Успех Жерара в «Одержимом» не мог, конечно, не привлечь к нему внимание Голливуда. Последовали приглашения, выгодные контракты, сценарии, написанные специально для него. Жерар отказался, и не только потому, что не любил Америку. Против Голливуда он ничего не имел: обожаемые им «Дилижанс» Форда, «Лицо со шрамом» Хоукса и «Гражданин Кейн» Орсона Уэллеса родились в павильонах на Биверли Хилз. Жерар понимал, что он необходим дома, и неодобрительно косился на Мишлин Прель, которая соблазнилась бешеными гонорарами и посулами американских режиссеров сделать из нее новую Риту Хейворд. И когда через два года Мишлин встретилась с ним в павильоне студии «Викторин», где Шарль Буайе снимал дурацкую комедию «Все дороги ведут в Рим», Жерар, глядя на свою усталую, немного постаревшую «Марту», еще раз убедился, что поступил правильно. Короче говоря, вместо Америки в марте 1947 года он уехал в Рим, где Кристиан-Жак начинал съемки «Пармской обители» по роману Стендаля.
Вероятно, ни один фильм этого режиссера, никогда не пытавшегося заигрывать с авангардным кино и даже кокетливо утверждавшегося в амплуа ловкого ремесленника, не вызывал такой напряженной и страстной полемики, как «Пармская обитель». В критическом поединке скрестили шпаги виднейшие представители французской культуры — тонкий и, вероятно, лучший критик послевоенной Франции Андре Базен, знаменитый стендалевед, издавший академического Стендаля в серии «Плеяда», Анри Мартино и закоренелый бейлист Луи Арагон. Стоит прислушаться к этой разноголосице.
«Сейчас нам покажут», — писал Анри Мартино в статье «Как мы далеки от Стендаля», — «как Фабрицио потешно прицепит себе большую саблю на придворном приеме и закружится в головокружительном вальсе, держа за талию Сансеверину, что не очень-то подходит молодому аббату… Впрочем, из фильма трудно уяснить, что он за птица: ни духовное лицо, ни мирянин, ни офицер. И зачем нам постоянно твердить, что Фабрицио — бедный сиротка или что маркиз Крешенци — выскочка, наживший состояние торговлей хлебом и купивший себе титул на эти деньги? Разве только для того, чтобы оттенить неправдоподобие тех сцен, где Фабрицио в первую брачную ночь нерешительно замирает на пороге спальни молодоженов и держится со своей супругой Клелией так добропорядочно и сдержанно, что ему позавидовали бы многие герои из пуританского хлама Жоржа Онэ.
Гениальные сцены в романе Стендаля — у Кристиана-Жака проходные. Я имею в виду, главным образом, поединок Фабрицио и Жилетти подле глинистой речонки, где оба противника довольно долго и постыдно топчутся в грязи. Вся патетическая напряженность намеренно снята и оборачивается комизмом. А что стоит такой образчик дурновкусия, привнесенный в сценарий против воли Стендаля: оргия с женщинами и танцы, устроенные во внутреннем дворе тюрьмы. Зачем Клелия на эспланаде оказывается сообщницей бегства Фабрицио и даже помогает ему привязать в нужном месте веревки? А эта немыслимая башня Фарнезе, больше похожая на небоскреб, чем на стендалевское узилище. К чему эти революционные сцены, затянутые, худосочные, усыпляющие однообразием и такие чуждые Стендалю? Зачем столько ляпсусов и накладок, искажающих картину нравов и дух эпохи: Фабрицио без сапог моется перед герцогиней, а та, в свою очередь, мажется ночным кремом перед Моской и Фабрицио? А диалоги в фильме? Да это же язык торговок селедками. Стиль, ритм, нежный пленительный воздух стендалевского романа начисто исчез из этого банального фильма».{14}
В отличие от резкой отповеди Мартино Луи Арагон всячески превозносил картину Кристиана-Жака, считая, что со времен прославленной «Ванины Ванини» Фон Герлаха и Карла Майера не было фильма, более отвечающего духу Стендаля. Вот его отзыв:
«Что стоит фильм „Пармская обитель“ и не является ли он предательством по отношению к Стендалю? Я смотрел этот фильм с таким же невыразимым волнением, какое вызывали во мне „Грозовой перевал“, „Петер Иббетсон“ или предвоенный фильм Ренуара, провалившийся у публики… Как он назывался? Ах, да — „Правила игры“…
Случись Стендалю прочитать отзывы прессы за последние дни, он вволю посмеялся бы. Бесконечные сомнения, которые выражают критики по поводу самой темы, не заключают в себе ничего смешного. Но если есть на свете человек, который безо всякого стеснения брал себе все, что плохо лежало, и спокойно переносил в свои произведения целые пассажи чужих авторов, так это как раз Анри Бейль. Когда подумаешь об этом, так прямо оторопь берет: как можно упрекать кинематографистов за некоторое неправдоподобие их фильма, если сам роман, чье действие разворачивается в начале XIX века, — переработка истории, случившейся в XV, когда Сансеверина — это Ваноцца Фарнезе (шлюха, нажившая себе состояние распутством), Фабрицио — ее племянник Алессандро, а граф Моска — кардинал Ленцуоли, племянник папы Каликста III.
Мне кажется, что „Пармская обитель“ — замечательный фильм, которым мы можем гордиться (в особенности, если сравнить его с печальными голливудскими опытами), и гораздо важнее обратить внимание на то, какой большой актер в этом фильме Жерар Филип, сколько внутреннего огня у Марии Казарес, а стендалевские характеры это или нет — дело другое. А образ любви, который как бы оттесняет все остальное! И пускай префект полиции или тюремщик кажутся непомерными грубиянами, недостаточно тонкими для Стендаля, пускай пармский двор выглядит упрощенным, а его тирану недостает психологических нюансов».{15} Независимо от Арагона Андре Базен высказался в пользу фильма еще определеннее: «Во французской провинции этот фильм рекламировали так: „по знаменитому приключенческому роману плаща и шпаги“. Нередко истина глаголет устами прокатчиков, которые в руках не держали Стендаля. Осудим ли мы за это фильм Кристиана-Жака? Да, но в той степени, в какой он извратил суть стендалевского романа, и нет, если мы уверены, что подобная „вольность“ не сказалась губительно на фильме. Мы одобрим ее прежде всего потому, что она значительно выше среднего уровня экранизаций и фильмов вообще, а также потому, что она, в конечном счете, является увлекательным введением к роману Стендаля, которое, конечно же, привлечет к нему новых читателей».{16}
Каждый из авторов этих разноречивых откликов прав, и, тем не менее, думается, смысл «Пармской обители» и роли Фабрицио дель Донго в исполнении Жерара Филипа заключается в другом. Смысл картины просветляют два важных обстоятельства: время датирующее ленту Кристиана-Жака, и ее жанр; то и другое, как оказывается, тесно связано друг с другом.
Кристиан-Жак снимал свою картину с марта по октябрь сорок седьмого, на парижский экран она вышла в мае следующего года. Стоит пробежать по его событиям, чтобы почувствовать, какие прочные нити возникают между психологическим состоянием французского общества и «коммерческим романтизмом» Кристиана-Жака.
После долгих политических передряг сорок седьмого к началу нового года «французская ситуация» была четкой и необнадеживающей.
В Индокитае шла война, на политической арене Франции, за исключением де Голля, почти не было крупных фигур, что приводило в отчаянье даже карикатуристов, которым приходилось пробавляться коротышкой Видо с пунцовым носом или Шуманом, похожим на утку Дональда Дака из диснеевской серии. План Маршалла входил в силу, и сквозняк «холодной войны» отныне будет продувать французов ближайшие несколько лет. Между тем Германия подавала заразительный пример: тамошние американские власти амнистировали военных преступников, в частности «ведьму Бухенвальда» Ильзу Кох, которая, как говорили, загубила пятьдесят тысяч человек и делала абажуры из человеческой кожи. Если было «честно и справедливо» выпустить на свободу эту изуверку, как можно было шельмовать и обрекать остракизму бывших петеновцев, коллаборационистов и просто «сочувствовавших» вишистскому режиму, который, по словам многих газет, делал для спасения Франции то, что мог в невозможных условиях. Об этом, во всяком случае, твердила пьеса Саша Гитри «Хромой дьявол» (хотя там речь шла о Талейране и вообще о замшелом прошлом), об этом толковали выходившие пачками книги, превозносившие услуги и добродетели вишистов и требовавшие освобождения престарелого «отца отечества» Петена и отпетых негодяев, вроде Шарля Морраса, об этом кричали газеты и скомпрометированные коллаборационисты на банкетах, стараясь свалить вину на коммунистов и участников Сопротивления.
«Контрчистки» участников Сопротивления шли повсеместно, как и всюду велись разговоры о привлечении к суду бывших маки, а порой учинялись расправы. Два героя маки из Рокероля (департамент Уаза) были избиты и подвергнуты пыткам за то что 17 июня 1944 года они застрелили польку Елену Людвирак, работавшую агентом гестапо. Французский обыватель, больше всего обеспокоенный тем, что все труднее достать мясо и зелень, что цены на черном рынке зверские и что нет довоенного комфорта, требовал виновных к ответу, и козлом отпущения стали коммунисты. Их увольняли с ответственных постов на гражданской службе и в армии, их обливали помоями в прессе, честили «изменниками нации», а они отвечали на потоки брани тем, что если с ними будут обращаться так и впредь, то скоро они ничем не станут отличаться от евреев при Гитлере. Как бы то ни было, провишистская кампания против главы комитета по атомной энергии — Фредерика Жолио-Кюри увенчалась успехом: он был уволен.
Большинству французов казалось, что наступила эра посредственности, унылой буржуазности, а торжество косности и мелкотравчатости многих пугало. Серости будней, тусклых и ненадежных, массовое французское сознание должно было противопоставить что-то красочно-бодрящее, эмоционально-напряженное и полнокровное. И тогда Кристиан-Жак задумывает снимать фильм по «Пармской обители» Стендаля.
«Пармская обитель» Стендаля позволяла режиссеру, так сказать, «убить двух зайцев», а то и трех. Напряженное, авантюрное, почти фантастическое действие романа, охватывающее сорок лет исторической жизни Италии, начиная с французского вторжения и кончая отзвуками революции 1830 года, давало режиссеру отличную возможность создать настоящий приключенческий фильм с дуэлями, скачками, кинжалами, ядами, веревочными лестницами и тайными посланиями. Во все времена французского кинематографа это всегда было ходким товаром, так что Кристиан-Жак в выборе не ошибся. Успеху подобной тематики весьма способствовало и то, что эпоха долгих войн, революций, карбонарских мятежей и заговоров, кровавые истории ссылок, побегов и казней — все вместе разительно отличалось от убогой, прозябающей и вялой французской действительности конца сороковых. Поэтому для французов фильм о бурном историческом прошлом, воссозданном в романе их великим соотечественником, был психологически необходим. Но не одна романтизированная история решала дело.
На ее кипучем, многокрасочном фоне действовали крупные личности, отличающиеся человеческой масштабностью. Ведь герои Стендаля одержимы большими страстями, они неистовы и энергичны в проявлении своих чувств. Их неистовость преподносилась в свое время Стендалем как некий урок жалким мещанам и хрупким интеллигентам, чтобы пробудить в их душах отвагу в те времена, когда наблюдался упадок личной энергии и общественной доблести, а власти предержащие с опаской косились на всякий энтузиазм. Стендаль писал роман, обуреваемый тоской по сильной личности, и не случайно персонажи «Пармской обители» — Фабрицио дель Донго, Джина Сансеверина, Ферранте Палла — итальянцы, сродни мятущимся героям его «Итальянских хроник». Эти сильные личности, ненавидящие всякий произвол и преданные тому, кто смело и безоглядно действует во имя своих идей, мечтающие о бунте, о настоящем деле, о реализации внутренних возможностей, были так же привлекательны и интересны для француза конца сороковых, как и сто лет назад во времена духовной инертности и оцепенения, наступившего вслед за июльской революцией 1830 года.
И, наконец, еще одно — в напряженной политической атмосфере сорок седьмого года якобинский дух стендалевского романа оказался многообещающим. Поэтому революционный карбонарий Ферранте Палла выдвинут в фильме на первый план, поэтому герцог Пармы окарикатурен и приближен к клоунской маске папаши Убю из знаменитого фарса Альфреда Жарри. Поэтому в фильме пленник башни Фарнезе — Фабрицио дель Донго выглядит недвусмысленной жертвой тирании, и спастись он надеется не милостями Сансеверины и не интригами кукольного пармского двора, а при поддержке революционера Ферранте Палла, возводящего баррикады и бросившего клич «долой деспотизм!». «Якобинская установка» фильма была рассчитана на политический климат сорок седьмого года, и зритель, еще не забывший о Сопротивлении, бесчинствах бошей и боях в рабочих кварталах, смаковал тираноборческие ассоциации и вольные шекспировские парафразы, разбросанные в тексте, вроде «Парма — такая страна, где даже на улице чувствуешь себя в тюрьме».
Хотел того Кристиан-Жак или не хотел, но для французов той поры «Пармская обитель» проводила мысль, не всегда последовательно и подчас под сурдину, о целительной силе мятежа и о пагубности невмешательства. Во всяком случае, от этого отталкивается Жерар Филип, играя Фабрицио дель Донго. Но об этом после.
В титрах «Пармской обители» сказано: «По мотивам Стендаля». В самом деле — стендалевский роман с фильмом Кристиана-Жака соприкасается лишь приблизительно. На страницах киножурналов режиссер с трогательной доверительностью поведал о том, как он «терпеливо, честно и скромно» проникался духом Анри Бейля, многократно перечитывал «Пармскую обитель», соответствующие ученые комментарии, а заодно и другие сочинения своего любимого (конечно же!) писателя. Известно, что такое обычно рассказывается «на публику», которой всегда хочется удостовериться в добросовестности режиссера, или для предостережения строгим критикам, которые, чего доброго, еще обвинят постановщика в том, что Стендаля он не держал в руках. И такие обвинения были, а язвительный журналист Мардор даже назвал фильм Кристиана-Жака «романтическим вестерном плаща и шпаги», пришпилив ему жанровый ярлык из американского кино.{17} С вестерном, ковбойской лентой двадцатых — тридцатых годов, прославляющей покорителей дикого американского Запада, фильм Кристиана-Жака обнаруживает известное сходство. Перед нами крепко сколоченная, честная «приключенческая», которая состоит из эпизодов, заимствованных у Стендаля.
В романе «Пармская обитель» после больших доз действия Стендаль вводит длинные беседы и размышления на трудные и центральные для своей эпохи темы, дает тонкие психологические портреты героев, полные политического смысла, их анализ и самоанализ, что вкупе образует развернутый комментарий к событиям, без которого интрига выглядит куцей, плоской, даже банальной. Без этого комментария нельзя осмыслить героев и время.
Кристиан-Жак вместе со сценаристами им совершенно не интересуются. Остаются обрубленные звенья фабулы, так сказать, ее авантюрный костяк, на который вовсе не обязательно наращивать историческую плоть, быт, приметы времени. Их в фильме нет и в помине. И, ощущая исторический вакуум, актеры в «Пармской обители» словно пребывают в растерянности, не зная, как выстроить характер и на что опереться. Фильм нацеливает их на маску — и, откликаясь на это, Казарес вдохновенно сыграла весьма обобщенную итальянку Сансеверину, разрывающуюся между любовью к Фабрицио, материнскими чувствами к нему и бессилием перед вероломным и жестоким пармским двором. А Филип? Его Фабрицио дель Донго не ориентирован на «клише приключенческой ленты», хотя он честно делает все, что предписывает жанр, в котором когда-то блистал Дуглас Фербенкс: лихо дерется с Жилетти, ловко орудует напильником, сокрушая решетку своей камеры на башне Фарнезе, и бесстрашно спускается на канате (без дублера!) с восемнадцатиметровой высоты, в кровь обдирая руки.
Но в пределах коммерческой, романтической ленты Кристиана-Жака Жерару было невозможно создать хотя бы отдаленный образ стендалевского героя — Стендаль остался ему непонятен, как, впрочем, режиссеру и всем остальным. В Фабрицио он вторично сыграл Франсуа из «Одержимого», это была вариация героя Радиге в новых «предлагаемых обстоятельствах». Актерски они мало отличались друг от друга, и поэтому не стоит утомлять читателя анализом его игры. Пожалуй, Фабрицио можно назвать возмужавшим Франсуа. Жерар уже не играл буйство подростка, его неприрученность и мятежность, — его Фабрицио мучили тревоги совести, нравственные проблемы, возникающие в душе, которую деспотия не приучила размышлять. Поэтому душа Фабрицио оказывалась не вполне подготовленной для решения трудных и важных внутренних задач: как остаться самим собой, не изменить своему нравственному максимализму среди торжества порока и тирании. Есть ли смысл в борьбе со злом, каждодневно доказывающим свою несокрушимость? В Фабрицио Жерар утверждал верность своему категорическому императиву, утверждал, впрочем, не потому, что жизненный выбор им уже сделан, а потому, что молодой человек, по его внутреннему убеждению, не мог поступить иначе. Желание Фабрицио сокрушить тирана, восстановить попранную справедливость почти стихийно, оно подсказано врожденной нравственностью, к воспитанию которой Жерар и призывал своих молодых современников. Благородное стремление актера не опошлялось коммерческим романтизмом картины — молодежь поняла Фабрицио и восторженно приветствовала.
Казарес с Жераром Филипом подружились на съемках «Пармской обители». Мария была тем единственным человеком в съемочной группе, с которым он любил подолгу беседовать. Оба совместно открывали для себя Рим. В шумных тратториях, в гомонящей толчее на улицах вечного города и на очаровательных спектаклях Пикколо-театро ди Милано они пытались уловить суть итальянского национального характера. Стендалевская Сансеверина была ближе и понятнее Марии Казарес, чем Фабрицио — Жерару. Испанка по рождению, чей талант был отшлифован в академических стенах парижской Консерватории, Мария без труда нащупала существо своей героини: ее своеволие и стихийную чувственность, умеряемые строгим контролем рассудка и нравственных критериев. Да и актерский опыт был у нее побогаче Жерара: дух театра Бульваров, сочетавшего в себе лирику и мелодраматический гиперболизм страстей, Мария усвоила вполне. За плечами уже стояли «Строитель Сольнес» Ибсена (1943), «Недоразумение» Камю (1944), «Провинциалка» Тургенева (1945) в театрике «Матюрен», «Братья Карамазовы» под режиссурой Копо и «Ромео и Жанетта» Ануя в «Ателье» (1946). В кино она снималась у самых крупных французских режиссеров — у Брессона в «Дамах Булонского леса» (1944) и Марселя Карне в «Детях райка» (1945).
Импульсивность Жерара, его актерская непоседливость, желание в каждом дубле сыграть по-новому в высшей степени импонировали Марии, по-сестрински опекавшей его. Он слушался ее больше, чем Кристиана-Жака, потому что каждое замечание Марии в его адрес казалось ему тем, что он смутно чувствовал сам, но не умел ухватить и выразить.
«Фантазер, романтик, жадно влюбленный в жизнь, легко строящий миражи и карточные домики и так же без труда разрушающий их в угоду новой химере, — думала Мария, наблюдая за Жераром на репетициях и в повседневности.{18} — Человек, живущий как бы в изгнании между небом и землей. И в то же время цепляющийся за каждое проявление жизни и умиляющийся им. Как он точно вчера себя нарисовал: маленький человечек стоит на горном плато рядом с деревом, а внизу корявыми буквами написано: „Ноги на земле, а голова — в небе…“ Слабый и в то же время на редкость сильный. Упрямый, суеверный, как все слабые люди, вспыльчивый, горячий и на редкость добрый… Очень трудно ухватить его суть! Предельно подвижный, воздушный, он как бы проскальзывает между пальцами. Призма с тысячью граней! По характеру он создан для театра: почти женская чувствительность, жажда равновесия и ясности, сноровка, постоянная потребность нравиться всем и каждому, пленять своим обаянием, блистать.
А внешность Жерара? Точеный силуэт, „золотой“ голос, умеющий звенеть металлом и окутывать волнами лирической теплоты, правильно очерченный овал лица: ясные, широко открытые на мир глаза, и это длинное, упругое и легкое тело, которым он управляет, как фокусник. Посмотришь на его обезьяньи ужимки, на дурацкие милые выходки, на вечную жажду импровизаций и пустячных затей — и скажешь: легкомысленное существо, которое равнодушно к хорошему и дурному, ровно скользящее по поверхности жизни. И все-таки этого не скажешь, потому что из-под маски нет-нет да и проглянет такая серьезность и даже мудрость, что невольно подумаешь: этому Ариэлю известны истинные и мнимые ценности, в нем скрыто столько внутренней горечи и скуки, что он предпочитает парить над миром и глядеть на него незамутненным взглядом. Кого ему играть? Он, конечно, создан, чтобы вдохнуть жизнь в образы невинных, неопытных жертв, героев, наделенных всеми добродетелями, храбростью, мужеством и отвагой. Ему суждено играть очаровательных принцев, которым помогают добрые феи, легендарных героев, выкупанных в детстве в чудодейственном источнике, уязвимых лишь в одной малюсенькой точке, куда способна попасть одна лишь смерть. Только она может отыскать это уязвимое место в нем самом.
Кто Жерару ближе? Ахилл и Зигфрид ему подходят больше, нежели Эдип или Фауст, Алеша Карамазов роднее, чем Иван или Ставрогин; ангелы и серафимы ближе, чем Христос… Жерар весь от макушки до пят принадлежит театру. Но какому? Для Бульваров он слишком утончен и интеллигентен: там нужно железное ремесло, хватка, дисциплина и суровый профессионализм, не допускающий никаких послаблений. Комеди Франсез? Он там умрет со скуки от академической рутины. Ему нужен свой театр, свой режиссер, только где их взять?»
Эти мысли приходили в голову Марии вразброд, накатывали временами, и когда Жерар в перерыве между съемками протянул ей листки, аккуратно испещренные красными чернилами, сказав, что это пьеса Пишетта и что ему она нравится, Мария обрадовалась. По прочтении она, правда, показалась ей несколько риторичной и декламационной, не столько пьесой, сколько драматической поэмой, но Жерар так был увлечен, что по возвращении в Париж оба решают ее обязательно поставить.
Найти театр двум молодым звездам оказалось просто: художественный руководитель театра Эдуарда VII без колебаний предоставил им сценическую площадку для постановки пьесы Пишетта «Откровения», даже не прочитав ее. Но в одно прекрасное утро тот же господин, придя на репетицию и потрясенный открывшимся ему зрелищем, в ужасе упал в кресло и сразу же принялся объяснять Жерару, что вышло недоразумение, что, пожалуй, ему выгоднее поставить новую пьесу Саша Гитри и что сцена отныне в их распоряжении только от шести до восьми вечера. Режиссеру Жоржу Витали, Жерару и Казарес стало ясно, что пора «сматывать удочки». И они перебрались на тесные подмостки театра «Ноктамбюль», зал которого вмещал всего лишь 120 зрителей.
В этой досадной истории с пьесой Пишетта есть своя логика. Жорж Витали и Жерар ухватились за «Откровения» не потому, что это была очень хорошая пьеса. Она была близка им обоим — близка разрывом с традиционной драмой, бытовой или символистской, отличавшейся выстроенным сюжетом.
В пьесе Пишетта сюжета, как такового, нет: скорее всего, она напоминает лирическую поэму с густым экспрессионистическим налетом. В ней звучал нигилистический голос послевоенной молодежи, которая отметала за ненужностью любые рационалистические выкладки, компрометировала все, что освящало и поддерживало общественное мнение, и ратовала за ценность непосредственных чувств и сугубо эмоциональное восприятие жизни. Поэма «Откровения» патетична и сумбурна: цветистый, метафорический язык, рассчитанный больше на декламацию, певучую и многозначительную, чем на «игру», пугающая своим разностилием образность, напоминающая то риторику поэтического театра Клоделя и Шарля Пеги, то прихотливую барочность лирических монтажей Жироду. В поэме нет естественности дыхания и логичности в композиции: она дает простор для буйной актерской импровизации, взрывам темперамента и ничем не стесненной чувственности. Герои — почти маски экспрессионистического действа; они — голоса молодой толпы, притязающей на собственную значимость, отрицающей все и утверждающей самое себя.
У Пишетта в поэме три откровения — сначала выходит на сцену герой-Поэт (явление поэзии), глашатай и верховод бесноватых юнцов-нигилистов, которые тоже анонимны: Друг, Ясновидец, Буян, Одержимый, потом появляются на сцене Поэт и его подруга (явление любви) и, наконец, молодые бунтари, которые протестуют против надвигающейся войны (явление войны).
Эти три откровения — три отповеди молодежи, поколения Жерара, войне, той самой, что ведется в Индокитае, той, что несмываемым позором возникает перед ними в 1947 году, и той холодной войне, которая неотвязно маячит впереди.
Под режиссурой Жоржа Витали спектакль сразу устанавливал связь и преемственность между тем, что творилось на сцене, и теми, кто заполнил зрительный зал «Ноктамбюля» в 1947 году.{19}
Пьеса Пишетта игралась в сукнах. С поднятием занавеса Жерар, без грима, в черных брюках и темно-синем пуловере, засунув руки в карманы, неторопливо выходил к рампе. Поэт, герой первого откровения, внешне ничем не отличался от обыкновенного молодого человека, но тем весомей, по контрасту значительнее звучали его возвышенные, поэтические тирады, обращенные в зал. Взгляд Жерара, напряженно устремленный в темноту, поверх человеческих голов, казалось, кого-то выискивал, потом останавливался на одной точке. Затем звучали первые фразы Пишетта:
«Я прошу вас — мир начинается снова. Обратите свой слух, обрученный с воздушной волною…» Поэт — Жерар раскрывал перед зрителем дробный и смятенный лирический мир своей души. Это было похоже на исповедь и одновременно напоминало рождение поэтического потока: метафоры, громоздясь одна на другую, вспыхивали и гасли, голос Жерара, подобно органу в руках великого музыканта, звучал торжественно и многообразно, как на литургии. Он то переходил на взволнованный и доверительный шепот, то звенел медью, то срывался на рыдающий крик. Излияниям Поэта вторили голоса — женские восклицания, любовные клятвы и вместе с ними лязг машин, хрипы и шумы города-спрута, перекрывающие в контрапункте эту взволнованную многоголосицу.
Одним казалось, что перед ними воскресла сцена корифея с хором из греческой трагедии, другие видели экспрессионистическое действо. Несколько раз на сцене появлялись молодые люди — Ясновидец, Буян, Одержимый. Наперебой вклиниваясь в монолог Поэта, они изрекали сентенции, роняли загадочные фразы, которые незамедлительно вступали с речами героя в странные поэтические связи, и над всей этой вязью, лирическим сумбуром возникал символический ореол обобщения. Оно проступало в том, что анонимные персонажи вдруг оказывались двойниками героя, которых тоже мучило несовершенство мира, его холодная упорядоченность, засилье техники и машин, уничтожающих в человеке способность непосредственно воспринимать прекрасное в природе и жизни. Жерар с товарищами играли бунт своего поколения, хаос чувств, рвущихся изнутри и требующих от мира внимания к себе.
Потом было откровение любви. Перед зрителями возникала пара — Поэт и его подруга, которую играла Мария Казарес. То были идеальные любовники, нашедшие в любви, чувственной и целомудренной, оправдание своему земному существованию и всем его нелепостям. Но если Жерар с его порывистым лиризмом воплощал в себе юношеский благородный пыл вечной любви, просветленной и возвышающей человека «над вселенской скукой», то строгая, в черном платье Казарес с ее певучим, грудным голосом вносила в любовь нотки по-испански трагической страсти, своевольной и неудержимой.
Монтаж лирических признаний органично сочетался с легкой грациозной подвижностью Жерара и скульптурной пластичностью Казарес. Наутро после премьеры многие критики писали о торжестве и прелести древнего Эроса, который наполнял игру Жерара Филипа и Марии Казарес, а в одной рецензии даже утверждалось, что случись героям прямо на подмостках предаться физической любви, она никого не покоробила бы, так сильна была ее преображающая и заражающая мощь.
Третье явление у Пишета — это откровение войны. Сцена погружалась в темноту, которую прорезали лишь огоньки сигарет, нацеленные, как ружья, в зрительный зал, — их зажимали в пальцах все участники действа, лежащие ничком у рампы. Под фонограмму — взрывы бомб, рев самолетов, грохот обваливающихся зданий — каждый персонаж в соответствии со своей маской говорил об отношении к войне, но все вместе проклинали ее.
Однако пьесе Пишетта была суждена недолгая жизнь по вине самого Жерара. Трудно сказать, почему он ушел из «Ноктамбюля». Пожалуй, главной причиной была непоседливость, неумение подолгу задерживаться на одном. Он не умел да и не хотел годами играть на сцене одну и ту же пьесу. Поэтому, не раздумывая, подписал контракт с театром «Мишодьер»!
В то время его возглавлял Пьер Френе, «легенда» французского экрана тридцатых годов, символ французской утонченности и аристократизма. Прославленный исполнитель капитана Боэльдье в «Великой иллюзии» Жана Ренуара (вероятно, лучшее, что сыграл Френе в кино, на уровне своих великих партнеров — Эриха фон Штрогейма и молодого Габена) пригласил Жерара в общем на проходную для него роль. Да и сам «Мишодьер» был одним из театриков на узких улочках, прилегающих к Большим бульварам, вокруг Опера и церкви Мадлен. Все эти «Мишель», «Мадлен», «Матюрен», «Мишодьер» давно привлекали к себе Жерара. Нарядные, все в плюше, бархате и хрустале, за свое кокетливое убранство прозванные бонбоньерками, — они продолжали традиции демократического бульварного жанра. Попробовать себя в совсем ином амплуа показалось соблазнительным Жерару.
При прочтении пьеса Марка Рида «К.М.Х. Лабрадор», переведенная с английского и значительно переработанная Жаком Девалем, оказалась заурядной и веселой комедией. После многозначительного и символико-насыщенного Пишетта Жерару предстояло сыграть в пьесе, полностью противоположной «Откровениям» («Лабрадор» давал ему счастливую возможность для комической импровизации), — Жерар делал с текстом и сюжетом, что хотел, расцвечивал его, каждый день придумывал все новые и новые трюки, и когда Френе заглянул на одну из последних репетиций, он не узнал пьесу.
Конечно, работа Жерара в «Мишодьере» — крошечное и малозначительное звено в цепи его творчества. Но именно под началом Пьера Френе Жерар превратил пустую комедию в школу актерской игры и профессионализма. По двадцать-тридцать раз он повторял одну и ту же сцену, отрабатывая каждое движение, найденные вечером рисунок, интонации, мизансцена за ночь передумывались и отменялись, и утром находилось что-то новое, пускай не всегда точное, но отвечающее свежему ощущению образа. Даже на спектакле никто не знал, что подскажет Жерару интуиция и как он поведет себя на сцене.
Пьеса Рида, впрочем, не задержалась на подмостках «Мишодьера» — кино опять заманило Жерара к себе.
В фильме «Такой милый пляжик» Жерар встретился с друзьями юности, с теми, кого он знал по Ницце, кто был завсегдатаем «Райка» Мину. Сценарий написал его ближайший и верный друг Жак Сигюр, партнершей оказалась Мадлен Робинсон, доброжелательно и пристально следившая за карьерой Жерара со времен «Совсем простой девушки», ставил картину Ив Аллегре, брат Марка, а последнему Жерар был обязан своим кинодебютом.
Сценарий фильма несколько обескуражил Жерара: после насыщенной, плотной драматургии «Одержимого» он казался мелодраматически натужным, ложно многозначительным, сколком конфликтов тридцатых годов, запоздало очутившимся в конце сороковых.
Молодой человек, выросший в приюте, алчный и хитрый хозяин гостиницы, приютивший его и безжалостно использующий в своих целях. Знаменитая стареющая певица, соблазнившая легковерного и усталого юношу. Скитания с ней по городам и весям, тупой, иссушающий душу разврат, вино, скандальные попойки. Потом ненависть к своей ненасытной и жестокой любовнице, отчаяние от того, что не вырваться из ее лап, и убийство, холодное и преднамеренное. Затем раскаяние, мучительное желание снова увидеть места детства, милый одинокий пляжик, где пахнет ворванью и соленой пеной, где ветер ворошит мокрый, слипшийся песок северных дюн и где в хижине, которую он когда-то сам выстроил, ему спокойно и легко.
Бывший хозяин лежит в параличе и потерял дар речи. Гостиница продана женщине, которая с завидной оборотистостью выжимает из нее деньги. Есть у нее и прислуга — молоденькая девушка и мальчик, похожий на героя фильма. Оба, как и он, взяты из приюта.
Затем на арену выходит один из любовников певицы. По смутным приметам он начинает подозревать героя в преступлении, полагая, что тот убил певицу из-за денег. Угрозы, улещиванье, шантаж — обещание держать язык за зубами, если тот поделится с ним добром. Но происходит досадная накладка: делить нечего, потому что поживы нет. Тогда он выдает молодого человека. И тому остается одно — покончить с собой в хижине своего детства, чтобы не попасть в руки полиции.
И в самом деле «банальная история, напоминающая странную смесь из Гюго и Диккенса», как отмечали рецензенты,{20} но на съемках Жерар понял, что Аллегре поворачивает ее по-своему. Натуру снимали на севере Франции, в Кальвадосе на Барневилль-сюр-мер. Большой гараж, пустовавший в течение года и оживавший только в курортный сезон, переоборудовали в павильон. Там разместили декорации, поставили юпитеры и оборудование, и можно было снимать, не обращая внимания на погоду. К несчастью, она мало благоприятствовала той атмосфере, которую нужно было создать в фильме — дождливую, туманную, томительно-пасмурную. Выручали шланги и брандспойты.
Аллегре отказался от ретроспекции, события не расшифровываются и не рассказываются — они примысливаются, подсказываются, оживают в недомолвках и многозначительных паузах, которые возникают в разговорах людей, оказавшихся в прокуренном тесном ресторанчике неподалеку от пустынного пляжа. Аллегре был мастер создавать «драматический климат» в фильме, акцентировать внимание на пустяковых репликах, вокруг которых вдруг возникает романтический ореол обобщения, на лирическом монтаже уклончивых ответов и долгого и весомого молчания на экране. Мелодраматический и заурядный сюжет Сигюра Аллегре «размывает», насыщая обыденное повествование меланхолией, лиризмом, недосказанным и смутным. О мотивах преступления героя можно лишь догадываться, как, впрочем, и об угрызениях совести, которые возникают в душе героя, слушающего пластинку с песенкой своей любовницы, своей жертвы. И так во всем. Аллегре настойчиво и вдохновенно возрождал традиции «поэтического реализма» тридцатых годов. В этой преемственности «Такого милого пляжика» вся его суть и своеобразие, а законы его художественной формы — закон актерской игры Жерара Филипа.
Аллегре не принадлежит к первооткрывателям во французском кино — его пластический стиль не поражает новизной Ренуара, Карне или даже Фейдера. Он растет из них троих, порой органично, но чаще эклектично соединяя в себе их элементы. Аллегре вряд ли можно назвать эпигоном, но черты подражательства безусловно налицо. Заемная пластика в том или ином фильме Аллегре неизменно дает о себе знать. «Такой милый пляжик» больше всего напоминает слабый раствор Карне — Превера тридцатых годов.
Лирический сюжет — воспоминания, проходящие перед мысленным взором героя, пляжик, заброшенный после лета, пасмурная, томительная атмосфера. Хлопают ставни, скрипит ворот колодца, воет ветер, скрежещет ветряк водокачки — это создает особое настроение безысходности и тоски, которая окутывает предметы. Однако если в фильмах Карне тридцатых годов — в «Набережной туманов» или «День начинается», лентах принципиально романтических, предметы показывались так, что практически теряли свою «вещность», материальность, превращаясь в знак, символ драмы, раскрывающий ее тайный смысл, то у Аллегре особая атмосфера «Такого милого пляжика» не служит проявлению или подсказу каких-то сущностных (социальных или психологических) явлений. В ряду романтических обобщений Карне (скажем, в «Набережной туманов») туман был символом того духовного хаоса, в котором оказалась предвоенная Европа, — он выступал как бы пластическим знаком настроения эпохи, ждущей катастрофы.
Возрождение поэтического реализма в картине Аллегре не претендовало на обобщения и оказалось вне времени — перед нами еще один вариант романтической драмы, которая, впрочем, утратила романтическое обличье и осела в быте. Аллегре построил фильм по законам немецкого «каммершпиля», который был так популярен в немецком экспрессионистическом кинематографе двадцатых годов. Соблюдалось триединство — времени (действие разворачивалось в течение полутора суток), места («такой милый пляжик») и действия (драма героя).{21} В немецком «каммершпиле» (скажем, у Мурнау) титры чаще всего сводились к минимуму, таким образом повышалась смысловая нагрузка изображения, — Аллегре в фильме скупо пользуется диалогом.
Вся основная драматическая нагрузка фильма ложится на плечи главного героя, на оттенки переживаемых им чувств. В фильме Аллегре Жерар играл вариант судьбы Франсуа: молодой человек, разуверившийся, утративший надежды, отторгнутый от общества и вынужденный совершить преступление. Герои Габена в фильмах Карне, будь то дезертир Жан или рабочий Франсуа, были приговорены обстоятельствами, самим историческим ходом к убийству. Они символизировали схватку обыкновенного человека, естественных человеческих притязаний с абсурдностью исторического процесса, который у Карне приравнивался к року, к судьбе. В судьбе героя Габена тридцатых годов отразилось предчувствие романтика Карне, его предвидение того, что в скором времени «маленькие солдаты», миллионы Жанов, окажутся поневоле втянутыми в организованную бойню и, подобно дезертиру н-ского полка Жану, будут «приговорены убивать».
Герой Жерара Филипа у Аллегре не претендует на такое мощное социальное обобщение, как персонаж Габена. Сама драма героя воспринималась Жераром (преступление, угрызение совести, самоубийство) как уже что-то виденное и слышанное. Он ее не принимал, так сказать, близко к сердцу, потому что она была далека от проблем, переживаемых Жераром в смутное послевоенное время, когда будущее еще отливало радужными красками. Поэтому близкой Жерару оказалась тема, по существу побочная у Аллегре — тема молодого поколения, утратившего после войны всякие надежды.
Жерар у Аллегре играет не процесс утраты этих надежд, а результат. Он — уже разуверившийся, уже потерявший в жизни всякие нравственные ориентиры. Он играет то, что могло случиться с его Франсуа, если бы он потерял самого себя. Особенность всех героев Жерара Филипа заключалась в том, что они сочетали в себе романтическое парение над действительностью, молодое стремление к чистой и прекрасной жизни, и в то же время внутри них неистребимо жили сомнения, что это невозможно, какой-то даже сарказм и ирония над самим собой, прекраснодушным и восторженным. У Аллегре Жерар впервые сыграл героя, зашедшего в тупик именно потому, что он поддался, оказался слабым перед тяготами жизни, утратил свое романтическое кредо. Во Франсуа чувствовался бунт, жадное желание жизни — он шел напролом, невзирая на запреты и препоны. В герое Филипа чувствовалась обреченность с самого начала — он был в ловушке, из которой не выбраться, потому что изменил себе, сдался, уступил. Поэтому герой Жерара Филипа и умирал на экране: возникал старый бункер и хлопал выстрел.
Как только появляется Жерар в старом плаще, с потухшим взглядом, с нервными порывистыми движениями, зритель сразу понимает, что с героем случилось что-то важное и непоправимое. Самое сложное для актера заключалось в том, чтобы донести до зрителя, без единой ретроспекции, без внутренних монологов и исповедей, то, что творится в душе героя, обрисовать беглые и зыбкие контуры его личной драмы. Камера рассказывает историю, в которой она как бы не участвует — ее словно пригласили для того, чтобы подглядеть за тем, как ведет себя группа людей, собравшаяся в маленькой гостинице на северном пляже. В их жизни ничего не происходит — течение событий привычно, банально, подчеркнуто спокойно. Жерару нужно было показать, что под этой внешней оболочкой вещей теснится хаос чувств, обломки трагедий, несбывшихся желаний и как все это вместе взятое, незримо существующее в жизни и на экране, постепенно подталкивает героя к самоубийству. Самое трудное — держать зрителя в напряжении, когда в фильме, по сути говоря, ничего не происходит. Нигде нет взрыва страстей, прячущихся под невозмутимой личиной событий, ни разу герой не срывается на крик. Как никогда, чувства героя Жерара загнаны внутрь, скрыты от глаз, и только непроизвольный, спонтанный жест — отбрасывание со лба пряди волос, всплеск рук, резко опрокидывающих стакан вина, — или напряженность взгляда, обращенного на идиллически крутящийся диск пластинки, выдают внутреннее смятение и ощущение того, что человек стоит перед катастрофой.
Жерар сыграл в фильме Аллегре судьбу молодого человека, который платит за измену идеалам юности, за предательство самого себя. Он сыграл предостережение своему поколению и послевоенной молодежи, которое сводилось к прописной истине: важно остаться самим собой, невзирая ни на что. Это-то и придало фильму Аллегре нужную актуальность. У Жерара была редкостная способность приближать своего героя, кем бы он ни был, к психологическим задачам своего времени. Анонимный персонаж «каммершпиля» Аллегре, одетый в плоть и духовную стать Жерара Филипа, оказался вырванным из вневременной, претендующей на вечные обобщения драмы Аллегре — он приземлен и точно обозначен. Конкретность этого молодого человека, его трагедия, которая потенциально могла обернуться трагедией послевоенного поколения, — эти особенности героя Жерара сразу почувствовали современники. Критика писала о чувстве времени у Жерара Филипа, о его юной славе, которая, как барометр, отмечает приливы и отливы настроений послевоенной Франции, и даже скупой на похвалы, снобистски саркастический «классик модернизма» Жан Кокто сказал о Жераре: «Это абсолютный шедевр». Премьера фильма 19 января 1949 года в кинотеатре «Мадлен» прошла триумфально.
После черного реализма «Милого пляжика» все тот же Жак Сигюр предложил Жерару сняться в комедии «Господин Пегас, геометр» у Жана Буайе, который отснял ее торопливо и небрежно за три месяца, с сентября по ноябрь 1948 года. Потом «Господина Пегаса» окрестили «Все дороги ведут в Рим», именно под таким названием фильм впервые появился на парижском экране 16 сентября 1949 года. Впрочем, этот фильм можно был бы назвать и по-другому, например «Как мы валяли дурака» или «Моя жена — стерва» — это, думается, не меняло бы дела. Буайе снял откровенную комедию положений, розовую, слегка слезливую, больше тошнотворную, потому что даже в границах коммерческой чепухи, с конвейера поставляемой в кинотеатры французским «синема бис» (то есть беззастенчиво рыночным и развлекательным), этот фильм был ниже всяких стандартов. Жерар в нем снова оказался с Мишлин Прель, играл уверенно, но как-то «в полсилы», рыжего, веснушчатого, всклокоченного, преглуповатого юношу в железных очках, который разъезжал в допотопной колымаге — форде по безупречно асфальтированным дорогам Лазурного берега (синие горизонты, белый домик с живой изгородью из олеандров, пляжные забавы) и со скотской покорностью выполнял капризы своей супруги-вамп (Мишлин Прель). Этот «парный конферанс» (иначе не назовешь) выглядел оскорбительной насмешкой по отношению к «Одержимому», которого зритель еще не успел забыть. Казалось, Буайе, раздосадованный успехом картины, с каким-то свирепым азартом компрометировал трагических любовников Радиге. Как бы то ни было, «Господин Пегас» потерпел полное фиаско, и критик из «Французского экрана» Реймон Баркан выразил, думается, общее мнение, написав: «Фильм провальный, непоправимо провальный… Жану Буайе такой жанр явно не по зубам. Жерар Филип и Мишлин Прель из кожи лезут вон, чтобы сыграть героев, которых не существует».{22} К этому, пожалуй, стоит добавить, что Жерар в фильме не особенно усердствовал, очевидно, понимая, что ничем делу не поможешь. Но, пожалуй, со встречи с Буайе началась дружба Жерара с коммерческим кинематографом, о которой можно лишь пожалеть.
Серьезная работа пришла скоро — осенью 1948 года Жерар получает письмо от Рене Клера с предложением сниматься в фильме «Красота дьявола».
Впервые они встретились в гостинице «Негреско». Съемочный день на студии «Викторин», где Жерар снимался, близился к концу. Свидание с Рене Клером было назначено на пять часов. Жерар, конечно, опоздал — впрочем, он опаздывал всегда: на репетиции, на съемку, даже на самолет. Влетев в гостиничное фойе, он привычным жестом поправил взъерошенную шевелюру морковного цвета, выкрашенную специально для «Господина Пегаса», окинул взглядом столики. Человека с красивым, несколько равнодушным и даже бесстрастным лицом, черты которого, казалось, выточил резец скульптора, он узнал сразу. Жерар подошел, скромно поклонился. Обменялись рукопожатиями, и Рене Клер сразу же перешел к делу. Он был немногословен и просто сказал Жерару, что видел его «Одержимого» («превосходная работа») и что хочет предложить ему сниматься в фильме о докторе Фаусте. Правда, он и Арман Салакру еще не закончили сценарий, но это не важно: для Клера готовый сценарий и продуманное его решение равносильно уже сделанной картине.
— Мы с Салакру решили дать свое истолкование этой средневековой легенды. Еще Гейне говорил, что каждый должен написать своего Фауста. Так вот — у нас Фауст не подпишет договор с Сатаной в самом начале драмы, как это происходит у Гёте. Ведь, поступая так, Фауст сразу обрекает себя на вечное проклятие и осуждение. Мы хотим другого.
— А почему Фаусту не быть осужденным? Какой в этом смысл? — прерывает его Жерар.
Сухой и насмешливый тон Жерара обескураживает Клера.
— Какой смысл? Нам нужно добиться действия, — невозмутимо поясняет он. — Ведь если Фауст не согласится подписать договор, если он при своем уме и изворотливости примется хитрить с Сатаной, то возникнет дуэль между ними. Сатана будет его донимать, а тот изворачиваться — это и создаст напряженность действия.
— Но для чего эта напряженность? Какой новый поворот получает у вас легенда? — так же деловито и бесстрастно спрашивает Жерар.
Клера это начинает страшно злить. «Мальчишка! — думает он. — Ведь, поди, не читал ни Марло, ни Гёте, а туда же лезет с критикой». Но, не выдавая раздражения, спокойно продолжает:
— Новый поворот есть. У Гёте, если вы его внимательно читали, Фауст, продав душу Сатане, искупает свой грех тем, что открывает смысл человеческой жизни и обретает спасение. Но для фильма в гётевской поэме нет конфликта, нет острого динамического сюжета. Я же хочу, чтобы сюжет выстроился на том, каким образом Сатана заставит подписать договор Фауста, который будет бороться со своим искусителем на равных. В этой борьбе Фаусту откроются тоже важные, существенные вещи, но для нас его тяжба с Мефистофелем — лишь предлог для игры, романтической, если угодно. В этой игре Мефистофель и Фауст меняются местами — Фауст получает молодость, Сатана становится престарелым профессором. Но в начале фильма Мефистофель выступает в личине молодого Фауста, для соблазна старика, — словом, я предлагаю вам сыграть две роли: эпизодическую — Мефистофеля в образе Фауста и молодого Фауста. Согласны?
— Я ничего определенного сказать не могу. Надо прочитать сценарий, тогда я пойму, браться ли мне за эту работу.
— Вы чересчур самонадеянны! — взрывается Клер. — Я пришлю вам сценарий, и, может, тогда у вас поубавится гордыни…
Через месяц Клер прислал сценарий Жерару, и тот сразу же оповестил его о своем согласии.
Клер не мог обойтись без Жерара — только он с его умением оттенять иронией комедийную ситуацию, с его легкостью и порывистостью в выражении чувств сумел бы воплотить замысел Клера. К тому же во внешности Жерара так причудливо переплелись дьявольские и ангельские черты, — уши, зубы, нос в них есть что-то сатанинское, а глаза под стать серафиму.
В июле съемочная группа выезжает в Рим.
Свой фильм Клер выстроил по принципу романтической игры, пропустив средневековую легенду через призму современности. В конфликте Фауста и Мефистофеля Клер увидел лишь возможность в равной мере посмеяться над тем и другим. Эта «игровая ситуация» и кладется в основу комедии, причем комедии положений с динамической интригой.
В фильме Рене Клера от средневековой легенды о докторе Фаусте осталась лишь ее приблизительная сюжетная канва. События уютно разворачиваются в Италии XVII века, которая так сильно романтически стилизована, что похожа на сказочное «некое царство, некое государство», и подчиняются логике комедии.
В «Красоте дьявола» ожила романтическая ирония Рене Клера, та самая, которая придавала особый колорит его лентам тридцатых годов — «Под крышами Парижа» или «Миллиону». Та самая ирония, где, как некогда писал Фридрих Шлегель, «все должно быть шуткой, все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным… Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой».
Легенду о Фаусте в интерпретации Клера как раз отличает тот незаметный переход шутки в серьезность и серьезности в шутку, который составлял как бы стержень романтического искусства, пародирующего само себя.
Прежде всего Клер иронически остранил самое «фаустовскую ситуацию». В фильме доктор Фауст — умудренный книгами и годами ученый, краса и гордость университета. Его жизнь — образец для подражания студентов и младших коллег, ибо он презрел богатство, отказался от почестей, лишил себя самых невинных радостей ради поисков философского камня. Именно так аттестует его ректор в хвалебной речи, адресованной доктору Фаусту на торжественном университетском собрании. Только почему-то эти лестные речи не радуют душу престарелого ученого: ему кажется, что кто-то незримый подхихикивает над ним. Он то и дело оборачивается, — и впрямь — в углу зала за его спиной возвышается стройная фигура в черной фрачной паре и шелковой крылатке. Не то щеголь, не то богатый студент. Только отчего он разражается издевательским смехом в самых патетических местах ректорского красноречия и почему это хихиканье не на шутку беспокоит доктора Фауста?
Так начинается фильм: таинственная фигура в крылатке оказывается Мефистофелем (Жерар Филип), старик с растрепанной бородой и в очках — доктором Фаустом (Мишель Симон).
С самого начала Мефистофель Жерара выступает эдаким рупором иронии Клера. Он действительно «дух отрицанья, дух сомненья», нашептывающий за ужином доктору Фаусту страшные слова: «Ты тратишь впустую последние часы своей жизни. Твоя наука способна помочь тебе оценить лишь свое невежество». Его голос все явственнее и неотвязней будет звучать в ушах Фауста, и он в сердцах швырнет на пол опостылевшие фолианты, разобьет реторту, и со страницы пыльного тома на него лукаво и многозначительно глянет дьявол, изображенный на старинной гравюре. Потом Сатана появится перед ним во всем своем параде. Впрочем, не будет пуделя, как и не загремят громовые раскаты. Сатана окажется тем самым красавцем — фатоватым студентом, который еще недавно раздражал своим хохотом Фауста. Просто, мило, по-домашнему он примется доказывать Фаусту, что наука его ни черта не стоит по сравнению с молодостью, что жизнь он прожил даром — так не лучше ли, стоя одной ногой в могиле, круто повернуть свое существование, бросить книги, в которых нет ни аза смысла, и зажить новой жизнью, юной, брызжущей силой, здоровьем, полной пестрых развлечений и разнообразных благ. Правда, молодость возвращается Фаусту в обмен на его душу, но зато никаких предварительных договоров заключать не надо. Пакт он подпишет, когда удостоверится, что это необходимо. Фаусту и впрямь есть над чем задуматься — он избавится от подагры, от постоянного сердцебиения, бросит надоевшую диету, и из зеркала по утрам не будет смотреть на него морщинистое, желтое лицо, с потухшими глазами, заросшее седой щетиной.
Жерар — Сатана прельщает своего «доктора» спокойно, рассудительно, с ловкостью опытного демагога и златоуста — только на губах его блуждает саркастическая улыбка. Фаусту непонятно, в шутку он говорит или всерьез. Но соблазн слишком велик (не каждый день вам предлагают вернуть молодость, да еще даром), и Фауст уступает.
«Омоложение» Фауста происходит очень просто: отныне он приобретает внешность Сатаны, а заодно и имя Анри. Жерар становится юным Фаустом, а Мефистофель — Мишель Симон принимает облик старого чернокнижника. Этот «обмен внешностями» тоже откровенно ироничен — Фауст и Мефистофель как бы уравниваются в своих внешних признаках. Клер подчеркивает, что перед нами маскарад, озорная затея, игра, и предлагает следить за ее ходом.
А интрига закручивается мастерски: Фауст исчезнет, опешивший лакей, верой и правдой служивший полвека хозяину, забьет тревогу, возникнут поиски пропавшего старика, подозрение в убийстве падет на Анри, его арестуют, но в дело вмешается Мефистофель, и неоспоримость его личности послужит Анри прекрасным алиби. Теперь Сатана, приняв имя профессора, предоставит Анри полную свободу действий, расставит ему несколько ловушек, чтобы всеми правдами и неправдами склонить строптивца к подписанию договора.
Начинается тяжба, вся серьезность которой снимается ее комическим ходом и карикатурностью героев. Начать хотя бы с того, что великолепный Мефистофель — Мишель Симон, — в фильме старый балагур, плут и забавник с приплясывающей походкой и вороватыми повадками. Он начисто лишен сатанинского величия, и его поступки — серия морочеств, при помощи которых он пытается сломить волю упрямца Анри.
Тот же, забыв о своей недавней подагре и гипертонии, с радостным недоумением испытывает упругость молодых мышц и жадно устремляется «срывать цветы удовольствия». Анри — Жерар в первой части картины порою кажется талантливым эскизом его будущего Фанфана: донельзя жизнелюбивый, весельчак, повеса, боящийся попусту потратить каждую минуту отпущенной ему юности. Его буквально пьянит нежданно свалившаяся, праздная молодость: очертя голову он кинется в ярмарочный балаган, влюбится в циркачку Маргариту, устроит шумную попойку, за которую, конечно же, нечем платить, и тогда Сатана «бескорыстно» и услужливо предложит ему кошелек. Анри, конечно, откажется — сатанинский список, скрепленный кровью, грозно замаячит перед его глазами. Но Анри приходится в самом деле несладко: он бездомный, затем что в его апартаментах поселился профессор, он без единого гроша в кармане, так как, кроме молодости и красоты, больше не блещет никакими достоинствами. Сатана, естественно, поначалу искушает его деньгами, но Анри не сдается: он готов рыть землю, набивая мозоли, спать на соломе и спасаться по ночам от крыс. Но, спрашивается, ради чего он бегает от преследований эксцентричного старика? Анри очень уж не хочется подписывать окаянный договор, который обяжет его, молодого и влюбленного, поступать против своей воли, жить по чужой указке. Но бедность доводит Анри до отчаянья: Жерар трогательно беспомощен в своих уловках, при помощи которых отбивается от Сатаны, и при этом его сопротивление лишено той доли серьезности, которая внушала бы сочувствие к нему или, на худой конец, заставила понять его трудное положение. Жерар — Анри, тонко чувствуя режиссерский заказ Клера, ни на минуту не позволяет зрителю забыть о том, что перед ним всего-навсего игра, шутливые и даже легкомысленные проказы «омоложенного» Фауста, которому все внове и все равно прелестно: и гибкая, кокетливая Маргарита, и вино в дешевом кабачке, и спанье на шелковистой летней траве. Говорить о психологическом портрете Жерара — Анри просто неуместно. Перед нами сама молодость, бездумно и расточительно радующаяся бытию и не желающая платить за свои безумства. Но платить все же приходится: доведенный до отчаянья кознями Сатаны, Фауст поддается его искусу. Он хочет богатства, разбитной жизни гуляки, не прочь стать любовником державной принцессы. И когда все его мечты осуществлены, Сатана подводит Анри к магическому зеркалу, которое открывает омоложенному Фаусту его будущее. А оно страшно: это будущее свирепого деспота, который вершит неправый суд, усеивает страну виселицами и концентрационными лагерями, ведет непрерывные войны, прибегая к доселе невиданному оружию, придуманному им самим.
Для Мефистофеля — это ход убедить Фауста в том, что судьба его предопределена; для Рене Клера — это прием, чтобы перевести иронический фарс на тему о докторе Фаусте в более высокий, серьезный, близкий к трагическому.
Анри прозревает и вступает в неравный поединок с Сатаной. Фарсовая логика фильма этим не отменяется — она приобретает философское звучание.
Дальнейшие события фильма развиваются в той же зоне, пограничной с пародией: сатанинское золото превращается в песок, Маргарита, обвиненная в колдовстве, скоропалительно забыв измену Анри (он же прельстился принцессой), спасает любимого, выкрав у зазевавшегося Сатаны злополучный пергаментный свиток, а сам Мефистофель с воплем: «Люди страшнее ада!» — исчезает в клубах пламени и дыма.
Переход шутки в серьезность, фарса в философскую притчу обусловил в фильме и новый поворот в решении образа Анри. Не изменяя прежнему рисунку, Жерар деликатно и умно показывает, как прозревает его беспечный гуляка. Узнав будущее, он всецело сознает ответственность за него и за себя. Более того, он отчетливо понимает, что сам является хозяином собственной судьбы и сам должен совершить выбор. Задав ход всей этой полутрагической буффонаде, Анри — Жерар ведом высоким помыслом: его наука не станет служить делу разрушения и смерти, а он сам уйдет от враждебной ему цивилизации и будет жить в дружбе с «великой утешительницей» природой.
В финале картины Жерар великолепно сыграл тему, близкую Клеру, звучавшую еще в начале тридцатых годов в фильме «Свободу — нам!», тему бунта против регламентированного общества, против города, сковывающего естественные человеческие чувства. В «Красоте дьявола» эта тема натурально и без натуги соединилась с фаустовским конфликтом, который, конечно же, по сравнению с Гёте или Марло, разрешен облегченно. И тем не менее Рене Клер ответил в фильме на вопрос, который каждодневно задавала ему атомная цивилизация XX века: как поступить ученому (в данном случае Фаусту — Анри), если завоевания его мысли оборачиваются против человека, против самой жизни? Да вот так, как поступил Анри — Жерар Филип: уничтожить машины, сжечь рукописи, а потом, обхватив за талию тоненькую черноволосую Маргариту, уйти туда, где можно жить сообразно природе, естественно и ничем не стесненно.
Жерар сумел «проиграть» эту тему не навязчиво, не по-резонерски, благодаря собственному искусству остранять иронией свои поступки, как бы глядя на них с улыбкой с высоты ему одному известного идеала. Его ироничность и придала серьезность дилемме, которую решает Анри. В угоду современности, не забывшей атомный гриб над Хиросимой, «Красота дьявола» прозвучала актуальным, хотя и утопическим фарсом.
Для Жерара работа у Клера была действительно этапной. И не только потому, что его герой активно боролся за самого себя, отстаивая право на собственную жизнь, анархически бунтуя против предначертанного, против судьбы. Его Анри, по словам Жоржа Садуля, «подлинно современный герой, который борется за свободу и защищает ее». Голос Жерара Филипа в Анри был голосом его поколения, протестующего против атомной истерии и взывающего к ответственности за свои поступки. И Жерар, подписавшись под Стокгольмским воззванием, прямо заявил о своей духовной близости с Анри, этим новоявленным Фаустом пятидесятых годов.
Эта близость проявлялась не только в том, что Жерар стал ревностным членом французского Национального совета движения сторонников мира. Повседневную жизнь Жерара Филипа воодушевлял тот же пафос правдоискательства, что и Анри. Жерар был постоянно движим совестливостью интеллигента, ежеминутно ощущающего свою причастность к происходящему и личную ответственность. Он ездил в парижскую колонию для несовершеннолетних правонарушителей, выходил на демонстрацию против войн в Индокитае и Корее, записывал тексты Карла Маркса на грампластинки для «Звуковой энциклопедии», просиживал часы и дни на заседаниях в Союзе актеров, где был председателем, умно и незамедлительно распутывающим профсоюзные дела… Он не хныкал и не жаловался на занятость, меньше всего заботился о демонстративной примерности — он просто жил так, как диктовала ему собственная нравственность, иначе не умел, и когда ему говорили, что расписание великого человека составляется на шагреневой коже, он лишь улыбался, и, как бы извиняясь, разводил руками. Послужной общественный список Жерара занял бы добрых несколько страниц, но важна, думается, не его озадачивающая разносторонность. Важно, что с жизнью он сближался по прямой, не прячась от ее тягот и несовершенств.
Жерар не гнушался маленькими ролями — и порой они приносили ему удовлетворение. Именно так случилось с фильмом «Карусель» Офюльса.
«Карусель» — переработка одного из самых любимых авторов Офюльса — Артура Шницлера, сентиментального, символически-многозначительного, по-немецки уютного. В содружестве с Жаком Натансоном Офюльс романтизировал произведение Шинцлера, развернув события в полусказочной Вене начала XX века.
Сюжет «Карусели» элементарен. Перед зрителем проходят десять вариаций на тему о легкомысленной любви, которая правит свои игры в нарочито романтизированной венской атмосфере, а герои, застывшие маски праздных любовников, кружат в любовной карусели, которая, знай себе, вертится.
Офюльс выстраивает свой фильм по принципу романтической игры: одна и та же ситуация — любовная история с непременными партнерами или осложненная «треугольником» — иронически воспроизводится в десяти вариантах. Партнеры меняются местами, но их жесты, слова и действия остаются теми же самыми. Нет нужды даже рассказывать содержание фильма, потому что, в сущности, ничего не происходит: кокотку соблазняет офицер, богатый и красивый бездельник обольщает хорошенькую горничную, а потом развлекается со светской дамой, супруг же этой дамы волочится в баре за чужой женой, пошлый поэт-краснобай разглагольствует с уличной девицей об идеальной любви, а после оба предаются утехам… И так далее — вереница масок, которые отличаются друг от друга только тем, что исполняют их разные актеры. Офюльс собрал целый букет — тут Серж Реджиани и Симона Синьоре, Даниель Желен и Даниель Даррье, Фернан Граве и Одетта Жуайе, Иза Миранда и Жан-Луи Барро.
Среди них мелькнет и Жерар. Он — герой одного из эпизодов, он венский граф с усиками и моноклем, он офицер в венгерке, с огромной саблей и в кивере с султаном. Он робок, безразличен и застенчив при встрече с дешевой кокоткой (Симона Синьоре), очаровательно манерен и дурашлив после светского кутежа у графа Бобби, когда чувствительная и настырная девица тащит его, еле держащегося на ногах, в свою каморку. Потом мы увидим его уже утром — с перепоя он ничего не помнит, озабоченно трет виски и конфузливо поправляет саблю, которая путается под ногами, усугубляя его неловкость и смущение.
А ему есть от чего быть не в своей тарелке: наверняка это его первая (или одна из первых) ночная эскапада, и уж, конечно, прежде он так не «набирался», чтобы забыть о благовоспитанности, правилах приличия, внушенных строгой матушкой. И уж, конечно, такого с ним не было, чтобы, оказавшись в постели с «дамой», проспать подле нее всю ночь мертвецким сном. Жерар предельно конкретен и точен: почти физически ощущаешь, как у него ломит голову, как кисло во рту, как распухло тело после тяжелого и беспокойного сна. Жерар комичен и по-своему обаятелен, когда, виновато поглядывая на подружку, бормочет нескладно слова извинения, а та, вполне довольная тем, что хоть раз ей дали отоспаться, уверяет своего незадачливого кавалера, что все в порядке и он был просто великолепен. Жерар неподражаемо достоверен в своей конфузливой церемонности «молодого человека из хорошего дома», который старается прикрыть смущение молодцеватой офицерской выправкой и светским обхождением.
За десять минут экранного времени Жерар буквально несколькими мазками набросал социально-психологический портрет своего героя, в сущности, проходного, появляющегося только один раз. Но не в этом, думается, характерность молодого графа-кутилы.
Ни в одном персонаже фильма не чувствуется так саднящая пустота и нелепость «любовной чехарды», изнуряющей душу и оседающей горечью на дне человеческого сердца, как в Жераре. Многие актеры у Офюльса создали психологически достоверные и красочные портреты своих марионеток — чего стоит пьяный поэт, бахвал и фразер, в исполнении Жана-Луи Барро, с пафосом декламирующий кокотке пошляцкие вирши про «мириады серебряных звезд на плаще знойной ночи», или обольстительный и циничный соблазнитель Даниель Желен — с его замшевой походкой, обволакивающей похотью во взгляде и голосе, с липкими, нервно прищелкивающими пальцами. Герои Жерара и Барро точно отвечали психологической задаче фильма: своих персонажей они компрометировали откровенной иронией без нажима и шаржа, не скупясь на шикарный жест или точную примету. Оттого из вереницы масок «Карусели» Офюльса Жерар и Барро — единственные, кто западает в память.
После «Карусели» Жерар сыграл еще одну эпизодическую роль в блестящем и пустом дивертисменте Кристиана-Жака «Потерянные сувениры»; сыграл, по слову критики, «с непринужденным изяществом» небольшой эпизод, стилизованный под гиньольную драму, в паре со своей давней товаркой Даниель Делорм. А весной пятидесятого года у Жерара опять стали пошаливать легкие, врачи подозревали туберкулезный процесс, и Жерар уехал отдыхать в Жанври. Там его и настигла телеграмма Марселя Карне — предлагалось сняться в его новом фильме «Жюльетта, или Ключ к снам».
К началу пятидесятых вокруг имени Карне кружили легенды. Он был прославленный мастер романтического кино, создатель шедевров, его мрачные пророчества поносили вишисты, его ненавидели, его побаивались. Он был знаменит своей несговорчивостью, вспыльчивостью и упрямством, скандалами с продюсерами и неслыханным расточительством постановок. В нищем сорок шестом году для фильма «Врата ночи» он умудрился истратить миллионы на постройку станции метро. На Карне рычали газеты, а Жан Кокто шутил, что «если Марселю понадобится для картины гигантский пустырь, он, не задумываясь, велит срыть Париж».
Но не скандальный ореол Карне привлекал к нему Жерара — он просто хотел работать с большим мастером, а не пробавляться поденщиной у мелкой сошки, от которой не всегда удавалось откреститься, по разным причинам. На работу с Карне, к которому безуспешно пробивался Жерар еще в военное время, он возлагал большие надежды.
Свою новую ленту Карне отснял с июля по октябрь пятидесятого года.
«Жюльетта, или Ключ к снам» явилась последней работой Карне в области романтического фильма, принесшего ему в тридцатые и сороковые годы мировую славу.
Замысел «Жюльетты» датировался военной порой, когда Жан Кокто писал к фильму диалоги, облекая идею Карне плотью своего многозначительного мифологического языка.
Вернувшись к замыслу «Жюльетты» в 1950 году, Карне придал ему новый поворот в соответствии с другой художественной задачей. Романтические темы Кокто уступили место мотивам, перекочевавшим в «Жюльетту» из мира Карне — Превера: мотив бегства из жестокой реальности, необоримость и торжество предначертанного, триумф любви в смерти. В фильме снова ожили Судьба, Любовь, Смерть, однако воплощение их на экране да и в драматургии фильма существенно разнится от практики прежнего Карне.
В своих лучших романтических лентах тридцатых годов — «Набережная туманов» и «День начинается» он лишь поэтически осмыслял действительность, преображая до метафоры или символа. При всей достоверности предметы в фильмах Карне утрачивали вещность, материальность, — они наделялись вторым планом и смыслом. Умышленно не деформируя реальность, как это делали, к примеру, мастера немецкого экспрессионистического кино (Мурнау или Фриц Ланг), Карне умел мастерски создавать романтическую реальность как некое пластическое единство. Когда Карне реконструировал и романтизировал действительность прошлых эпох, будь то средневековье в «Вечерних посетителях» или Париж Эжена Сю и Теофиля Готье в «Детях райка», правдивость изображения не бунтовала против романтических устремлений режиссера, а покорствовала им. В «Жюльетте» Карне впервые попытался сплавить исконно романтический мотив бегства в мечту от убожеств жизненной прозы с критическим анализом самой же прозы. Иначе говоря, в фильме проступила стилистическая неоднородность, разрушающая прежнее художественное единство, и действительность обособилась от ее романтических преображений. Пластическая неоднородность фильма сказалась и на работе Жерара Филипа. Впрочем, посмотрим, как это сделано в «Жюльетте».
Фильм распадается на два куска, непропорциональных по величине, разных смыслом и стилистикой. Первый образует рамку, состоящую из двух эпизодов: тюрьма и освобождение героя, а также его встреча с реальной Жюльеттой. Рамка служит экспликацией фильма, кадры пронизаны сочувственной, житейской интонацией в рассказе о том, как жил-был мелкий служащий, добрый парень Мишель, как он влюбился в славную девушку Жюльетту. Она очень хотела поехать к морю, и тогда Мишель, желая во что бы то ни стало угодить возлюбленной, взял деньги из хозяйской кассы — и попал за решетку. В камере Мишель вспоминает свою Жюльетту и видит странный сон (он составляет добрые две трети картины), а затем, проснувшись, попадает в явь: хозяин Мишеля, влюбившись в Жюльетту и заручившись ее согласием на брак, прощает отчаянный поступок своего служащего, добивается его освобождения при условии, что тот оставит Жюльетту в покое. Мишель, потрясенный вероломством подруги, кончает с собой и снова попадает в чудесную страну грез, где продолжает поиски исчезнувшей Жюльетты.
Надо сказать, что эта рамка фильма выполнена в совершенно ином стиле, нежели «Сон Мишеля». Карне с большим искусством воспроизводит бытовой антураж. Первый эпизод — тюремная камера — изобличает руку мастера, и почерк Карне узнается сразу: глазок камеры, сырая затхлая атмосфера застенка, грубые шерстяные одеяла — фактурность съемки подчеркнута, отмечена настроением безысходности и тоски. Точно так же в финале «Жюльетты» появится строгий и опрятный кабинет начальника тюрьмы, где великодушный патрон заберет заявление о краже, а потом возникнут узкая, кривая улочка Монпарнасса, балкончик с железными перилами, по которому Мишель — Жерар забирается в мещански заставленную квартиру, где произойдет его последний и решительный разговор с Жюльеттой. Повторяем: стиль Карне узнается сразу, но, странное, дело, — он кажется каким-то обедненным, нарочито сухим и прозаическим, лишенным своего второго плана, оттенков, многомерности, то есть тех черт, которые привычно видеть в романтическом веризме Карне. В «Жюльетте» он как бы обезличивается, утрачивает символическую обязательность. Кадры рамки — реальности, в которой живет герой фильма — существуют только в будничном плане, и не больше; за ними не проступает никакого обобщения, более того, не прощупываются связи с внутренним миром Мишеля и его сновидением. Реальность и герой существуют розно. Порою кажется, что рамка пришла в «Жюльетту» из другой картины позднего Карне, что это лишь отснятый материал, который в другой системе изобразительных средств выглядел бы органично и был на месте. Здесь, повторяем, этого не произошло.
Веризм Карне всегда был силен тем, что он обобщал, сводил почти что к жесткой формуле какие-то существенные стороны жизни, открывшиеся художнику. В «Жюльетте» веризм работает против Карне, свидетельствуя, что прежний метод «преображения» оскудел. Собственно, никакого «преображения» и нет — есть тусклые в своем обыденном и сером колорите картины убогой реальности, от которой бежит герой, спасаясь в сновидениях.
Но, как это ни парадоксально для романтического мироощущения Карне, вымышленный мир сна оказывается еще более страшным и нелепым, почти кошмарным наваждением по сравнению с действительностью. Таким образом, романтическая идея мечты и бегства в нее практически дискредитируется — у Мишеля нет выхода: реальность скудна, бедна и жестока, сон, мечта — еще более абсурдна. Из двух зол выбирается не меньшее, а предпочитается третье — небытие: где-то в грязном дворе возле мусорной кучи Мишель смело входит в тяжелую, железную дверь, на которой надпись: «Смертельно», и попадает в страну своего сна.
В фильме это страна забвения, где живут люди, лишенные памяти. В начале картины Мишелю, заснувшему на жесткой тюремной койке, грезится, как он выходит из камеры в зеленый, прекрасный мир с белым городом на горе. Стоит весна, шелестят тополя, яблоневый цвет, музыка, пение… Карне как бы дает понять, что сон Мишеля — это иллюзорная романтическая реальность, в которой ему будет дано обрести свою Жюльетту, иначе говоря, настраивает зрителя на то, что сейчас перед ним откроется мечта героя, выношенная его сознанием. Однако впечатление это обманчиво. Чем ближе Мишель подходит к селению, тем удивительнее открывается перед ним картина.
«Как называется город»? — спрашивает он всех, встречающихся ему на тропинке. «Не знаю», — отвечают, как по уговору, девочка, играющая с куклой, старушка, пасущая козу, нотариус. Да и само селение донельзя странное. Казалось бы, жизнь идет своим чередом: на тележке везут валежник, у фонтанов стирают белье, однако никто не знает ни времени, ни счета дням. Больше того, городской любимец — аккордеонист даже рад, что время никому неведомо. Люди анонимны, их лица стерты, — это толпа, лишенная характерных примет. Какая-то женщина принимает Мишеля за своего супруга. И когда по просьбе Мишеля глашатай объявляет на городской площади, что разыскивается девушка по имени Жюльетта, люди озлобленно спорят друг с другом, и каждый пытается убедить Мишеля, что он-то как раз и знает, где Жюльетта, а мрачный калека уверяет его, что знал Жюльетту («такая красавица, в белом платье с широким вырезом») и что она умерла у него на руках. Кошмар страны забвения нагнетается в тот момент, когда Мишель отправляется на убогое кладбище, бродит среди замшелых плит, крестов, на которых нет имен покойных.
Далее события приобретают еще более иррациональный и зловещий характер: в мрачных катакомбах Мишеля арестует (!) незнакомец, а Жюльетту провезут мимо в экипаже и на чьей-то визитной карточке с изображением короны напишут слова «Это я вас ищу» и передадут ее Мишелю.
Карне намеренно играет на иррациональной логике сна — не случайно некоторые критики увидели в его ленте перекличку с Кафкой.
Страна забвения — мир наизнанку, однако отличный от мира Кафки. Если за небесной канцелярией в «Процессе» стоит всемогущая и зловещая бюрократическая иерархия буржуазного общества, то страна забвения перекликается с живой реальностью Франции конца сороковых — начала пятидесятых годов, когда, стараясь избыть позор фашистской оккупации, соотечественники Карне как бы изгоняли из памяти все связанное с той страшной порой.
Особенно отчетливо мотив памяти звучит в большом эпизоде фильма — «Замок». На экране появляется громадное старинное поместье, просторное и таинственное, с огромным количеством зал, будуаров, служилых помещений и псарней. В этот замок и попадает (неизвестно, почему) Жюльетта. Хозяин замка томится среди роскоши, драгоценных камней, орденов, лент, скучает в лабиринте покоев и в громадной библиотеке, которая завалена книгами по истории. «Здесь есть все, когда-либо написанное по истории, и я прочитал все. В истории я сыграл большую роль, но кто поможет мне найти мое истинное лицо? Может, вы скажете мне, кто я?» — спрашивает хозяин пробившегося в замок Мишеля, который по-прежнему ищет Жюльетту.
Кошмар и иррациональность страны забвения, впрочем, в известной мере снимаются ее светлыми, подчас даже элегическими красками. Так, поэтичной вставкой выглядит эпизод сельского праздника, когда горожане пляшут под тягучий напев аккордеона, распивают пиво за маленькими столиками под тентом и получают письма трехлетней давности. Так же поэтичны и просветленны сцены с Жюльеттой, то возникающей перед Мишелем, то опять исчезающей в никуда.
Однако реальность и сновидение вовсе не противоположны друг другу, хотя старинный замок и зеленое приволье леса, казалось бы, ничего не имеют общего с жалкой явью Мишеля и душным застенком. Сны в фильме Карне — это фантастическая проекция мучительных размышлений и страхов Мишеля, которые одолевают его в реальности. Сон и явь прямо соотнесены, и эта перекличка бытового и надреального окончательно уничтожает романтическую иллюзию. У Карне попытка возродить старую символическую драму судьбы обернулась ее дискредитацией. Романтические мотивы Карне настолько прочно вдвинуты им в быт и обросли бытовой оболочкой, что не помогли ни музыкальное строение фильма (четыре части по аналогии с четырьмя частями симфонии — аллегро, анданте, скерцо и финал), ни привычная метафористика, ни Жерар, сыгравший Мишеля. (Об остальных героях «Жюльетты» говорить не приходится, так они маловыразительны и неиндивидуальны).
Карне поместил Жерара в две ситуации — одна тяготеет к бытовой драме, другая — к символической. Меньше всего удался Мишель — Жерар в «снах и блужданиях по стране забвения». Он оказался тусклой, не до конца проясненной фигурой, неприкаянной марионеткой без лица и характера, что так плохо вяжется с психологическими и пластическими данными Жерара Филипа — актера. Чаще всего в фильме он выглядит просто «ряженым», по чьей-то нелепой воле принявшим чудаковатый и порою бессмысленный вид.
Иное дело — бытовая рамка фильма. Здесь Филип слабый, но внутренне чистый молодой человек, безгранично преданный Жюльетте, ради нее совершающий преступление и, утратив последние иллюзии, кончающий с собой. Филип трогателен и привлекателен в непротивлении сильным мира сего, в романтическом прекраснодушии и жертвенности. Но даже здесь Мишель — Жерар напоминает героя «Такого милого пляжика» Аллегре и Франсуа из «Одержимого» Отана-Лара: те же нервные ритмы, та же порывистость реакций — только на сей раз на них налет надломленности и даже болезненности. Жерару Филипу был чужд пророческий пессимизм, понимание человека как игрушки в руках судьбы и т. д., все то, что составляло романтический мир Марселя Карне. Да и Жерар меньше всего принадлежал к тому типу актеров, которые отличались волшебной способностью быть, а не казаться на экране, особой кинематографической податливостью, позволяющей режиссеру легко включить его в свою изобразительную систему. Не случайно собратья по искусству говорили о Жераре, что он «слишком актер, актер чересчур». Поэтому Жерар не мог быть натурщиком темы, как Габен у Карне или Марэ у Кокто, послушно исполняющим волю режиссера. Но главное, вероятно, заключалось в том, что тема, навязанная Филипу в фильме, была ему органически чужда. Чужда его эмоциональному богатству и напряженности духовной жизни, склонности к самоанализу и совсем уж несовместна с жизнерадостностью натуры Жерара, буйством здоровой плоти и естественных ее проявлений. В отличие от персонажей Карне, герой Филипа всегда конкретен, не знает психологической недоговоренности и расплывчатых контуров. Стихия Жерара — реалистическая или романтическая драма молодого человека, переживающего трагедию внутреннего становления, нравственного выбора и самоопределения (Франсуа, Мышкин, Фабрицио), или романтическая комедия, предлагающая ситуацию, в которой герой, полноценно здоровый, не знающий душевного надлома и отметающий все препоны для самовыражения, свободно проявляет естественные эмоции духа и плоти. Но это не было стихией Карне.
На Каннский фестиваль 1950 года они приехали втроем — Карне, Жерар и Сюзанна Клутье, исполнительница Жюльетты. Ободренный коммерческим успехом своей предыдущей картины «Мария из порта», Карне уповал на удачу. При появлении в титрах имен Жерара Филипа и Марселя Карне зал разразился аплодисментами, но, увы, они оказались первыми и последними. Публика встретила фильм прохладно, чтобы не сказать плохо. «Непонятный, медлительный, холодный фильм». Кое-кто из критиков хвалил «Жюльетту», называя ее «блестящим дивертисментом», «непризнанным шедевром», но общий приговор был убийственный. Упрекали в старомодности, претенциозной барочности и даже романтической банальности. О Жераре говорили почтительно, но сдержанно, скорее из уважения к нему самому, чем из любви к его мечтательному и малокровному Мишелю. Лакло в «Кайе дю синема», журнале суровом и весьма снобистски настроенном по той поре, писал так: «Главная ошибка Карне заключается в том, что он поверил в эту мешанину головной поэзии. Это обидно, потому что его личная работа подчас великолепна. Достаточно вспомнить поездку Жюльетты в экипаже. Замечательный кадр, напоминающий „Носферату“ Мурнау. Не менее хороши и кадры народного празднества. Вероятно, через двадцать лет „Жюльетту“ будут показывать в киноклубах как образчик классического фильма, ледяного и в то же время страстного, головного и барочного, но ни на секунду не трогающего за душу».
Провал «Жюльетты» обескуражил Карне, но Жерар не сдавался: «Видите, как несправедливо приняли картину? Так вот, несмотря на всеобщий разнос, я отвечу согласием, если завтра Марсель Карне попросит меня снова сняться в „Жюльетте“. Я с радостью благодарю его за оказанную честь, за приглашение поработать вместе! Придет время, когда фильм будет оценен по достоинству».
Но это время не пришло. Для Карне очередная неудача обернулась двухлетним простоем, томительным и бесплодным ожиданием пристойного ангажемента, пока, наконец, не выпала возможность снять (и притом великолепно) «Терезу Ракен» по Золя. Для Жерара «Жюльетта» оказалась первой и последней встречей с великим режиссером. Капризная муза кино больше их не соединяла в павильоне. И, вероятно, на сей раз поступила правильно.
Тем не менее Жерар часто вспоминал об этом содружестве — память надолго сохранила аскетически строгую атмосферу съемок, долгие дискуссии об изобразительном решении фильма, поиски световых композиций и заботливо-нежное отношение к нему Марселя Карне.