От Парижа до Авиньона — одна ночь поездом. Жерар распахнул окно душного номера в гостинице «Оберж де Франс» и вдохнул посвежевший к ночи июльский воздух. Наконец-то он в этом городке, название которого отдает пенистым старым вином из папских подвалов. Авиньон, окутанный пахучей летней мглою, весь перед ним как на ладони. Древний романтический Авиньон. Его опоясывает крепостной вал, такой же надежный, как стены детских песочных замков, под платанами лениво кружит липучий пух. Здесь лица девушек напоминают румяные провансальские персики, а виноградные лозы растут повсюду, как репейник или чертополох.

Жерар всматривается в очертания папского замка, лиловой громадой нависшего над площадью. Его большие камни громоздятся до облаков, зияющие дыры окон по-недоброму темны, чернеет стрельчатый дверной проем, завтра утром он станет ажурным и прозрачно-белым, когда Жерар будет впервые репетировать «Сида» на подмостках, прижатых к готической стене дворца. Сцена находится по другую сторону от площади, в просторном и соразмерном Дворе почетных гостей, который облюбовал Вилар для своего театра.

Стены дворца, окаймляющие Двор — крыло Высоких сановников, крыло Конклава и Башня ангелов, — придают ему сходство с античным театром. Огромная сцена вплотную примыкает к южному крылу дворца и лоджии: в незапамятные времена папа отпускал здесь грехи теснящемуся на дворе люду, расточая благословения urbi et orbi.[2]

Как долго устроителю авиньонских фестивалей — Жану Вилару не удавалось залучить Жерара в этот городок! Жерар помнит во всех деталях короткие встречи с Виларом. Сначала осенью 1948 года, сразу же после первого авиньонского фестиваля. Тогда эти спектакли потрясли Париж. Жерару рассказывали, что Вилар заинтересовался им еще в «эпоху Калигулы», но поговорить о совместной работе не решился. Что он мог предложить восходящей звезде французского театра? Тогда Вилар сам еще едва держался на ногах. Правда, годы бродяжничества по провинции уже остались позади — славное кочевье «Кибитки», состоящей из горстки энтузиастов, по взбаламученной войной голодной Франции, когда один-единственный спектакль, мольеровский «Жорж Данден», показывался за корзинку яиц и бочонок деревенского масла! Потом «первый бой» публике в оккупированном немцами Париже сорок третьего года и первый успех в «Карманном театрике» постановок «Грозы» Стриндберга и «Сезара» Жана Шлюмберже.

Подлинный триумф выпал на долю Вилара уже позже, в сорок пятом, после Освобождения. «Танец смерти» Стриндберга, поставленный на сцене «Ноктамбюля», выдержал 150 представлений. В том же памятном 1945 году, в первый год свободы, окрыленный удачей Вилар с гигантским размахом осуществляет постановку трагической мистерии Томаса Стернза Элиота «Убийство в соборе». Двести тридцать представлений в «Старой голубятне», лестная, обнадеживающая пресса; в зале сидят Альбер Камю, Сартр, Кокто и Жак Лемаршан. Тогда-то, в 1945 году, Вилара посетили смутные мысли о «Сиде» Корнеля, тогда, в исступленном и романтически-значительном Калигуле Жерара Филипа он увидел героического Родриго. Но в ту пору это казалось несбыточной мечтой — нет постоянной труппы, нет стационара и никакой поддержки со стороны.

Но после первого фестиваля в Авиньоне, в том самом Дворе почетных гостей у готической громады собора Вилар впервые поверил, что дерзостная задача — создать Французский национальный театр осуществима. Фестивальные спектакли увидел Париж: в «Ателье» и в Студии на Елисейских полях, в «Мариньи» на Бульварах и в «Старой голубятне», в театре Антуана, в театре Эдуарда VII и в Опера́. «Южная терраса» Мориса Клавеля, «Ричард II» Шекспира, «Шехеразада» Супервьеля. А в апреле 1951 года Жан-Луи Барро пригласит Вилара поставить «Эдипа» Андре Жида на подмостках «Мариньи».

Жерар не забыл первой встречи с Виларом в один из сентябрьских вечеров 1948 года. Вилар пригласил его к себе, и они долго слушали отрывки из пьесы Пишетта «Ядро». Жерар любил Пишетта, любил его буйную риторику, пеструю образность языка, год назад с удовольствием играл в его «Откровениях». Беседа течет как по маслу, но Жерар чувствует, что Вилар пригласил его не для обсуждения Пишетта, что он чего-то недоговаривает. Жерар устал — ночным поездом нужно ехать в Ниццу, завтра утром в павильоне студии «Викторин» съемки «Господина Пегаса, геометра» у Жана Буайе! Жерар встает, прощается, и тогда Вилар с притворной непринужденностью выпаливает:

— Послушайте, Жерар, не хотите ли сыграть у меня в «Сиде»?

От неожиданности тот опешил, потом прыснул со смеху.

— Вы это серьезно? Я? В «Сиде» Корнеля?

Вилар неодобрительно покосился на него.

— Почему мое предложение вам кажется смешным?

— Но ведь «Сид» — это трагедия, а я ее не могу играть. Я — актер не трагический, а, скорее, комический. Скандировать александрийский стих, неестественно размахивать руками, принимая эффектные позы, — это не для меня. Даже в Консерватории мне не давали ничего подобного. Потом, по-моему, «Сид» — пьеса скучная и длинная. Если бы вы предложили мне Мюссе или Жоада на худой конец, тогда другое дело. А «Сид», вся эта классицистическая испанщина и канитель — увольте, увольте! Кого это сейчас может заинтересовать?

Потом Вилар со смехом рассказывал Жерару, как он кипятился после его ухода, как кричал: «Самонадеянный осел, мальчишка, еще смеет поносить Корнеля! Обойдемся без этих звезд — все они таковы!» А ровно через два года, в ноябре 1950-го, Жерар робко постучался в уборную к Вилару в театре «Ателье». Только что закончился «Генрих IV» Пиранделло, Вилар отклеивал парик и снимал грим после спектакля.

— Войдите, — сказал он, с удивлением рассматривая в зеркале выросшую перед ним высокую фигуру молодого человека в плаще и с взъерошенными волосами. Нет, он не ошибся — нежданным визитером оказался действительно Жерар Филип. Тот сразу перешел с места в карьер.

— Я люблю театр и люблю ваши спектакли. — Голос Жерара звучал сдержанно и деловито. — Мне хотелось бы работать с вами. Если вы не передумали, то я свободен и готов делать под вашим началом все, что вы предложите.

Вилар недоверчиво присматривался к первому герою-любовнику французского экрана, с неудовольствием отмечая, что прошлый разговор их не забыт.

— Я рад нашей встрече, — отвечал Вилар, поднимаясь со стула, — но вам известно, Жерар, что театра у меня нет, а стало быть, предложить вам я могу единственное — участие в пятом Авиньонском фестивале. На примете у меня «Принц Гамбургский» Клейста и все тот же «Сид» Корнеля, от которого вы столь энергично открещивались в прошлый раз. Не знаю, устроит ли вас Родриго и клейстовский лунатик?

— Если вы не возражаете, — продолжает Жерар, — я хотел бы перечитать пьесы и хоть завтра начать репетиции.

Кажется, все это было давно, хотя прошло каких-нибудь полгода. И вот он здесь, в Авиньоне, который завтра окажется свидетелем его первых шагов на подмостках папского дворца. Замысел Вилара — создать спектакль под открытым небом перед трехтысячной толпой — прост, традиционно надежен и в то же время дерзновенен. Вилар воскрешает старую добрую традицию. Стратфордские вековые ивы на берегах Эвона еще не успели забыть раскаты шекспировского белого стиха, веницейские камни видели расцвет таланта Гольдони, а монастырь Санта Кроче, пьяцца делла Синьориа и сады Боболи помнят по сей день театральные триумфы Жака Копо…

«Сида» начали репетировать весной пятьдесят первого в помещении малой балетной студии театра на Елисейских полях. Поначалу дело не ладилось, Жерар нервничал и впадал в панику — Родриго явно не давался ему. Он его не чувствовал, хотя старый консерваторский учитель Леруа отрабатывал с ним каждый стих Корнеля — вместе шлифовали и размечали паузы, добивались естественности интонации и музыкального звучания.

— Помни о двух вещах, — поучал Леруа. — Стих должен быть стихом, а не рубленой, высокопарной прозой, и в то же время произносить его следует тепло, непринужденно, так, словно твой Родриго живет сегодня, а не триста или пятьсот лет назад.

Иногда за вечер удавалось отделать две-три строфы, Жерар импровизировал, придумывал варианты, стараясь изо всех сил вдохнуть жизнь в цезурованные, парно рифмующиеся строки александрийского стиха. Найти нужный тон никак не удавалось — Жерар то рычал и срывался на крик, то проборматывал стих житейски просто. Опереться на чужой опыт было невозможно: традиция Мунэ-Сюлли ему претила, как претили трескучий классицизм, котурны, эффектность поз и фразировки.^{23}

Жерар отталкивался от собственного ощущения персонажа, от ситуации, и тогда на помощь ему приходил Вилар.

В работе с Жераром он не любил навязывать свое мнение, подсказывать решения и ходы — он лишь деликатно и незаметно направлял его, ведя так, что тот даже не чувствовал чужой воли. Общее прочтение «Сида» было обговорено десятки раз.

— Мы лишаем классицистическую трагедию ее привычного, декламационного стиля, ораторского начала, — говорил Вилар. — Корнелю он необходим, потому что он хочет наставить и приобщить зрителя к моральной проблематике. Актерам «великого века» приходилось трагедию рецитировать, так как они хотели постоянно держать дистанцию между ее «героическим действием» и современностью Ришелье. Они старались защитить одни позиции, опровергнуть другие, отстаивая только то, что соответствовало идеалам эпохи «короля-солнце». «Сид» построен весьма искусно и затейливо, в трагедии сосуществуют по крайней мере два плана. В одном события происходят: Химена любит Родриго, тот убивает дона Гормеса, ее отца, инфанта терзается муками ревности. Но это действие только мнимое. На самом деле поступки и хитросплетения интриги скрывают за собой идеальный план. Там сталкиваются и взаимодействуют принципы, моральные императивы, общественный долг и право на личное действие. У Шекспира, а после у романтиков, скажем, у Мюссе, эти два плана растворены друг в друге. Этого-то нам и нужно добиться. Важно вернуть Корнелю его молодость, его непреходящую ценность, убрать классицистические ходули и очистить от напластований времени. В конце концов Родриго, Химена, дон Санчес и инфанта — живые люди, и движут ими те же чувства, которые нам дороги и сегодня. Ведь понятия чести, долга, самоотречения и, наконец, любовь двух молодых людей не устарели и сегодня, а может быть, даже повысились в цене. Важно только найти нужный тон.

Это понимает и Жерар. Но как его поймать? Он все время блуждает вокруг да около — получается тяжеловесно, высокопарно. Жерар в растерянности, он сосредоточен и покорен каждому замечанию Вилара. В течение многих репетиций ничего не получалось. Наконец, на одной Вилар сказал:

— По-моему, мы принимаем «Сида» слишком всерьез. Ведь это трагикомедия, «эспаньолада». Попробуй сыграть легко, непринужденно, иди от движения танцора фламенко. Вот так! — И Вилар встает, прищелкивая пальцами и, как бы вторя щебету кастаньет, отбивает дробь каблуками на паркете в рассыпчатом, ломком ритме. Жерар тут же включается в танец, игра увлекает его, — он широко улыбается, руки обретают свободу и упругость, он кокетлив, горяч, полон задора. Прячась за колоннами, словно играя с Виларом в прятки, он выпаливает:

Жерар мгновенно нашел настроение Родриго — ожили его кипение молодости, лукавое сознание собственной неотразимости, почти мальчишеская запальчивость, чуть оттененная иронией.

С этим «наработанным» богатством завтра он выйдет на сцену. Жерар отходит от окна. Ночь врывается в номер с поворотом электрического выключателя. Что-то ему наутро приготовит Авиньон?..

Не успев освежиться за недолгую ночь, земля уже рассталась с последними каплями росы и отдалась лучам авиньонского солнца. Раскаленные булыжники во дворе обжигают сквозь парусиновые туфли пятки Жерару. Он смотрит на длинный эллипс сцены, на покатые станки, образующие широкие лестничные ступени, на рабочих, суетящихся на подмостках. Они по пояс оголены, потные спины лоснятся, и налипшая пыль уже разрисовала их узорами. Расставляются складные стулья, нумеруют их, в глубине устанавливают трон арагонского короля. Большеглазая, тонкая, как камышинка, Жанна Моро — инфанта и двадцатилетняя Франсуаза Спира — Химена торопливо проверяют мизансцены. Золотистое облачко пыли плывет над их головами: на Химене — треуголка из газеты, на инфанте — шапочка из носового платка. Вилар стоит в стороне — ему тоже жарко, и не мудрено: еще десять утра, а уже тридцать градусов в тени. У него усталое лицо старого гасконца (хотя, казалось бы, сорок два года — не возраст для мужчины), морщинки плотной сеткой избороздили лоб, тонкие губы чуть презрительно поджаты, серо-стальные глаза щурятся от слепящего света. Заметив Жерара, он кричит:

— Скорей на сцену! Опять опаздываешь. Начинаем со стансов, потом выход графа и так до четвертого явления — разговора с Хименой.

Жерар одним прыжком вскакивает на подмостки, непонятно, каким образом, но разом полностью заполнив собою сцену, и с явным удовольствием посылает к небу стансы Сида, произнося их так, словно он только что их сочинил.

— Стоп! — вмешивается Вилар. — Слишком горячо, сбавь тон. У тебя отца оскорбили, больше размышления. Ты разговариваешь сам с собой, рассуждаешь, споришь.

Опять звучат первые стихи:

стансы в исполнении Жерара превращаются в поэму, обращенную к внутреннему миру каждого, в порывистый диалог с собственным «я», когда один твердит о страсти к Химене, а другой — о тяжком оскорблении, нанесенном его отцу родителем возлюбленной. Один голос — пылкого юнца, впервые полюбившего, дерзкого и напористого, как необъезженный жеребчик, другой — голос умудренного разума, внушенной воспитанием чести, целого кодекса правил, предписанных сыну родовитого испанского гранда.

Вилар с чуть скептической улыбкой и откровенным восхищением наблюдает за ним. Жерар репетирует с полной самоотдачей, не скупясь, что случается с ним далеко не всегда. Чаще всего он лишь бормочет текст, не давая воли темпераменту и голосовым связкам. Вилар уже привык к его манере. Что поделаешь: великая Сара Бернар тоже не любила «выкладываться» на репетициях, гомеопатическими дозами расходуя вдохновение. Но сегодня Жерар явно в ударе, не жалеет ни голоса, ни энергии, невзирая на дьявольскую жару.

Все улыбается в жизни этому гению театра, этой самой молодости, искрящейся на подмостках. Его словно разом катапультировали к высотам славы. И хорошо, что он не знал грошовой и тяжкой жизни на выходах, не хлебнул актерской поденщины, как это случалось ему, Вилару, сначала у Дюллена в «Ателье», потом в странствиях по провинции. Хорошо, что ему не пришлось, как Вилару, выходить в «Юлии Цезаре» Шекспира вторым солдатом (третьим был Жан Марэ). Конечно, ученичество у Дюллена не прошло даром, но сколько мытарств, сколько попусту упущенного времени, и это особенно ощутимо, когда тебе сорок два и ты только начинаешь по-настоящему жить в полную силу. А этот двадцатисемилетний длинноногий, поджарый и верткий малый — баловень судьбы!! Оттого у него столько веры в жизнь, в ее нерастраченные силы, в то, что она может быть лучше, только захоти. Оттого одно его появление на сцене внушает людям веру в самые простые, донельзя простые вещи. Ему, Вилару, это уже не под силу — слишком много съедено соли, слишком много познано, а мудрость, как известно, порождает иронию и печаль. Только бы жизнь не обошлась с ним круто — судьба не любит счастливчиков, это понимали еще древние греки…

С появлением Жерара в Авиньоне все изменилось и переменится еще. Когда был первый Авиньонский фестиваль, не было денег, не было звезд, не было знаменитого освещения, о котором будет много шума. Тогдашний технический персонал — один осветитель, невестка Вилара Лину Шлежель — декоратор, портниха, костюмерша в одном лице, Куссоно — машинист сцены, придумавший хитрую машинерию, Леон Гишиа — художник, а декорации монтировали солдаты инженерных войск…

Авиньонский фестиваль Вилара — разминка перед созданием Народного театра, того самого, о котором мечтали Ромен Роллан, Коно и Жемье. И во всех своих начинаниях Вилар вдохновляется завещанием Жемье: «Современный театр должен как можно шире распахнуть двери. Надо снизить цены на билеты, чтобы они стали доступны всем. Ближе к зрителю! Очистим воздух наших театральных зал от кишащих там микробов порнографии и снобизма. Пусть театр обратится к народу, как во времена Софокла, как в средние века, как во времена Шекспира и Мольера, и тогда драматическое искусство обретет былую мощь!»^{24}

Вилар знает, что призван подытожить начинания предшественников и учителей — Антуана, Копо, Жемье, Дюллена — и по мере сил их преодолеть. Свободный театр Антуана прежде всего обновил драматургию, Копо стремился объединить всех — от актера до осветителя — под общим художественным началом, но ни тот, ни другой не вышли за пределы рампы, если не считать стилизованных под средневековье пышных театральных празднеств Копо на лоне бургундской или итальянской природы.

Ему, Вилару, предстоит преобразовать режиссуру, создать новый репертуар и привлечь в театр самого широкого зрителя. И пока нет постоянной сценической площадки в Париже, Авиньон — благодатное место, а фестиваль — лучший способ приобщить к высокому искусству всех, кто его взыскует. Притягательная прелесть Авиньона — даруемая им возможность вернуть театру общедоступность, торжественность, праздничность, уже выветрившийся и стертый цивилизацией его литургический смысл.

Здесь, в Авиньоне, есть свой «алтарь» — деревянные эллипсовидные подмостки, напоминающие древнегреческую орхестру. Сцена и величавый «каменный задник» — стены папского дворца — вписываются в огромный, дышащий, мреющий земной мир, где пульсируют и бьются живительные токи жизни. Вечерний пленэр, авиньонское небо с крупными южными звездами над чашей амфитеатра и деревянным пространством сцены, дразнящие запахи лавра и акаций, близкая, отдыхающая от июльского зноя земля — все сливается в единый мир, и условный микрокосм подмосток оказывается частью макрокосма жизни.

Этот микрокосм исключает вмешательство театральной пиротехники, рисованных декораций и реквизита — всякая искусственность, любые иллюзионные ухищрения оскорбляют натуральность и доподлинность камня, воздуха, деревьев и звезд. Поэзия становится естественным извлечением из самого природного материала, враждебного пошлой обыденности, назойливому бытовизму, изжитой условности театральных форм.

Поэтому никакого занавеса, никаких софитов и аксессуаров, никакой оркестровой ямы. Зрителю не нужны вожатые в театральный мир — он включается в него незамедлительно, безо всяких средостений, как то бывало на незапамятных дионисийских празднествах в афинском театре времен Перикла или на карнавальных гуляниях у горожан эпохи Возрождения.

Папский дворец, его камни сами по себе приобщают зрителя к величию прошлого, к красоте, не знающей возраста. И это обязывает — происходящее на сцене не должно быть ниже этой красоты, не смеет казаться мелким, сиюминутным, незначительным. Поэтому выбирается Корнель, Клейст, Мюссе… Они своим чередом тоже обязывают ко многому: театральному искусству слова и жеста следует вернуть первозданность и простоту, ему невместны связи с экспрессионистской жесткостью и истеричностью, как и не подобают переклички с эстетской камерностью и философичностью. Разыгранная на сцене драма всей своей цельной массой должна естественно вписываться в единый большой мир природы и театра, гармонично соединяя в себе красоту ясности и спокойного величия.

Очищенная от всего искусственного и лишнего, сцена вырывается из плена темноты прожекторами — свет облекает материальностью предметы и людей на сцене, укрупняет их, подчеркивая плотность линий, выделяя предметность форм и причудливую игру теней. Свет не только возмещает скудость и скупость реквизита на подмостках, он создает иллюзию того, что герои на сцене как бы высвобождены из-под покрова авиньонской ночи, вырваны из этих древних стен, в которых они заключены. Они — их часть, как, впрочем, часть и того огромного простирающегося окрест мира, которому безраздельно принадлежат и эти камни, и сам зритель.

Но, чтобы подкреплялось и росло чувство причастности к необоримым страстям и бурным конфликтам на сцене, требуются особые костюмы, особая музыка к действу и особый его ритм.

Костюму возвращена та роль, которую в старину он играл в средневековом миракле. Костюм ярок, бросок, полон символического значения, незамедлительно сообщающего зрителю о сути характера персонажа или намекающего на его основные психологические черты и повадки. Красочный и в то же время скупой язык костюма внятен зрителю даже последнего ряда, но вдобавок он как бы второй голос актера, доносящийся из сердцевины его характера и не умолкающий, когда герой молчит. Костюм не дает актеру выключиться из действия на огромной площадке, даже если оно низводит персонаж до положения фигуранта; движущиеся пятна костюмов перекликаются между собой, и их мозаика образует полифонию красок не только декоративную, а эмоционально передающую или подсказывающую скрытый смысл происходящего.

Музыка — не аккомпанемент, не звуковая иллюстрация к событиям, она, по определению Ницше, «основной декорум», действующий на равных правах со светом и красками. Благодаря своему абстрактному языку, умеющему больше намекать, порождать в человеческой душе смутные предчувствия, толковать о словесно невыразимом и неуловимо обобщенном, музыка выступала эмоциональным и символическим комментарием к самому действию.

И, наконец, актер. Подобно зрителю, камням, лаврам, треску цикад и шелесту листвы, актер, прежде всего, — частица авиньонского мира, и сознание принадлежности к нему предписывает актеру обостренное чувство ансамбля, ощущение каждой своей порой того, что он вписан в общую картину. Ее монументальность требует в первую очередь эпической игры — широты, точности и выразительности жеста, свободных модуляций голоса, певучего, открыто звенящего, бесконечно послушного актеру. На разреженном пространстве сценической площадки актер совершенно свободен и предоставлен самому себе. Он не просто «антропологический центр» подмостков, каким ему предписано быть на театре, он, по существу, то, что заполняет сцену до краев. Почти лишенный подпорок, облегчающих актерскую жизнь, — будь то расписанные картон и ткани или обильная бутафория, — он несет на своих плечах «человеческую нагрузку» драмы, весь ее художественный комплекс. Он призван облечь его в эмоциональную форму, максимально доходчивую, даже элементарную, где преобладает графичность, лаконизм жеста и голоса и где все избыточное приносится в жертву мысли, несомой зрителю.^{25}

Чувство ансамбля у актера в Авиньоне питается сознанием того, что он ничем не ущемлен в правах со своим партнером. В здешней актерской общине нет чинов и фаворитов, нет «звездной иерархии». Прославленные мастера — Беатриса Дюссан, Жермен Монтеро, Ален Кюни, Мишель Витоль — ничем не возвышены и не отличаются положением от начинающих — Сильвии Монфор, Жанны Моро, Робера Ирша. И Жерар ничем не отмечен; как и остальные, он получает кажущийся сегодня смехотворным гонорар — тридцать тысяч старых франков в месяц (300 новых, иначе говоря, в три раза меньше, чем получает парижская консьержка) и четыре тысячи пятьсот (45 новых) за сыгранный спектакль. Он не только Родриго или принц Гомбургский — в «Матушке Кураж» он младший сын маркитантки Эйлиф, в «Каландрии» он играет проститутку (!) рядом с Виларом, у которого там роль сыщика из нескольких реплик.

В этом почти «монастырском братстве» актеров, как большое в малом, отражается сама идея Авиньонского фестиваля. «Я вас собираю — я вас объединяю», — так обращался Вилар к авиньонскому зрителю в программах фестиваля. Ибо театральный фестиваль мыслился им как культурная оборона художника против постоянного стремления буржуазного общества обособить и разъединить людей, против отчуждения человека от национальной жизни, коллективной деятельности и природы, отступающей под хищническим натиском цивилизации.

Фестиваль шел навстречу сознательному или стихийно бродящему тяготению человека к утраченному человеческому братству, его желанию хотя бы на краткое время высвободиться из пут существования, обезличенного буржуазной цивилизацией, окрашенного серыми тонами будней и отторгнутого от былого коллективизма.

Виларовский «театр поэта» и его фестиваль приобщал людей «к прочным, не ускользающим из-под ног духовным основам — через культуру давних, добуржуазных веков».^{26}

И это приобщение людей к высокой классике, ко всему лучшему, что создала многовековая человеческая культура, было своеобразным протестом против ее растаскивания и опошления буржуазным телевидением и кинематографом «эпохи репродукций». Протестом старого благородного театра против его хватких молодых соперников, которые с жадностью неофитов превращают уникальные шедевры мирового искусства в «товар потребления» по вкусу невзыскательного обывателя, в тот самый товар, который услужливо и бесперебойно поставляет цивилизация для вящего буржуазного уюта, сводя на нет неповторимость искусства и уподобляя его непритязательному предмету обихода наравне с холодильниками, машинками для сапог, торшерами или утренними газетами.

Виларовский фестиваль — это и протест против грабительских набегов коммерческого кинематографа на историю и классическую литературу, превращающего уникальные проявления человеческого духа в подогнанные под стереотипы обыденного сознания удобоваримые, удобовоспринимаемые пошлые и кричащие зрелища.

И еще одно — виларовский фестиваль разряжал накопившуюся усталость француза от урбанистических благ цивилизации и мирволил его тяге к природе. Единственность виларовского фестиваля в том, что его зритель приобщался «к культуре в самом полном ее значении, наслаждается сразу и природой, и театральным зрелищем, и памятниками архитектуры».^{27}

Ради этих высоких целей фестиваля Вилар в июле 1951 года и поставил «Сида» Корнеля и «Принца Гомбургского» Клейста с Жераром Филипом в главных ролях.

В «Сиде» блестяще претворились режиссерские принципы Вилара;^{28} рациональная и емкая форма спектакля позволяла обнажить поэтическое и рассудочное начало Корнеля, взлеты истинной поэзии, сочетающиеся с интеллектуализмом.

Пустая и огромная сценическая площадка перед папским дворцом, два станка и развевающиеся военные штандарты, которые намекают на то, что будет разыграна героическая «эспаньолада». Персонажи трагедии естественно и свободно переходят из покоев инфанты в покои Химены, с общественной площади в тронный зал. Пресловутое единство классицистической трагедии выражалось пластически осмысленно и скупо. Перемена места действия обозначалась переменой кресла, занимающего центр сцены. В зависимости от того, что стояло посередине — королевский трон или кресло знатного испанского гранда, зритель понимал, где происходит действие — в королевском дворце или в доме Химены.

В пятом явлении первого акта Родриго — Жерар впервые выходит на подмостки. Каков он? Высокий, молодой, с развевающейся шевелюрой; он в серебристо-черном бархатном камзоле, в черных ботфортах выше колен, алый плащ, надуваясь, как парус, волочится за ним по сцене. Вначале он меньше всего похож на героя испанского эпоса «Песнь о моем Сиде». Родриго — молодой человек, влюбленный впервые в Химену, уверенно, чуть легкомысленно взирающий на жизнь, которая лежит перед ним, суля надежды, не будя сомнений и томительных рефлексий. Родриго красив, подвижен и ловок, обаятелен в своих мальчишеских ухватках — торчат оттопыренные уши, играет ямочка на подбородке, неестественно вытянута шея. Жерар — Родриго действует так, словно вся эта история случилась в наши дни, он возвращает Корнелю первозданность, естественность, элементарность, если угодно, — этого он добивался на репетициях от своей прелестной партнерши Франсуазы Спира, толкуя ей: «Вернись в повседневность, постоянно думай, почему ты действуешь так, а не иначе…»

Итак, Родриго — порывистый юнец, мечтатель, ему двадцать, он влюблен. Известие об оскорблении дона Дьего принимается бурно, почти неистово — душа Родриго, с младых ногтей воспитанного в почитании фамильной чести, потрясена и смятена. И в то же время ему лестно: отец поручает ему, как взрослому, отомстить за поношение и позор. Родриго по-ребячески восхищен шпагой, которую протягивает ему отец, — это равносильно посвящению в рыцари и в то же время облечение его полномочиями взрослого человека.

В нем борются не просто два чувства — долг и любовь, как бы два стержня, на которые нанизываются и непоседливое желание отомстить обидчику, и гордость за свой первый бой — испытание его мужских достоинств, и любовь к Химене, робеющая, порывистая и нерешительная.

Исходя из этого состояния, Жерар читает стансы — размышление героя, впервые столкнувшегося с трудными проблемами. Это возмужание героя, его попытка по-взрослому разобраться в самом себе. Стихи слетали с губ Жерара так, словно они были только что написаны, Корнель освобождался от патины классицизма. Стансы превращались в разговор с самим собой, в своеобразное самопознание Родриго. Решение убить обидчика и принести в жертву любовь Химены рождалось мучительно — не было позы, котурнов, ненатуральности, продиктованной традицией рецитирования трагедии, — все отменялось ради естественности и простоты.

Сцену с графом Жерар проводил с невероятным взрывом темперамента: он впервые в жизни сталкивался с обидчиком, посягнувшим на его честь. Впервые — это ощущение выступало как бы множителем чувств, испытываемых Родриго. Именно первозданность и свежесть Родриго — Жерара отмечал в своей восторженной рецензии старый театральный критик Робер Кемп, видавший корнелевского героя еще в исполнении Мунэ-Сюлли (правда, уже пятидесятилетнего трагика): «Двадцатилетний Сид, красивый, как Ахиллес, гордый, как Роланд, полный горения, живой, грациозный, героический и влюбленный… Стройный силуэт и тонкая талия Жерара Филипа напоминают полотна Монтеньи или Веласкеса. В его голосе звучат громовые раскаты и всплески нежности. Лицо одухотворено душевными порывами… Весь замечательный текст как будто прочитан заново вдохновенными устами Жерара. Нет в помине того воркования, которое забивало и забивает нам уши на каждом вечере школьной декламации. Каждая фраза обретает свой порыв, словно птица, вылетевшая из гнезда в первый полет …» ^{29}

В первых двух действиях корнелевской трагедии Жерар давал экспозицию характера Родриго — это был этап его возмужания, юноша становился мужчиной, верующим в незыблемые понятия чести, благородства и долга. Благодаря «первозданности переживаний» аристократическая проблематика Корнеля у Жерара утрачивала свою прикрепленность к абсолютистской эпохе и превращалась в комплекс вечных нравственных понятий, защитником и апологетом которых был Родриго — Жерар.

В третьем действии Жерар демонстрировал человеческую зрелость Родриго. Он терзался угрызениями совести и мучился сознанием утраты своей Химены, а максимального лирического драматизма достигал в сцене объяснения со своей возлюбленной. Он молил Химену убить его, смыть кровь дома Гормаса его собственной кровью, протягивая меч с неподдельным отчаяньем, почти исступленно.

Александрийский стих звучал то страстно и нежно, то надрывно и душераздирающе. Он просто преобразился: ушла его однообразная ритмическая повторяемость, он зажил живой жизнью и дышал подлинными человеческими чувствами. В устах Жерара это были классицистические стихи, и разговорная речь, и чистая лирика одновременно. Но, вероятно, самого пронзительного лиризма Родриго достигал в сцене с доном Дьего. Сам выход Родриго — бледного, замученного бессонницей после расставания с Хименой — производил огромное впечатление. Родриго был совершенно потерян и убит горем. Жерар точно воспроизводил его физическое состояние: воспаленные глаза, пересохшие губы, из горла вылетают хриплые, сдавленные фразы. Казалось, сейчас «этот грустный брат всех влюбленных», как писал один критик, сорвется на крик и заплачет в голос. Корнель незаметно уступал место Шекспиру: страсть Ромео, пылкая, неистовая, первозданная, наполняла Родриго. Не случайно рецензенты отмечали, что «под латами испанского Сида бьется горячее сердце веронского любовника».

Призыв дона Дьего вступиться за Испанию и сокрушить полчища мавров Родриго воспринимал, прежде всего, как возможность завоевать подвигом любовь Химены. Поэтому особый смысл заключался в рассказе Родриго о сражении с маврами и о его победе.

Ничто не напоминало традицию — не было скучающих статистов, заполнивших сценическую площадку, как не было и Сида, громогласно читающего свой «ударный монолог, как цирковой актер, выполняющий свой самый эффектный номер».

Король вместе со двором покидают подмостки, спускаются по трем лестничным ступеням и занимают места в креслах амфитеатра. Жерар — Родриго остается на сцене один. В черном, расшитом золотом костюме он усаживается посередине сцены на стул, указанный королем. Перед зрителем был Родриго-воин, гордый сознанием исполненного долга, Родриго из испанской «Песни о Сиде», чьи суровые черты лишь смягчены юностью.

Жерар начинает свой монолог деловито, почтительно, почти робко:

Голос его набирает крепость, силу, и вот Родриго — Жерар, забыв о предписанной ему суровости, оживляется и становится по-мальчишески запальчивым:

С всевозрастающим задором рассказывает Родриго о своей военной уловке, о том, как две трети войска попрятал по судам, стоявшим у берега, и о том, как близко подпустил мавров и заманил в ловушку. Но чем дальше заходит он в своем рассказе, тем сильнее растет в нем ликование, все отчетливее осознает он, как Родриго ловок и какими олухами и трусами оказались мавры:

В Родриго — Жераре снова просыпается восторженный юнец, тот самый, которого мы видели в начале спектакля, — он вскакивает с места и начинает хохотать. Это смех от полноты сил, от молодости, которой все подвластно:

И когда затихал последний стих монолога Родриго — Жерара, у зрителей единодушно возникало одно чувство: этот юноша, облаченный в суровые воинские доспехи, — счастливое единство физических и нравственных совершенств, это тот самый идеал, который достоин подражания. Поэтому финал спектакля, когда по воле арагонского короля разлученные влюбленные, наконец, обретали друг друга, воспринимался всеми как триумф человеческой духовности, которая была по заслугам вознаграждена. Уникальность и единственность Родриго — Жерара заключалась в том, что ценность нравственных запретов и императивов, очень простых и немудреных — подчинение долгу и вера в любовь, — отстаивалась им в безупречно достоверной, эмоциональной форме, максимально приближенной к ее почти житейскому адеквату. Родриго — Жерар демонстрировал публике совершенную модель молодого человека, вполне уместную и приемлемую на каждодневном фоне. Учительный пафос образа Родриго и спектакля Вилара в целом был никак не скомпрометирован «театральщиной», затасканной условностью приемов, которая не позволяет зрителю воспринимать героя всерьез и препятствует отождествлению с ним. Родриго — Жерар был безоговорочно примерен, но «заземленность» идеального образа как бы отменяла призрачность театральной иллюзии и облекала ее полномочиями жизненной достоверности. Поэтому нравственное кредо Жерара Филипа прозвучало в его Родриго так полновесно и заразительно для французов пятидесятых годов и всякий раз превращалось в напутствие зрителю, где бы он ни встречался с корнелевским героем — в Авиньоне и Бордо, Каркассонне и Гренобле, Дижоне и Реймсе, Тулоне и Пуатье.

Нравственный смысл образа Родриго восторженно подчеркнул сам Вилар в письме художнику «Сида» Леону Гишиа, не видевшему премьеру 15 июля 1951 года: «Ты просто можешь повеситься, старина. Какую мы одержали победу, а ты ее проворонил. Жерар играл ослепительно… Он создал такого Родриго, что меня бросало в дрожь. Он показал себя настоящим человеком, таким, каких любят, каким ты и я стараемся быть изо всех сил».^{30}

Героя такой нравственной цельности Жерар больше не создал. И вот почему: о нужности нравственных критериев он заявил громогласно и бодряще в ту пору, когда в массовом сознании они резко падали в цене, заявил без малейшей тени иронии, саркастического призвука или сомнения, которые возникнут позже, скептическим флером обволакивая каждую новую работу Жерара. Родриго был совершенным в своей законченности выражением актерской и человеческой темы Жерара, и ее новый поворот обозначится в «Принце Гомбургском», показанном следом за «Сидом» на Авиньонском фестивале пятьдесят первого года. Оба спектакля и репетировались в паре — утром был в работе Корнель, вечером — Клейст.

Авиньон — это прежде всего театр для молодых, которые, как паломники, спешат в эту Мекку гуманизма. Едут на велосипедах, поездах, машинах, чаще автостопом, идут пешком. Во время фестиваля Авиньон превращается в гигантский кемпинг. О гостиницах нечего думать, там дерут втридорога и места нарасхват, поэтому спят где попало — в автомобилях, на садовых скамейках, на сеновале, в палатках или просто в спальных мешках на свежем воздухе. Некоторые затягивают потуже пояски, чтобы купить билеты на все спектакли. Многие поступают, как молоденькая учительница из Бордо, которая уже неделю ест только булку и запивает ее водой из-под крана, зато у нее есть места на все представления с Жераром.

При звуках барабанной дроби огромный амфитеатр Авиньона заполняется до отказа: сидят на перилах, в проходах, на принесенных соломенных раскладных стульях. Сразу воцаряется гробовая тишина, никто не аплодирует актерам, один за другим выходящим на подмостки. Даже Жерару. Но под конец спектакля — лавина, буйный шквал рукоплесканий, от которого, кажется, рухнут дворцовые своды и треснут вековые каменные глыбы. Все встают, кричат, размахивают руками, и новый, незабываемый спектакль начинается уже после представления.

Выходя из папского двора, еще вчера незнакомые люди берутся за руки, приплясывают на месте, распевая полюбившиеся мелодии Мориса Жарра. Никто и не собирается ложиться спать, хотя время уже за полночь. Звенят гитары, водят хороводы, все друг с другом на ты. Гомонят, куролесят, делятся впечатлениями и тут же сами разыгрывают сценки из только что виденного спектакля. И так до четырех утра, пока у ажанов не лопнет терпение и они не примутся разгонять ночных гуляк-театралов.

Не дают спать и Вилару. Его окно в гостинице «Оберж де Франс» выходит на круглую площадь, содрогающуюся от молодых, резких голосов. Он натягивает халат и выходит на балкон.

— Браво, господин Вилар! Замечательно выдали «Сида»! Кто мог подумать, что эта старая рухлядь чего-то стоит! Может, со временем поставите кого-нибудь помоложе?

— А правда, будто сейчас во всем мире театральный кризис?

Вилар улыбается, грозит пальцем острословам, но, понимая, что от этих любопытных полуночников не отделаться, говорит:

— Почему молодых не ставлю? Пьес хороших нет. Может, из вас кто-нибудь мне напишет пьесу, а потом вцепится в эти малость обветшалые плечи своими железными когтями?! Мой сынишка Стефан все грозится сочинить трагедию, давайте, кто скорей! А что до кризиса, так я не помню, чтобы о нем разговора не было. Думаю, что когда не говорят о кризисе, значит, нет театра. Возьмите классическую эпоху — 1660-е годы, времена Расина, Мольера, Корнеля. Каких только кризисов не было — и литературный, и социальный, и экономический. Я так и слышу, как какой-нибудь современник Людовика XIII, Фронды, Мазарини или «короля-солнце» восклицает: «Господи, как ужасна последняя трагедия Корнеля», — а ученый педант ему вторит: «Мода на Расина пройдет, как увлечение фижмами». А третий скажет: «Да и Мольер тоже порядочная ерунда!» А разве труппа Мольера не чувствовала на своей шкуре кризис, когда провалился «Дон Жуан», «Скупой», когда пять лет не давали поставить «Тартюфа»?

Вилар нередко вел такие беседы с теми самыми молодыми людьми, чье состояние умов «обследовал» журнал «НЭФ» в начале пятидесятых и пришел к весьма грустным результатам. Пожалуй, стоит вспомнить об этом, тогда яснее станет, какую роль наставника и воспитателя молодежи взяли на себя театр Вилара, он сам и Жерар Филип, тогда можно будет уяснить и выбор репертуара Виларом, и его упорное обращение к классике в ту пору.

В 1951 году «НЭФ» после долгого анкетирования выпустил сборник под названием «Болезнь века», явно намекая на то, что недуг, которым страдали романтики прошлого — будь то Мюссе, Гофман или Бодлер с его сплином, — опять поразил молодые французские головы. Правда, журнал считал, что упадочнические настроения были характерны только для интеллигенции, а молодому буржуа недосуг ломать себе голову над вечными проблемами бытия, так как надо делать карьеру и кормиться, да пожирней и почаще. Тем не менее нигилистические, анархические, циничные настроения царили поголовно. Вот образчики «исповедей» французской молодежи начала пятидесятых. Пишут студенты: «Мы не знаем, кому верить. Мы слышим о героических делах, а видим, как прославляются разные жулики и проходимцы… Молодой человек сегодня не может не испытывать душевного смятения». Пишут молодые писатели: «Наша эра — это эра тотального страдания. В такое время, когда в будущем сулят только атомные и прочие катастрофы, глубокое уныние пронизывает все наши мысли, и учение экзистенциалистов не является простой случайностью». Или: «Есть немало сомнений относительно смысла жизни, материального прогресса и духовного упадка, а также будущего Франции. Многих из нас будущее Франции беспокоит больше всего. Мы сбиты с толку, мы хотим, чтобы нами руководили. Прежние поколения имели своих идейных вождей — Морраса, Жида, Алена, Барреса или Пеги. У нас нет никого. Нам предлагают Сартра, но это просто смешно».

В ту пору поговаривали, что интеллектуальный анархизм молодежи был сродни тому, какой охватил Францию в годы Столетней войны или во время чумы, когда смерть витала над всеми и владела помыслами. Молодые люди и в самом деле были разочарованы, независимо от их взглядов, умонастроений, будь они католики, экзистенциалисты или коммунисты. Республикой правили старомодные радикалы. Молодым социалистам Франция виделась только бюрократической машиной, лишенной какой бы то ни было романтики. Каждому было ясно, что даже слово «демократия» постепенно превращается в пустой звук.

Золотая молодежь Сен-Жерменского предместья, надев шотландские рубашки и расплевавшись с родителями, играла в «экзистенциалистскую свободу» действий, проповедовала, что все позволено; более образованные сочиняли дешевые подражания Вийону, уснащая свои опусы площадной руганью и арго, другие просто жили за счет богатых американских туристов.

Как явствует из анкеты журнала «НЭФ», некоторые же молодые люди из буржуазных кругов думали только о материальном успехе и закрывали глаза на будущее, считая, что главное — деньги, удача, главное — вовремя занять себе теплое местечко под солнцем, чтоб тебя не оставили с носом и не обошли. Редко кто в ту пору думал так, как молодой француз, пославший письмо герою французской гималайской экспедиции Морису Герцогу: «У меня две страсти — музыка, в которой я больше всего ценю Баха, Бетховена, Моцарта, и альпинизм… Но кто этим интересуется? Любовь к чистому и прекрасному так редка в наши дни… Когда столько молодых людей думают только об удовольствиях и деньгах… Нам не хватает чистоты…»

Умонастроения пятидесятых годов разделяли и бывшие участники Сопротивления: «Даже мы утратили иллюзии… Но не все участвовали в Сопротивлении. И теперь существует атомная бомба, а атомные бомбы не оставляют места для героизма… „Болезнь века“ сегодня — это не болезнь праздных людей, это болезнь активных…»^{31}

Для этого «мыслящего тростника», сомневающегося в себе, недовольного всем и вся, бунтующего слепо и робко, Вилар и создал свой театр в Авиньоне. Психологический климат тех лет, определявшийся в основном двумя чертами — унынием и атомным страхом, — определил и выбор Виларом драматургии.

«Принц Гомбургский» — вероятно, самая сложная и «причудливая» драма Клейста, о которой недаром уже написано около трехсот исследований.^{32} В основе ее фабулы лежит немецкая история, точнее, реальная битва при Фербеллине (1678 г.), в которой войска курфюрста Бранденбургского Фридриха Вильгельма, основателя прусского королевства, нанесли решительное поражение шведам. Вопреки исторической правде Клейст приписывает удачный исход сражения юному принцу Гомбургскому, который выиграл битву только потому, что поступил по своему усмотрению, дерзко ослушавшись приказа курфюрста. Этого молодого принца Клейст помещает в центр драмы, закрыв глаза на то, что его реальный прототип ко времени битвы со шведами был уже ветераном, сорокалетним инвалидом, изувеченным в боях.

Но не эта авторская прихоть внушает удивление. В «Принце Гомбургском» прихотливо выразилось отношение Клейста к военному диктату, дисциплине, приказу, идее государства, в конечном счете. Казалось бы, Клейст, выросший в атмосфере военного, родовитого прусского семейства, Клейст, гвардеец и участник Рейнского похода 1794 года, воспитанный в неукоснительном уважении к воинской дисциплине и порядку, должен был бы осудить всякую попытку бунта против того, что освящено традицией и уставом. Но герой драмы принц Гомбургский, которому, несомненно, симпатизирует Клейст, как раз восстает против диктата курфюрста. Более того, осужденный на смерть за неповиновение, он оказывается под защитой армии — драгунский полк принцессы Наталии Оранской выступает с прошением помиловать принца. Об этом же просит курфюрста и сама Наталия, и курфюрст уступает ее настояниям. Он не только признает правоту требований Наталии, но избирает принца арбитром собственной судьбы. Именно ему предлагается решить, чего он более достоин за ослушничество — жизни или смерти. И только когда принц выбирает казнь, полностью осознав свой проступок и тяжкую вину, ему даруется жизнь. Таким образом, идея мятежа и повиновения приказу освещается с двух, казалось бы, противоположных точек. Позиция пьесы Клейста половинчата и не до конца определенна; с одной стороны, в ней звучат сатирические нотки в изображении провинциального бранденбургского двора, человеческой мелкости курфюрста и его приближенных, но это отнюдь не отменяет самое идею послушания приказу и державному самовластью. С другой стороны, идея дискредитируется тем, что прусской военщине противопоставлен мечтательный, женственно-ранимый и прекрасный в своей душевной кристальности принц Гомбургский. Это сложное и странное переплетение «за» и «против» отражает двойственность взгляда Клейста на мир.

В Клейсте почти необъяснимым образом сосуществовали реалистический взгляд на мир, по-своему жестокий и грозный в обличении ненормально живущей социальной среды (прусская военщина в драме), и романтическое отношение к ней, которое побуждало Клейста-художника не столько выяснять социальные причины жизненного неустройства, сколько видеть в нем проявление иррациональных действий «мирового зла». Как романтик, Клейст считал зло неискоренимым, непреложным, обрекающим человека на безропотное следование его законам, — как реалист, он считал необходимым противиться и бунтовать против всего, что чуждо разумным устремлениям человека, что сковывает его возможности и мешает им развернуться во всю мощь. Эти представления Клейста прихотливо отразились в пьесе.

Бунт принца Гомбургского естествен с точки зрения его человеческих прав и абсурден, потому что не отменяет «мирового зла», воплощенного в государстве, прусской военщине и самом курфюрсте. Принц выступает в своеобразной личине мудреца — он способен взглянуть на свой поступок с какой-то высшей точки, подняться над самим собой, осознать собственную правоту в действии и ощутить его бессмысленность. На принце Гомбургском Клейста — печать избранничества, которое оборачивается трагическим прозрением абсурдности человеческого бытия.

Так Жан Вилар читал эту драму. Не случайно «Принца Гамбургского» он сочетал с «Сидом». Родриго — Жерар утверждал право человека на действие, воодушевленное сознанием долга, живым примером заражая современников, внушая им, сколь жизненно необходима вера в нравственные запреты и на первый взгляд «обветшалые» благородные чувства.

Принц Гомбургский, по замыслу Вилара, должен был оттенить Сида, противопоставить правде Корнеля другую правду, одной норме поведения — другую. Идее долга и благородства, идее мужественного, осознанного героизма, воплощенной в Сиде — Жераре, Вилар противополагал идею категорического императива, которая не была внушена воспитанием или взращена средой, а логически вытекала из духовной организации человека.

Жерар в целом принимал прочтение Виларом клейстовской драмы, но в личность принца Гомбургского внес свои индивидуальные коррективы. Жерару он виделся неискушенным мечтателем, который живет в мире грез и неосознанных порывов, мало вяжущихся с холодным диктатом курфюрста и условным этикетом двора. Для Жерара трагедия принца Гомбургского заключалась в том, что ему не по плечу мундир полководца, сан, в который возвели его поневоле. Человеческим чувствам и духовным устремлениям, напряженно и путано живущим под его хрупкой плотской личиной, тесно и душно в рамках регламента, всего навязанного извне. Трагизм его положения в том, что на юношеские плечи взвалена непосильная ноша обязанностей, противных желаниям принца. Сомнамбулические видения его — защита от враждебного мира, средство, помогающее ему сохранить самого себя. Впрочем, с земным миром он лишь соприкасается, телесно живя в его центре, а духовно над ним и помимо него.

С первого появления на подмостках Жерар выступал адвокатом своего героя.^{33} В луче прожектора возникала тонкая фигура принца под широкими ветвями лавра, вполне натурально и привольно растущего подле авиньонской сцены, около монастырской дороги. Он весь в белом — широкие рукава шелковой рубашки, слегка колеблемые вечерним ветром, белые штаны, уходящие в высокие черные ботфорты. Принц в сонном оцепенении сидит под деревом и плетет венок. Свет как бы вырывает его из темноты, и весь он кажется бестелесным белым призраком, почти колыханием воздуха.

Белизна служит знаком души принца, символом его отторгнутости от мира курфюрста, одетого в черные одежды, чья чернота разнообразится тяжелым золотом позументов, как бы намекающих на власть и закон. Белизна и свидетельство слабости героя, чуждого какой бы то ни было червоточины.

Бранденбургский двор курфюрста (Жан Вилар) высвечивается в другом конце сцены, на втором станке. Черная процессия с факелами располагается по диагонали, строго выделяющей иерархию чинов и званий.

В авиньонском спектакле Вилара сразу же поражал «пространственный эффект», уникальный и неповторимый. О нем можно лишь догадываться по тем клочкам спектакля, которые сохранила нам кинопленка, фиксирующая в кадре отдельные детали, лица, части гигантского целого. На экране это все предстает разомкнутым, разъединенным на слагаемые — на сцене зловещий фон папского дворца, южное авиньонское небо с неторопливо занимающимися звездами, раскидистое дерево во всю свою живую величину, высокая белая фигура принца «в усыплении» создавали вкупе огромное, поражающее «масштабом натуральности» пространство трагедии. Сочетание сценических пропорций и пленэрных, как бы парящих в воздухе, композиций углубляло драму Клейста, возвышая ее конфликт и уничтожая любую попытку актеров «заземлить» персонажи.

Черное и белое, высвеченное и выпуклое в своей материальности, утверждало в спектакле столкновение полярных миров — души принца — Жерара и земного, косного в своей давящей мрачности мира курфюрста. Контраст черного и белого разделял эти соприкасающиеся пространства, и игра Жерара подчеркивала это. Он не слышал жалоб графа фон Гогенцоллерна на то, что принц забыл о своей коннице, готовой к выступлению, что он оставил ее и удалился неведомо куда. Он не слышал жалостливых сетований курфюрстины, разговоров о его сомнамбулизме и чудачествах. И только когда кольцо августейших особ смыкалось вокруг него, Жерар подымался с места и, высоко держа венок над головой, начинал плавно кружиться на подмостках. «Черно-белый танец принца Гомбургского» — так окрестили критики это кружение лунатика, ускользающего от любых посягательств и увенчивающего себя во сне лавровым венком. Оно походило на своеобразный сон, когда сбываются таимые от всех желания.

Жерар подчеркивал неслиянность принца с окружением, и эти его переходы из света в темноту, обеспечиваемые театральным прожектором, служили символической экспозицией его дальнейшей судьбы. Они намекали на будущие блуждания принца между жизнью и смертью, на бурную баталию чувств, когда неистовая жажда выжить боролась в нем с таким же неукротимым желанием слиться с небытием. В этом борении угадывалась проекция души самого Клейста, бешено влюбленного в жизнь и рвущегося от нее к исчезновению.

Жерар включается в действие в тот момент, когда курфюрст отнимает у него венок. Впрочем, включение чисто внешнее — принц бормочет бессвязные слова, устремляется следом за высокой свитой и вместо венка случайно срывает перчатку с руки принцессы Наталии Оранской (Жанна Моро). Борьба за венок — слабое сопротивление принца чужому притязанию на него, заявка о бессилии «белого» перед наступающим «черным».

Пластический рисунок роли был почти балетный: воздушные, лишенные даже призвука телесности движения, в которых угадывались не безумие или сомнамбулическое наваждение, а самооборона.

В разговоре с Гогенцоллерном принц — Жерар как бы частично освобождался от лунатического обличья, приоткрывая зрителю черты живого человека. И этот человек, по первому взгляду, оказывался деятельный и полнокровный. «Сумасброд и сновидец» Фридрих Артур принц Гомбургский, очнувшись от бредней, включался в земную жизнь. Теперь он словно стыдится того, что «ночь с такой силой» его «благоухая, охватила» и он забыл о своих военных обязанностях. На смену балетной многозначности движений пришли нервозные, отчасти суетливые физические ритмы. И тем не менее всем своим поведением Жерар давал понять, что ему тесно, неуютно в земном качестве, что душою он влечется в «лунный мир». Нервозность выступала не свойством характера, а следствием того, что принц как бы насильно возвращен к своим обязанностям и «здешним» делам. Они, как и реальные события, видятся принцу в призрачном, лунном свете. Скажем, бывшая вьяве встреча с курфюрстом.

Для зрителя она не таила в себе ничего загадочного и тем более чудесного — никакого золота и серебра, никакой мраморной террасы, никаких «дорогих сердцу» людей. На подмостках возникали из тьмы и уходили в темноту призраки власти и закона. Через весь спектакль они проходили черным шествием, реальным и тягостно-давящим.

В сцене с Гогенцоллерном душа принца — Жерара билась «на пороге как бы двойного бытия», металась между сном и бдением, неприкаянно искала себе пристанища. И находила его в мире, находящемся по ту сторону земных будней.

Жерар никак не нормализовал странность клейстовского героя. Напротив, черты лунатической отрешенности всячески выделял. Она выступала знаком особой одухотворенности принца, приметой своеобычной душевной организации и романтического отношения к жизни. Поэтому земная тревожная явь воспринималась принцем сквозь призму сновидения, и предметы реальности, утрачивая конкретность, выступали посланцами чего-то неведомого и покамест непостижимого. Каждому событию въяве сознание принца приписывало добавочную ценность и важность.

Так трактовал Жерар эпизод с перчаткой, которую он снял с руки Наталии в припадке сомнамбулизма, рисуя себе в космическом свете столкновение с курфюрстом.

Жерар всячески подчеркивал, что мир курфюрста не существует для него в реальном обличье, его контуры размыты и сглажены, сама действительность примысливается им. Поэтому ее сигналы немедленно облекаются каким-то высшим смыслом, которым наделяет их душа, они воспринимаются не прямо, а словно через мечтательную завесу, туманное средостение роящихся мыслей. Так перчатка Наталии — доказательство его странных и непостижимых связей с миром, знак их предназначенности друг другу. Перчатка, облеченная «нездешним» смыслом души, всецело поглощает его размышления, он слушает в глубокой рассеянности приказы фельдмаршала перед военным выступлением. Она в конечном счете оказывается причиной будущей трагедии, когда обстоятельства понудят принца отказаться от самого себя и от своего придуманного мира.

Итак, перчатка Наталии мешает ему воспринять военный приказ. Жерар — принц как бы даже стыдился собственной неконтактности, неспособности включиться в происходящее, неумения приневолить себя, переупрямить. Он бессилен от робости и робок от бессилия.

«Что маршал мне прикажет?» — спрашивал он фельдмаршала, механически записывал в записной книжке стратегические указания, но мысль его занята другим. Ведь он искал в реальности подтверждения тому, что перчатка — знак особых уз, странным образом возникших между ним и Наталией. Поэтому принц не может вникнуть в смысл приказа, как и не в силах отделаться от своих томительных раздумий.

Своим поведением на военном совете Жерар давал понять, что будущая ошибка его произойдет невольно, что он был бы рад не нарушать приказа, но не в состоянии переделаться. Он все записал и ничего не понял, и не потому, что он и вправду тупица и «дуралей», как его в раздражении окрестил Гогенцоллерн. Просто он не может действовать так, как другие, вроде Трукса, Коттвица, фельдмаршала. Он не игрушка в чьих-то руках, потому что в своем мире он единовластный хозяин и там ему курфюрст не указ. И бой со шведами он воспринимает как сражение с фортуной, без оглядки на чьи-то распоряжения и диктаты. Жерар выделял постоянно, что действия принца обусловлены им самим, его категорическим императивом, не внушенным и не навязанным, а прямо вытекающим из его душевного строя. Поэтому бой — это даже не реальное сражение, которое потом войдет в историю, это проверка собственной доблести, собственных нравственных побуждений, личной сноровки и ценности. Потому так ликующе победно и бесстрашно бросал он вызов капризной богине удачи:

Принцем меньше всего руководили тщеславие, суетные стремления, он помышлял о победе для себя, сокрушение шведов было для него своеобразным самоутверждением. На поле сражения под Фербеллином Жерар — принц метался по сцене почти в вакхическом опьянении. Он приплясывал, перебегая от Гогенцоллерна к Коттвицу, ликовал при уханье пушек, по-мальчишески дивился расположению войск и, окрыленный сознанием своей правоты, отдавал дерзкие распоряжения вопреки воле курфюрста. Жерар играл соблазн действия по собственному почину, почти упивался тем, что он, свободный от всякого давления со стороны, купался в своем своеволии. Его принца точно раскрепостили и отпустили извне навязанные силы, внутренняя энергия вырвалась несокрушимо и победоносно. Пренебрежение приказом как раз и обеспечило этот всплеск сил, таящихся втуне, и этот триумф личной инициативы как бы выступал свидетельством жизнеспособности принца, его «второй натуры».

Эмоциональный взрыв, упоение победоносностью собственной личности — важный штрих в трактовке принца Жераром. Сложный характер Клейста оборачивался другой стороной — перед зрителем был уже не просто мечтатель, беспочвенный и трогательный, а человек, в котором под спудом бурлят силы, не нашедшие точку приложения. Впервые он находит ее в бою, находит, когда поступает вопреки приказу курфюрста.

Над шведом одержана победа, но подлинная победа заключается в триумфе личности принца, в доказательстве его отдельной, самостоятельной ценности. Парадоксальным образом эта дерзновенная попытка принца доказать свою человеческую значимость и автономность там, где самим уставом предписано человеку быть безгласным, обезличенным винтиком в холодном механизме войны, и есть его трагическая вина. Тут духовный мир принца и его право на действие вступали в игре Жерара в непростую причинно-следственную связь. Человеческая отличность принца оказывалась порукой его права на действие, а духовность — подтверждением правоты.

Свое осуждение и арест принц воспринимает с детским возмущением и непосредственностью. «Сплю? Бодрствую? В своем ли я рассудке?» — спрашивал он, оцепенело застыв с тремя шведскими знаменами в руках. Он не мог поверить, что исход блистательного сражения под его режиссурой столь печально обернулся для него самого. «Скажите, разве мы побеждены?» — недоумевал он в беседе с Гогенцоллерном и, точно пораженный громом, неторопливо отстегивал шпагу, отдавая ее приближенным, но оставался уверенным в правоте своего поступка.

Принц — Жерар уходил в тюрьму надломленным, сомневающимся в разумности миропорядка и все-таки не отказывающимся видеть окружающее в романтическом свете. Он не хотел верить в жестокость курфюрста и предавался самообольщению даже после военного допроса.

В камере фербеллинской тюрьмы происходило дальнейшее испытание веры принца в разумность мира, а ее, повторяем, олицетворяет для него курфюрст. Квадрат авиньонской сцены выхватывался из темноты лучом прожектора. Принц сидит на скамеечке, двое часовых с ружьями стоят по обеим сторонам. Принц радостно бросался к Гогенцоллерну, ждал освобождения, уповая на милосердие и человеколюбие курфюрста. Ведь тот дорожит им, как сыном, и радуется пришедшей к нему славе. «Так как же он теперь цветок растопчет?» — бросал Жерар с обезоруживающей беззащитностью. Принц по-прежнему убежден, что допрос ему учинили лишь в назидание и к смерти приговорили для острастки, не всерьез — принять угрозы расправы и кары как вполне реальные не мог, потому что тогда курфюрст, по-отечески пестовавший его, чудовище без сердца, тогда весь мир уродлив, в нем нет ни капли смысла. Тогда должно рухнуть все романтическое мироздание, которое взлелеяно его сознанием.

Принц — Жерар вел беседу с Гогенцоллерном спокойно, раздумчиво, как бы рассуждая сам с собой:

Все злодеяния прошлых веков кажутся принцу ничтожными по сравнению с приговором курфюрста. Поэтому он старается обелить его и, точно утопающий за соломинку, хватается за сообщение о том, что причина его осуждения — происки шведского посла, который приехал сватать принцессу Наталию и которому она отказала, верная духовной помолвке с принцем.

Уверовав в эту ребяческую бредню, Жерар воскресал духом — мир еще не так плох, в нем есть только трещины, которые можно загладить. В нем просыпалась та же деятельность, свидетелем которой был зритель на поле битвы при Фербеллине.

Принц мчался к курфюрстине, потому что хотел объяснить ей недоразумение, неколебимо веруя, что курфюрст к его приговору не приложил руки, что он должен остаться жить, потому что его любит Наталия. Курфюрстина невозмутимо сидела в кресле, а принц, как блудный сын, обнимал ее колени и умолял о спасении жизни. Поначалу он безумно хотел остаться в живых из-за любви к Наталии, но потом им овладел неодолимый страх смерти, страх перед исчезновением. Жерар играл яростное сопротивление молодой плоти нависшей над ней угрозе гибели. Казалось, она обдала его своим ледяным дыханием, и он в преддверии могилы вдруг ощутил, как свинец изрешетил ему грудь, как он лежит уже в гробу при свете факелов. Жерар рычал от ужаса, катался по земле, рыдал, испускал вопли отчаяния, нисколько не боясь этим скомпрометировать или унизить своего героя.

Перед зрителем был уже не лунатический сумасброд, не безумец, верующий в красоту и разумность мироздания, — то был комок плоти, плачущей и страждущей жизни, цепляющейся за нее в последнем отчаянье. Жажда жизни и ужас смерти оказывались производными от его дремлющих втуне деятельных сил, тех возможностей, о которых он заявил на фербеллинском поле сражения.

Некоторые критики видели в поведении принца приступ трусости, жалкой слабости, неприглядность которой лишь скрадывало личное обаяние Жерара. Но, думается, гораздо проницательнее были те, кому в исступлении Жерара открывался клейстовский мятеж против смерти, яростное нежелание смириться с одним из самых страшных и неминуемых проявлений «мирового зла».^{34}

«Но божий мир, родная, так хорош!» — в этой мольбе и сетовании Жерара — принца слышалось утверждение красоты земного существования, естественного и неприрученного, чуждого всяким чинам, званиям, установлениям закона, звучал романтический гимн жизни, которая свободно, неостановимо возникала и столь же естественно обрывалась безо всякого насилия со стороны. По сравнению с этой вольной, ничем не стесненной и разумной жизнью — ничто он сам и ничто даже его любовь к Наталии. Он отказывается от ее руки во имя жизни, бесконечно любезной его романтическому умонастроению.

Эту правоту принца, его особый взгляд на жизнь интуитивно ощущает Наталия, которая идет к курфюрсту хлопотать о спасении своего избранника.

Наталия защищает его потому, что неправая смерть принца окажется доказательством бессмысленности существования. В принце для нее воплощена вся мудрость и суть жизненного поведения. Не случайно она твердит курфюрсту, что возможно сосуществование закона и живых чувств, что для укрепления государства не нужно кровопролитие. В спектакле Вилара Наталия — Жанна Моро была родной душой принца. Она боролась за отмену решения курфюрста, чтобы излечить принца от зарождающегося в нем скептицизма, и радела о былой цельности его души.

И Жерар, и Жанна Моро олицетворяли одну из центральных идей спектакля — правомерность романтической нормы поведения, правомерность жизни без оглядки на общественные запреты и ограничения. Этому романтическому полюсу в спектакле противолежал другой — фигура курфюрста в исполнении Жана Вилара.

Он точно избрал сверхзадачей образа клейстовскую идею незыблемости государства и жестокости закона, но внес в его интерпретацию много личных ноток. Они сквозили отчетливо в сцепе объяснения с Наталией, когда курфюрст неожиданно отменил смертный приговор.

Курфюрст — Вилар по-отечески любил принца, но не из соображений закона и не ради укрепления порядка в государстве обрекал его на смерть. Он меньше всего напоминал ложноклассического героя, разрывающегося между сознанием долга и любовью. Курфюрст — Вилар превосходно понимал, что творится в душе принца. Он сочувствовал его романтическим фантазиям, вере в собственные силы, но для него эта норма поведения, эта правда, которую нес в своей душе принц, уже доказала свою несостоятельность и обанкротилась. Глядя на курфюрста — Вилара, зритель мог даже подумать, что в молодости он своими повадками и взглядами мало отличался от принца, но годы державного правления и житейский опыт подсказали, что человек не может действовать, не применяясь к тому, что ему диктует действительность и общество. В курфюрсте — Виларе был сильно развит практический разум, сухая трезвость в оценке жизни, не допускающая самообольщений и бесплодных прожектов. Курфюрст — Вилар знал, что с точки зрения прав свободной личности притязания принца справедливы, но именно их курфюрст не желает признавать. Курфюрст — сломленный жизнью человек, разуверившийся в своих правах, проповедующий идею резиньяции и покорности закону. Вилар в спектакле был носителем этой правды — более жестокой и трезвой, но стоящей на крепких ногах.

Таким образом, конфликт принца и курфюрста оказывался в спектакле не просто поединком авторитарной власти и человеческой инициативы, романтического полета над жизнью и практического разума, — то была дуэль двух правд о человеке, двух норм поведения.

В курфюрсте Вилар сыграл интеллектуала своего поколения, для которого, по его же словам, «последние огни гуманизма» погасли в 1940 году. Как уже верно отмечалось в критике, «он создал свой театр, чтобы помочь людям вновь обрести утраченную веру. Но сам он играет людей, которые уже никогда и ни во что не уверуют. Его герои однажды увидели мир фальшивым и растленным. Они не могут освободиться от этого постыдного явления, да и не хотят. Раз и навсегда они отставили себя от „роевой жизни“ толпы. Вокруг них очерчен невидимый, но заклятый круг, через который ни к ним, ни от них хода нет».^{35} Таким скептиком и вольнодумцем был его мольеровский Дон Жуан, таким уставшим от суеты бытия, зорко видящим ее бессмысленность и даже абсурдность был его Генрих IV Пиранделло. Аналитический разум этих героев наделен повышенной способностью разымать, взвешивать и ничто не принимать на веру без оглядки на разум, по влечению сердца или по наитию. Да, в принце курфюрст — Вилар видел самого себя в дни молодости, но то, что прежде казалось ему истиной, сегодня видится ложью и самообманом. Он приговаривал принца к смерти не столько во имя идеи государства, сколько ради сокрушения правды принца, в которой курфюрст давно разочаровался. Но эта правда настолько сильна, что курфюрсту важно не физически уничтожить ее носителя, а сделать так, чтобы эта правда — то есть принц — отреклась бы от самой себя.

Узнав о раскаянии принца, он его прощает. Он ждал от своего подопечного «внутреннего просветления», отказа от прежней нормы поведения, он хочет, чтобы принц уподобился ему, курфюрсту. Этого он и добивается в финале драмы.

Просветленно-спокойный и почти отрешившийся от всего мирского, Жерар выходил в последнем акте к курфюрсту и его приближенным — Коттвицу и Гогенцоллерну, которые только что умоляли своего владыку отменить приговор и твердили о правоте принца. Курфюрст — Вилар уже был внутренне готов помиловать своего любимца — ведь письмо, в котором принц Гомбургский просил курфюрста предать его казни за ослушничество, было доказательством, что «педагогический эксперимент» удался. Принц отказался от самого себя и предал свои убеждения. По логике Клейстовой драмы принц Гомбургский идет на смерть ради грядущего бессмертия, во имя искупления и торжества государственности, отечества, будущих бранных побед. Иное играл Жерар — он избирал гибель, потому что его зыбкий мир рухнул.

Патетический у Клейста монолог Жерар превращал скорее в раздумье, в отповедь самому себе, в подтверждение того, что жизнь больше не имеет смысла.

Принц удалялся под стражей, курфюрст — Вилар, сардонически и печально улыбаясь ему вслед, рвал в клочки смертный приговор, и вот уже прожектор выхватывал из темноты принца — Жерара, с черной повязкой на глазах, сидящего на скамеечке под лавром. Возникала тревожная реминисценция первого акта, насыщенная сомнамбулической мечтательной атмосферой. За спиной принца вырисовывались силуэты охраны, темно-синий свет, намекающий на близкое небытие, символизировал сумеречность его душевного состояния.

Последний монолог был прощанием с земным миром, исповедью в предчувствии близкого конца. Жерар почти пел, как бы растворяясь в грезах и лирическом томлении.

Слепяще-яркий свет заливал авиньонскую сцену, высвечивая замершую парадную свиту под началом курфюрста, держащего лавровый венок, повитый золотой цепью. Когда с глаз принца — Жерара снимали повязку а Наталия Оранская украшала его голову лаврами фербеллинского триумфа, Жерар отшатывался от нее и лишался чувств.

Хлопали холостые пушечные выстрелы, летели ликующие возгласы: «Да здравствует принц Гомбург», и Жерар, придя в себя, изумленно вопрошал: «Что это — сон?», никак не сливаясь с общим торжеством.

Финал спектакля читался зрителем и критиками как двойной триумф — курфюрста и принца, как апофеоз двух правд, которые боролись на всем протяжении клейстовской драмы. И в этом апофеозе отразилась идейная полифония самой пьесы, в которой утверждение государственности и закона соседствовало на абсолютно равных правах с хвалой романтической духовности и «астральности», посрамляющей не только закон, но и любой диктат, насильственно навязанный свободной личности.

В финале спектакля торжествовали и нравственные кредо двух поколений — Вилара и Жерара Филипа, отразив всю сложность психологических установок французской интеллигенции в начале пятидесятых годов.

«Принц Гомбургский» — спектакль молодости, ее беспокойных и прекрасных начинаний. Не случайно в нем Наталию Оранскую играла юная Жанна Моро, пришедшая в Авиньон ради совместной работы с Жераром, которая через десять лет принесет на мировой экран тему эмоциональной и интеллектуальной напряженности женской души, ее максимализм, не считающийся ни с какими общественными предписаниями. Не случайно фотографом спектакля и его «шумовиком» была Аньес Варда, своими будущими лентами «Клео от 5 до 7» и «Счастье» отстаивавшая лирическую и документальную аналитичность во французском кинематографе новой волны шестидесятых годов. Обе они начинали у Вилара, в авиньонской театральной коммуне.

Авиньонский триптих Жерара Филипа заключал «Лорензаччо» Мюссе, который был поставлен в июле 1952 года.

Тираноборческая драма романтика Мюссе была нежеланной гостьей на французской сцене с тех самых времен, когда Сара Бернар сыграла (и не вполне удачно) отпрыска державного дома Медичи на подмостках театра «Ренессанс» в декабре 1896 года. Позднее в многокартинной, тягучей и философической фреске Мюссе, изображающей мрачные времена флорентийской республики XVI века, играли прославленные актрисы — Рене Фальконетти, знаменитая Жанна д’Арк из фильма Карла Дрейера, Мария-Тереза Пиера из Комеди Франсез и Маргарита Жамуа, ученица Дюллена.

Вилар избрал «Лорензаччо» сознательно: в душной атмосфере ренессансной Флоренции, в блудном разгуле кровавых бесчинств и тирании его ухо уловило прямые переклички с началом пятидесятых годов, когда ощущение бесцельного движения Франции к неведомой катастрофе было в национальном сознании, в «коллективной душе» острее и сильнее, чем когда-либо позже.

В главном герое Мюссе — Лоренцо Медичи — Вилару мерещился анархический мечтатель, который мучается раздумьями о смысле человеческой жизни, о праве на борьбу с «мировым злом», пребывает в раздоре с самим собой, заражен нигилистическим гамлетизмом и подтачивается душевной усталостью. В нем Вилар видел «старшего брата» своих молодых современников, который прячет за шутовской всеотрицающей бравадой сознание того, что долг человека заключается не в пассивном смирении перед злом, а в активном ему противоборстве, даже если оно чревато гибелью и ни к чему не ведет.^{36} «Лорензаччо» ставился, как, впрочем, до этого «Сид» и «Принц Гомбургский», во имя утверждения нравственных категорических императивов, ради сокрушения растлевающего душу пессимизма, который обрекал молодежь на бездейственность и духовную инертность.

Но не только в сопряжении проблематики Мюссе с современностью Вилару открывались резоны для постановки этой драмы. В начале пятидесятых Вилар ищет театр героический, поэтический и интеллектуальный, освобожденный от всякого обстановочного эстетизма и натуралистического бытописательства, поэтому он тяготеет к крупной трагедийной форме. Психологические задачи времени и возможность грандиозных пространственных решений, которые обещали авиньонская сцена и огромный зал дворца Шайо, — вот две причины, которые побуждали Вилара ставить, помимо Корнеля, Клейста и Мюссе, «Смерть Дантона» Бюхнера, «Матушку Кураж» Брехта, «Убийство в соборе» Элиота и шекспировские трагедии «Ричард II» и «Макбет».

Когда-то Александр Таиров, задавшись целью изгнать с русской дореволюционной сцены ползучий бытовизм, мелкотравчатость психологических анализов, комнатные конфликты и ничтожных героев, ставил «Саломею» Уайльда и «Федру» Расина, чтобы показать, какие гиперболические страсти гнездятся в глубинах человеческой души, страсти, определяющие весь ход душевной жизни человека. Вилар преследовал ту же цель — выпустить на сцену страсть, испепеляющую и роковую, чтобы вытащить французского обывателя и молодую мятущуюся душу из той ямы буржуазности, мелочных порывов, суеты и скуки, в которую их сталкивала действительность пятидесятых годов. А для изображения таких страстей Вилару нужна была крупная зрелищная форма. Поэтому, отложив на время в сторону лукавый, отравленный ядом романтического скепсиса «Театр в кресле» Мюссе, он выбрал его драму «Лорензаччо», многопартийностью и сюжетной дробностью схожую с шекспировскими хрониками и пушкинским «Борисом Годуновым».

Но события развивались так, что Вилару не пришлось ставить «Лорензаччо», — предстоящая срочная операция надолго приковала его к больничной постели, и за постановку взялся Жерар Филип. В интерпретации Мюссе у него не было принципиальных разногласий с Виларом, но их подходы к изобразительному решению спектакля несколько разнились. В режиссуре Вилар больше всего заботился о зрелищной цельности, о единстве романтического освещения, пестрых живописных костюмов, бурных чувств персонажей. Он стремился к естественному соединению мысли и поэзии Мюссе, к извлечению социальности из этого сплава клокочущих страстей и динамики философских обобщений. Актер у Вилара выступал компонентом среди других, «первым среди равных». Филипа, главным образом, интересовала сценическая игра, точнее, выразительность тела и души актера в этом спектакле. Важно было придумать такую декоративную конструкцию, чтобы актеру было максимально удобно играть. Весь спектакль Жерар замыкал на себя.

Прежде всего он старался найти ритм — стремительный, подвижный, емкий, для этого сам монтировал тридцать восемь картин Мюссе, сам подрезал, сокращал, делая интригу более гибкой, уничтожая длинноты и возводя психологические мостики между эпизодами. Вместе с Леоном Гишиа обсуждал эскизы костюмов и оформления.

В «Лорензаччо» Филип оставался верен эстетике театра «трех табуретов», как в шутку окрестил детище Вилара приверженец старой режиссуры Жак Эберто. Никаких сукон, никакого реквизита — зрелищность достигалась, как и прежде, при помощи световых эффектов и экспрессивной живописности костюмов. Вместе с Леоном Гишиа искали нужное цветовое решение спектакля, чтобы воспроизвести грешную, кровавую и чумную флорентийскую атмосферу.

И, прежде всего, костюм самого Лорензаччо, который укрупнил бы его фигуру на огромном сценическом пространстве и в то же время сообщил о главных страстях героя, которые безраздельно им владели, — о гордыне и беспредельном отчаянии. Костюм был найден — черный камзол с огненно-алыми полосами. Серое трико, по замыслу Гишиа, оттеняло женственную мягкость Лоренцо, его душевную уязвимость. В «Лорензаччо» проявилось то пристальное внимание, которое уделялось у Вилара костюму, потому что в его театре «клобук делал монаха».^{37}

Колористическая гамма спектакля должна была создать образ блудницы — Флоренции, той самой, что ожила под пером Томаса Манна в его «Фиренце».

«Лорензаччо» был спектаклем, одетым в шелк, который в свете прожекторов отливал радужным, переливчатым огнем, всеми оттенками красного, алого, пурпурного; из этой игры красок рождалась атмосфера похоти, изнеженной чувственности и насилия. На подмостках реяли алые штандарты, развевались темные одежды и плащи, подбитые красным. Критики видели в персонажах спектакля героев, сошедших с полотен Гирландайо. Им казалось, что палитра кватроченто вспыхнула на сцене переливами желтого, красного, синего и серебристо-серого. Вековая стена папского замка, освещенная красным светом, создавала иллюзию покоев во флорентийском дворце, где царит развратный и ничтожный тиран — герцог Алессандро Медичи; пурпурное пятно на подмостках предваряло появление облаченного в порфиру вероломного «византийца» кардинала Чибо, — временами эта порфира бледнела, приобретая оттенок китайской розы; серебристо-серый свет вводил сцены в доме знатного сеньора Филиппа Строцци, которому особенно дорого обходится герцогский произвол, и, наконец, розовый с проблесками золотисто-желтого — любовные сцены маркизы Чибо и герцога.^{38}

Пучок лимонного света заливал квадрат сценической площадки, местами чуть приподнятой, где вырастали фигуры герцога и его двоюродного братца Лоренцо Медичи — Жерара Филипа.

Его Лоренцо дерзко порывал с традицией уже внешним видом. Прежде героя Мюссе чаще всего играли актрисы-травести, экспонировавшие его тепличный гамлетизм, салонную изломанность, обмороки и неврастению. Таким был Лорензаччо и у Сары Бернар.

Лорензаччо — Жерар — мужчина с головы до пят. Длинноволосый, с небольшой бородкой, уверенно ступающий подле своего августейшего родственника, он похож на поэта, на самого Мюссе незадолго до кончины. Подвижное, почти гримасничающее лицо, открытый, насмешливый взгляд; только глубокие складки, время от времени набегающие на высокий лоб и омрачающие его, да просверки алого шелка, точно всполохи пламени разрывающие черный колет, намекают на сложность этого человека. С виду он — герцогский прихвостень, приживал, поставляющий любострастному тирану девок, сам волокита и удобно устроившийся бонвиван. Он с таким жаром расписывал очередную жертву герцогской похоти и прелесть «разврата с колыбели», что его впору принять за главного герцогского советника по делам растления, которому в радость ночные похищения молоденьких красоток у их заспавшихся отцов и братьев.

Таким показывал Жерар своего героя в начале спектакля. Он почти оправдывал характеристику, данную ему герцогом: «Самый отъявленный трус! Баба, изнеженный развратник, мечтатель, который днем и ночью ходит без шпаги из страха, что увидит рядом свою тень… Философ, писака, плохой поэт, который даже сонета не умеет сочинить…» Его в народе из презрения зовут Лорензаччо, он безбожник и охальник, ради красного словца не брезгующий ославить самое святое…

Второе появление Лоренцо — Жерара прибавляло неприглядные краски к уже набросанному портрету: он с синяками под глазами после блуда, едва держится на ногах с перепоя, лениво волочит за собой малиновый плащ в пыли и грязи, лишь издевательски кривятся губы. Только что канцлер совета Восьми синьор Маурицио наушничал Алессандро Медичи, что Лорензаччо — опасный человек. И в ответ на шутливый герцогский вопрос, правда ли это, Жерар открывал свой «парад кривляний».

У Мюссе острословие Лорензаччо — защита, которой он прикрывает трусость и безволие. Словесная пикировка с синьором Маурицио — способ предотвратить угрозу дуэли. Иначе выглядели психологические мотивировки у Жерара. Его Лоренцо издевался над чванным синьором, паясничал и злословил, потому что в наушничании Маурицио содержалась доля истины. Жерар играл тревогу героя, опасающегося разоблачения, которую он прикрывал своим гаерством. Лорензаччо боялся, как бы герцог не пронюхал, что он и вправду не такой безобидный и удобный шут, каким ему кажется, что под маской скрывается другое, неведомое еще лицо. Так в этой сцене Жерар под сурдину провел центральную тему героя Мюссе — тему «тайного Брута».^{39}

Слишком нарочито Жерар разыгрывал льстеца и труса, слишком сильно у него тряслись поджилки при виде обнаженной шпаги, слишком картинно падал в обморок от страха перед дуэлью, которую провоцировал герцог себе в забаву. Судя по свидетельствам современников Жерара, поведение Лорензаччо в этой сцене настораживало настолько, что невольно вспоминалось то, что писал Генрих Гейне в своем предисловии к «Французским делам», обращаясь к германским монархам: «Не становится ли вам жутко порой, когда раболепные фигуры виляют вокруг вас хвостом с почти насмешливым подобострастием, и вам внезапно приходит на ум: уж не хитрость ли это, а этот несчастный, что ведет себя таким идиотом-монархистом и суетится с такой скотской покорностью, — уж не тайный ли он Брут?»^{40}

Тема Брута покамест лишь мелькнула скромной заявкой о себе, а вместе с ней прозвучал беглый намек на маску, которую искусно носит Лоренцо Медичи. Еще не дано тому никаких объяснений, Жерар интриговал зрителя своей недосказанностью и нежеланием открыть, что же он такое. По существу в замысле Мюссе ничего не менялось, Жерар лишь перемещал акценты в угоду собственному пониманию Лоренцо, характер которого как бы изучался актером и исподволь растолковывался зрителю.

У Мюссе до середины драмы — до разговора Лоренцо с Филиппом Строцци и монологов героя — не вполне ясно, где кончается его маска и начинается подлинный характер. Жерар, сделав Лоренцо центром драматической композиции, вокруг которого располагаются события, превратил колебания героя между двумя его обликами в сложную игру, которая еще больше, чем у Мюссе, возмещала в спектакле отсутствие внешней интриги. Жерар играл трагедию расколотого сознания, трагедию «сына века», утратившего всякие иллюзии относительно миропорядка и избравшего иронию в качестве спасительного средства, которое позволяет ему подняться над иллюзиями, никчемными или мнимыми ценностями своей эпохи, дает ему возможность размышлять над ними, осмыслять их и просто думать.

Лорензаччо — Жерар был герой думающий, может быть, впервые пытающийся разобраться в хаосе мыслей, противоречивых суждений и рефлексий. В сцене с молодым художником Тебальдео Лоренцо мало чем напоминал прежнего паяца. Он был спокоен, раздумчив, созерцателен; с полной серьезностью, как бы прислушиваясь к отголоскам речей Тебальдео в своей душе, он буквально впитывал его рассуждения об искусстве, о том, что оно — «божественный цветок», вырастающий на навозе истории, о том, что «вдохновение — брат страдания», и что только несчастья способны породить в народе великого художника, потому что «и на развратной почве родится небесный злак».

Лоренцо слушал с недоумением и восхищением этого юного мудреца. Он не понимал, как во Флоренции, этом логове похоти и крови, могла появиться столь чистая душа, сметающая сомнения убежденностью в правоте своих слов, верой в разум и победу светлого начала в жизни. Тебальдео оказывался как бы голосом той части души Лорензаччо, которую пощадили его скептические рефлексии. Но нет, он не хотел верить Тебальдео, ему все померещилось. «Ты хромой или сумасшедший!» — со смехом бросал он юноше. Но когда тот совершенно серьезно говорил Лоренцо, что убил бы герцога, вздумай он на него напасть, Жерар был не на шутку озадачен. Значит, есть на свете еще шальные головы, которым приходит столь безумная идея, значит, это не просто бредня, если она овладела, по крайней мере, двоими, значит, кто-то способен убить ненавистного тирана. А он, Лоренцо, отпрыск славных Медичи, мирволит злу, сомневаясь в своем праве на мятеж. Эти мысли сквозили в подтексте задиристых реплик Лорензаччо, таились в потоке острот, которые на сей раз произносились печально, вырывались по инерции. В спектакле Тебальдео оказывался для Лоренцо тем, кем был для Гамлета заезжий актер, разыгрывавший Гекубу. Как и у Шекспира, это было толчком для преодоления неверия в себя и для развязывания собственной активности.

В Лоренцо — Жераре жил младший брат Гамлета, младший, потому что его трагедия замкнута флорентийскими стенами и он еще не может понять, что мироздание устроено по образу и подобию его Флоренции.

Внутренняя логика поведения Лоренцо в этой сцене облегчала зрителю понимание беседы героя со своей сестрой Катариной во дворце Содерини. Лоренцо озабочен, хотя по-прежнему шутит в домашнем кругу, а Катарина еще подливает масла в огонь своим рассказом о привидевшемся ей во сне юном Лоренцино, о том, как он, весь в черном, с книгой под мышкой, появился перед ней. Для Лоренцо напоминание о его беспечной, юности, еще не тронутой сомнениями и ничем не омраченной, — это воспоминание об утраченной цельности. После долгой паузы размышления Лоренцо устало ронял: «Катарина, прочти мне историю Брута».

Предыдущие эпизоды в сознании зрителя мгновенно вступали в определенную логическую связь, и всплывшая тема Брута подкреплялась последующим эпизодом — разговором Лоренцо с дядей Биндо и встречей с герцогом.

Лорензаччо знает, что Биндо республиканец и ненавидит деспотизм Медичи, как знает и то, что дальше краснобайства о спасении отечества у него дело не пойдет. Поэтому так хлестко высмеивал Жерар благонамеренную, но бессильную и пустопорожнюю болтовню.

Из неверия к дяде, из презрения к самому себе за преступную нерешительность Лоренцо — Жерар опять фиглярничал. «Разве вы не видите по моей прическе, — кричал он, приплясывая на одной ноге, — что в душе я республиканец? Взгляните, как подстрижена моя борода. Ни минуты не сомневайтесь в том, что даже мои сокровенные одежды дышат любовью к отечеству». Надев шутовской колпак, Лорензаччо в том же насмешливо-лукавом тоне разговаривал с герцогом, по собственному почину клянча у него поблажек для «милейших республиканцев», которые, тут же забыв о своих дерзновенных начинаниях, таяли от герцогских щедрот и удалялись, уничтоженные «бесчестной проделкой» Лорензаччо.

С герцогом Лоренцо беспечно куролесил, легко и бесстыдно врал про свой визит к старику Строцци, с готовностью вызывался устроить герцогские шашни со своей теткой, но в его гаерстве уже проступали откровенное отчаяние, внутренний надлом и усталость. Он был близок к истерике — казалось, еще немного, и он расплачется, станет биться головой о стену или натворит бог знает что. Так постепенно Жерар подводил героя к тому психологическому состоянию, когда балаганное паясничание оказывалось страшнее смерти.

Ему уже невмоготу плыть по течению собственного безволия. Лоренцо пресытился горькими сомнениями, и казалось, достаточно одной капли, чтобы чаша ненависти к герцогу и презрения к себе переполнилась и он перешел от слов к делу. Эта последняя капля — драка Томазо Строцци с негодяем и прихвостнем тирана Сальвиати. Жерар давал понять зрителю, что единственное средство одолеть сомнения — чужая отвага, бросающая вызов деспотии. Он словно изучает психологию тираноборчества, пытается вникнуть в ее механизм, узнать, как это делается. «Так вы ударили его в плечо?» — спрашивал он Томазо и, как бы примеряя его действие на себя, взмахивал воображаемой шпагой, пронзая в воздухе призрак Алессандро Медичи.

Воодушевленный примером Томазо, Лорензаччо держался куда как смело и неискательно с герцогом в следующей сцене, спокойно и дерзко расчищал себе путь к убийству тирана, крадя его стальную кольчугу. Действия Лоренцо все определенней и недвусмысленней: урок фехтования с наемным убийцей Скоронконколо — прелюдия и подготовка к решительному шагу. Как упивался Жерар — Лорензаччо близким часом возмездия, пугая напором и приступом ярости «учителя-потрошителя» и творя над ним воображаемую расправу с герцогом. «О, день крови, день моей свадьбы. Ты умираешь от жажды, солнце! Кровь его опьянит тебя! О, моя месть, как давно уже растут твои когти!»

Маска с героя была сорвана — Лорензаччо ликовал, предвкушая триумф справедливости, скакал по сцене, как мальчишка, тряс Скоронконколо за плечи и давал ему пинка под зад — он был счастлив оттого, что решился на убийство!

Теперь, когда воля действенна, а тело приведено в боевую готовность, Лорензаччо предстояло последнее и, вероятно, самое мучительное испытание — последний акт самопознания, самопроверки и отчет перед собственной душой. Лоренцо — Жерару нужно было найти оправдание своему решению в лабиринте роящихся, путаных раздумий, важно было привести в полное согласие физическое состояние перед тираноубийством с состоянием нравственным, с его запретами и законами.

Лоренцо бежал к Филиппо Строцци, единственному, кто прозревал под его площадной личиной гаера душу честного человека, чтобы произвести над собой эту очистительную терапию. После отчаянной мольбы Строцци спасти его сыновей от казни Лоренцо — Жерар, поднявшись по трем ступеням на возвышение и как бы паря над сценической площадкой, начинал свой монолог.

В драме Мюссе исповедь Лорензаччо растягивается на серию монологов, в спектакле она звучала одним монолитным куском. В признании «сына века» у Мюссе анализируются истоки разочарования и мировой скорби у того поколения, которое было обмануто мизерным исходом июльской революции 1830 года. В своем монологе Лорензаччо у Мюссе — «великий человек», романтический индивидуалист, в гордыне возвысившийся над тупой толпой во имя себя самого, ради категорического императива, которым движим. Он не может не убить тирана, потому что тогда уподобится «дрожащей твари», черни, его действие — самоутверждение, которое не имеет общественных последствий. «Я погиб и гибелью своей не принесу людям пользы, так же как не буду понят ими». Лоренцо у Мюссе — в известном смысле проповедник социального квиэтизма, сознающий абсурдность бытия и человеческого подвига, потому что он приводит к нулевому результату. Не случайно в XX веке так модны стали сближения Мюссе с экзистенциалистами и абсурдистами.

Жерар Филип читал исповедь своего героя иначе. Его Лорензаччо убивал тирана и шел на смерть не из презрения к толпе, не в наказание себе за жизнь, погрязшую в пороке и бездействии, а в назидание трусливому обывателю, которому он хотел преподать урок общественной активности. Герой Мюссе виделся ему сквозь опыт Сопротивления, через моралистику экзистенциалистской прозы Камю, утверждавшего идею борьбы со злом, даже если она бессильна сокрушить его и что-либо изменить в мире. Сама драма под режиссурой Жерара Филипа и благодаря его Лоренцо неожиданно обрела точки сближения с тематикой военной и послевоенной французской драматургии, скажем, с той же «Антигоной» Ануя или «Мухами» Сартра.

Обе драмы при всей их идейной и художественной разности обладали четкой общественной направленностью — они должны были дискредитировать невмешательство и обособленность от чинимого зла, провозглашенные французским обывателем нормой житейского поведения в дни фашистской оккупации.^{41} В начале пятидесятых пагубность невмешательства потеряла былую политическую остроту, но сохранила свою актуальность в деле воспитания общественной нравственности. В пятидесятые годы невмешательство рядового француза в общественную жизнь уже не диктовалось стремлением выжить, уцелеть в физическом смысле, как то было в военные годы; ежедневные компромиссы совести с действительностью, уживчивость с рядом творимым злом обеспечивали лишь относительно безбедную буржуазную жизнь.

А между тем зло по-прежнему осуществляло свою историческую миссию в новых условиях. И не только в масштабах международных, но и в узконациональных, домашних, будничных. Действия все того же зла, несокрушимого и победоносного, которое так мучило героя Мюссе сто лет назад, после июльской революции, и, вероятно, четыреста лет назад без малого во Флоренции Медичи, потеряли свой апокалипсический размах и укладывались в строчки, проникнутые житейской интонацией.^{42}

Преследуются коммунисты, арестован Жак Дюкло и заключен в тюрьму Санте, арестован редактор «Юманите» Андре Стиль, в мае пятьдесят второго разогнана при помощи дубинок и слезоточивых гранат антиамериканская демонстрация в Париже, в дом судьи Дидье, подписавшего приказ об освобождении Дюкло, брошена бомба, молодежь проповедует анархию и всяческий нигилизм, летом пятьдесят третьего гигантская стачка почтовых служащих парализовала страну и т. д. Фашизм напоминал о себе не только своей сегодняшней работой, тем, что в Афинах казнили греческого коммуниста Белояниса, но и прошлой — идут процессы французских гестаповцев, работавших в камере пыток на парижской улице де ла Помп, и бордоский процесс 21 эсэсовца из дивизии Рейх, которые 10 июня 1944 года участвовали в убийстве 642 мужчин и женщин в городке Орадур близ Лиможа.

В пестроте реакций рядового француза преобладала все та же позиция индифферентности и безучастия, ее-то и избрал своей мишенью Жерар в Лорензаччо. О пагубности невмешательства и пустого фрондерства толковал спектакль. Свой монолог Лорензаччо не произносил как некую горячую и возмущенную отповедь обывателю, желающему ужиться с любым произволом, приспособиться, только бы все осталось на своих местах — дом, налаженный порядок буден и т. д., и ради этого готовому наглухо закрыть створки своей уютной буржуазной раковины. То был монолог-размышление, раздумье вслух французского интеллигента пятидесятых годов, для которого проблемы столетней давности стали неожиданно актуальными и требующими решения. Лорензаччо Жерара понимал, что его действие не подымет республиканцев на борьбу за свободу, но он действовал так, потому что только так может поступать нравственно полноценный человек. «Поймут ли меня люди или не поймут, станут ли действовать или не станут, я все скажу, что должен был сказать; я заставлю их очинить перья, если не заставлю оточить пики, и человечество сохранит на своем лице кровавые следы пощечины, нанесенные моей шпагой».

То был урок Лорензаччо республиканцам, не поверившим в серьезность его намерения и прозевавшим свободу, то был наказ Жерара Филипа своим современникам.

Его Лоренцо расправлялся с герцогом на высоком театральном помосте, он прирезал его, как свинью, точным и четким мужским ударом, а потом садился подле простертого тела и с каким-то радостным умиротворением произносил: «Как мягок и душист вечерний ветер! Как распускаются в полях цветы! О, чудная природа! О, вечный покой!»

А через несколько минут с факелом в руке он выходил навстречу Филиппо Строцци, чтобы сообщить о смерти тирана, а потом выбегал на авансцену, размахивая республиканским знаменем, весь в отблесках золотого и алого, невзирая на предупреждение, что чернь разорвет его на куски. Но на Лоренцо никто не набрасывался, убийца, жаждущий получить четыре тысячи флоринов за его голову, не таился за дверью особняка Строцци и не наносил ему предательского удара в спину, а озверелая чернь не сбрасывала его мертвое тело в лагуну согласно обозначениям в драме Мюссе.

В спектакле Лоренцо — Жерара убивала темнота, он оставался один на сцене, лимонный кружок суживался до крохотного пятачка у его ног, которые вдруг подгибались, точно кто-то незримый в этом густеющем мраке вероломно и смертельно поражал его, и Лорензаччо падал на подмостки, с детской беспомощностью раскинув руки. Трубачи трубили зорю, где-то за пределами сцены гудела и ликовала флорентийская толпа, приветствуя нового деспота — Козимо Медичи, а Лорензаччо оставался лежать на подмостках в темно-красном, точно запекшаяся кровь, ореоле вокруг головы, до тех пор, пока не затихала вакханалия черни, ревущая из репродукторов над авиньонским амфитеатром, и не давали полный свет…