессмысленный план сокрушения пруссаков: «Правый фланг слева, левый в центре, каких-нибудь десять тысяч убитых, о которых не стоит торговаться, когда речь идет о всемирной славе». Фанфан все же проникнет через печную трубу в покои принцессы и, невзирая на смыкающееся кольцо стражи, закричит: «Анриетта! Вы меня узнали. Полюбите меня скорее!»
Как ни странно, но своеобразным «двигателем» судьбы Фанфана оказывается Аделина. Это она в порыве ревности толкнула его на отчаянную дворцовую эскападу («Спешите! Ловите свою судьбу!»), она же, хоть и косвенно, спасает Фанфана от виселицы.
Грозящая Фанфану казнь оборачивается для Аделины возможностью доказать свою любовь: она хлопочет перед королем, и тот в залог ее будущих милостей превращает мрачную церемонию повешения в забавный спектакль, долженствующий воочию продемонстрировать гуманность монарха. Фанфан же спокойно примиряется с близким переходом в потусторонний мир, потому что ни секунды в него не верит. Правда, при тюремном свидании он объясняет Аделине, что «Фанфан прожил столько, сколько живет цветок», и тем не менее продолжает верить в предначертанное.
С того момента, как сук, подпиленный королевским лакеем, обламывается и Фанфан благополучно остается среди живых, в фильме, строго говоря, начинается вставная новелла, где тема Фанфана, устроителя собственной судьбы, уходит на периферию. Эту новеллу можно обозначить «В погоне за Аделиной».
Она введена Кристианом-Жаком, чтобы усилить позиции авантюрного сюжета и задать ему прихотливый поворот. Почему Фанфан внезапно оставляет идею женитьбы на принцессе и проникается любовью к Аделине — на этот вопрос фильм не дает ответа, хотя при всей сказочности событий даже малая психологическая мотивировка не помешала бы.
Жерар ощущает эту заминку и недоговоренность — мотив неожиданной любви к Аделине им смазан, или, вернее, никак не объясняется. Полюбил — и все тут! Как не полюбить, если девушка без оглядки бросилась ему на выручку и даже ненароком наградила пощечиной короля, добивавшегося ее благосклонности.
В авантюрной новелле фильма Жерар послушно выполняет режиссерскую задачу — он так же лихо мчится в Монастырь усопших душ вслед за похитителем Аделины Лабелем, с неослабевающей отвагой дерется с целой армией, победоносно сталкивает злодея Фьерабра в колодец, но, к сожалению, монастырская баталия слишком напоминает «ударный номер» расхожей приключенческой ленты.
Здесь все стандартно до унылости, начиная с мизансцен потасовки и кончая перестрелкой Фанфана с Лабелем, когда в стотысячный раз на экране кучер что есть силы лупит загнанных лошадей, когда лопаются постромки и Аделина с кляпом во рту дает по морде Лабелю рукояткой пистоля. По логике традиции финал должен был бы быть такой: Аделина отвоевана, Лабель посрамлен, спаситель Фанфан торжествует, поцелуй влюбленных крупным планом (конечно, в пресловутую «диафрагму») и бравурная музыка, обещающая зрителю желанную свадьбу героев уже за наплывающими титрами «конец». Но Кристиан-Жак, видя, что тема Фанфана утеряна, как бы спохватывается и подбирает оборванные тематические нити фильма, вытягивая их в одну линию.
Дает он возможность и Жерару доиграть свою тему до конца. Она всплывает опять, но позже, в финале фильма, а покамест Кристиан-Жак превращает Фанфана — Жерара в связующее звено между авантюрой и фарсом войны. И когда Фанфан, отвоевавший Аделину и снова в стычке потерявший ее, вместе с друзьями заберется случайно в неприятельский тыл, тогда темы «войны в кружевах» и Фанфана дойдут до своей логической развязки.
Режиссер нарочито и последовательно превращает иронический фарс о войне в почти что «абсурдную комедию». На экране возникнет облепленный паутиной подземный ход, ведущий (конечно же!) прямиком в генеральный штаб маршала Брамбургского, потом зрителя оглушит тарабарщина военного совета, обсуждающего очередной маневр, затем воспоследует бесславный плен всего командного состава, который отдастся в руки Фанфана с покорностью оловянных солдатиков из детской игры. Абсурдность и пародийность дальнейших событий откровенна и даже навязчива.
Фанфан с Траншмонтанем и Лафраншизом палят изо всех окон крепости, «чертовы боши» очертя голову бегут кто куда, пехота поворачивает назад и, подняв белый флаг поражения, дружно сдается на милость недоумевающих французов. «Вот она случайность, на которую я рассчитывал!» — с комичной победоносностью заявит маршал д’Астре.
Может быть, это случайность войны, — лукаво комментирует фильм, — но никак уж не случайность в жизни Фанфана. Ведь он блистательно «свершил свою судьбу»; финальный триумф Фанфана обеспечен делами его же собственных рук. Аделина Лафраншиз, ставшая приемной дочерью короля, отдана Фанфану в жены самим Людовиком Любимым. И когда вся честная компания — Фанфан, Аделина и Траншмонтань с ватагой малышей — уйдет в глубь кадра навстречу зеленому полевому приволью, сквозь бодрящий «хеппи энд» пробьются опять насмешливые нотки.
Ирония проглянет в том, что Людовик XV, умилившийся несказанной отвагой своего подданного, явится посланцем тороватой Фортуны и от ее имени осыплет щедротами своего фаворита Фанфана. В этой беззлобной иронии, которая исходила от самого Жерара Филипа в Фанфане, думается, и заключалась почти неправдоподобная заразительность этого образа и его повсеместная популярность.
Зрителю Варшавы и Квебека, Москвы и Ливерпуля не было дела до того, что, глядя на Жерара — Фанфана, его соотечественники избавлялись от «комплекса неполноценности», воочию убеждаясь, как прыток, весел и жизнеспособен человек, наделенный «галльским духом», хозяин собственной судьбы. Как когда-то Рудольфо Валентино в «Сыне шейха» в американских масштабах, Жерар Филип выполнял «витальную роль», компенсируя психологические изъяны соотечественников, которые проступали в повседневности, обходившейся с ними куда суровее и безжалостнее, чем фортуна с Фанфаном. Невероятный успех Жерара — Фанфана объяснялся заразительным и общедоступным обаянием фольклорной маски весельчака, посрамляющего войну и в конечном счете властей предержащих, и той достоверностью, которая сообщалась ей иронической несерьезностью, исходившей от игры Жерара Филипа.
Ирония повышала в цене правдоподобие образа. Условность маски «взрывалась» изнутри безусловностью воплощения, столь редкой в стихии коммерческого киноромантизма, к которой принадлежал фильм Кристиана-Жака, несмотря на все его достоинства. Если на секунду представить себе, что сделал бы с ролью Фанфана, скажем, Жан Марэ, то единственность Фанфана — Жерара определится без кривотолков. Площадной, романтический герой Марэ — будь то капитан Фракасс, граф Монте-Кристо или д’Артаньян — никогда не нарушал устойчивую условность маски, никогда не поднимался над ней и не глядел на нее со стороны. Марэ нигде не выходил за пределы стопроцентного профессионализма; в его романтических героях неизменно присутствует весомая, подчас навязчивая серьезность, поддержанная его редчайшей и «необаятельной» красотой, скульптурной пластикой и мечтательной отрешенностью.
Ирония Жерара Филипа в Фанфане выводила этот образ из русла устоявшихся фольклорных представлений, героика образа сочеталась с подтруниванием над безоглядной отвагой, творец собственной судьбы оказывался в такой же степени ее баловнем. Эти удивительные пропорции иллюзорного и достоверного, вымечтанного и явного в Фанфане обеспечили ему такую популярность, какой его создатель Жерар Филип больше никогда не узнает. Фанфан-Тюльпан ознаменовал рождение актерского мифа Жерара Филипа, и отныне все его последующие работы будут восприниматься сквозь легенду Фанфана. Чувствуя двусмысленность своего положения, Жерар решает сняться в другой роли, полностью противоположной Фанфану, — музыканта Клода в картине Рене Клера «Ночные красавицы». Это была комедия, жанр, весьма популярный для первой половины пятидесятых годов, не только в кинематографе, но и в театре. Париж надолго оказался в плену комедии — ее возрождал на подмостках Комеди Франсез Жан Мейер своими фарсовыми, брызжущими весельем и легкомыслием постановками Мольера. Немного позже гвоздем парижских сезонов станет оперетта Оффенбаха «Парижская жизнь» под блистательной режиссурой Жана-Луи Барро.
От унылой и постыдной действительности той поры французы оборонялись смехом, словно задались целью вернуть ему древнее свойство очистительной терапии. Не случайно в те годы первый драматург Франции Жан Ануй писал в «Похвальном слове Мольеру»: «Мрачные философы мешают нам смеяться. Но мы смешны! Благодаря Мольеру смех сохранился на войне. Меся грязь, с оружием в руках, в нищете и бедствиях — мы все равно смеемся».{46}
Смех не только помогал французам отмахнуться от реальности, хотя бы на время забыть о министерской чехарде, о падении общественной морали, материальных затруднениях, — смех давал им возможность не мириться с буржуазной обыденностью и противопоставлять ей определенные жизненные ценности. Насмешливое отношение к будничной жизни переносилось и на прошлое, на историю, которая еще недавно казалась блистательной порукой скорого возрождения Франции. Теперь французская история все упорнее представляется таким же нелепым и дурацким фарсом, как серая повседневность. Более того, кажущееся уродство истории до известной степени оправдывало неблагополучие сиюминутной реальности, а ироническое отношение к ней искало положительного противовеса в романтическом парении над действительностью, понуждало обрести опору в пускай расплывчатом и не вполне осознанном идеале.
Эта замысловатая картина социально-психологических проблем той поры отразилась в «Ночных красавицах» Клера и в характере ее главного героя.
До переговоров с Жераром Филипом фильм мыслился Клером как комический двойник «Нетерпимости» Гриффита, не претендуя, впрочем, на мощный и наивный проповеднический пафос этой великой картины. Клер задумал комедию, пародийно истолковывающую историю нескольких веков, чтобы определить мерило ценностей современного бытия. Тема эта в фильме осталась, но была разработана в сюжете, отменяющем первоначальный замысел. В предисловии к сценарию Клер ссылается на рассуждение, почерпнутое им из «Мыслей» Паскаля, которое и определило сюжетосложение фильма: «Если каждую ночь нам будет сниться одно и то же, это захватит нас точно так же, как повседневные предметы. И если бы ремесленник мог увериться в том, что каждую ночь, все двенадцать часов подряд, он будет видеть себя королем, полагаю, что он был бы счастлив точно так же, как король, которому всю ночь, двенадцать часов подряд, снится, что он простой ремесленник».{47}
Как бы в подтверждение Паскалевой мысли Клер берет музыканта Клода, который тяготится убожеством тихого прозябания в провинциальной глуши и находит компенсацию незадачливой жизни в бурных, кипящих событиями сновидениях. На первый взгляд тематика фильма — традиционно-романтическая, нацеливающая на вечный разлад вымысла и реальности, на бегство в мечту, иначе говоря, на мотивы, варьирующиеся от Кальдерона и Казановы до Жерара де Нерваля. Естественно было бы ожидать от фильма возвеличения «романтического эскапизма» и посрамления заурядной прозы действительности. Впрочем, приглядимся к фильму.
Первые кадры вводят нас в вечерний, притихший городок, лунный свет лениво скользит по крышам домов, а следом за ним, столь же неторопливо, — камера, пока не натыкается на полуоткрытое освещенное окно, откуда доносятся звуки фортепьяно. Потом камера, любопытствуя, заглянет в комнату, и мы увидим героя фильма, музыканта Клода. Это Жерар Филип. Он вдохновенно барабанит по клавишам, он в «лирическом жару», он пишет оперу, которая должна его прославить. В ее аккорды, полнозвучно и исступленно извлекаемые из расстроенного пианино, то и дело нагло врываются мотоциклетный стрекот, сиплые автомобильные гудки, металлический скрежет. Внизу гараж, авторемонтная мастерская, работникам которой нет никакого дела до творческих воспарений Клода. Этот поединок звуков вводит основную тему фильма — вдохновенное сочинительство и грубая, повседневная работа, творчество и будни, музыкальные миражи и режущая слух «приземленность». Серьезность темы снимается столкновением какофонии улицы и гармонии сочинительства, тем оттенком иронии, которая проступает в реакции Клода на «звуковое посягательство»: он в ярости разбрасывает листки партитуры по каморке и захлопывает с треском окно.
Начальные кадры фильма озорны и насмешливы. Рене Клер сразу убеждает зрителя в том, что ему предлагается комедия или, если угодно, фарс. Заявка комической ленты далее конкретизируется и, погружаясь в быт, обрастает его плотью. Утро встречает Клода ревом пылесоса, вслед ему слышатся издевательские выкрики парней из гаража, и камера спокойно переносит зрителя в класс коллежа, где идет урок пения.
Клод дирижирует, нестройное пение питомцев его усыпляет, но рев реактивного самолета, перекрывающий горластый ребячий хор, выводит Клода из расслабляющих грез. Какофония преследует Клода и после урока (свист, гомон, хохот сорванцов и ритмы улицы), а для вящего торжества ее камера выделяет крупным планом лист бумаги, издевательски прицепленный мальчишками к его спине.
Ирония Клера нагнетается — Клод мечтатель и музыкант, но он шут гороховый и чудак, он во власти высоких музыкальных созвучий, но они посрамляются низменными и трескучими звуками улицы и будничной жизни.
Это ироническое отношение Рене Клера к герою — закон актерской игры Жерара Филипа в «Ночных красавицах». Прежде всего, он смешон внешне: с взъерошенной, распатланной шевелюрой, с испуганными, бегающими глазами, с повадками недотепы. Он неловкий миляга и нелепый добряк, сама неуклюжесть которого располагает и подкупает обаянием. Комизм его положения именно в том, что он недотепа, который обязательно попадет впросак, стушуется, останется с носом. Он меньше всего похож на чудаковатого гения, музыкальные способности Клода отнюдь не гарантируют его «особенность» и «невписываемость» в окружение; он мог быть кем угодно и остаться таким же увальнем и пентюхом. Характер героя ориентирует почти что на фольклорную маску, действующую в разнообразных комических ситуациях, которые щедро заготовлены Рене Клером в его фарсе. По сути дела, фильм и есть череда эпизодов, испытывающих маску и открывающую ее безусловность, и каждая ситуация — предлог для романтической игры. Потому что она не преследует никакой иной цели, кроме шутливой компрометации героя, кроме самоценности шутки.
Словом, Клод отправится на частный урок, на него навалится одуряющая монотонность гамм, которые ползут из-под старательных пальчиков ученицы, и он снова погрузится в сновидения. Тему для первого подбрасывает картинка на стене, изображающая салон 1900 года.
Для Клода Жерара Филипа — это первый воображаемый шаг навстречу композиторскому триумфу, для Клера — начало его язвительных набегов на историю.
В предлагаемых обстоятельствах «прекрасной эпохи» Клод — Жерар виртуоз, восходящая звезда пианизма. Он мало похож на уже виденного нами Клода — теперь он самонадеен, избалован улыбками и вниманием прелестной Эдме (эта дама — копия матери ученицы); он нагловат и чопорен с директором оперы, который поет осипшим баском хвалу его сочинению, и со стены ему подтягивают ожившие портреты Лоэнгрина и Валькирии.
Потом въяви Клод, уже утративший заносчивый лоск, будет печально выстукивать на пианино мелодии из первого сновидения, но придет бородач-инспектор, потребует плату за инструмент и пригрозит его забрать. И тогда Клод, засунув голову под подушку, отправится досматривать прерванный сон… Он на волне успеха, о его опере трубят газеты, — Жерар достоверен и комичен в своей светской самоуверенности баловня судьбы и салонного шаркуна, он пьет за блаженное время, но пожилой господин в кафе, одетый по моде начала века, омрачит его краснобайство замечанием о том, что вокруг одни «преступления, новые налоги да слухи о войне» и что лучшее время — 1830 год при благословенной памяти Луи Филиппа.
Фарс Клера постепенно превращается в откровенную пародию. Именно поэтому новый сон облекается в форму бульварной экзотической мелодрамы с ее колониальным затрепанным романтизмом. В новой ситуации Клод — сержант колониальной армии, усмиряющей взбунтовавшийся Алжир. Теперь Клод — Жерар больше всего похож на худосочного двойника Фанфана-Тюльпана, оказавшегося в объятиях знатной алжирки, среди пряной роскоши сераля. С криком: «Французский солдат никогда не прячется» — он сокрушает воинственных братцев своей возлюбленной. Затем, естественно, следует победа, и генерал украшает доблестную грудь Клода орденом.
Но старый офицер (вылитый скептический господин из кафе) опять отравит безоглядное прекраснодушие Клода, заявив, что лучшее времечко — оно уж, конечно, было при Людовике XVI. Чтобы проверить, так ли это в действительности, Клод — Жерар погружается в томительную грезу об эпохе Великой французской революции. Этот новый сон пародиен уже потому, что стилизуется Клером под историческую мелодраму, вроде «Двух сироток» Деннери. Жерар не меняет рисунка образа — предлагается новая ситуация, и он готов себя в ней попробовать. В черной паре и напудренном парике, он все тот же учитель музыки, все так же беден, но благороден, он сыплет сентенциями в духе Жан-Жака Руссо и вообще всячески понаторел в крамоле, по моде своего беспокойного века.
Конечно, родовитая и столь же очаровательная аристократка Сюзанна (она как две капли воды похожа на дочь хозяина гаража) пленится Клодом, а ее сварливый папаша маркиз, не думая о том, что завтра он кончит свои дни на гильотине, погонит в шею зарвавшегося простолюдина, который на прощание успеет выпалить вольнолюбивую тираду: «Простые души понимают, что царство привилегий пришло к концу. Настало время разрушить цитадель тирании! Надо открыть двери тюрьмы, стены которой окроплены слезами невинных! Мы возьмем Бастилию!»
Во сне Клод с восставшим парижским людом берет легендарное узилище, въяви же коротышка-бородач увезет его раздрызганное пианино, рев молотка, несущийся из гаража, доведет Клода до умопомрачения, удостоверение личности окажется просроченным, на почте не выдадут важное письмо, Клод повздорит с ажаном, и его благополучно упекут куда следует. И тогда в утешение Клоду, лежащему на дощатых тюремных нарах, придут снова радужные грезы. На сей раз Клер пародирует светскую мелодраму во вкусе Дюма-сына, с ее вспышками страсти и ревности, с вызовом на дуэль. Потом на экране стремительно возникнут обрывки из прошлых сновидений: алжирка Лейла, нагая и прекрасная, появится в толчее парижской кривой улицы, а на алжирском небе, осененном французским трехцветным знаменем, возникнет Парижская Опера… Затем сновидение бросит Клода в XVII век, к мушкетерам, и он будет волочиться за госпожой Бонасье, отобьет ее у д’Артаньяна и чудом избежит его разящего клинка. А в конце фильма, уразумев, что лучше всех красавиц мира хорошенькая простушка Сюзанна из гаража, герой изо всех сил будет сражаться с обступающими его наваждениями сна, от которых он спасается на обыкновенном виллисе.
Триумф Клода в финале фильма полный, безо всяких урезок и недохваток. Сюзанна, простая и «житейская», любит его, опера принята к постановке, а обыкновенные парни — Роже, Поль и Леон — оказываются его незаменимыми и чудесными друзьями.
Прелесть картины Клера в ее безыскусности, в том, что в ней нет и йоты серьезности или поучения. В пояснениях к сценарию Клер писал о том, что он стремился «развлечь, повествуя о вымышленных приключениях, столь же бесполезных, как соловей и цветок». И еще: «Относительно развязки можно сказать, что она столь же легковесна, как фигура танца… Комедия не дает окончательной развязки, она стремится оставить у зрителя ощущения счастья». И сегодня, спустя двадцать лет, «Ночные красавицы» оставляют в нас ощущение легкого опьянения, «воробьиного хмеля» от воздушной и ироничной романтической игры. Однако если присмотреться к тому, что же звучало в картине Клера для восторженных поклонников ее в начале пятидесятых, то декларируемые режиссером бесполезность и пустячность картины окажутся мнимыми. На самом деле то, на что был накинут мечтательный и лукаво-язвительный флер, оказывалось превосходным, почти рентгеновским снимком психологических настроений во Франции той поры.
«Ночные красавицы» Клера — плод вдумывания и изучения этих настроений. Старая приверженность Клера к лирической романтизации житейских будней, составившая ему славу в тридцатые годы — в фильмах «Под крышами Парижа» и «Миллион», — и его скептическая, чуть брюзгливая ирония над всем и вся великолепно резонировали в психологическом климате тех лет. Поэтому «Ночные красавицы» долго были кассовым фильмом — его немудреная мораль, сводившаяся к трезвой прописи — «нынче неважнецки, но и раньше ничего хорошего не было, так возлюбим то, что есть, не теряя чувства юмора», — отлично контактировала с массовыми психологическими настроениями, больше того, обращала к осмыслению и раздумыванию над тем, что творилось вокруг. Поэтому и Клода — Жерара расхваливали на все лады критики тех лет, независимо от их эстетической ориентации и идеологии. Жерар в дивертисменте Рене Клера явился не только своеобразным балетмейстером и конферансье, но и носителем центральных психологических тем фильма.
Картина Клера замкнута в павильоне, нет ни одного выхода на пленэр и натуру, что вообще характерно для французского кино первой половины пятидесятых годов, занятого психологическими драмами коллективной души. Поворот к документализму и живой реальности произойдет позднее, спустя шесть-семь лет, когда точно определятся ее очертания и выработается ясная позиция по отношению к ней. Покамест национальное сознание занималось самоизучением и самоопределением, потихоньку освобождаясь от иллюзий и тяготея к все большей трезвости. Но каково в этом многотрудном процессе место популярнейшего и всеми обожаемого Жерара Филипа? Давайте присмотримся.
Премьера «Ночных красавиц» состоялась в ноябре 1952 года, а весной следующего года, после второго сезона у Вилара, Жерар уезжает к Иву Аллегре в Мексику, в деревушку Альворадо на берегу знаменитого залива. Здесь, в самом пекле Мексики, в раскаленном железном ангаре, освежаемом терпким, прохладным бризом, Аллегре снимал своих «Горделивых», кажется, первый французский фильм о Мексике.
Европейскому зрителю Мексику открыл Луис Бунюэль своими вдохновенными и смятенными лентами — «Он», «Негодяй», «Бездны страсти» и, конечно, «Забытые». В «Забытых», этой яростной поэме о беспризорниках Педро и Хаибо, ставших малолетними преступниками из чувства самозащиты от полицейских, жирной, богатой швали, выродков и настырных гомосексуалистов, возникла чудовищная в своей изгаженности мексиканская жизнь. Всплыли кошмары этой реальности, ее оползни в нечто уродливое, перехлестывающее самые элементарные представления об извращенной человечности. Мексика была увидена жестоким глазом Бунюэля, но то была жестокость прозорливой ясности, чуждой всякого любования социальными и психологическими уродствами человека. То была Мексика выброшенных на свалку молодых жизней, вывалянных в грязи и нечистотах, забытых богом, людьми, обойденных любовью и милосердием. Мексика тех, кто и на дне человеческого существования сохранял в себе нравственные начатки, побеги благородства и величия. В Мексике Бунюэля европейцам, по словам тонкого интерпретатора «Забытых» Андре Базена, обнажалась «метафизическая правда» о человеке, которому социальная жизнь нанесла тяжелейшие нравственные увечья. Против них был направлен ожесточенный и взыскующий справедливости пафос Бунюэля, сродни испанскому пафосу Гойи, Сурбарана и Риберы.{48}
Ив Аллегре говорил о своих «Горделивых» так: «Я хотел сделать документальную ленту о Мексике с кинозвездами». Думается, что в этом замечании правда только одна. В «Горделивых» действительно снимались звезды: Мишель Морган, прочно вошедшая в «большую пятерку» первых киноактрис Франции со времен ее удивительной Нелли из «Набережной туманов» Карне (1938), и Жерар Филип.
Мексика в фильме возникла по чистой случайности: действие в сценарии Жана-Поля Сартра «Тиф», написанном им в 1943 году, разворачивалось в Китае, что делало съемки невозможными по чисто географическим причинам, не говоря о прочих загвоздках. И хотя фильм Аллегре хвалили за отсутствие дешевой живописности, а на Венецианском фестивале «Горделивые» получили бронзового льва «За проникновенное изучение тропической страны», все-таки именно случайность определяла дело.
На экране возникали петлистые и замусоренные улочки мексиканского захолустья, беленые с щербинами и грязными подтеками хибары, ребятишки на тоненьких ножках, источенные рахитом и золотухой, обшарпанная гостиница с прорванными жалюзи и засаленными простынями, женские лица, погасшие от постоянной, унизительной нужды, которую уже не замечают, как не видят всех этих нечистот, опухших от пьянства мужчин и отрепьев. Как притерпелись к духоте и зною, оплавляющему даже камни, к назойливым, гортанным ребячьим крикам и женскому вою, исступленному, словно исторгнутому родовыми муками, который проходит саднящим лейтмотивом, затухающим и вспыхивающим вновь, через фонограмму. И над всем этим грозная в своем сокрушительном набеге эпидемия цереброспинального менингита.
Вроде бы экзотики нет в помине, и все же на этой Мексике печать случайности, вернее, вторичности, которая возникла от отсутствия контакта между режиссером и материалом. Сегодня эта вторичность Аллегре, после чудесных опытов «Синема-верите», «Прекрасного мая» Криса Маркера или «Калькутты» Луи Малля, сквозит в фильме с обескураживающей четкостью. Вторичность, сообщающая добротной пластике фильма Аллегре привкус рыночного буклета, демонстрирующего иноземную нищету. Вторичность, продиктованная невозмутимым и тиражированным бытописательством камеры Аллегре, которому до всех мексиканских бед, по сути, нет дела. А вот пасхальный карнавал в Альварадо, его крикливая круговерть со вспышками южных мелодий, Аллегре весьма удался. Снимать традиционный праздник бедноты с древним, восходящим еще к ацтекам, ритуалом Аллегре было интересно, но он выглядит красочной и опять же случайной вставкой в картину.
Не случайно в ней существенно и другое — имя автора «Тифа» Жана-Поля Сартра, вождя атеистического экзистенциализма, властителя и подстрекателя дум мелкобуржуазной интеллигенции в конце сороковых — начале пятидесятых годов. Ведь именно его сценарий Жан Оранш с Ивом Аллегре переработали для «Горделивых».
Скажем сразу: философия Сартра и фильм Аллегре — величины несоизмеримые и лишь соприкасающиеся. Важно другое: Аллегре выбрал Сартра потому, что экзистенциалистские этические выкладки, которыми был богат сценарий Сартра, давно прижились в массовом французском сознании, а к нему и обращался фильм Аллегре.
В пятьдесят третьем году обыкновенному Франсуа или Люсьену, пережившему фашизм и оккупацию, было уже вполне ясно, что никакая он не песчинка и не двуногая «дрожащая тварь», с которой любой фанатик лженерон может сделать все, что ему бог на душу положит. Сопротивление разбудило действенность люсьенов, крах фашизма ободрил и укрепил их, экзистенциалисты — в первую голову Сартр и Камю — помогали этому самому Люсьену осознать себя самостоятельной, значащей величиной в человеческом общежитии. Они льстили обыкновенному человеку тем, что он не дробь, не обезличенное слагаемое в тоталитарных расчетах фашизма, что у него есть собственная, незаемная «экзистенция», попросту говоря, частное житье-бытье, которым он вправе распоряжаться без оглядки на чужую волю. К этому самопознанию и самоощущению личности, уничтожение которой входило в идеологию и практику фашизма, призывали философы-экзистенциалисты при всей их путанице и отсутствии общей идеи.
Заразительность и популярность экзистенциализма проистекали оттого, что частное бытие Люсьена он вооружал кодексом нравственных заповедей, прописей, житейских рецептов, вроде — «надо работать. Спасение придет само» (Сартр), «главное в том, чтобы честно делать свое дело» (Камю), «уверенность в непобедимой силе судьбы не приводит к покорности ей, наоборот, первое следствие ее — неприятие» (Камю).
Эти прописи в очень трудной французской жизни пятидесятых годов были весьма действенны — обыденное сознание находило в них опору и ориентир среди хаоса и мрачных прогнозов на будущее. Они были нужны просто для того, чтобы жить дальше. В этом контексте представляются интересными и «экзистенциалистская выгородка» в фильме Аллегре, и его герои — Нелли и Жорж, которого сыграл Жерар Филип.
Эта выгородка представляет собой экзистенциальную ситуацию, когда человек поставлен в такое трудное и почти безвыходное положение, что ему приходится заново перерешить проблему выбора, заново осознать собственное предназначение в жизни и определить свое отношение к ее тяготам.
Нелли — молодая, с красивым, скуластым лицом, широкими светлыми глазами, прекрасная своей особой безучастностью и отрешенностью — застрянет в этой мерзкой мексиканской дыре, после того как ее муж, изнуренный внезапно накатывающими рвотами, ознобом и жаждой, замертво свалится у грязной, щербатой раковины в душном и дешевом гостиничном номере. Его убьет цереброспинальный менингит, в поселке объявят карантин, и Нелли разом будет вырвана из привычного, бездумного существования. И так же разом отчетливо ощутит, что здесь она непоправимо одна, что на телеграмму о помощи ей, наверняка, не ответят, что она ничего не умеет и не умела никогда. И еще ощутит, что жизнь — очень странная и трудная штука, что легко вывалиться из гнезда благополучия, ненароком, безвинно, точно по чьей-то злой воле. Нелли поймет это и ужаснется от мучительной безысходности, посмотрит на себя со стороны с тем брезгливым отчаянием, с каким давит ногой ядовитых, ползающих по гостиничному полу скорпионов. Ей станет ясно, что адское пекло нищего поселка, его грязь и темнота будут вечно, что неотвязно ее будут преследовать похотливые и бесстыдные глаза местных мужчин, что боль одиночества будет терзать сильнее, чем пытка длинной, страшной иглой, вводящей ей в позвоночник сыворотку от менингита. Жизнь очертится перед Нелли наподобие «дурной бесконечности», складывающейся из малых и больших величин постоянного унижения и страданий. И она растеряется перед жизнью, впадет в оцепенение и полную безучастность.
Из этого оцепенения ее выведет Жорж (Хорхито, как его тут называют) — Жерар, с которым она встретится случайно. Выходя из автобуса, она увидит мужчину средних лет — пьяного, в давно не стиранной парусиновой робе и мешковатых портках, небритого и отекшего от пьянства, — он пройдет мимо, размахивая грязными сапогами, которые наверняка сейчас пропьет в ближайшей таверне и наберется до положения риз. Нелли только вздрогнет от его странного взгляда, от (хочется сказать) прикосновения помутившихся от водки, но каких-то особенных, внимательных глаз, которые оценят ее не с мужским раздевающим прищуром, а со спокойной и трезвой безнадежностью. И Нелли ощутит какой-то внутренний толчок, женским чутьем уловляя отличие этого человека от окружающих. А мы удивимся, узнав в опустившемся пропойце актера Жерара Филипа, потому что его герой так разительно не похож на череду прежних экранных двойников Жерара, удивимся не только поразительному, ненавязчивому и единственному перевоплощению Жерара, но и другому. В его Жорже — Хорхито сразу же прослушается какая-то другая актерская тема Жерара, непривычная для круга связанных с ним ассоциаций, прослушается ее новое, прежде незнакомое звучание. Это удивит и даже поначалу озадачит резким нарушением романтического амплуа, но это только сначала.
Фильм Аллегре доверительно сообщит героине и всем нам, что Жорж — француз, давно натурализовавшийся в этих диких и жарких широтах, что он врач, что у него умерла любимая жена, и с тех пор все пошло вверх тормашками — он потерялся, пристрастился к дешевой тростниковой водке, все спустил. История банально-житейская, кочевавшая из одного бульварного романа в другой. Она выбрана Аллегре в силу ее мелодраматической усвояемости, для создания вокруг героя расхожего романтического ореола.
Муж Нелли умрет, Жорж появится в ее номере, деловито и профессионально осмотрит усопшего, поставит диагноз «цереброспинальный менингит» и скажет, что болезнь заразна, что нужна пункция, и увидит глаза растерявшейся от горя Нелли. Возникнет первый контакт — его сострадание и ее жажда простого участия. Возникнет и оборвется — Жорж не посмеет предложить ей свою помощь (нужен этой молодой, элегантной даме он, немытый, нечесаный забулдыга), а Нелли остережется из недоверия, от парализовавшей ее пустоты и безразличия ко всему. Жорж уйдет к своим подопечным больным, она останется в жаре, в бесприютности гостиничного жилья.
Встреча Нелли с Хорхито читается в фильме вовсе не как драма пресловутой некоммуникабельности, певцом которой в шестидесятые годы станет Микеланджело Антониони, а как столкновение двух людей, стоящих на пороге отчаяния. И так странно видеть Жерара Филипа, скупо и точно играющего экзистенциалистского героя — «постороннего», живущего, по сути дела, за бортом общества. «Чужак» — после Фанфана и шевалье Анри! После всего этого бодрящего романтического парения над жизнью, в которой персонаж Жерара чувствовал себя хозяином и видел свою миссию в том, чтобы подымать дух другим.
Потом Нелли увидит Хорхито — Жерара у дешевого кабачка, в окружении карнавальной толпы, и он, заметив ее, пустится в истерический пляс, подбадриваемый наградой — бутылкой спиртного. Всклокоченный, небритый, в ремковатой одежде, презираемый одуревшим от водки людом, Хорхито — Жерар вихляется и выламывается под визгливый мексиканский напев и пьяное улюлюканье.
Летят крики: «Давай, давай, до упаду!», стоит пьяный гогот и вой, а Хорхито кружится в немыслимом танце, только его глаза, пустые, словно ослепшие от боли, следят за Нелли, как бы говоря ей: «Вот смотри, да, я такой, забубенный пьяница, ничтожество, смотри и наслаждайся вместе со всеми моим падением!» То был танец в наказанье себе, танец презрения к своей безысходности, почти мазохистская месть собственной слабости. Это понимала Нелли, а Хорхито это видел.
Потом эпидемия наберет силу, задав немало работы гробовщикам, колокольный звон погребально и неумолчно разнесется по округе, в поселке объявят карантин, но темный люд, уносимый смертью, не захочет лечиться, а будет покорно ждать рокового часа. Тогда в бессмысленную борьбу с мором вступит Хорхито. По поведению Жерара в фильме нельзя сказать, отчего он решается на этот опасный и безрассудный шаг. В его игре остается недосказанность, позволяющая гадать — может, от проснувшейся безнадежной любви к Нелли, может, от того, чтобы окончательно не погрязнуть в пьянстве, а может, потому, что это лучший способ подцепить заразу и покончить со своим постылым существованием.
Экзистенциалистская выгородка в фильме Аллегре перекликается с романом «Чума» Камю. Конечно, не размахом философских обобщений, а идейными мотивами. Глядя на то, как Жерар — Хорхито спасает заболевшую девочку, как бегает из дома в дом, ухаживая за подкошенными недугом людьми, невольно вспоминаешь журналиста Рамбера, который рвался из зачумленного города, чтобы жить за морем с любимой женщиной, а затем остался в нем, сказав себе, что «это наша общая судьба и он в этой беде не чужой».
В «Горделивых» Жерар играет это внутреннее перерождение экзистенциалистского «чужака», безразличного к добру и злу, и, подобно героям Камю, обретает в общественной практике смысл собственного существования и силы для преодоления «абсурда бытия». Старательно воспроизводя эволюцию Хорхито, Жерар искусно и незаметно срастил в фильме экзистенциалистскую тему героя, заданную Аллегре, с мотивом, близким его актерской природе и устремлениям, — с темой утверждения категорического императива, нравственного безотчетного импульса, торжествующего вопреки препятствиям.
И любопытно вот что: доктор Риё у Камю побеждал чуму ценой мучительных нравственных переоценок, личных утрат (умирает жена) и полного одиночества — у Аллегре моральный триумф Хорхито увенчивается любовью Нелли. Она увидит в нем победителя жизни, единственно сильного человека среди обреченных, способного противостоять стихийно возникшему злу — эпидемии, которая, кстати сказать, оставляет поселок столь же внезапно, как и вспыхивает (повторяя мор у Камю). Под горластые крики чаек у моря произойдет трудное объяснение Хорхито и Нелли, а в финале картины они, соединивши навсегда свои жизни, дадут понять зрителю, что именно любовь, а не что иное, вооружила их для встречи с будущими жизненными тяготами.
В «Горделивых» Аллегре исконно актерская тема Жерара окажется в сопряжении с экзистенциалистскими настроениями. Но соприкосновение с ними Жерара Филипа было скорее случайным, больше такого в его жизни не произойдет, и в следующей работе под режиссурой Рене Клемана Жерар вернется к своей центральной актерской теме тех лет — национальной самокритике.
В основу фильма Рене Клемана «Господин Рипуа» был положен роман второразрядного, но добротного писателя Луи Эмона «Господин Рипуа и Немезида». Книга Эмона во многом автобиографическая, описанные им любовные похождения смазливого молодого француза Амедея Рипуа в Англии вовсе не похожи на гривуазное чтиво, как не напоминают и очередную разработку вечной темы «севильского озорника».
Герой Эмона не провинциальный донжуан и не мопассановский мужчина-проститутка. Он то, что французы называют coureur — повеса, легкомысленный волокита, как бабочек, коллекционирующий женщин. Он имеет бешеный успех, но совсем не потому, что писаный красавчик, острослов или, что называется, интеллект. Для Амедея Рипуа постоянная охота за женщинами сродни спортивному азарту. Это своеобразный способ самоутверждения, потому что именно жажда чувствовать себя полноценным подхлестывает Рипуа, заставляя искать и находить все новые жертвы. Самые разные женщины — от недотрог и простушек до искушенных «жриц любви» — попадают в его сети, так как Рипуа агрессивен, напорист, активен. Амедей Рипуа умеет добиться своего, играя на женских слабостях, досконально изучив психологию облюбованной «подруги на час», не гнушаясь подлостей и бесчестных уловок. Он человек без духовного стержня, жалкий, эгоистичный, человек без сердца, не ведающий, что такое нравственный запрет.
Но в жизни героя происходит перелом: одна из его соблазненных приятельниц, всерьез полюбившая и не вынесшая вероломства Рипуа, кончает с собой. И тогда у этого вертопраха впервые возникают угрызения совести, пробуждается сердце, «или, вернее, тот орган души, который прежде бездействовал, а теперь причиняет ему боль, как зуб мудрости». И в Рипуа, этом «одноклеточном», неполном человеке, постепенно происходит трудная переоценка прожитой жизни. Прежде, вертясь как угорелый в замкнутом кругу любовных шашней, Рипуа не поспевал задать себе вопрос: любил ли он Эллу, кончившую счеты с жизнью из-за его ветрености. Теперь же воспоминания об Элле понемногу вытесняют все из его памяти, заполоняют его совесть. Если позволительно сравнить художественно неравноценные величины, то, подобно прустовскому Марселю, понявшему лишь после гибели Альбертины, что всегда любил ее, Амедей Рипуа начинает смутно постигать, что такое любовь. В романе Эмона он оставляет Англию и возвращается домой, чтобы начать жизнь сначала, избавиться от своей душевной ущербности.
Таким образом, роман Эмона — прежде всего, роман психологический, исследование драмы сердца Амедея Рипуа, который возвратился во Францию еще более несчастный, чем прежде, так как уразумел, что «существо, в котором просыпается душа, больше не может быть счастливым». Это и есть в романе рука богини мщения Немезиды, именно благодаря ее мести робот, умело и безответственно выполнявший любовные операции, медленно превращается в существо думающее, чувствующее, страдающее.
Рене Клеман в содружестве с превосходным французским поэтом Реймоном Кёно существенно переработали книгу. Фильм «Господин Рипуа» — комедия. Психологическая, ироническая комедия с явным поворотом в сторону сатиры. В ней начисто отсутствует привычный комизм ситуаций, нелепость положений — центром тяжести выступает Амедей Рипуа, для которого Кёно написал хлесткие и насмешливые диалоги.
Свою картину Клеман построил на череде воспоминаний Рипуа, рассказывающего о четырех любовных связях, чтобы убедить пятую жертву — Патрицию в том, сколь они были ничтожны по существу и как он умел искренне и безоглядно увлекаться.
Эти ретроспекции о прежних шашнях Рипуа — способ иронической дискредитации героя. На протяжении всей картины Рипуа — Жерар старается втолковать Патриции, какой он хороший, и Клеман сталкивает на экране настоящее и прошлое своего героя, которые как бы полемизируют меж собой. Особенно колоритен и замечателен эпизод с богатой английской аристократкой, «синим чулком» Катрин, решившей улучшить свое французское произношение и брать уроки у Амедея Рипуа.
Камера Клемана, по слову Базена, «не описывает сцену, а прописывает ее с психологических позиций Рипуа», раскрывая ее скрытый смысл, обнажая характер героя.{49} Внимание фиксируется на его мыслях — ведь Рипуа задался целью соблазнить Катрин, что в конечном счете ему удается, — больше того, она становится его женой. Но до желанной матримониальной церемонии Рипуа с Катрин потешно скандируют бодлеровские александрины сонета «Раздумье».
Клеман, прописывая сцену с точки зрения Рипуа, сначала показывал точеные ноги смазливой ученицы, потом изящный портсигар из массивного золота.
Саркастический обстрел героя ведется с двух точек. С одной — психологическая камера Клемана высмеивает вранье Рипуа, позволяя зрителю заглянуть в тайники его грязных и корыстных мыслей. С другой — телефонные разговоры Рипуа с Патрицией, перебранки с Катрин, очередное плетенье амурных словес, которыми он опутывает Нору, Марсель или Анну — на всех на них печать откровенно хлесткой иронии Кёно. Фильм «Господин Рипуа» — комедия, но ее комизм совершенно особого толка. Он возникает из нелепого контраста между елейно-добродетельной маской, которую носит герой, и теми высокопарными словесами, лживость которых постоянно доказывается камерой. Перед нами осовремененный Тартюф, чья исключительность снимается тем, что Жерар играет среднего француза — обывателя. И законом его игры становится иронический стиль комедии Клемана.
Эффект Рипуа заключается в том, что, при всей жалкости и настырности своего вранья, он не внушает зрителю отвращения. Жерар всячески старается даже вызвать симпатии к своему герою. Он торовато наделяет его истинно французским шармом латинского любовника, он далеко не дурак, хотя, запутавшись в паутине лжи, то и дело попадает в идиотские переделки, он по-своему рыцарствен, а не просто дамский угодник, он кое-что читал (хотя бы в программе коллежа). В игре Жерара нигде не проскальзывают сатирические нотки, он сознательно не заостряет своего героя до шаржа, потому что ему важно изучение этого типа, так сказать, «психологическое обследование», а не огульное охаивание. Это именно изучение, а не что иное, потому что между героем и актером постоянно чувствуется дистанция. Жерар нигде не сливается с ним так, как это было в «Фанфане» или «Одержимом». Даже в тех превосходных эпизодах фильма, где Клеман скрытой камерой снимает Жерара — Рипуа на натуре, в толчее лондонской улицы, в часы пик, среди настоящих англичан, степенно расходящихся по домам после работы, когда он, выгнанный из дому, небритый, голодный и бесприютный, перетаптывается у кафе или витрин со снедью, сжимая в руках единственное достояние — транзистор.
Жерар относится к своему герою с доброй толикой иронии, при том что она никогда не становится формообразующей по отношению к самому образу. Ирония составляет второй план Рипуа, его перспективу, в которой просматриваются его психологические особенности. И даже в финале картины, когда, гонясь за покидающей его Патрицией, Рипуа случайно падает в лестничный пролет и получает паралич обеих ног и когда Катрин прогуливает его в инвалидной коляске, оттолкнув Патрицию со словами: «Теперь он от меня никуда не денется», — Жерар, скорее, как бы взывает к зрительскому состраданию, нежели старается внушить, что Немезида обрушилась на него по заслугам.
Располагая зрителя к своему герою, а не отталкивая его, Жерар добился поразительной жизненной достоверности Рипуа, придал национальной самокритике, в духе которой он толковал своего героя, особую весомость и убедительность. Базен, посвятивший анализу «Господина Рипуа» обстоятельную статью, упрекал Клемана за то, что он отсек в фильме «тему Немезиды», тему человеческого возрождения Рипуа. Думается, проницательность на сей раз изменила Базену.
Жерар Филип под водительством Клемана оставил вне поля зрения мотив романа Эмона потому, что его роль отличалась антибуржуазной направленностью и была явно учительного свойства. Если Фанфан воочию доказывал зрителю, как сметлив, великодушен и целен галльский дух, воодушевленный общей идеей, то в Рипуа он прикровенно и под сурдинку наставлял, как жалок, ничтожен и социально опасен средний представитель прекрасной нации, когда доведенный до абсурда гедонизм, ставшая естественной, как дыхание, безнравственность и отсутствие духовного стержня составляют его жизнь. Не случайно критики тех лет писали о «распутстве обывателя», о том, что «господин Рипуа — это эволюция распутства в нашем мире», что «Рипуа — своеобразный предвестник смятения умов, характерного для пятидесятых годов».{50} Смятения в том смысле, что распад общественной нравственности, подорванной войной, продолжался, что средний человек, буржуа-обыватель, все благополучнее омещанивался, что духовные ценности все стремительнее обесценивались. Уже не за горами был бунт поколения Франсуазы Саган, по-своему протестующего против сытого буржуазного существования и, задыхаясь в изобилии общества потребления, взыскующего «вечных ценностей». Очень скоро этого самодовольного, погрязшего в тупом гедонизме среднего француза-обывателя возьмут под обстрел гротесковые фарсы Эжена Ионеско. Иронический образ Амедея Рипуа стоит где-то в начале этой линии.
Спустя десять лет после выхода в свет фильма Клемана критики, группировавшиеся вокруг режиссеров «новой волны», напишут, что «сегодня лучшей ролью в кино Жерара Филипа кажется господин Рипуа, где иронико-скептическое „я“ Жерара Филипа больше отвечает психологическим настроениям Франции шестидесятых годов, нежели его безудержно-рыцарское „я“, идущее от д’Артаньяна или Сирано».{51} К 1954 году кризис бодрящего романтизма Жерар уже ощущал и сам, поэтому во второй половине пятидесятых годов метался от режиссера к режиссеру в поисках новых путей. Но об этом после.
Место Жерара Филипа во французском искусстве пятидесятых годов было бы понято лишь отчасти, если умолчать о, вероятно, самой блестящей странице его жизни — о работах под режиссурой Вилара на подмостках дворца Шайо, в ННТ.